Понятие «культурный ресайклинг» появилось во второй половине прошлого столетия. Оно чаще используется как метафора – которой, конечно же, и является, – лишенная четких семантических очертаний. Даже в работах, специально посвященных этой теме, развернутые обращения к опыту предшественников поразительно редки. В истории этого понятия можно выделить два больших этапа, между которыми четкую границу, разумеется, провести невозможно. Для первого, начавшегося с 1960‑х годов, характерно, говоря условно, «фольклорное» бытование переосмысленной лексемы. Новое слово апроприируется самыми разными областями гуманитаристики. Анализ его семантики, если и предлагается, скуп, монографических исследований, в которых оно было бы вынесено в заглавие, единицы, содержание последних иногда просто подверстано под свежую риторическую формулировку. Второму этапу, с конца 1990‑х до нашего времени, напротив, свойственно регулярное появление объемных работ, где этому слову отведена роль титульного. В них гораздо чаще встречаются развернутые попытки превратить метафору в эвристически выигрышный инструмент описания.

Как явление первостепенной значимости и, соответственно, как один из крайне востребованных топосов, «ресайклинг» оказался в центре общественного внимания в 1960‑х годах, прочно закрепившись среди социальных практик и дискурсов в первой половине 1970‑х11. Идеология «современного» ресайклинга выросла из экологических настроений, которые охватили существенную часть мира, прежде всего Северную Америку и Европу, после 1945 года. В 1973 году на основе анализа полумиллиона слов, обращавшихся в прессе США, Британии и Канады, лингвисты «официально» зафиксировали эту лексему среди новшеств, вошедших в обыденный английский язык в период с 1963 по 1972 год12.

Если говорить об области культуры, еще в самом начале 1960‑х годов слово «ресайклинг», точнее «ресикляж», в значении «профессиональная переподготовка» было апроприировано административно-педагогическим корпусом Франции. В частности, в 1964 году на волне интереса к реформе высшей школы вышел в свет специально посвященный данной проблеме более чем тысячестраничный номер журнала Esprit. Термин «ресикляж» применительно к образованию встречается здесь регулярно, а одна из тематических рубрик красноречиво называется «Diffusion de la culture. – Recyclage. – L’enseignement selon les âges de la vie» («Распространение культуры. – Переподготовка. – Образование в различных возрастных группах»)13.

Очень рано слово «ресайклинг» входит в лексикон Жана Бодрийяра, который пользовался им уже в «Системе вещей…»14, чтобы описать мифологические представления о вторичной утилизации человека, связанной с предметами, остающимися после его смерти. В 1970 году в его книге «Общество потребления» появляется полное выражение – «le recyclage culturel», вынесенное в название небольшого подраздела главы о массово-информационной культуре и эксплицитно концептуализированное. Бодрийяр включил новый термин в сугубо прагматический, но главное – синхронный контекст, не связанный с переоценкой некоего принадлежащего истории культурного наследия, забытого или отторгаемого, что было характерно, как мы увидим чуть позже, для ряда других утверждающихся параллельно интерпретаций. В его книге речь шла о перманентной профессиональной переподготовке, о циклах регулярно сменяющейся моды, о постоянном медицинском, физиологическом, телесном обновлении человека, навязываемом ему «обществом потребления»; и в то же время – об адаптации природы под сиюминутные ожидания членов этого общества, адаптации, которая превращает оригинальное в симуляцию, в свою очередь, вновь и вновь трансформируемую. Наконец, Бодрийяр указывал на характерную для современного человека необходимость регулярного обновления персонального «культурного арсенала» информацией, которая востребована только в настоящий момент и завтра непременно потребует замены. Такой «культурный ресикляж», атрибутируемый «массовой культуре» и понимаемый как нескончаемая последовательность скоротечных итераций, обязательно включающих фазу обнуления, он категорически противопоставил «культуре», подразумевающей совсем иное. Согласно Бодрийяру, «культура», в противоположность «культурному ресикляжу», подразумевает, во-первых, наследуемый характер (patrimoine héréditaire) творчества, мышления, традиций, а во-вторых – непрерывное теоретическое осмысление и критику15. Иными словами, Бодрийяр развел по разным полюсам «традицию» и «ресайклинг» как длительное и моментальное, наделяя последнее негативными оценочными коннотациями. (Позже он не раз возвращался к понятию «ресайклинг», в той или иной степени его модифицируя.)

В течение 1970‑х годов выражение «культурный ресайклинг» и слово «ресайклинг», применяемые для оценки различных явлений культуры, перестали быть редкими. Их семантический спектр продолжал расширяться, а контексты множиться. В середине десятилетия театральные и кинообозреватели вполне решительно оперировали понятием «индустрия культурного ресайклинга», признавая, например, не имеющим себе равных в этом деле Гордона Пинсента16. Прибегая к аналогиям с методиками вторичной утилизации, художественные критики с успехом описывали творчество представителей громко заявившего о себе в 1950‑х поп-арта – Энди Уорхола, Роя Лихтенштейна, Роберта Раушенберга и других близких им по духу «кунцлеров». Голоса же тех, кто использовал его в духе Бодрийяра, явно диссонировали с взрывным интересом к метафоре, который был спровоцирован позитивным экологическим импульсом.

Если говорить о доминирующих тенденциях, характерных для США 1970‑х, «ресайклинг» отнюдь не противополагался «традиции», понимаемой как межпоколенческая преемственность в рамках национальной или даже глобальной культуры, а мыслился скорее как механизм ее поддержания. Кроме того, постепенно за термином закрепился еще один, не противоречащий другим, соотносящимся с «традицией», но все же более специфический смысл. В становлении этой трактовки усматривается определенная стадиальность, хотя, как и в других случаях, вряд ли можно говорить о какой-то сознательной ориентации авторов на высказывания предшественников.

В 1978 году издательство Пенсильванского университета выпустило в свет сборник статей с показательным названием «Ресайклинг прошлого: популяризации американской истории», куда вошли статьи, публиковавшиеся ранее в журнале American Quarterly и с термином «ресайклинг» изначально не связанные. Прямое отношение к последнему имели, по большому счету, только название и краткое введение к сборнику, написанное его составителем Лейлой Зендерленд.

Свое предуведомление Зендерленд начала с напоминания о факте, имевшем место буквально накануне. В январе 1977 года вся Америка в течение восьми дней была заворожена трансляцией телевизионной драмы Алекса Хейли «Корни» о судьбе афроамериканской семьи, снятой по его же роману. Общепризнано, что Хейли действительно изменил отношение белого населения США к чернокожим согражданам. Зендерленд же в тот момент диагностировала серьезное замешательство, вызванное в среде медиаэкспертов вопросом о причинах, по которым рассказ о семье рабов, охватывающий период с 1750 по 1870 год, вдруг оказался потрясением для черных и белых американцев 1970‑х17.

Сама Зендерленд находила объяснение в том, что Хейли, в отличие от специалистов, которые, разумеется, имели представление об истоках нации, переместил историю в абсолютно иной историографический контекст; в том, что благодаря его усилиям прошлое приобрело смысл и ценность среди «неисториков». Вопрос о том, насколько такая «формула успеха» Хейли верна, сам по себе, конечно, интересен, но сейчас важнее другое. В дни с 23 по 30 января 1977 года, когда американцы смотрели сериал «Корни», произошло следующее: проблема рабства, в 1860‑х годах ввергнувшая общество в гражданскую войну и затем постепенно вытесненная как эмоциональный объект с авансцены почти за кулисы общественного интереса, неожиданно, спустя более чем сто лет проявилась вновь – теперь в условиях большего или меньшего консенсуса. Таким образом, озадаченное экспертное сообщество столкнулось с ситуацией «трехфазового» культурного ресайклинга, включающего фазу изначальной актуальности некоторой топики, фазу ее вытеснения на периферию и фазу повторного возвращения в центр общественного внимания.

Уже в XXI веке на совершенно другом, российском, материале антрополог Соня Люрманн, как уже отмечалось в тексте «От составителя», сформулирует специфику этой трактовки понятия с предельной четкостью. Импульсом для Люрманн послужили наблюдения над удивительно легкой, с точки зрения автора, переменой, произошедшей в республике Марий Эл после распада СССР и связанной с десекуляризацией. Не вдаваясь в историю понятия, Люрманн так охарактеризовала суть явления: «Прежде чем подвергнуть нечто ресайклингу, это нечто должно быть объявлено мусором, и только затем его можно переделать в нечто иное, рассматриваемое как полезное»18.

Если же вернуться в XX век и в область эстетического, сами представители современного искусства, причем зачастую эпатажного, построенного на нарушении всех конвенций об элементарной благопристойности, тоже востребовали «ресайклинг», который пришелся очень кстати как средство утверждения собственной «негативной» идентичности.

В 1991 году режиссер, драматург и критик Чарльз Маровиц выпустил книгу «Ресайклинг Шекспира» с целью прояснить вопрос о том, как современный театр должен обращаться с наследием английского классика в частности и с искусством прошлого в целом. Маровиц был почитателем Антонена Арто и, соответственно, его манифеста 1935 года «Покончить с шедеврами», в котором Арто объявлял все старое и возвышенное искусство ненужным, если оно не удовлетворяет вкусу публики сегодня. Для Маровица, взявшегося изменить диагностированное предшественником положение вещей, ресайклинг стал средством преодоления пропасти между прошлым и настоящим, элитарным и массовым. Свое послание Маровиц направляет против «академиков» (academies) и «традиционалистов» и, кроме заглавия, кажется, ни разу более не прибегая к слову «ресайклинг», так определяет его суть:

Нетрудно заметить, что интерпретация ресайклинга по Маровицу не совпадает ни с трактовкой Зендерленд, ни с бодрийяровской моделью. Такой ресайклинг больше напоминает экологическую модель разложения и круговорота веществ. Маровица интересует динамика мельчайших элементов, готовых образовывать самые замысловатые конфигурации, а не реставрация или обновление некоей структуры, предполагающие временной разрыв восприятия некоей ценности в качестве «мусора» или «не-мусора».

Обязанное своим возникновением экологическому буму конца 1960‑х, изучение культурного ресайклинга с самого начала интенсивно питалось энергией новых, актуальных для текущего момента подходов, на которые XX век оказался весьма щедр. Если посмотреть на историю термина с этой точки зрения, то окажется, что в 1970‑х годах изучение его шло рука об руку с экологической политикой, молодыми компьютерными технологиями, семиотикой или бодрийяровским анализом общества потребления; в 1980‑х и 1990‑х к ним добавились еще и «индустриальная» по духу концепция Вальтера Беньямина (хотя последний фигурировал и у Бодрийяра в «Символическом обмене и смерти» 1976 года в топологически близких контекстах); теория мусора; исследования постмодернизма, постиндустриализма, ностальгии, травмы, бриколажа, палимпсеста, интертекста…

С середины или даже с начала 1980‑х годов ресайклинг стал стабильно «синонимизироваться» с интертекстом, укладываться с ним в общую таксономическую сетку. Так, например, Умберто Эко в статье 1985 года «Новшество и повторение: между эстетиками модерна и постмодерна», посвященной формам художественной реапроприации, определял первую из них, «ретейк» (retake), как подразумевающую ресайклинг и эксплуатацию персонажей успешной истории, рассказ об их судьбе после окончания первого приключения. Последнюю же форму – осознанную, узнаваемую и ироническую игру с известными текстами – он назвал «интертекстуальным диалогом», расположив между этими пограничными разновидностями ремейк, сериал и сагу20.

С ростом интереса к постмодернизму, в частности к «пастишам», ресайклинг найдет применение для характеристики и этого явления21.

В 1990‑х годах с характерной для них, по-прежнему нарастающей экспансией «ресайклинга» семантическая и функциональная поливалентность последнего проявилась с особенной очевидностью. Термин вдруг потребовался для осмысления поэзии рэпа и «самплинга»22, анализа того, как писатели XIX века использовали в своих повествованиях документы истории23 и т. д.

Вероятно, первая заметная попытка не только осмыслить границы ресайклинга, но и очертить разноаспектную программу его изучения была осуществлена Вальтером Мозером (Walter Moser). В статье «Культурный ресайклинг: постановка проблемы», впервые опубликованной в 1993 году24 и несколько переработанной в 1998 году, Мозер определял это явление широко – как «повторное использование (réutilisation) имеющегося культурного материала в новых практиках вне зависимости от того, насколько этот материал и эти практики различны по распространенности, формам и сферам бытования»25.

Мозер указал на некоторые основания, учет которых, по его мнению, помог бы разработать полноценную теорию ресайклинга. Кроме интертекстуальности и интердискурсивности, таковыми, по его мнению, являлись отсылающие к Делёзу «повторение» и «различие» (répétition et différence) – без выхода, что он подчеркивал, к понятию тождества; семиотика – в лице, например, Компаньона и Женетта; исследования механизмов памяти, табуизации и цензуры; функционирование «коллективных символов» по образцу Юргена Линка26. Кроме этого, он упоминает имена Леви-Стросса, Бахтина, «теорию мусора» Томпсона, Беньямина, герменевтику с отсылками к Рикёру и Гадамеру, психоанализ (эдипов комплекс) и «ностальгию». Иными словами, работа Мозера наглядно демонстрировала, как за счет установления подспудного родства с целым сонмом популярных исследовательских трендов можно оправдать бытование термина-метафоры.

В литературе последних двух десятилетий четкие определения термина «культурный ресайклинг» не слишком распространены, а если таковые имеются, то зачастую, исходя из узуса, никак не исчерпывают его содержания. Отличительной чертой этого времени вполне можно считать комбинаторику, синтез в разных формах ранее уже звучавших трактовок. Существенно и то, что приблизительно с 1980‑х годов «культурный ресайклинг» все больше циркулирует в тесном взаимодействии с другими популярными терминами, отсылающими к идее повтора или возвращения: «ностальгия», «травма», коллективная или иного рода «память», «интертекстуальность», «цитата», «ре-юз», «ремикс» etc. Иногда «ресайклинг» почти или отчасти синонимизируется с ними, иногда антонимизируется, иногда дополняет или корректирует их. В результате такие сторонние термины становятся частью дискурса «культурного ресайклинга». Но и сам «культурный ресайклинг», в свою очередь, тоже начинает оказывать влияние на «конкурентов» там, где о нем вспоминают.

Операционален ли термин «культурный ресайклинг» и не является ли он плеоназмом? Очевидная, сразу открывающаяся эвристическая польза от расширения терминологического ряда, думается, ощутима тогда, когда известное ранее понятие, в нашем случае отсылающее к семантике повтора (цитата, аллюзия, интертекст, воспроизведение сюжета, пастиш, пародия, актуализация культурной ценности или топоса, традиция, реинтерпретация и т. п.), не просто подменяется, а одновременно дополняется придающими ему эксклюзивность коннотациями, например идеей трехфазового ресайклинга, которая определенной спецификой, несомненно, обладает.

Важно, что в отличие, например, от таких терминов, как «травма», «ностальгия», «эпоха постмодерна» или «модерна», «поздний капитализм», подразумевающих определенные аналитические идеологии с собственными, вынуждающими придерживаться специфической логики и оценок пресуппозициями, термин «культурный ресайклинг» сам по себе от них не зависит, поскольку безо всяких проблем уживается в самых разных контекстах. Это более общий механизм культуры и более общая категория ее описания.

Эвристичность метафоры с экологической родословной можно увидеть уже в том, что благодаря ей самые разные практики культуры, как и лексикон их описания, предстают частями целого. В конечном счете обращение к термину «культурный ресайклинг» означает всего лишь перенастройку «оптики», благодаря которой обнаруживается еще одна интерпретационная перспектива. В таком отношении даже предельные сужения и расширения понятия предстают оправданными. Ресайклинг – не просто явление или совокупность таковых, но еще и рефлексия, «аспект», взгляд на культуру, при котором наше внимание фокусируется на повторе-переработке. Заимствованная из дискурса экологии и промышленного производства метафора-термин заставляет несколько иначе воспринимать культуру вообще.

В данном тексте я бы хотела рассмотреть относительно новый феномен ресайклинга идеологии и эстетики позднесоветского андеграунда и контркультуры 1990‑х годов в современной российской популярной культуре, прежде всего в музыке, кино и моде, а также затронуть вопрос политического измерения сегодняшнего интереса к эпохе «нового/свежего прошлого». Для исследователей политической визуальности и символической политики большой интерес представляют актуальная российская музыкальная и кино- индустрии, а также сфера моды и культурного потребления, которые снова политизируются и становятся зоной идеологических манифестаций, как это было в момент распада СССР. Как известно, стилистику и энергию перестройки во многом определила протестная эстетика ленинградского андеграунда, в первую очередь музыка группы «Кино» и визуальный образ ее лидера Виктора Цоя (1962–1990), ставшие достоянием широких масс после показа фильма Сергея Соловьева «Acca» (1988). Не менее сильным политическим символом разочарования в рыночных реформах 1990‑х стало творчество Егора Летова (1964–2008) и «Гражданской обороны», Вячеслава Бутусова и «Наутилуса Помпилиуса», а главным героем патриотического сопротивления 1990‑х стал Сергей Бодров (1971–2002), создавший образ русского национального героя – романтического киллера Данилы Багрова в фильмах Алексея Балабанова «Брат» (1997) и «Брат-2» (2000).

Ситуация посткрымской поляризации и нового идеологического противостояния России и Запада актуализирует атмосферу периода раннего транзита (конец 1980‑х – первая половина 1990‑х годов), когда в сфере контркультуры рушился образ «воображаемого Запада» и начинал формироваться образ «воображаемого Антизапада». Именно в период распада Советского Союза и после первых личных контактов с западной культурной индустрией (концерты и гастроли советских рок-групп в Европе и Америке, участие в художественных выставках, неделях моды и т. п.) возникают первые и наиболее радикальные культурно-политические проекты 1990‑х – неоевразийство Александра Дугина (с 1989 года), Новая академия Тимура Новикова (с 1989 года) и национал-большевизм Эдуарда Лимонова, Александра Дугина и Егора Летова (с 1993 года). Эти консервативно-авангардные утопии, вытесненные в нулевых на обочину гламурной поп-культуры, сегодня снова востребованы, хотя и в трансформированном виде. Проект русской идеологической и эстетической альтернативы «первому миру», выработанный в этих контркультурных сообществах почти три десятилетия назад, в менее радикальных формах сегодня становится мейнстримом, что ведет к ускорению процесса ретроспективной канонизации культурных героев того лиминального периода. Ресайклинг сопровождается активной музеефикацией позднесоветской и ранней постсоветской повседневности, большим интересом к субкультурам 1980‑х и 1990‑х годов, в особенности к их жизненному миру (lifeworld), к поведенческим стратегиям и «производству себя» как актуальным сегодня формам ненасильственного политического протеста.

Одновременно с этими процессами мы также наблюдаем активизацию борьбы различных политических групп за символический капитал героев перестройки и транзита (не только идеологический, но и эстетический) и разнообразие интерпретаций этого наследия. Следует отметить, что, несмотря на большие отличия культурной и политической ситуации второй половины 1980‑х и 1990‑х годов (перестройки и транзита соответственно), сегодня в ретроспективной оптике этот пятнадцатилетний период воспринимается как нечто единое, как краткий и яркий революционный момент между двумя длительными периодами реакционной стабильности – условно, брежневским «застоем» и путинской «контрреформацией». Можно предположить, что волна интереса к этому трансгрессивному периоду, который можно обозначить как «время перемен», вызвана исчерпанностью актуальной политической модели, идейным и символическим вакуумом текущего момента, где все острее ощущается недостаток будущего, сопровождающийся страхом перед новым большим проектом. Другими словами, современный ресайклинг контркультуры 1980‑х и 1990‑х годов удовлетворяет запрос на политическую подлинность и эстетическую внятность и в то же время гарантирует меланхолическую безопасность. В такой ситуации (нерешительности и опасения возвращения настоящей Большой Утопии) притягательным и безопасным выходом становится реанимация, имитация и ремифологизация культуры «времени перемен», где присутствовало утопическое томление, но без ясной цели («Мы ждем перемен!»), или предлагался ряд политико-эстетических проектов, которые имели мало шансов быть реализованными в силу своей радикальности (национал-большевизм, неоевразийство, неоакадемизм). Такая ситуация балансирования, качания, желания идти вперед, не делая решающего шага, может быть описана при помощи понятия метамодернизм. Термин был предложен в 2010 году голландскими философами Тимотеусом Вермюленом и Робином ван ден Аккером в эссе «Заметки о метамодернизме». В статье «Что такое метамодернизм?» они указывают на формирование новой культурной доминанты, или, точнее, чувствительности:

Однако ресайклинг эстетики 1980‑х и 1990‑х годов в современной российской популярной культуре – это не только поверхностная игра в перемены, безопасная и коммерчески аттрактивная имитация революции, но и выстраивание новым поколением своего метамодернистского пантеона. Одной из главных фигур в процессе создания такого нового культурного пантеона России миллениалов и постмиллениалов (где мифом-основанием является «время перемен») стал журналист и популярный видеоблогер Юрий Дудь84. Юрий Сапрыкин в статье «Непривычная Россия. Молодость в многоэтажках» отмечает:

С другой стороны, мы видим, что наследие советского андеграунда и альтернативных идеологических моделей 1990‑х может быть использовано в реальных политических и военных конфликтах, как, например, на Донбассе, где на короткий период (2014–2015) к власти пришли «угнетенные пассионарии» из контркультурных сообществ: философы, поэты, писатели-фантасты и реконструкторы. Здесь мы видим уже не безопасный метамодернизм, а активный неоутопизм, попытку реализации утопии ремодернизма и возврата к утраченным социальным и культурным моделям насильственным путем86. Эти два типа работы с недавним прошлым – метамодернистский и ремодернистский – существуют в современной России параллельно. Первый характерен для условно либерального сегмента, а второй – для радикально-консервативного.

Еще одно предварительное замечание. В современном культурном ресайклинге можно выделить «внутренний ресайклинг», то есть предназначенный для российского потребителя, и «внешний ресайклинг», предназначенный для глобального рынка и вписанный в глобальную эстетику «фейк/фальш-ностальгии» (fauxstalgia)87. Фейк-ностальгическая визуальность, то есть современная имитация визуального ряда доинтернетовской эпохи (в первую очередь 1970‑х и 1980‑х годов), сегодня является (наряду с неосредневековьем) наиболее востребованной эстетикой миллениалов и постмиллениалов. Неслучайно метамодернизм и фейк-ностальгия возникают одновременно в 2010‑х годах: значимым элементом фейк-ностальгии является поиск аутентичности и искренности, что, в свою очередь, отражается в культе «наивной» техники и «детского» кино. В качестве примеров можно назвать глобальный успех сериала «Очень странные дела» – ресайклинга детско-юношеских фильмов Стивена Спилберга; волны ремейков сериалов 1990‑х годов; возвращение доцифровой техники («доцифровой Аркадии») – магнитофонных кассет, поляроидов и аналоговой фотографии, ранних компьютерных игр; популярность стиля неоньювейв и неопостпанк в музыке и моде. Нередко поиск подлинности идет через актуализацию эстетики треша и кэмпа. В России адептом фейк-ностальгии является шоумен Александр Гудков (р. 1983), признанный в 2018 году журналом GQ «человеком года». Эта ностальгия по относительно недавнему прошлому характерна для поколения, которое родилось не только в эпоху тотальной цифровизации жизни, но и после «конца истории», то есть после окончания холодной войны. Поэтому имплицитно в фейк-ностальгии присутствует и политическое измерение – это ресайклинг культурных форм эпохи противостояния «первого» и «второго» миров, ностальгия по мировому порядку с четкими полюсами и с надеждой на будущее.

Рассмотрим теперь несколько примеров локального ресайклинга «свежего прошлого» на примере метамодернистской и ремодернистской реинтерпретаций образов и творчества Виктора Цоя и Сергея Бодрова, а затем на примерах творчества дизайнера Гоши Рубчинского и музыкального коллектива Little Big обратимся к проблематике глобального ресайклинга поздне- и постсоветской контркультуры и неокэмповой эстетики «второго мира».

Народное почитание лидера группы «Кино» началось сразу после его смерти в автокатастрофе в 1990 году, когда стены страны покрылись граффити «Цой жив». Культ Цоя не ослабевал все 1990‑е и 2000‑е, однако в последние несколько лет мы наблюдаем новый виток канонизации и попыток апроприации его символического и мобилизационного капитала различными политическими силами.

Если в перестройку Виктор Цой противопоставил коллективному советскому мифу миф «последнего героя», стал символом индивидуального сопротивления и свободы человека от внешних обстоятельств, то сегодня песни группы «Кино» все чаще вписываются в различные и часто прямо противоположные идеологические контексты – от патриотического нарратива сопротивления России «силам зла» до либерально-протестного запроса на «перестройку-2». Сторонники евразийского будущего России также активно используют мультикультурную идентичность Цоя в целях продвижения своих смыслов и идей: на YouTube и в социальных сетях регулярно появляются видеоролики, где песни группы «Кино» поют на корейском, а в 2017 году в Караганде усилиями Фонда корейско-казахской дружбы был поставлен памятник Виктору Цою.

В консервативно-патриотическом нарративе, где Цой становится символом «русского мира» и героем русского сопротивления, центральное место занимают героические композиции позднего «Кино» – прежде всего «Группа крови» (1987), «Стук» (1989) и «Кукушка» (1990). Эти песни уже в 1990‑х годах стали «в народе» песнями войны. Сегодня на YouTube мы найдем большое количество видеоклипов с миллионами просмотров, где образ Виктора Цоя смонтирован с кадрами военных действий в Афганистане, Чечне, на востоке Украины. К примеру, под песню Цоя «Группа крови» танцует Гиви (Михаил Толстых) – убитый в 2017 году командир отряда «Сомали» и один из лидеров ДНР, чьим именем Вячеслав Сурков предложил назвать систему новейшего российского вооружения, представленную миру президентом Путиным в послании Федеральному собранию 2018 года. Широкое использование песен группы «Кино» как песен войны стало причиной громкого заявления со стороны Института национальной памяти Украины. Его глава Владимир Вятрович выступил с призывом запретить Цоя (наряду с Высоцким, Пугачевой, Булгаковым, праздником 8 марта и фильмом «Ирония судьбы») как «изысканное щупальце „русского мира“», используемое Кремлем для сохранения имперской культурной гегемонии88.

Неоконсервативная канонизация Цоя сопровождается расширением иконографического канона. Искусствовед и член новиковской Новой академии Андрей Хлобыстин создал в 2010 году постироническую картину «Цой – это мир!», на которой портрет молодого Цоя украшает занавес будущей постановки балета Большого театра «Виктор Цой». Картина участвовала в нескольких выставках, в том числе в выставке «Украшение красивого. Элитарность и китч в современном искусстве» (Государственная Третьяковская галерея на Крымском Валу, 19 декабря 2012 – 3 марта 2013; ил. 1).

Хлобыстин видит в героях перестройки классиков русской культуры, а в «позитивном» ремиксе советской эстетики – эстетику будущего:

Ил. 1. Андрей Хлобыстин. Цой – это мир! 2010. Холст, принт, масло. 150 × 200 см. Courtesy Андрей Хлобыстин

В этой же стилистике выдержан принт на шифоне «Космобард» (2019) Миши Бастера, автора «Перестройки моды» (2018; ил. 2). Эта работа, где Цой в лаптях и с гитарой изображен на фоне Дворца Советов, представляет собой ремикс советских агитлаковых лубков из известного и популярного в Рунете альбома палехских художников Бориса и Калерии Кукулиевых «Сын России» 1982 года, посвященного Гагарину. В стрит-арте и интернет-фольклоре Виктор Цой все чаще замещает собой образ Юрия Гагарина или совмещается с ним и визуализируется как русский национальный герой.

Ил. 2. Миша Бастер. «Рок-звезда галактики». 2020. Оммаж к книге «Сын России» А. Лиханова с иллюстрациями К. и Б. Кукулиевых и О. Ана. 135 × 165 см. Courtesy Миша Бастер

Что касается музыкального наследия Цоя, то особый интерес представляют формы локального ресайклинга песни «Кукушка» (1990). В 2015 году Константин Меладзе сделал кавер этой композиции, который исполнила Полина Гагарина. В этой версии песня Цоя вошла в саундтрек фильма «Битва за Севастополь» (2015), повествующего о советской девушке-снайпере. Напомню, что «Кукушка» в начале нулевых вошла в саундтрек к фильму «Сестры» (2001) Сергея Бодрова и уже тогда была вписана в актуальный на тот момент в западном кинематографе сюжет борьбы одиноких девочек с силами зла (к примеру, «Никита» (1990), «Леон» (1994) и другие). В 2015 году «Кукушка» была еще раз переосмыслена как «песня о войне» и стала патриотическим гимном посткрымской России, собрав к сегодняшнему дню более 115 миллионов просмотров на YouTube90. В том же 2015 году эту песню перепела тогда 12-летняя Даша Волосевич, в клипе которой солдатами неназванной войны становятся девочки-подростки, что опять же отсылает нас к фильму «Сестры». Клип Волосевич вызвал большой резонанс, и количество просмотров на YouTube сегодня превысило 11 миллионов. В январе 2018 года на Чемпионате Европы по фигурному катанию Евгения Медведева (1999) вписала себя в этот же контекст, когда исполнила в кожаных штанах и толстовке с единорогом свою показательную программу под песню «Кукушка», продемонстрировав враждебному миру нежную девичью ладонь, которая уже «превратилась в кулак».

Таким образом, «Кукушка» Цоя (в версии Меладзе – Гагариной) сегодня прочно ассоциируется с мифологическим образом девушки-воительницы, что не только соотносится с процессом милитаризации российской культуры и радикально-консервативным образом «Родина-дочь»91, но и хорошо резонирует с глобальной модой на образы молодых женщин или девочек-воинов, прежде всего в кино и сериалах в жанре комикса, антиутопии или фэнтези, таких как «Голодные игры», «Супер-женщина», «Игры престолов», «Дивергент», «Капитан Марвел», «Алита: Боевой ангел» и другие.

Цой и неозастой

Новый виток канонизации Виктора Цоя и всего позднесоветского андеграунда сопровождается борьбой за право на интерпретацию. Не только агенты «русского мира», но и либеральные горожане выдвигают запрос на подлинность и героизм. Пытаясь совершить «перестройку-2», они обращаются к знаковым фигурам «перестройки-1»: звуки песни «Мы ждем перемен» заполнили Болотную площадь в ходе оппозиционных протестов в 2011 году. В 2017 году к 55-летию со дня рождения Цоя компания «Яндекс» сняла одним дублем клип на песню «Звезда по имени Солнце», первый кадр которого отмечен хештегом #нашевсе. Место действия – Ленинград/Петербург, время действия – четыре эпохи, от 1980‑х годов до наших дней. Клип наполнен аллюзиями и визуальными цитатами, отсылающими к советским восьмидесятым, бандитско-рейверским девяностым, гламурным нулевым и хипстерско-рэперским десятым. Связывает все эти эпохи, создавая преемственность и консолидируя нацию, по мнению создателей этого видеотрибьюта, именно музыка группы «Кино» и «наше все» Виктор Цой. В роли главной фигуры нового сопротивления и альтер эго Цоя выступает скользящая во времени молодая девушка.

Если в консервативно-патриотическом дискурсе основным контекстом ресайклинга песен «Кино» является «война», то в либеральном главной метафорой будет «застой». В июне 2017 года в честь 55-летия Цоя Meduza92 и лейбл Михаила Идова93 Kometa Music выпустили трибьют «Мы вышли из кино», содержащий двадцать пять каверов на песни Цоя от молодых российских исполнителей (Антон Севидов, Антоха MC, Noize MC94 и другие).

В отличие от консервативного ресайклинга «Кино», где акцент делается на позднем героическом этапе творчества группы, этот на первый взгляд аполитичный трибьют содержит преимущественно ремиксы ранних романтических песен Цоя, например «Это не любовь», «Мы хотим танцевать», «Музыка волн», «Сюжет для новой песни» и другие. Однако Сергей Чеботарев, режиссер клипа на кавер «Мы хотим танцевать», сделанный группой «Краснознаменная дивизия имени моей бабушки», отмечает, что жест отстранения от политической борьбы следует рассматривать как форму ненасильственного протеста:

Казалось, что перемены, которых так ждал Цой, настали, что войны без особых причин уже никогда не будет, что ладони незачем превращаться в кулак. Но двадцать семь лет спустя я вижу, как время закручивается по спирали. Как страна после бурного празднования свободы, с похмелья, ломится обратно в прошлое, откуда звучит музыка «Кино». И в этот момент, если ты ничего не в силах изменить, остается лишь танцевать. Именно такое ощущение у героев клипа. Если вы разглядите тут какой-то подтекст, не сомневайтесь – он там есть95.

Ресайклинг атмосферы застоя характерен и для фильма Кирилла Серебренникова «Лето» (2018), сценарий которого был также написан Михаилом Идовым в соавторстве с Лилей Идовой. Стиль «Лета» и трибьюта «Мы вышли из кино» поэтому очень похожи и могут рассматриваться как единое художественное высказывание, где акцентируется не столько протестный контекст перестройки, сколько дух безвременья начала 1980‑х, социальные практики нонконформизма и особенности функционирования позднесоветских автономных зон индивидуальной свободы. Хотя такой акцент на пассивность и ускользание вызвал протест ряда легенд андеграунда, например Бориса Гребенщикова96 и Артемия Троицкого97, он полностью соответствует актуальному метамодернистскому прочтению «свежего прошлого». Несмотря на критику со стороны еще живых свидетелей и участников советского андеграунда, ресайклинг эстетики позднего застоя и перестройки и дальнейшее выстраивание мифологии вокруг Цоя превращается в индустрию98.

Ил. 3. Doping Pong. Постер к фильму «Игла Remix». 2010. Courtesy Doping Pong & Рашид Нугманов

Помимо ремейков и оммажей, актуальный запрос на культурные и политические трансформации по перестроечному образцу удовлетворяется ремиксами и повторными прокатами культовых фильмов той эпохи. К двадцатой годовщине гибели Цоя в 2010 году выходит фильм Рашида Нугманова «Игла Remix», расширенная и переработанная версия фильма «Игла» 1988 года, где главную роль сыграл Виктор Цой. В отличие от оригинальной версии, герой ремикса не умирает. Недостающие сцены с персонажем Цоя Моро были нарисованы петербургской арт-группой Doping Pong (ил. 3).

В этих графических работах в жанре азиатского комикса Цой гибридизируется с Брюсом Ли, на образ которого он ориентировался при работе над фильмом. В тексте из буклета для винилового издания саундтреков к фильмам «Игла» и «Игла Remix» 2019 года участники арт-группы Doping Pong (публицист Дмитрий Мишенин, художник PostoronnimV и историк Анна Маугли) поясняют:

Персонаж Моро соединяет в себе два мифа 20 века: рок-легенду – Виктора Цоя и кино-звезду – Брюса Ли. Именно в таком ракурсе герой, созданный Рашидом Нугмановым, и привлекает Doping Pong – как синтезированная идеальная поп-икона, вобравшая в себя из массовой культуры все наиболее яркое и актуальное: с этим образом значительно интереснее работать, чем по отдельности с реальными личностями, из которых она (икона) состоит. Серия рисунков: Моро на фоне Дракона, Моро с нунчаками и Моро в боевой стойке на полароидном снимке – окончательно сформировали визуализацию нового героя – Брюс Цой. Появление рисованных эпизодов неожиданно поставило «Иглу-ремикс» в один ряд с лентами, снятыми по мотивам комиксов. Но если картины, подобные «Городу грехов», строились на материализации персонажей популярных книг, то в случае «Иглы» живой человек обрел своего рисованного двойника99.

С 28 марта 2019 года в российский кинопрокат снова выходит отреставрированный фильм Сергея Соловьева «Acca» (1988), 30-летие которого широко обсуждалось в 2018 году100. Повторный прокат фильма состоялся при поддержке «Синематеки „Искусство кино“» и концерна «Мосфильм». Антон Долин*, главный редактор журнала «Искусство кино», подчеркивает актуальность фильма как сгустка некой альтернативы и обещания нового будущего:

Мы выпускаем «Ассу» на экраны вновь – с радостью, трепетом и удивлением: неужели это происходит на самом деле? Невероятный фильм Сергея Соловьева казался тинейджерам перестройки одновременно космическим, неземным и моментально узнаваемым, родным. «Acca» не просто давала прозвучать подпольному рок-н-роллу: она и была этот рок-н-ролл, вышедший из подполья на свет. В ответ на требование Виктора Цоя – «Мы ждем перемен!» – загорались бесчисленные огни в зрительном зале под звездным небом. Мятежная медсестра бросала жлоба-бандита ради нищего художника, зритель верил в счастье, любовь и «Чудесную страну» из песни «Браво» – а если повезет, то и «Город золотой» из песни «Аквариума». Сегодня «Acca» – «в нашем смехе, и в наших слезах, и в пульсации вен». И нам снова, как никогда, необходимы перемены101.

Сергей Бодров: «последний герой»

Схожие процессы борьбы за интерпретацию ведутся и в отношении главного символа российских 1990‑х годов – Сергея Бодрова. Как и в случае с Виктором Цоем, народное почитание Бодрова как национального героя началось сразу после его трагической гибели в 2002 году в Кармадонском ущелье в ходе съемок нового фильма «Связной», однако в последние несколько лет мы наблюдаем некий новый этап канонизации и апроприации мифа «последнего героя» как в консервативно-патриотическом, так и либеральном сегменте российского общества.

Здесь прежде всего стоит отметить проект памятника Сергею Бодрову в образе Данилы Багрова102. Фигуру планируется выполнить в полный рост, из бронзы, с выложенной впереди фразой литыми буквами «Я думаю, что сила в ПРАВДЕ». Инициаторами выступили гражданские активисты во главе с Валерием Сорокиным, а в 2016 году был создан проект «Брат Данила»103. Как и в случае с Цоем, Бодров сливается со своим киногероем и вписывается в патриотический нарратив как национальный архетип:

Мечта поставить памятник Сергею Бодрову-младшему в образе Данилы Багрова преследует нас уже долго. Как у фанатов фильма и людей, которым небезразлично состояние российской культуры. Но окончательно идея оформилась после событий 2014 года на Украине и обострения ситуации в Сирии. Как никогда мы ощутили потребность в наличии символа защиты своей земли и людей. Наша цель – создать объединяющий образ и манифестировать те качества, которыми должен обладать народный герой. Прежде всего, это памятник Сергею Бодрову, человеку и актеру, воплотившему образ Данилы104.

В марте 2019 года шоумен Станислав Борецкий объявил о начале съемок фильма «Брат-3». Заявление Борецкого было воспринято как иконоборчество и поругание народного культа Бодрова. Съемки «Брата-3» в версии Борецкого оцениваются в терминах, которые обычно употребляются при характеристике атак на сакральные объекты, например «циничное глумление», «посягательство на святое»105, а на платформе Change.org появились петиции о запрете съемок сиквела.

Если канонизация Сергея Бодрова как национального героя в патриотическом сегменте началась уже в самом начале 2000‑х, то в либеральном сегменте интерес к нему стал заметен только в последние годы106. Большим событием стал документальный фильм Юрия Дудя107 «Сергей Бодров – главный русский супергерой» (2017), приуроченный к 15-летию гибели Бодрова (более 7 миллионов просмотров на YouTube). Еще одним значимым и обсуждаемым высказыванием в контексте культурного ресайклинга 1990‑х стал альбом Монеточки108 (Елизаветы Гырдымовой) «Раскраски для взрослых» (2018) и видеоклип на композицию «90» (2018), выстроенный как оммаж фильму «Брат» и образу Данилы Багрова109. Автором сценария и режиссером клипа стал уже упоминавшийся Михаил Идов, сценарист фильма «Лето», поэтому между клипом «90» и этим фильмом много стилистических и идеологических параллелей. В клипе Монеточка перевоплощается в Данилу, расстреливает бандитов и ходит в узнаваемом миллионами россиян свитере, беретке и плаще главного героя фильма «Брат». Клип наполнен отсылками не только к фильму, но и к массовой культуре 1990‑х годов (от диска Ветлицкой до появления в кадре популярной в то десятилетие певицы Татьяны Булановой). И сам трек, и клип «90» тематизируют клишированное восприятие того периода поколением двадцатилетних и мифологизацию первого постсоветского десятилетия. Михаил Идов комментирует: «Песня написана от лица человека, который не помнит 90‑е и вынужден довольствоваться легендами о них. Причем Монеточка эту точку зрения одновременно и выражает, и обстебывает. То есть это все вполне „пост-пост, мета-мета“ в ее случае»110.

Глобальный ресайклинг и эстетика «второго мира»

В последние годы мы можем наблюдать, как эстетика эпохи перестройки и контркультуры 1990‑х годов реанимируется не только музыкальной, но и модной индустрией и включается в формирование новой русской стилистической доминанты. Главные агенты этой новой эстетики, получившей название New East или Gopnik style111, – это дизайнер Гоша Рубчинский (р. 1984), креативный директор дома Balenciaga и сооснователь бренда Vetements Демна Гвасалия (р. 1981) и ведущий стилист брендов Vetements, Gosha Rubchinskiy и Balenciaga Лотта Волкова (р. 1984). Эта «постсоветская троица», чье детство прошло в перестроечном СССР (в Москве, Сухуми и во Владивостоке соответственно), стала для глобального поколения постмиллениалов лидером нового витка авангардной антимоды.

Волкова, Гвасалия и Рубчинский лучше и быстрее других почувствовали дух времени, конец демонстративного потребления и запрос на выстраивание идентичности через культурные стереотипы и треш-эстетику. Достав из небытия бедные и убогие одежды толкучек постсоветских 1990‑х, они создали глобальный новый стиль. Старому «русскому стилю» и державному шику дизайнеры новой русской волны противопоставили культурные коды восточного блока периода распада, стиль перестройки и постперестроечного десятилетия, сочетающие в себе энергию перемен с меланхолией от их невоплощения. Транснациональный успех стиля New East ознаменовал собой конец постсоциалистического имитирования Запада и напрямую связан с подъемом политики идентичности в Восточной Европе и России.

В этом же ряду следует упомянуть режиссера и владелицу агентства нестандартных русских моделей Lumpen Авдотью Александрову (р. 1990). Александрова собирает по всему миру обладающих контрмодельной внешностью русских (только русских) мальчиков и девочек, создавая визуальную картотеку глобального «русского мира». Эти типажи привлекают внимание ведущих домов моды, поскольку демонстрируют «другую» красоту и индивидуальность, представляют собой вызов глянцевым стандартам «первого мира». Как говорит в интервью телеканалу «Дождь» сама Александрова, она патриот России и хочет представить всему миру «русскую альтернативу», что ей, в отличие от официозного проекта «русского мира», пока удается112. «Гопники» агентства Lumpen обладают некой зловещей, но элегантной субъектностью, поэтому этот стиль еще определяют как «гопник в Париже», что отсылает, с одной стороны, к богатой культурной традиции русского европейства, а с другой – к военным победам в войнах XIX и XX столетий и триумфальным шествиям русских по Европе. Самый известный «люмпен» – Всеволод Черепанов по прозвищу Север – основал в 2016 году бренд уличной одежды «Север». Дебютная коллекция бренда – худи с надписью «Russian Mafia New World Order» – стала мировым хитом. В 2017 году бренд продолжил развитие успешного маркетингового хода, выпустив худи с автоматом Калашникова.

Гоша Рубчинский и «консервативный квир»

Исследователи также отмечают консервативно-патриотический аспект новой русской фешен-волны, в наибольшей степени характерный для проектов Гоши Рубчинского, который показывает новому поколению россиян, родившихся уже после распада СССР, уникальность русской культурной традиции, связанной с армией, спортом, православием и авангардом113. В глобальном контексте Рубчинский также совершил культурную революцию – создал опасный, но соблазнительный образ России, став, вероятно, самым влиятельным русским культуртрегером после Сергея Дягилева. Первый показ мужской коллекции Гоши Рубчинского «Империя зла» 2008 года уже определил идеологический срез новой русской моды – реконструкцию и ремейк эпохи перестройки и транзита (1980‑х и 1990‑х), присвоение роли «врага свободного мира», «глобального гопника», создание радикальной эстетической альтернативы мейнстриму западной моды. Выстраивая свой фешен-нарратив (в который, помимо одежды, включены выставки, фотоальбомы, фильмы, саундтреки и места показа коллекции, личные истории моделей, коллаборации и прочее), Рубчинский апроприирует и капитализирует все клише и стереотипы холодной войны, ставшие снова актуальными после 2014 года.

Очень молодые модели с внешностью соблазнительных уголовников демонстрируют амбивалентные квир-образы носителей идеи «злой империи», бедного, но сексуального субъекта «второго мира» и альтернативной глобализации114. Узнаваемые черты этой стилистики – кириллический текст и отсылки к советскому военно-спортивному эстетическому канону (надписи «Россия», «Враг», «Футбол», «Готов к труду и обороне»), цитаты из художников и музыкантов позднесоветской неофициальной культуры (коллекция с работами Тимура Новикова и Эрика Булатова, надписи «ACCA», «Русский ренессанс») или отсылки к русскому авангарду (Малевич), оммажи клубной рейв-культуре девяностых («Восточный удар»). Показы коллекций проходят в общественных местах, ассоциирующихся или с дисциплинарными практиками России и СССР (церкви, стадионы, дома культуры), или с главными пространствами молодежной контркультуры 1990‑х (рейв-сквоты и городские руины).

Последние три коллекции Рубчинского были показаны в России (Калининграде, Петербурге и Екатеринбурге), что для модной индустрии, не покидающей Париж, Милан, Нью-Йорк и Лондон, уникально. Выбор Калининграда – милитаризованной зоны и пункта базирования Балтийского флота – в качестве места показа коллекции осень-зима 2017 года следует рассматривать не только как маркетинговый, но и как идеологический жест. Коллекция создавалась как коллаборация с Adidas Football и эстетически отсылает как к советско-немецким связям, так и к военному дендизму и субкультуре футбольных болельщиков, для которой характерна агрессивная националистическая риторика. Инициировав децентрализацию показов, Рубчинский начал процесс разрушения символического господства Запада в сфере производства визуальных/идеологических образов:

Я выбрал Калининград как дань уважения к Adidas. В России и СССР спортивные команды всегда носили вещи этого бренда. Я хочу доказать, что глобальные идеи можно транслировать и в маленьких российских городах. Я хочу показать конец глобализации115.

Последняя коллекция Рубчинского (осень – зима 2018) была показана в январе 2018 года в Екатеринбурге, одном из главных центров альтернативной культуры 1980–1990‑х годов. В Ельцин-центре глобальной элите модной индустрии были представлены русские мальчики в ботинках Dr. Martens, джинсах Levi’s, тренчах Burberry, спортивных костюмах Adidas с надписью «Россия», военных рубашках и в черных свитерах с надписью «Враг», отсылающих к эстетике лимоновцев девяностых годов (черные рубашки, красно-белые повязки на рукаве; ил. 4).

Хаотическое движение на сцене, сопровождавшееся прерывающейся игрой на различных музыкальных инструментах, можно рассматривать как оммаж «Поп-механике» Сергея Курехина. Под конец показа модели не очень стройным хором спели песню «Гудбай, Америка» группы «Наутилус Помпилиус», отсылающую к фильму «Брат-2», – именно под нее Данила Багров улетает из Америки домой.

Ил. 4. Гоша Рубчинский. Образ из коллекции осень – зима 2018

Эта коллекция Рубчинского интересна тем, что она не только цитирует культурные коды 1990‑х и реконструирует контекст первого разочарования от близкой встречи с Западом, но и совпадает с российской политической доминантой настоящего момента, которую можно обозначить как «глобализация без вестернизации»: включенность России в глобальный рынок и постиндустриальную экономику при одновременной политической изоляции и статусе «врага». Транснациональная авангардная русская мода сегодня полностью вписывается в «новую русскую доктрину» Кремля, представленную Путиным в послании Федеральному собранию 1 марта 2018 года, в котором политическая поляризация и изоляция совмещаются с участием России в глобальном обмене, а демонстрация новейших типов военно-космического вооружения не означает отказа от укорененности в русской духовной традиции.

Little Big: неокэмп и русская идентичность нового поколения

Радикализацией стиля глобального русского гопника и гламура «для бедных» является неокэмп, триумф чрезмерности и театрализованного плохого вкуса, ставший актуальным в середине 2010‑х годов. Самые популярные и успешные фигуры российского шоу-бизнеса и медиапространства работают сегодня именно в этом жанре: Сергей Шнуров и группа «Ленинград», Александр Гудков, Александр Невзоров116, группа Little Big. Интерес к эстетике 1990‑х реанимировал и ряд икон того времени, прежде всего «короля российского треша» Филиппа Киркорова, который приобрел культовый статус у поколения постмиллениалов после выхода песни «Цвет настроения синий» (2018), где авангардным высказыванием был именно авторесайклинг, кэмповый и автоироничный визуальный ряд.

Первый теоретик кэмпа Сьюзен Зонтаг в статье «Заметки о кэмпе» (1964) определила его как своеобразную чувствительность, настроение, визуальный вкус, нацеленные на стилизацию, преувеличение, неестественность и экстравагантность. Зонтаг связала кэмп с «восстанием масс» и охарактеризовала его как форму дендизма, как реакцию интеллектуальной элиты на захват культуры широкими массами, как код замкнутых сообществ, считывающих двойственность высказывания: «Кэмп преодолевает отвращение к копиям». Зонтаг также связала кэмп с квиром и гендерной трансгрессией, отметив «андрогинные предпочтения» этой эстетики, которые часто сочетаются с манерностью и гиперболизированной сексуальностью. Кэмп как гиперэстетизм и новый дендизм нивелирует не только иерархию вкуса, но и иерархию морали, поскольку цель кэмпа – усиление чувствительности и напряжения при сохранении ироничной дистанции.

Неокэмп начала XXI века как чувствительность и эстетика эпохи нового (цифрового и реального) «восстания масс» связан с двумя основными идеологическими сдвигами последних лет: правым популистским поворотом и квир-революцией. Хотя эти два феномена часто описываются как антагонистические, они глубоко взаимосвязаны. Неокэмп – это результат двух «каминг-аутов»: выход квир-эстетики в гендерный мейнстрим и выход эстетики популизма в политический мейнстрим. В квир-искусстве, как и в популизме, важны перформативный аспект и аффективность. Если кэмп подвергает деконструкции гендерные стереотипы, освобождаясь от них через их ироническую гиперболизацию, то популизм привносит в политику эмоциональную напряженность, театральную иррациональность и искреннюю страсть. Примером новой кэмп-политики будет пародический перформанс нового президента Украины Владимира Зеленского, соединившего в клипе «Козаки» (2014) квир с популизмом.

В России к этим революциям добавилась еще одна, направленная на нарушение мировой иерархии и культурной гегемонии Запада. Российский неокэмп – это одновременно и критика взгляда российской неолиберальной элиты на «народ» как на варваров, и критика стереотипной репрезентации России как первопричины глобального политического хаоса, доминирующей в западных медиа после 2014 года и достигшей пика в 2018‑м в связи с «Рашагейтом». Поэтому, несмотря на то что российский неокэмп вписан в индустрию развлечений и глобальный обмен, его можно охарактеризовать как эмансипаторную эстетику сопротивления «первому» миру, внутренней и внешней колонизации.

Ил. 5. «Meanwhile in Russia», анонимный мем. Источник: http://noteabley.com/culture/russia-photos-yh/

Основным приемом политического неокэмпа является апроприация известного сетевого мем-жанра «Meanwhile in Russia». В этом популярном эстетико-политическом высказывании российская идентичность определяется не через историю или территорию (как в официальном дискурсе), а как аффект, как определенная политическая и экзистенциальная эмоциональность, приобретая универсальное измерение: «Russia is not a country, it’s a state of mind» (ил. 5).

В тысячах видеоклипов и фотографий Россия представлена как страшно веселый парк постыдных развлечений, как зона архаики, абсурда, скандала и антиповедения, нарушающего все нормы «цивилизованного мира». С другой стороны, в этих же клипах и фотографиях Россия – это не только страна-изгой и страна-фрик, но и территория неожиданных и смелых решений, искренности, витализма и свободы от репрессивных режимов «хорошего вкуса» и «моральных паник».

Наиболее последовательно приемом апроприации стереотипов западного/колониального взгляда на Россию в сочетании с автопародией на особенности национального характера пользуется петербургская группа Little Big, ставшая глобальным феноменом в 2018 году после выхода хита «Skibidi» (218 миллионов просмотров на YouTube). Little Big – российский панк-рэйв-коллектив, основанный в 2013 году в Петербурге Ильей Прусикиным (р. 1985) [внесен Минюстом РФ в реестр иностранных агентов]. Однако Little Big не просто музыкальная группа, это масштабный мультимедийный сетевой арт-проект, со своей продакшен-компанией «КликКлак», позволяющей группе делать собственные вирусные клипы. Клипы группы построены как миметическая критика современной мем-политики, то есть редуцирования русской культуры к набору мемов «Meanwhile in Russia»: «гопник», медведи, водка, матрешка, кокошники, ушанки, русские народные танцы, ковры, панельки, девочки в советской школьной форме, накачанные ребята, целующие свои бицепсы, купание в проруби, баня, псевдоикона Богородицы в балаклаве (отсылка к Pussy Riot117 как новому русскому мему), тюремные наколки и трансгрессивные сексуальные объекты (коза, курица, единорог). В музыкальном отношении многие композиции Little Big – это пастиш и пародия на голливудский музыкальный образ «красного врага» и хитов западной эстрады 1970–1980‑х годов на тему СССР и России («Moskau» Dschinghis Khan и «Rasputin» Boney М.).

Первым хитом и клипом-мемом стал трек «Everyday I’m drinking» (2013), созданный Прусикиным вместе с режиссером и клипмейкером Алиной Пязок (22 миллиона просмотров на YouTube). Уже в этом первом клипе мы видим персонажей, которыми населен карнавальный «русский мир» Little Big: герой-гопник с наколками в форме медвежьих лап, жуткий клоун-милиционер, уберсексуальная девушка-карлик в кокошнике и сарафане, танцующие и поющие на английском языке с сильным славянским акцентом:

Hey! Kiss my ass, world!Here motherfucker Russia soul!Our country in deep shit! Yo!But I love, but I love her!No future, no richThis is Russia, bitch!Everyday I’m drinkingEveryday I’m drinkingEveryday I’m drinkingI’m drinking everyday!118

Трек «With Russia from Love» (почти 22 миллиона просмотров на YouTube), кэмп-панк-ремикс «Калинки-малинки», давший название первому альбому группы, задает рамку прочтения их художественного высказывания как субверсию западного взгляда на Россию:

Winter comes, they won’t get usShare our secret, we’re kings of the great mess!119

Гипервизуальность и «меметичность» отличает и ряд других клипов группы, например «Give me your money» (2015), коллаборацию с одним из главных представителей авангардного европейского кэмпа русскоязычного эстонца Tommy Cash (53 миллиона просмотров на YouTube). В этом клипе Россия и Москва представлены как «Нью-Мордор», центр мирового зла и место, где нет скуки и идет перманентный спектакль жизни. Однако в самом конце клипа с каноническим набором всех вульгарных и неполиткорректных мемов мы узнаем, что треш-эстетика вписана в концепцию нацбезопасности, а фрики оказываются элегантными агентами российской разведки. В интервью «Афише» Илья Прусикин подчеркивает, что делает глобальный вирусный патриотичный русский проект:

Мы хотели сделать мировой вирус. Мы взяли все стереотипы о России – вы нас такими видите? Окей. Самое смешное, что люди в Европе понимают, что мы смеемся над ними…

У меня есть сверхидея, я хочу, чтобы русская группа стала мировой. И я рад, что получается доказать людям, которые уверяют, что невозможно стать популярным там, потому что мы русские и никому не нужны. Русские ребята смотрят на это и понимают, что они не говно120.

Неокэмп сегодня становится глобальным языком поколения постмиллениалов и определяющим стилем эпохи метамодернизма с его ориентацией на неопределенность, небинарность и принципиальную открытость интерпретациям. Мультимедиальные проекты Little Big, как и проекты других молодых авангардных музыкантов, дизайнеров, художников, клипмейкеров и видеоблогеров (Гоши Рубчинского, Александра Гудкова, Томми Кэша, Ромы Уварова, Алины Пязок, Big Russian Boss и других), – это не только реакция на колониальный взгляд и стеб над западными стереотипами о России, но и прежде всего критика устаревшего официозного российского патриотизма, паразитирующего на старом прошлом, и попытка путем ресайклинга контркультурной эстетики свежего прошлого сформировать новую глобальную русскую повестку и вернуть себе будущее.

В отличие от раннего авангарда с его нигилистическим пафосом, поздний авангард 1920–1930‑х годов стал гораздо бережнее относиться к культурному наследию. Достигая предельной степени, эта бережность способствовала привлечению внимания к ненужному, забытому, отвергнутому: так, в сборнике «Русская проза» (1926) младоформалисты исследовали второстепенных, малоизвестных авторов конца XVIII – первой трети XIX века.

Возвращение к тому, что было по каким-либо причинам вытеснено из культурной памяти, я буду обозначать в дальнейшем как культурный ресайклинг. Можно сказать, что подобное стремление к актуализации забытого и/или второстепенного обусловило концепцию литературного процесса, разработанную наставником младоформалистов Юрием Тыняновым, критиковавшим, впрочем, бесконтрольный перенос внимания на «незначимые» литературные явления:

Наряду с другими формалистами Тынянов создал такую теорию литературного развития, согласно которой материалом новаторского произведения становились элементы, отброшенные предшествующей художественной системой как неценные. Как подчеркивал Тынянов, движущей силой литературного труда, претендующего на новизну, должны быть нарушения установившейся нормы:

Влияние «неценного» в литературе на ее динамику прослеживается ученым в двух аспектах: с одной стороны, согласно Тынянову, переработка языковых «отбросов» нередко выступает «конструктивным принципом» произведения на стилистическом уровне, а с другой – такие феномены, как дилетантизм и графомания, могут быть поставлены на службу развитию жанровой системы: «В эпоху разложения какого-нибудь жанра он из центра перемещается в периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин вплывает в центр новое явление»123. Внимание русских формалистов к «мелочам» культуры знаменовало новое понимание культурной эволюции как основанной, помимо прочего, на переработке второразрядных произведений искусства124.

Авангардисты второй волны нередко подчеркивали свою интертекстуальную ориентированность, но далеко не всегда их произведения создавались «из мелочей», существовавших «на задворках» предшествующих культурных систем125. Так, Бертольд Брехт перерабатывал в своих пьесах шекспировские сюжеты, Джеймс Джойс в «Улиссе» перенес в современный Дублин действие гомеровской «Одиссеи», а Александр Кожев строил свои размышления как комментарий к «Феноменологии духа» Гегеля. В Советской России «ресайклингом» творчества одного из литературных «генералов» занимался Михаил Булгаков, сочинивший текст о похождениях Чичикова в Москве начала 1920‑х годов. Сходным образом откликнулся на гоголевскую «Шинель» Лев Лунц в рассказе «Ненормальное явление» (1920).

Все же эта техника пересказа великих авторов часто соседствовала в 1920–1930‑х годах с обращением к незначимым явлениям словесности. Разработанную русскими формалистами теорию зарождения нового из второстепенного, забытого и неценного по-своему воспринял Владимир Набоков126, использовав в своей работе над романом «Дар», как показал Игорь Смирнов, не только тексты прославленных творцов вроде Пушкина, но и никому не известные произведения забытых авторов, например повесть «Напрасный дар» и другие сочинения писательницы эпохи романтизма Елены Ган:

Сложный интертекст в метаромане «Дар» выходит за границы эпохи романтизма: главный герой, писатель Федор Годунов-Чердынцев, пишет биографию Николая Чернышевского, которую он именует «упражнением в стрельбе». Под маской Годунова-Чердынцева Набоков в 4‑й главе уничтожает Чернышевского, устраивая над ним своего рода литературный суд128. Выстраивая сложный палимпсест из авторитетных и малоизвестных источников, Набоков сочетает утилизацию второстепенных текстов с антиресайклингом и подвергает уничтожению «человека, страданиями и трудами которого питались миллионы русских интеллигентов»129. Литературная расправа над коллегой-писателем в главе «Жизнь Чернышевского» оказалась сродни показательным процессам, устраиваемым в Советском Союзе, и вызвала возмущение редакции «Современных записок», так что в первой публикации «Дара» (№ 63–67, 1937–1938) глава 4 не была напечатана.

Советские авторы, принадлежавшие к поколению второго авангарда, не только не скрывали своего пристрастия к второразрядным явлениям культуры, но и делали утилизацию культурного треша предметом метафикционального анализа. Константин Вагинов изображал писательский труд как работу с разного рода «мусорными» первоисточниками – газетными вырезками, никому не известными антикварными изданиями, сплетнями, памятными вещицами и так далее130. В романе «Труды и дни Свистонова» (1929) литературное произведение монтируется из «умело переписанных страниц»131 чужих текстов. Чтобы всегда иметь под рукой материал, писатель Свистонов собирает целую библиотеку изданий, годящихся для сдачи в макулатуру:

Если Свистонова интересует именно литературный ресайклинг, то герои остальных романов Вагинова заняты коллекционированием разного рода вещей, не раздумывая о возможностях их дальнейшего употребления в искусстве. Например, почти все персонажи романа «Козлиная песнь» собирают памятные предметы (от антикварной безвкусицы до мусора, выброшенного известным поэтом Заэвфратским)133, в которых совершается как бы «компрессия»134 предшествующей культуры. Как указывает Ольга Шиндина, это занятие достигает тотальности в неоконченном романе «Гарпагониана» (1933), где коллекция персонажа, носящего фамилию Жулонбин, претендует на всеохватность. Объем коллекции столь велик, что ее владелец никак не может систематизировать ее до конца, пытаясь классифицировать собранные отбросы на протяжении всего романа:

Коллекционирование функционирует в романе Вагинова как ресайклинг «Мертвых душ»136: не только Жулонбин, но и остальные персонажи «Гарпагонианы» собирают ненужные вещи, подобно гоголевскому Плюшкину, а иные даже сколачивают своего рода имматериальный капитал, подобно Чичикову:

Жулонбин подчеркивает, что сломанные вещи для него важнее целых, а по ходу повествования переключает свой интерес на имматериальные явления, словно задавшись целью прикоснуться к бесплотному и подвергнуть систематизации не только вещное, но и идеальное:

Переходя от коллекционирования материального мусора к добыванию бесплотных видений, собиратели снов139 Анфертьев, Локонов и Жулонбин сталкиваются с сюжетами, порожденными галлюцинаторной деятельностью спящего сознания, – от веселых сюрреалистических историй до диалогов в царстве мертвых. В результате незаконченный роман «Гарпагониана» оказывается насыщенным никак не связанными между собой вставными микроновеллами, которые рассказывают друг другу многочисленные персонажи, зачастую не имеющие сюжетных функций в остальных частях повествования. Возникает впечатление, будто автор старается сберечь собранные им самим занимательные случаи и анекдоты, используя романную форму как коллекционный альбом и вклеивая в него все новые и новые микроистории, наподобие того, как его герои коллекционируют «анекдоты, красивые фразы из книг, обмолвки, ошибки против русского языка». Кажется, что писатель даже не перерабатывает эти истории, а словно вставляет готовыми в свое произведение, не пытаясь обосновать их появление сюжетно, но стремясь сохранить их в исторической памяти культуры. Повествование то и дело ускользает от магистральной сюжетной линии, превращаясь в набор бессмысленно следующих друг за другом рассказов-анекдотов140.

Стратегии сбережения и компрессии культуры, которые используют Вагинов и его герои, соотносятся с методами архивирования и вторичного использования «литературных фактов» у других авторов 1920–1930‑х годов. Еще одним авангардистским собирателем и хранителем «мелочей», отыскиваемых не только в пространствах «высокой» культуры, но и в «низкой» материи, был современник Вагинова Андрей Платонов. Герой платоновской повести «Котлован» (1930) Вощев собирает ненужные «мелочи» «на задворках» существования, словно предвосхищая героев «Гарпагонианы» и, как представляется, откликаясь на программу Тынянова, изложенную в «Литературном факте». Однако герой «Котлована» изыскивает отброшенное людьми не для систематизации, как делали герои Вагинова, и не для новаторского использования, как это вменено писателям в тыняновской теории «литературной эволюции», а для хранения в памяти и последующего воскрешения, как в философии общего дела Николая Федорова:

Девочка Настя, живущая с батраками на котловане и собирающая в детском саду «утильсырье», принимает трофеи Вощева за мусор, который она привыкла сдавать государству на вторичную переработку. Однако батрак Чиклин решает подарить ей мусор в личное пользование:

Утилизации подлежат не только мертвые, но и живые, чье существование лишено всякой значимости в художественном мире «Котлована»:

Мусор как экзистенциальный ресурс коррелирует в произведениях Платонова с бережным отношением к литературным текстам прошлого. Платонов не просто полемизирует с чужими идеями, отрицая их, но занимается их вторичным использованием после переработки144. Подобно своим героям, коллекционирующим мусор и отходы жизнедеятельности, Платонов собирает прах претекстов, осуществляя литературный ресайклинг145. В качестве примера можно взять медведя-молотобойца, работающего под руководством кузнеца146 в «Котловане», – здесь Платонов, похоже, актуализирует потенциальные смыслы из записок Пушкина:

По-своему исполняя пожелания тех, кто критиковал Пушкина, и совмещая медведя и кузнеца в одном герое, Платонов переводит свой текст в металитературный план, конструируя интертекстуальность особого рода, состоящую в подхватывании нереализованных сюжетов148. Характерно, что Платонов включает в «Котлован» не только те мотивы, которые остались нереализованными Пушкиным, но и те, которые вошли в поэму «Цыганы»: так, советский писатель заставляет своего медведя не только ковать железо, но и обходить села – в поисках кулаков и их скрытого от посторонних глаз богатства, ибо только зверь, обладающий «пролетарским стажем», способен определить врагов советской власти. Хождение по кулацкой деревне Чиклина, медведя и Насти напоминает обход цыганами сел ради заработка:

Однако сходство двух трио Алеко – медведь – Земфира и Чиклин – медведь – Настя здесь скрывает в себе их противоположность: «вольная дань» «поселян» превращается у Платонова в жестокую экспроприацию не только имущества, но и жизни деревенских жителей.

Думается, немаловажным было для Платонова то, что упомянутая цитата из записок Пушкина уже привлекала внимание именитых литературных критиков – Виссариона Белинского, Петра Анненкова, а затем и Юрия Тынянова, проиллюстрировавшего в статье «Литературный факт» на примере неприятия современниками «Цыган» понятие «смещение системы»150. Вступая в этот интердискурсивный полилог, Платонов как будто спорит с Тыняновым и предлагает собственное понятие «литературного факта», которое связано не столько со «смещением системы», сколько с работой памяти, бережно хранящей все мелочи литературного процесса и воскрешающей даже те мотивы, которые не получили реализации в тексте, но сохранились лишь как своего рода заметки на полях.

Интертекстуальные стратегии авторов-соцреалистов формировались в условиях, когда часть современного им литературного процесса оказалась «подпольной» и в принципе не могла получить доступ к печатным органам. Однако следует предположить, что в литературном поле, среди «собратьев» по перу, так или иначе просачивалась информация о рукописях, не нашедших себе места в печати. Думается, что иногда авторы, признанные официально, реагировали в своих произведениях на творчество отверженных коллег, оставляя в социально признаваемой литературе следы текстов, отправленных советской цензурой в отходы.

Изданные многотысячными тиражами произведения большинства соцреалистических писателей канули в Лету, а «подпольные», не опубликованные в свое время тексты гонимых авторов нашли свой путь к читателям, стали тиражироваться и переводиться на многие языки. Этот парадокс можно проиллюстрировать на примере романа Василия Ильенкова «Солнечный город» (1935), переизданного последний раз в 1937 году и с тех пор прочно вытесненного из культурной памяти. Роман содержит в себе интертекстуальные следы повести Андрея Платонова «Котлован»151, выброшенной из обихода советского человека по воле цензуры и оказавшейся ненужной в СССР 1930‑х годов.

«Солнечный город» посвящен многолетнему поиску залежей железной руды, который увенчивается успехом только в эпоху советской власти. В деревню Умрихино, стоящую возле магнитной аномалии, прилетает главный герой – советский инженер Семен Петрович Платов (фамилия недвусмысленно отсылает к Платонову), действовавший еще в предыдущем производственном романе Ильенкова «Ведущая ось» (1931). Платову удается то, что не удавалось царским инженерам, – отыскать место, где можно добывать железо для промышленной переработки.

Рядом с месторождением железа начинает строиться новый город: как и в повести Платонова, в «Солнечном городе» герои роют котлован, чтобы заложить фундамент для сооружения, устремленного в будущее, но эта работа сопряжена с калечением строителей, и в финале утопический проект так и не осуществлен до конца. Само рытье котлована у Ильенкова воскрешает платоновскую повесть, воспроизводя сочетание тяжелого – сизифова – труда с ничтожностью, слабосильностью землекопов:

Платоновские «мужики», которых Вощев привел на котлован «для утиля, как ничто», присутствуют и в «Солнечном городе»: некий вариант негативной антропологии излагает в романе инженер Сохатый, критикуя человеческий род с экологической точки зрения и считая всю культуру отходами жизнедеятельности154:

Как авангардистская, так и соцреалистическая стройки связаны с гибелью строителей, являют собой братские могилы. Если у Платонова герои убивают друг друга из классовых побуждений, то в романе Ильенкова смертоносную силу содержит сам котлован, прозванный героями «котлованом смерти»156: трещина в прокопанном грунте влечет за собой обрушение гигантской ямы и человеческие жертвы:

Именно в результате обрушения котлована инженер Платов получает смертельно опасные травмы. Симптоматично, что его выздоровление знаменуется актуализацией еще одного мотива, заимствованного из повести Платонова, – больной наблюдает в окно поднимающегося на задние лапы, очеловеченного медведя:

Тот факт, что Ильенков взял платоновский «Котлован» за основу романа о разработке железной руды, вряд ли случаен. Писатель-соцреалист соотнес два родственных претекста: повесть Платонова и стихотворение соратника Платонова по Пролеткульту Алексея Гастева «Башня» (1918), где описываются рытье котлована и «железная башня рабочих усилий»:

Ханс Гюнтер впервые указал на то, что «Башня» Гастева явилась одним из претекстов «Котлована». Исследователь подчеркнул при этом:

В «Солнечном городе» Ильенков через голову Платонова вновь воскрешает «пролетарский утопизм» Гастева и буквализирует метафоризацию «рабочих усилий» как «железных», побуждая своих героев рыть котлован возле месторождений железа.

Роман Ильенкова отсылает интертекстуально не только к Платонову и Гастеву: подобно своим современникам-авангардистам, писатель-соцреалист спрессовывает культуру, выстраивая двухслойный палимпсест, который состоит из скрытого слоя текстов, не упомянутых в повествовании напрямую, и видимого слоя литературных источников – их зачитывают в романе сами персонажи. Любопытно, что тексты, которые читают сами герои, оцениваются ими негативно. К таким текстам «эксплицитного» слоя относится в первую очередь утопия Томмазо Кампанеллы «Civitas Solis». Если «Котлован» Платонова и «Башня» Гастева остаются завуалированными претекстами, отсылки к которым могли быть понятны только посвященным современникам, то утопия Кампанеллы цитируется открыто, и само название романа «Солнечный город» является переводом «Civitas Solis». Однако чужая книга отвергается в соцреалистическом романе, пособие по утопии признано несостоятельным, и один из героев выбивает книгу из рук чтеца и бежит с ней к Платову: «Он говорит, Семен Петрович, то есть в книге сказано, что… прямо уши сохнут! Агитацию ведет против коммунизма… Народ голяком на площадь выгонять будут…»161

Другой текст, эксплицитно перерабатываемый Ильенковым, – это биография Чернышевского, над которой размышляет Платов. У Платова есть жена Ольга и любовница Вера Павловна (обе эти любовные линии наметились еще в романе «Ведущая ось»). Ольга уходит от Платова к его другу Вартаньяну, как Вера Павловна в «Что делать?» уходит от мужа Дмитрия Лопухова к Александру Кирсанову. Включая в свой роман имена как героини Чернышевского Веры Павловны, так и ее прототипа – жены писателя Ольги Сократовны, Ильенков соединяет литературу и документ, а также чужой текст и свой собственный. Вторичное использование литературы делает ее референтной инстанцией, поэтому в процессе литературного ресайклинга теряется разница между текстовой и фактической реальностью. Герой Ильенкова читает не «Что делать?», а изложение реальной истории, предшествовавшей литературной:

В тот момент, когда Платов отшвыривает книгу, в комнату входит… Вера Павловна – героиня романа Ильенкова «Ведущая ось», предпринявшая на страницах предыдущего произведения попытку самоубийства, но теперь восстановившая силы для действия в новом романе. Существенно, что ни Платов, ни нейтральный повествователь не замечают демонстративной идентичности женских имен в «Солнечном городе» и в «Что делать?»: манифестный текст слеп к своим литературным источникам.

Отношение искусства и действительности тематизируется Ильенковым и в других эпизодах «Солнечного города». Писатель интересуется тем моментом, когда живое существо оказывается сопоставленным собственному идеальному образу, запечатленному в произведении искусства. Этот момент демонстрируется в романе на примере творчества скульптора, который задался целью увековечить героев труда, работающих на стройке Солнечного города. Художественный труд символизирует здесь революционную борьбу, не чурающуюся разрушения ради последующего воскрешения: первая партия статуй оказывается забракованной и уничтожается, тогда как статуи второй очереди признаются подлинными произведениями искусства:

Наибольшее удивление вызывает у Акима он сам – изображенный в виде «мудрого грека». Воскрешение «глиняных людей», в которых запечатлены умрихинцы, отсылает, возможно, к философии «московского Сократа», как именовали Николая Федорова. Возникновение из глины «нового поколения» фигур символизирует воскрешение умерших (ср. «умрихинцы») в федоровской философии общего дела, согласно которой вновь возродившиеся испытают преображение, преодолеют свою греховную природу и будут совершеннее по сравнению со своим прежним существованием.

В отличие от поздних авангардистов, писатель-соцреалист всерьез рассматривает проблему воскрешения и преображения человеческого существа, причем независимо от его фактической смерти. При этом Ильенков иронизирует над темой сохранения мелочей: если Вощев в «Котловане» собирал бесконечно малое, а герои «Гарпагонианы» – абсолютно ненужное, сломанное или имматериальное, то в «Солнечном городе» подобное коллекционирование представлено в комическом ключе164. Вот как в романе характеризуется навязчивое собирательство, производимое так называемыми «чистолюбами»:

Ильенков отдает дань ресайклингу166, но все же предпочитает ему катарсис – радикальное очищение, не требующее вторичной переработки объектов, а уничтожающее их. Скопища отходов в романе Ильенкова не сберегаются, а подвергаются как бы аннигиляции, становясь местами для зарождения новой жизни. Так, чтобы строить Солнечный город, героям требуется уничтожить слободу Закрутиху, которая описывается как свалка: «На немощеных улицах в жару лежала густая, скверно пахнущая пыль, дохлые кошки и обрезки жести, а в дождь разливались лужи, и тогда запах гнили растекался далеко вокруг»167. Во время разрушения Закрутихи Платов ходит по развалинам со слепым дядей Ваней, и после очередного взрыва оба вдруг слышат гудение пчел. Это неожиданное явление объясняется тем, что возле нововыстроенного здания «экспресс-лаборатории» разбили цветник. Если в «Котловане» на месте разрушающейся деревни зимой вились «целые тучи» мух, размножающихся в тушах павших животных, как в стихотворении Бодлера «Падаль», то в «Солнечном городе» развенчивается бодлеровский претекст Платонова: пчелы, жужжащие над только что посаженными цветами, символизируют процветание утопического проекта, опровергая возможность его деградации.

В последних строках Платов рассказывает о Солнечном городе слепому дяде Ване168 – Ильенков словно в очередной раз подчеркивает «слепую» литературность своего романного сюжета, построенного на интертекстуальной апроприации мотивов, «утилизированных» в русской и мировой литературе. «Слепой» текст, никак рефлексивно не реагирующий на немотивированные вторжения литературных персонажей в повествование, коррелирует со «слепыми» читателями, которые были призваны считывать в произведении не интертекстуальные реконструкции, а лозунги сталинского строительства.

Темы рассмотренных выше текстов так или иначе сопоставимы с философией общего дела Николая Федорова: в романе Набокова «Дар» интертекстуальный палимпсест обрамляет тему памяти о предках; в «Гарпагониане» Вагинова тотальное коллекционирование соотносится с федоровской идеей всемирного музея; «Котлован» Платонова, как неоднократно отмечалось, стал откликом на философию Федорова на самых разных уровнях169; в «Солнечном городе» Ильенкова крестьяне деревни с говорящим названием Умрихино подвергаются символическому воскрешению еще при жизни, дождавшись начала новых времен – прихода советской власти.

Существенно, что в литературном мире, будь то поздний авангард или соцреализм, федоровские идеи всеобщего воскрешения неизбежно сочетаются с литературным возрождением забытых, вытесненных текстов. Возникая вторично в интертекстуальном мире, эти тексты сплачиваются, наплывают друг на друга, образуя спрессованную культуру, объемлющую множество источников. Так в произведениях 1920–1930‑х годов мечты о воскрешении сопровождаются вполне реальным культурным ресайклингом.

В романе В. Г. Сорокина «Манарага» шеф-повар, специализирующийся на русской классической литературе, гордо заявляет: «И я не буду жарить стейк на писателе второго сорта, вроде Горького»171. В романе В. О. Пелевина «t» граф Т., в котором иронически обыгрывается Л. Н. Толстой, на вопрос, какое вино он предпочитает, провокационно апеллирует к Горькому: «Писатель Максим Горький… обычно отвечал на этот вопрос так: „хлебное“. За что его очень ценили в славянофильских кругах, но недолюбливали в дорогих ресторанах»172. А вот Б. Пастернак считал, что «взволноваться» Горьким «как писателем особой заслуги не составляет», ибо «это только естественно для всякого, кто не кривит натурой и не создал себе искусственной чувствительности взамен прирожденной и наличной»173.

Действительно, отношение к Горькому на протяжении прошлого века неоднократно менялось. В разные периоды Горький представал то как авторитетный классик мирового масштаба, принадлежащий к «высшей расе» либерально мыслящих «пророков будущего»174, то как второразрядный писатель и не очень приятный человек, то как интеллектуал, постоянно занимающийся самообразованием, то как малообразованный человек, которому друзья пересказывали книги и который восхищался никому не известным и, предположительно, непримечательным писателем Огурцовым175. Попытаемся на примере романа Захара Прилепина «Санькя» (2006) разобраться в том, как в современной прозе осмысливается горьковская концепция создания и воспитания «нового человека», которую он развивал еще в 1906 году в повести «Мать»; была ли она забыта или в том или ином виде все же обыгрывается в современном литературном дискурсе. Социалистический реализм, предтечей которого часто называют «Мать», родился в результате нарративизации истории с ее последующим искажением и метонимическим замещением неудавшейся революции общества удавшейся революцией индивида. В романе «Санькя», повествующем – как и горьковская повесть – о революции и революционерах, но уже в постсоветской России начала XXI века, неудавшаяся революция общества сочетается с пассионарностью не претерпевающего изменений индивида, а идеи воспитания «нового человека» и «совершенствование» человечества становятся объектами полемического диалога с Горьким.

В начале ХX века – во время исторического перелома – «новый человек», представления о котором актуализируются в европейской культурной традиции в периоды исторических пертурбаций, в очередной раз стал доминантой научного и художественного поиска. К этому понятию обратились философы, историки, педагоги, художники и писатели, пытаясь обрисовать контуры этого нового человека и определить его роль не только в разных областях культуры, но и в социальных практиках и педагогических теориях176. В это время Соединенные Штаты представлялись страной, где можно было найти ответы на многие волнующие вопросы, в том числе на вопрос о «природе» или «сущности» нового человека; именно здесь ставились смелые эксперименты – как евгенические и социальные177, так и педагогические. Неслучайно Горький, движимый желанием получить готовый рецепт революционного преобразования человека и общества178, после поражения русской революции 1905 года приехал как раз в США. Именно неудовлетворенная потребность в действенной философии фундировала его негативное отношение к Толстому, философскую позицию которого он оценивал как пассивную и недейственную179. Горький был убежден, что России нужны не толстовские идеи, а «активная философия», о чем и заявил американским журналистам в интервью о влиянии революции на русскую литературу180.

Воспитание «нового человека» в Америке было связано с прогрессивным образованием, принципы которого внедрялись в планы учебных заведений разного уровня, в том числе в легендарном Hull House, иммигрантском поселении в Чикаго, основателями которого были Джейн Аддамс и Эллен Гейтс Старр, а в совет директоров входил Джон Дьюи, главный теоретик прогрессивного образования. Для Дьюи, считавшего, что категория опыта является центральной в философии образования, процесс обучения складывался из решения проблемных ситуаций, возникающих в результате взаимодействия учащегося со средой, а потому американский философ утверждал приоритет опытного знания над абстрактным и активного восприятия над пассивным. Включение учащегося в широкий социальный контекст, в жизнь есть непременное условие воспитательного процесса, так как ученик – существо социальное, а школа – это в первую очередь социальный институт, сообщество, в котором жизнь организована таким образом, чтобы научить ученика пользоваться разнообразными возможностями, предоставляемыми окружением, и использовать свои таланты в интересах общества181. В философии образования Дьюи демократический гражданин, который и есть конечная цель обучения, создавался в постоянном активном взаимодействии с социальным окружением, в результате чего и происходил его «рост» – раскрытие способностей.

На заложенных философом-прагматистом принципах прогрессивного образования, направленного на воспитание нового демократического человека, строилось обучение в философском лагере Гленмор182, вблизи которого провел лето 1906 года Горький. Основатель лагеря Томас Дэвидсон мечтал, что Гленмор станет «a seminary for the new creed»183. Именно так – как семинарию новой веры – и воспринял Гленмор Горький, ошибочно считавший основателем школы Дьюи и слушавший его лекции, которые ему переводила сопровождавшая его М. Ф. Андреева или пересказывали (через Андрееву) супруги Мартин. С не меньшим интересом Горький, занятый изучением возможностей развития духовной организации человека, пытался разобраться в формах деятельности американской организации социалистов. Начало XX века – это период, когда Горький увлекался гуманистическими идеями раннего Маркса, изложенными в сочинении, которое позднее станет известно как «Экономическо-философские рукописи». Писателя обеспокоила наметившаяся в США тенденция измерять рост социализма не духовным развитием человека, а голосами избирателей, и он часами беседовал с Джоном Спарго184, который объяснял ему тонкости социалистического движения в США. Горького тем не менее интересовало все: организационная структура партии, средства пропаганды, партийная пресса и растущее влияние социализма на литературу185. Когда же в конце августа в Саммербрук по приглашению Джона Мартина приехали социалисты-реформисты186, то Горький с энтузиазмом принял участие в конференции фабианцев, надеясь у них найти ответы на вопросы о том, как изменить человека и общество. Однако американские социалисты при близком знакомстве не понравились Горькому, который не увидел в их программе действий ни социализма, как он его понимал, ни стремления к кардинальным реформам.

Еще одной моделью воспитания «нового человека», с которой в горах Адирондак познакомился Горький, стала коммуна, созданная Престонией Мартин, взявшей за образец колонию социалистов-утопистов Brook Farm187. Члены коммуны, в которой в разное время принимали участие видные сторонники социальных реформ, включая Джейн Аддамс, Эптона Синклера и Шарлотту Перкинс Гилман, обсуждали социальные проблемы, вели интеллектуальные беседы об искусстве и ежедневно занимались хозяйственными делами не менее двух часов в день188, так как миссис Мартин считала работой лишь физический труд, который превращала в совместную игру членов коммуны189. В период пребывания Горького в Америке Престония начала писать книгу «The Most Important Question in the World», в которой для ответа на вопрос «Is Mankind Advancing?» сопоставила интеллектуальное, техническое и моральное развитие общества в различные эпохи, чтобы тем самым «измерить прогресс». В результате она пришла к заключению, что о прогрессе человечества можно судить не по отдельным гениальным личностям или достижениям, но исходя из благосостояния, просвещенности и образованности обыкновенных людей. Книга открывается посвящением: «To THE SUPER-SUPERMAN with the hope that his coming may not be too long delayed»190.

Таким образом, приехав в США, Горький оказался вовлечен в жизнь нескольких школ и в проведение нескольких экспериментов по созданию качественно новой формы общественного мышления и общественного поведения. Русскому писателю по разным причинам не удалось найти в американской действительности «инструментальную» философию, и результатом безуспешных поисков стал социальный утопизм повести «Мать», опубликованной на английском языке в 1906 году в журнале Appleton’s Magazine нью-йоркского издательства D. Appleton & Company, а на русском языке – в 1907 году в Берлине в издательстве И. Ладыжникова. Впрочем, позднее Горький неоднократно обращался к изначально отвергнутым им американским концепциям. Так, американская философская мысль, в первую очередь философский прагматизм Джона Дьюи, стала темой лекций Горького в школе рабочего актива на Капри, фабианская стратегия легла в основу «Несвоевременных мыслей» (1917–1918) и определила подход писателя к образованию и культуре после революции 1917 года, а опыт жизни в коммуне Саммербрук, наложившийся на опыт коммун в дореволюционной России, сделал писателя одним из наиболее активных сторонников трудовой коммуны как формы воспитания «нового человека» в Советской России191.

Горький планировал написать продолжение «Матери» под названием «Сын», о чем сообщил в письме И. П. Ладыжникову: «Составил план романа „Павел Власов“ – в трех частях: Ссылка, В работе, Революция. Это буду писать с удовольствием! И, кажется, напишу приличную вещь»192. Во второй части писатель собирался рассказать о побеге Павла с каторги и об участии в подготовке революции, о роли еврея в революции193, однако вскоре отказался от задуманного. Своеобразным продолжением «Матери» стал появившийся ровно сто лет спустя роман Захара Прилепина «Санькя»194. С момента выхода «Саньки» критики начали сравнивать его с «Матерью» Горького, и действительно, независимо от осознанности или неосознанности ориентации Прилепина на Горького, «аналогии тут слишком очевидны, чтобы их не заметить»195. Оба произведения явились реакцией на идеи революционного преобразования общества, оба посвящены теме революционного преобразования человека. Сопоставление высвечивает, однако, не только их притяжение, обусловленное общностью как тематики (подготовка революции), так и центральных героев (мать и сын-революционер), но и диалог этих произведений, разделенных промежутком в сто лет, в том числе диалог-спор.

Повесть Горького – это в определенной степени социальная утопия, утопизм которой отсылает к фабианскому социализму, сторонником и активным участником которого был не только Джон Мартин, но и Герберт Уэллс196. В «Современной утопии» (1905) Уэллс рисует государство, обеспечивающее своим членам свободу перемещения, слова, профессионального и религиозного выбора. Подобное государственное устройство, созданное партией интеллектуалов, «самураями Утопии», оказывается достижимым благодаря стратегии фабианцев – постепенному и медленному реформированию общества, в первую очередь при помощи воспитания и образования. В повести Горького «Мать» тема воспитания «нового человека» для нового общества – одна из центральных, однако трансформация героев, в которых пробуждается революционное сознание, происходит – в отличие от медленного пути реформ в фабианском социализме, получившем свое название от имени Фабия Кунктатора (Медлителя), – на редкость стремительно.

Так, Павел Власов, увлекшись революционными идеями, начинает приносить домой книги, а некоторое времени спустя его мать по вечерам наблюдает одну и ту же картину: «После работы у Павла сидел кто-нибудь из товарищей, и они читали, что-то выписывали из книг, озабоченные, не успевшие умыться. Ужинали и пили чай с книжками в руках, и все более непонятны для матери были их речи»197. Впрочем, в слободке много читают все, кто втянулся в революционную деятельность, а не только Павел. Пелагея Власова, вдохновившись примером читающего сына и его друзей, также учится читать: вспоминает грамоту, фактически – заново овладевает ею, причем стремительно и практически самостоятельно, если не считать небольшой помощи со стороны Андрея Находки. Если Уэллс считал быстрый прогресс общества невозможным, то Горький в повести «Мать» в полемике с фабианцами считает возможной стремительную эволюцию героев, которая ведет к осознанию необходимости революционной деятельности для преобразования общества. Ученики быстро превращаются в учителей: «Учиться и учить других, вот наше дело!»198 В финале «правде» о жизни учит и Павел, пересказывающий на суде положения марксистской теории, и Пелагея, сопровождающая раздачу листовок с речью сына словами, которых, «быть может, давно искали и жаждали многие сердца, обиженные несправедливостями жизни»199.

На фоне стремящихся к самосовершенствованию героев-революционеров в «Матери» бросается в глаза отсутствие этого стремления в героях «Саньки», на что и обращает внимание П. Басинский: «Павел Власов, начиная свой революционный путь, бросил пить водку. В романе Прилепина герои пьют постоянно. Павел Власов, как бы то ни было, стремился к образованию. Никаким стремлением к образованию в среде новых революционеров не пахнет»200. Прилепин действительно подчеркивает необразованность Саши Тишина, отсутствие тяги к образованию в нем и других «союзниках». Тем не менее герою нельзя вменить равнодушие к печатному слову: «Отец Саши был образованным человеком – без пяти минут профессор. Несмотря на такое родство, Саша всегда ощущал себя несусветной дворнягой. Может, оттого, что был недоучкой и нужные книги начал читать только после армии, от которой его не смогла отмазать мать, простая, в сущности, женщина»201. Этими «нужными» книгами оказались сочинения лидера партии «союзников» («Союза созидающих») Костенко, в котором явственно проглядывают черты Эдуарда Лимонова. Санькя, сопоставивший «агрессивные» книги Костенко, в которых «вовсе не было доброты», и его ранние стихи, «детские, абсурдистские», передающие «нереальное, первобытное видение мира – словно годовалый ребенок, познающий мир, научился говорить и осмыслять все то, что он впервые видит», приходит к выводу, что и в книгах, и в стихах при всем их различии проявляется умение Костенко «видеть все будто в первый раз» и просто говорить о сложном202. Этого умения нет в учебниках, европейской классике, женских романах, которые читает в большом количестве интеллигентный сосед Саньки по больничной палате, куда тот попадает после очередной политической акции «союзников». Вместо оппозиции читающий – не читающий у Прилепина выстраиваются оппозиции простое – сложное, детское – недетское, непосредственное – опосредованное и т. д., за которыми скрывается противопоставление аутентичного и неаутентичного – как слова, так и поступка.

В повести Горького печатному слову вменяется способность выступать триггером к действию. Так, Михаил Рыбин просит Павла дать ему «книг, да таких, чтобы, прочитав, человек покою себе не находил. Ежа под череп посадить надо, ежа колючего!»203 Повесть Горького являет собой пример «социальной педагогики», цель которой «возбудить» в читателях «действенное отношение к жизни»204. Последнее есть «обучение посредством делания», за которое выступает Дьюи. Не случайно Андрей Находка, резюмируя начинание Пелагеи, после ареста сына занявшейся распространением на фабрике запрещенной литературы, говорит: «Ну, – это не шутка! Это дело!»205 После суда, по решению которого Павел и другие революционеры должны отправиться в Сибирь на поселение, уже сама Пелагея заявляет, что не может поехать вслед за сыном, так как она «при деле!»206. Павел и Пелагея Власовы меняются в результате чтения политической и художественной литературы и выполнения разного рода поручений – обретая цель в жизни, они превращаются в людей, занятых «делом», и это изменение носит поступательный, опытный характер.

«Мать» – это произведение о революционной деятельности, однако в «Матери», как заметил А. Синявский, социал-демократы постоянно пьют чай207. По Синявскому, частые чаепития – «это реалистическая декорация для риторического спектакля», позволяющая матери при самоваре выглядеть натуральнее, некая передышка в агитации208. То есть Горький в данном случае использует стратегию доместикации образов революционеров. В романе Прилепина Саша и другие «союзники» пьют чай не реже, чем герои Горького, однако «риторический спектакль» на фоне чаепития не разыгрывается. Напротив, чай и чайник появляются, как правило, в самые напряженные моменты повествования209 или сопровождают, казалось бы, не особо существенные разговоры «союзников» о бытовых вещах и действиях, на деле оказывающиеся полными подтекста, реконструкция которого высвечивает разные аспекты революционной деятельности210. Чаепитие у Прилепина – это менее всего «реалистическая декорация для риторического спектакля». Скорее, это средство создания контраста к воображаемой или реальной опасности, что, в частности, и происходит в мыслях Саши, осматривающегося в кабинете, куда его привели после задержания: «Так все обыденно, мебель, чайник, стаканы – неужели меня тут будут на дыбе вздрючивать… Не может быть. Или может? Ну и может. Сейчас посмотрим»211.

Повествование о молодом человеке Саше Тишине, ставшем «союзником» в стремлении к прямому и естественному взаимодействию с миром, не есть «обучение посредством делания», принципы которого Горький перенял из философии образования Дьюи. Герои Прилепина следуют принципу «больше дела, меньше фраз», перенося акцент на физическое действие и выпуская из поля зрения другие аспекты «деланья», а также саму идею обучения. При этом они стремятся к непосредственному восприятию и чувственному переживанию мира; так, в споре с другом отца, преподавателем философии Безлетовым, Саша заявляет, что ему «не нужна ни эстетическая, ни моральная основа, чтобы любить свою мать и помнить отца»212. Не случайно описание последних минут жизни Саньки начинается с описания тактильных ощущений, за которыми последуют ощущения «мысленные»: «Расстегнул куртку, китель… Извлек нательный крестик, положил в рот. Сначала он холодил язык, потом стал теплым. А потом – пресным»213.

Повесть Горького «Мать» представляет собой размышление о «новом человеке», немыслимое «без внутренней сложной работы по созданию „нового человека“, сплоченного общим мировоззрением и общей культурой»214. У. Ойетти, один из первых критиков, отозвавшихся на повесть Горького в 1907 году, «отметил, что в повести „Мать“ Горький настойчиво проводит мысль о „силе света“, преображающей молодого Павла Власова, его мать и других героев романа»215. Горький решает проблему создания «нового человека» в религиозном ключе, что отмечали многие исследователи. Так, Павел, включившись в революционную деятельность, вешает в доме картину с изображением воскресшего Христа на пути в Эммаус. Символика картины, как считает А. Синявский, «весьма прозрачна: революционеры это и есть воскресшие люди, познавшие высшую истину, которая спасет и воскресит все трудовое человечество. Да и сам Павел, в трактовке Горького, это святой апостол новой веры. Недаром имя у него нарочито апостольское»216. Собственно, с того момента, когда Павел приносит в дом картину на религиозную тему, начинается «чудо его прозрения»217, представленное как восхождение по лестнице Якова: «Каждую субботу к Павлу приходили товарищи, каждое собрание являлось ступенью длинной пологой лестницы – она вела куда-то вдаль, медленно поднимая людей»218.

Рождение «нового человека» Горький связывал с предварительным очищением от прошлой жизни: «Человека надо обновить. Если опаршивеет – своди его в баню, – вымой, надень чистую одежду – выздоровеет! Так! А как же изнутри очистить человека? Вот!»219 Описывая первые впечатления от встречи с беспризорниками во время путешествия по «Союзу Советов», Горький делает акцент на мытье, которое, в его глазах, есть первый шаг к преображению: «Они являлись в невероятных лохмотьях, с рожицами в масках грязи и копоти; угрюмые, сердитые, они казались больными, замученными, растоптанными безжалостной жизнью города. Тем более странно было увидать их через час, два, когда они, вымытые, одетые в чистое, крепкие, точно вылитые из бронзы, ходили независимо по мастерским диспансера, с любопытством, но не очень доверчиво присматриваясь к работе своих товарищей, уже довольно искусных столяров, слесарей, кузнецов, сапожников»220. Баня – обязательный элемент нарратива о рождении нового человека221; она соотносима с лиминальной фазой в обряде перехода: вместе с грязью вода смывает прежнюю идентичность – происходит переход в новое состояние.

В романе Прилепина, в отличие от «Матери» Горького, не реализуется заданная Горьким схема перехода к «новой жизни», рождения «нового человека». Прилепин не просто «видит свою эпоху в гораздо более жестоком и натуралистически грубом обличье, чем мечтатель и романтик Максим Горький»222, но и радикально меняет отношение мать – сын – революция. Мать Саши не включается в революционную борьбу, не проходит через обряд перехода и не наращивает материнские качества духовной матери героев, более того, при всей любви к сыну она предстает не разделяющей его взгляды223. Так как в «Саньке» нет «чуда преображения», закономерно отсутствует и мотив очищения от грязи. Саша предстает равнодушным к чистоте, небрезгливым. Упоминаются «немытые пятки» маленького Саньки, регулярно появляющаяся в супе муха, не мешающая, однако, мальчику доедать этот суп, нечищеные зубы, немытые руки; грязь становится лейтмотивом описаний окружающей действительности и внутреннего состояния героя. Так, после успешной операции «союзников» Саша не может избавиться от ощущения нечистоты: «…будто к празднику подарили большой короб, а внутри короба ломаный картон, старый ботинок, объедки, остановившиеся часы, рамка из-под чего-то, ржавый гвоздь»224. Грязь проникает в его мысли и перед смертью: «Приморозило как, – думал устало. – Оттает, и грязь потечет…»225

К. Кларк увидела в соцреалистическом романе сталинского периода прототипическую структуру обряда родовой инициации: «Это сказка о вопрошающем герое, который отправляется на поиски сознательности. По пути он встречается с обстоятельствами, которые проверяют его силу и самостоятельность, но в итоге герой достигает цели», при этом параллельно с достижением общественной цели происходит разрешение конфликта между стихийностью и сознательностью226. В поиске и в преодолении препятствий на этом пути инициируемому герою помогает старший товарищ-наставник: «Один (инициируемый герой) совершает переход, второй (наставник героя) помогает ему»227; кульминацией сталинского романа становится момент духовной трансформации героя – посвящение его в ряды старших и более опытных товарищей. Прилепин в «Саньке» не проясняет конечных целей, на которые направлена революционная деятельность «союзников», в том числе Саши Тишина228. Подобно тому как ребенок, активно осваивающий мир, не способен ясно представить и сформулировать задачи своей познавательной активности, не могут их сформулировать Саша и его товарищи по партии. В романе нет инициации героя под руководством старшего товарища-наставника, нет прохождения героя через фазу испытания и вступления в «новую» жизнь. Вождь «союзников», в книгах которого «сквозило уже нечто неземное, словно Костенко навсегда разочаровался в человечине»229, и который во время действия романа находится в тюрьме230, не является для молодых членов партии отцом-наставником. Напротив, Саша Тишин думает о себе и других «союзниках» как о беззащитных, брошенных на произвол судьбы детях: «…Безотцовщина в поисках того, кому они нужны как сыновья. Мы – безотцовщина в поисках того, чему мы нужны как сыновья…»231 Безотцовщина здесь прочитывается как богооставленность, что выступает резким контрастом по отношению к «Матери», в которой преломились идеи софиологии и христианства. В повести Горького Пелагея Власова предстает как Богородица, а революционеры встраиваются в аналогию с Иисусом Христом на пути к преображению. В «Саньке» символика Христа тоже присутствует, но Христос Прилепина – это Христос не преображенный, а жертвенный. Так, арестованного Саньку привязывают к дереву (распинают), раздевают и, как копьем, наносят ему раны горлышком разбитой бутылки – «розочкой», на что плачущий Саша реагирует словами: «Даже Христа не раздевали, гады вы»232.

По мнению А. О. Большева, «союзники», уверенные в своей богооставленности, «заняты реализацией проекта, направленного на радикальную трансформацию человеческой природы»233. Подобной радикальной трансформацией является, однако, не «переход человечества с оседлого образа жизни на бивуачно-кочевой»234, как считает, ссылаясь на Эдуарда Лимонова, Большев, а утверждение коммуны как основной формы жизни в силу того, что именно эта форма способствует снятию отчуждения в обществе, где «человек отчужден от продукта своего труда, от своей жизнедеятельности, от своей родовой сущности» и, как следствие, от других людей235. Коммунальный образ жизни «союзников» выступает зачаточной формой этих будущих коммун. В «Саньке» нет ни одного устойчивого противопоставления, кроме свой – чужой, где свой, «наш» – тот, кто является частью сообщества. По Марксу, упразднение частной собственности ведет к упразднению самоотчуждения человека, а потому есть «возвращение человека к самому себе как человеку общественному, т. е. человечному»; это и есть гуманизм – «действительное разрешение противоречия между человеком и природой, человеком и человеком, подлинное разрешение спора между существованием и сущностью, между опредмечиванием и самоутверждением, между свободой и необходимостью, между индивидом и родом»236. В повести Горького Павел Власов на суде говорит о социализме, повторяя и развивая тезис Маркса о самоотчуждении: «Вы оторвали человека от жизни и разрушили его; социализм соединяет разрушенный вами мир во единое великое целое, и это – будет!»237

В романе Прилепина не происходит изменения природы героев и природы общества – молодые люди оказываются бессильны, как бессилен младший брат одного из «союзников», не участвовавший в захвате администрации, но раненный окружившими здание солдатами и грозящий им «маленьким своим, дрожащим кулачком»238. Более того, подразумеваемый переход из жизни в смерть небольшой группы «союзников» в окруженном здании городской администрации вынесен за пределы повествования. Роман заканчивается внутренней речью героя, подтверждающей неизменность миропорядка, незавершенность или неосуществимость перехода в какое-либо иное состояние: «В голове, странно единые, жили два ощущения: все скоро, вот-вот прекратится, и – ничего не кончится, так и будет дальше, только так»239.

Горький в «Матери» рассматривал «весь мировой процесс как шествие детей к правде»240, требовавший от молодого поколения подвига самопожертвования: «Идут в мире дети, кровь наша, идут за правдой… для всех! Для всех вас, для младенцев ваших обрекли себя на крестный путь… Ищут дней светлых. Хотят другой жизни в правде, в справедливости… добра хотят для всех!.. Не отходите же от них, не отрекайтесь, не оставляйте детей своих на одиноком пути. Пожалейте себя… поверьте сыновным сердцам – они правду родили, ради ее погибают. Поверьте им!»241 Прилепин в «Саньке» создает похожую картину. Детское виденье мира оказывается присущим и художественному творчеству партийного лидера Костенко-Лимонова, и Саше242, который, как и герои повести Горького, жертвует жизнью за то, что считает важным.

X. Гюнтер и Е. Добренко видят в воспевании героизма в сталинской культуре проявление инфантилизма, препятствующее процессу взросления индивидуума243. В романе Прилепина, ориентированном на повесть Горького «Мать», нет, однако, поэтики революционной борьбы и воспевания героизма244. Есть молодой герой с детским мироощущением, взросление которого даже не предполагается. В подобном подходе нет инфантилизма. Непосредственность восприятия мира героями-революционерами в «Саньке» предстает вариантом «новой искренности» – ориентацией не только на эмоциональную вовлеченность читателя, но и на непосредственность и естественность повествования, что, впрочем, не отменяет тщательно продуманной «сделанности» литературного текста. Оппонентом же «союзников», с которым Санькя ведет дискуссии, в том числе мысленные, выступает уже немолодой преподаватель философии, интеллектуал и либерал Безлетов, неестественность которого периодически акцентируется: Безлетов передергивает плечами, «словно у него под рубашкой осыпалась легкая труха», «похож повадками на маститого театрального актера», смеется, «словно кто-то мыл стекло», передвигается «деревянным шагом» и т. п.245 С. Шаргунов определил данное направление в литературе начала XXI века как «новый реализм»246, а Р. Сенчин противопоставил «новый реализм», отмеченный стремлением к достоверности и жизненности, «беллетристике» как таковой (без каких-либо уничижительных коннотаций), или сочинительству247.

«Мать» Горького – это Bildungsroman, причем воспитательный вдвойне: с одной стороны, повесть призвана воспитывать читателя, с другой – ее сюжет «построен как воспитание человека, как постепенное пробуждение в нем новых сторон и возможностей»248. «Санькя» – это постироничный Bildungsroman, в нем Прилепин, следуя метамодернистской традиции, воскрешает «исторические формы реализма… в попытке показать, что эти условности сохраняют в себе эмоциональное, интеллектуальное и предметно-изобразительное могущество»249. Однако ни реалистическим, ни соцреалистическим роман Прилепина не является. Не укладывается он и в привычную классическую модель романа воспитания.

По мнению И. П. Смирнова, «всякое произведение словесного (и – шире – художественного) творчества реактивирует как минимум два источника, обнаруживая между ними отношение параллелизма», трансформируя «параллелизм претекстов» или в форме «отсылки к отсылке», то есть воспроизводя связь между разными авторами или разными произведениями одного и того же автора, или раскрывая «параллелизм каких-либо предшествующих текстов, в действительности не входящих в когерентный преинтертекст».250 Прилепин в романе «Санькя» опирается на некий «преинтертекст», в который входят марксистские идеи и религиозные источники повести Горького, а за пределами остаются нерелевантный для романа о «новом человеке» XXI века обряд инициации и идеи прогрессивного образования и постепенного совершенствования человека, в диалоге с которыми находится Горький. Рекламируемый как «горьковская „Мать“ XXI века»251, «Санькя» тем не менее обладает иной референцией и иной системой интертекстуальных связей, в том числе с «Другой Россией» Лимонова, ставящей вопрос о необходимости создания «новой нации», «новой невиданной цивилизации»252. Прилепин даже не столько полемизирует с горьковской концепцией «нового человека», сколько стремится представить одну из вариаций «нового человека» рубежа XX–XXI веков, хорошо ему знакомую. В следовании революционно-романтической традиции изображения героя-революционера в переломную эпоху и одновременном «выламывании» за рамки этой традиции и состоит принципиальная «новизна» прилепинского героя для литературного контекста начала XXI века. Герой Прилепина отличен и от революционеров Горького, и от «новых героев» в произведениях писателей-современников, для которых – вне зависимости от ориентации автора или на достоверность и жизненность, характерные для «нового реализма», или на фантазию литературного направления, которое Р. Сенчин называет «беллетристикой», – актуален не Горький и не революционно-романтическая традиция, а совсем другие имена253. Прилепину нулевых не близок подход, когда переломные моменты истории даются в сатирическом ракурсе, как это произойдет позднее в «Петле» Р. Сенчина о писателе-оппозиционере Антоне Дяденко, в котором легко угадываются черты Аркадия Бабченко254. Не близко Прилепину и художественное раскрытие переломного момента в личной истории рефлексирующего героя255. В манифесте С. Шаргунова, написанном на заре XXI века, новый реализм («постмодернизм постмодернизма»), примером которого выступает роман «Санькя», предстает как прорыв в реальность, как серьезное отношение к действительности: «Через наслоения пародий новый человек (даже варвар – тем лучше) обнаруживает твердую первооснову, заново открывает литературную традицию. Объект пародий оказывается самоценен, остальное же раздражает как недоразумение»256. Закономерно, что «новый человек» Прилепина, в отличие от «нового человека» Горького – строителя «нового мира», стремящегося к образованию и культуре, – это бунтарь и разрушитель, тянущийся к непосредственному опыту мира. «Новые люди» Прилепина – это «новые варвары» в тех смыслах, которые вкладывали в это понятие Э. Лимонов и С. Шаргунов, то есть люди «неотесанные, юные, идеалистически настроенные, склонные к экспериментам», энергия которых «должна будет создать новую Россию» и без которых «ничего не будет»257. Элементы концепции «нового человека», внесенные в прилепинский текст, высвечивают, с одной стороны, семантическую трансформацию, которую претерпела эта концепция к началу XXI века, а с другой – тот интерпараллелизм, который сделал ее актуальной.

Жанр производственного романа оформляется в Европе в начале ХX века, его родоначальником считается Анри Бурильон, создавший под псевдонимом Пьер Амп серию романов о производстве «Страда человеческая». В центре внимания автора – идеи усовершенствования технического процесса и рационализации производства. В поисках истоков жанра можно обратиться и к более ранним эпохам. Так, Леонид Гроссман считает родоначальником производственного романа Томаса Делоне, прямо называя его Пьером Ампом XVI века259.

Некоторые исследователи усматривают истоки жанра производственного романа в натурализме, например в романах Э. Золя260. При этом роман «Труд» сочетает натуралистически-подробное описание капиталистического сталелитейного завода с утопической картиной счастливого коллективного труда на производстве, в гигантском фаланстере, принадлежащем рабочим. Еще один производственный роман, оказавший большое влияние на все направление в целом, – «Туннель» Б. Келлермана. И герой Золя Люк Фроман, и герой Келлермана Мак Аллан уже предвосхищают черты героев соцреалистических производственных романов: они безоглядно преданы делу, мечтая принести благо всему человечеству. Есть и предвестник соцреалистического конфликта чувства и долга: Мак Аллан жертвует ради стройки здоровьем и личной жизнью. В СССР роман Келлермана был весьма популярен, только в 1920–1930‑х годах он переиздавался около двадцати раз.

В целом производственный роман – жанр с достаточно произвольными границами, но главной особенностью его, по мнению большинства исследователей, является сосредоточенность на теме производства, которое играет сюжетообразующую роль. Согласно определению Н. Л. Лейдермана, это «жанр, в котором человек рассматривается прежде всего в свете его рабочих функций»261. Становление этого жанра как массового явления в литературе непосредственно связано с индустриальной революцией начала ХX века, породившей надежды на скорое глобальное изменение мира, интерес к «Великим Стройкам».

В то же время европейская литература в целом в 1910–1920‑х годах становится полем экспериментов в области как содержания, так и формы. Устоявшиеся нормы классического реализма с его тщательно выстроенным сюжетом и выверенной логикой развития характера расшатываются под влиянием эстетики модернизма. Интерес «производственной» прозы не столько к внутренним процессам человеческой психики, сколько к процессу производства и конструированию новой реальности был связан с общеевропейскими модернистскими веяниями, прежде всего с конструктивизмом. Так, Б. Гройс выводит специфику соцреализма из идеи продолжения авангарда262. Внимание к технической составляющей тех или иных явлений, машиноцентричность, механицизм проявились в европейской культуре еще в начале ХX века, но особенно актуальным это явление стало в России после революции, провозгласившей своей задачей строительство нового мира и человека. В силу этого героем советской прозы становится «человек, организуемый процессами труда»263.

Советский производственный роман во многом вырос из очерковой стихии: путевые очерки, репортажи с «великих строек» – Турксиба, Днепростроя, Магнитки, – научно-художественная проза таких писателей, как М. С. Шагинян, И. С. Соколов-Микитов, Б. Л. Горбатов, В. Г. Лидин, М. Е. Кольцов, М. М. Пришвин, К. Г. Паустовский, – все это явилось фундаментом для производственного романа, создававшегося как идеологически выверенный текст с непременной дидактической функцией. Идеологический канон, в свою очередь, предопределял и канон эстетический. Новая эстетика находила воплощение в таких знаковых для своего времени романах, как «Цемент» (1925), «Энергия» (1933) Ф. В. Гладкова, «Бруски» Ф. И. Панферова (1928–1937), «Гидроцентраль» М. С. Шагинян (1930–1931), «Соть» Л. М. Леонова (1930), «Большой конвейер» Я. Н. Ильина (1931), «Время, вперед!» В. П. Катаева (1932), «День второй» И. Г. Эренбурга (1934), «Танкер „Дербент“» Ю. С. Крымова (1938).

В послевоенную эпоху и в особенности в первые годы оттепели на волне всеобщего подъема жанр «производственного романа» переживает своеобразный ренессанс («Искатели» и «Иду на грозу» Д. А. Гранина, «Районные будни» В. В. Овечкина, «Не хлебом единым» В. Д. Дудинцева, «Новое назначение» А. А. Бека). При этом жанр испытывает определенную трансформацию. Критика воспринимает метарассказ о «Великих стройках коммунизма» как нечто одиозное, третирует этот жанр за архаичные клише 1920–1930‑х годов, за бесконфликтность и лакировку действительности. А. Т. Твардовский в поэме «За далью даль» (1961) иронично высмеивает целый набор штампов производственного романа. Однако ни критика, ни писатели не готовы отказаться от изображения человека «в процессе труда». Еще в 1953 году В. Померанцев в известной статье «Об искренности в литературе»264 выступал не против «домен и тракторов», но призывал во главу угла ставить не технологический, а антропологический фактор – рассказ о производстве должен был смениться рассказом о человеке на производстве.

В 1970‑х годах производственная тема оставалась по-прежнему востребованной. Одна из наиболее известных попыток такого рода – сценарий фильма «Премия», переработанный А. И. Гельманом в пьесу «Протокол одного заседания» (1974). В особенности это характерно для ленинградской писательской школы, где сложные перипетии личной жизни героев происходят на фоне подробно выписанной деятельности крупного предприятия: романы И. П. Штемлера («Таксопарк» (1977), «Универмаг» (1980)), повести И. Г. Петкевич «Большие песочные часы» (1975), З. Е. Журавлевой «Выход из случая» (1979). О попытке возрождения классического производственного романа – с борьбой консерваторов и новаторов, с героем, одержимым великой целью, преодолевающим немыслимые трудности, – свидетельствует и популярный роман О. М. Куваева «Территория» (1973), выдержавший десятки переизданий.

В 1980–1990‑х годах жанр производственного романа подвергся иронической деконструкции в рамках постмодернизма (например, «Тридцатая любовь Марины» В. Г. Сорокина, «День Бульдозериста» В. О. Пелевина). А. А. Генис265, говоря об угасании жанра, отметил: «Соблазн производственного романа в том, что он превращается в абсурдный роман, стоит лишь убрать объект производства… роман, в котором неизвестно что и зачем производят, принадлежит уже не социалистическому, а магическому реализму»266. Соцреалистический производственный роман видится явлением архаичным именно в силу своей неуместности в постиндустриальную эпоху, в связи с чем ряд критиков постулирует угасание жанра267. Однако наиболее авторитетные исследователи не разделяют данную точку зрения. Так, Катарина Кларк отмечает, что «формульные значения советского романа долго использовались как своеобразный передатчик определенного содержания»268. Уже в позднесоветские времена, когда литература стала более разнообразной в стилевом отношении, «следы соцреалистической традиции легко обнаруживаются даже в „вольной“ литературе, опубликованной на Западе или в самиздате»269. Причина этого явления видится К. Кларк в том, что формульные знаки советского романа «уловили некоторые надежды и поиски целой культуры, не только официальной»270. Она говорит о мифологической составляющей соцреалистической литературы, выступающей в виде «канонизированного Большого времени», существующего в двух ипостасях – Героического прошлого и Светлого будущего. «Смысл настоящего – в создании связи между этими мифическими временами»271.

Соцреалистический канон и одна из его главных разновидностей – производственный роман – оказались весьма жизнеспособными и в постсоветскую эпоху, полную эсхатологических ожиданий. И речь идет не только о сознательном ресайклинге отдельных жанровых черт, постмодернистской игре с элементами советского производственного романа, но и о проявлении памяти жанра, которому была имманентна мистериальная составляющая. Но если социалистический реализм возводил мост между Героическим прошлым и Светлым будущим, то ракурс постсоветского взгляда меняется: он находит обе мифологемы в прошлом. Взгляд из настоящего являет эпистемологическую растерянность и двойственную ностальгию: по Прошлому, которое невозможно реанимировать, и Будущему, с образом которого современное сознание вынуждено расстаться.

О неугасающем интересе к производственному роману свидетельствуют труды таких ученых, как Е. Добренко, К. Кларк, А. Прохоров272, Н. Григорьева273, М. Заламбани274, а также диссертация Д. Д. Земсковой275, книга А. А. Гагановой276, монография К. А. Керер277 и целый ряд статей в научных журналах.

С конца 2000‑х годов критика отмечает тенденцию возвращения производственной тематики в литературу278. Наглядным свидетельством возрождения интереса к жанру является и то, что двумя главными претендентами на премию «Нацбест» в 2020 году стали производственный роман «Уран» Ольги Погодиной-Кузминой и роман Михаила Елизарова «Земля», не являющийся производственным в привычном смысле, однако имеющий черты производственного романа нового типа, о чем будет подробно сказано ниже.

За последнее десятилетие появился целый ряд произведений, позиционируемых авторами как производственные романы: «Страх полета» (2010) В. Ершова, «Не прислоняться» (2011) О. Дивова и М. Рублева, «Записки районного хирурга» (2012) Д. Правдина, «Архив» (2013) И. Штемлера, «Злой медик» (2016) Е. Панкрушовой, «Свободная касса» (2017) Н. Ложникова, «Уран» О. Погодиной-Кузминой (2019) и другие. Опираясь на этот разнородный материал, можно выявить несколько любопытных тенденций, демонстрирующих различные способы ресайклинга производственного романа.

Во-первых, реалистические истории о буднях современных трудящихся. Конечно, это уже не столько трудящиеся заводов и фабрик, сколько работники сферы обслуживания («Свободная касса» Н. Ложникова) или, например, сотрудники районных больниц («Записки районного хирурга» Д. Правдина, «Злой медик» Е. Панкрушовой). Истоки этого явления можно увидеть в романах Андрея Кивинова, которые исследователи называют «производственным романом о милиции в чистом виде»279.

Во-вторых, романы с производственной тематикой, отображающие острые проблемы современности, но включающие в себя элемент фантастики. Производство мы в данном случае также интерпретируем довольно широко: это не только завод или шахта (например, «Шахтерская Глубокая» Г. Шевченко, «Марк Шейдер» Д. Савочкина), но и рекламное агентство («Generation „П“» Виктора Пелевина), похоронная контора («Земля» М. Елизарова) и т. п.

В-третьих, современные романы о советском прошлом, своего рода «истории производств». Элемент фантастики, если и присутствует в этих произведениях, совершенно не является сюжетообразующим и может быть интерпретирован как легенда или фантазия героев. Благодаря отнесению романного действия в прошлое эти произведения внешне похожи на классический советский производственный роман, но по сути коренным образом отличаются от него, как, например, «Шахта» М. Балбачана, «Уран» О. Погодиной-Кузминой. Заслуживает внимания также роман Ксении Букши, посвященный история завода «Свобода», – произведение, которое выделяется необычной художественной формой и стилем изложения, похожим на модернистские эксперименты начала ХX века. В произведениях такого типа делается попытка масштабного изображения недавнего прошлого, исторического осмысления произошедших трансформаций, анализ глубинных причин трансформации общества производства в общество потребления. Ностальгия по советскому является здесь тоской по некой подлинности и осмысленности существования, которая оказалась несколько утраченной в современной ситуации бесконечной погони за удовольствиями.

Рассмотрим подробнее вышеперечисленные тенденции на материале нескольких репрезентативных текстов.

Современные романы о буднях трудящихся, попавшие в поле нашего рассмотрения, являются, возможно, не столько ресайклингом советского «производственного» романа, сколько попыткой продолжения и развития данного жанра с поправкой на изменившуюся социально-экономическую ситуацию. Они заимствуют у производственного романа сюжетные элементы, конфликты: товарищеские взаимоотношения на производстве, полная самоотдача и «горение» на работе, отношения начальника и подчиненного, борьба свободолюбивой творческой личности и сухого бюрократического администрирования, консерваторов и новаторов, а также тема предательства и «вредительства». Для них характерны натуралистический стиль описания и отчетливая (хотя и менее навязчивая, чем в советском производственном романе) воспитательная функция.

«Не прислоняться» (2011) О. Дивова и М. Рублева является ярким образцом современного производственного романа. В одной из первых глав, где идет представление героя читателю, явственно стремление к воспроизведению всех клише данного жанра. Московский метрополитен предстает гигантским механическим организмом, где все рационально, выверено и автоматизировано. Человек ощущает себя винтиком этой системы, и ему это нравится. Герой (Метроэльф) хотел «делать нечто серьезное и нужное всем», «нести трудную службу» и именно в метро «нашел дело по себе», которым гордится как настоящей мужской работой.

Присутствует и тема вредительства, но в более мягком варианте, чем в советском производственном романе: большинство накладок в работе происходит из‑за эгоизма и безалаберности пассажиров, но и сами работники метро суют палки в колеса этого отлаженного механизма «по лени, по недомыслию, по банальной усталости. А начальство, как правило, по неверно понятому служебному рвению», – то есть здесь нет преднамеренного злого умысла, обусловленного идеологическим противостоянием, однако различные бюрократические препоны часто существенно затрудняют работу.

Во многом этот роман возвращается к истокам жанра – к очерку. Так, тексты самого Метроэльфа, перемежающиеся с рассказами машинистов, описывают их работу, различные случаи (иногда комические, иногда трагические), изобилуют техническими подробностями и сюжетно не связаны друг с другом. Единого эксплицированного сюжета в романе нет, однако есть несколько повторяющихся мотивов: тяжелые условия работы машинистов (жара, холод, недосып и нервы), неадекватность пассажиров (хамство, драки, несоблюдение правил), любовь к своей работе (ощущение важного и полезного дела, романтика).

Очень отчетлива дидактическая интенция этого произведения. Читателю буквально вдалбливаются в голову, повторяясь из главы в главу, мысли, что не нужно держать двери вагонов – это ложное рыцарство приводит к задержкам и опозданиям; не нужно мусорить в вагонах; нужно быть вежливым, уступать места женщинам и пожилым и вообще по-человечески относиться друг к другу. Однако главной целью повествования является все-таки не перевоспитание читателей (вряд ли авторы всерьез верят в такую возможность), а подробный рассказ о любимой работе, привлечение внимания к ее сложности и важности.

Другие сходные в жанровом отношении тексты, условно относимые к производственному роману, – «Записки районного хирурга» (2012) и «Записки городского хирурга» (2013) Д. Правдина. Поскольку две эти книги объединены общей тематикой и единым героем, мы будем рассматривать их как две части единого цикла.

Повествование в обеих частях ведется от первого лица; герой – Дмитрий Правдин, молодой романтик, жаждущий помогать людям, – отправляется после ординатуры работать хирургом в сельскую больницу на Дальнем Востоке. В его записках нет единого сюжета, это рассказы о различных случаях и происшествиях на работе с подробным описанием самого процесса операций и обилием специальной терминологии.

Как и предыдущий рассмотренный нами текст, это произведение в жанровом отношении тяготеет к циклу очерков, однако в определенной мере сюжет в нем наличествует, что уже позволяет говорить о переходе к романной форме. Это сюжет личностного становления и профессионального роста главного героя. Начав карьеру простым хирургом, под началом опытного и мудрого наставника герой осваивает все тонкости профессии и впоследствии становится заведующим отделением. Теперь уже он сам выступает в роли наставника для молодых хирургов, и в повествовании возникает традиционный для производственного романа конфликт хорошего с лучшим: молодые привыкли к аппаратной диагностике и практически не умеют ставить диагнозы путем пальпации и перкуссии, то есть руками. А в районной больнице, даже если есть подобное сложное оборудование, работать на нем некому, поэтому приходится учиться «старинным» методам.

Конфликт с «вредителями» тоже имеет место в произведении: это эпизод с врачом Минусинским, который брал деньги с пациентов за операции и плел интриги против Правдина. Идеологический конфликт между честным и бескорыстным главным героем и корыстолюбивым эгоистом Минусинским разрешается в пользу Правдина.

Конфликтов с тупыми администраторами в первой части практически нет, и только в самом конце «Записок районного хирурга» герой вступает в конфронтацию с главным врачом, который в последние годы стал вести себя как барин-самодур и незаслуженно наказал Правдина, после чего тот вынужден был сменить место работы, предварительно отстояв свою правоту и получив компенсацию. Вообще в характере героя, помимо честности, подчеркиваются такие качества, как смелость, принципиальность, чувство собственного достоинства. Он не настолько шаблонно идеален, как герой советского производственного романа, иногда совершает ошибки (забыл лопатку в теле пациента, перелил просроченную кровь девочке), что делает его более живым и близким читателю; тем не менее это абсолютно положительный персонаж, функционально сходный с героями-резонерами из классицистической комедии (неслучайно фамилии у многих героев «Записок…» «говорящие» – это тоже характерный классицистический прием)280.

Вторая часть – «Записки городского хирурга» – повествует о том, как Правдин перебрался на работу в одну из ведущих больниц Петербурга. Здесь случаи из практики перемежаются «лирическими отступлениями» – рассуждениями по поводу наиболее острых проблем современности (иммиграция и миграция внутри страны, упадок культуры, упадок нравственности). В герое еще явственнее проступают черты резонера.

Комическая составляющая, превалировавшая в первой части цикла, отходит на второй план, уступая место обличению бюрократии и тупого консерватизма, клановости, чинопочитания и лизоблюдства среди коллег.

Большое внимание уделено теме патриотизма и трудовых подвигов как представителей прошлого поколения, так и современников героя, которые работают с полной самоотдачей, несмотря на нехватку финансирования и тяжелые условия.

Вообще тема прошлого не раз поднимается в произведении. Советское осмысляется героем в положительном ключе, в сущности, мифологизируясь и преображаясь в утраченный рай, как это часто происходит на разломе эпох, когда прошлое, уже безвозвратно ушедшее, обретает черты идеала. Подобная мифологизация дореволюционной России наблюдается, например, в эмигрантской литературе. В сознании героя дореволюционная и советская Россия не противопоставлены, а сливаются в едином ощущении подлинности в противовес нынешней эпохе тотальной симуляции, поскольку сопоставление происходит не в идеологическом плане, а в культурном. Например, говоря о настоящей петербургской интеллигенции, Правдин приводит в пример два семейства, две квартиры, где ему доводилось бывать. В одной живут с 1910‑х годов, в другой – с 1930‑х, обе квартиры полны историей, в них бережно хранят традиции, семейные реликвии, прекрасные старинные вещи.

В контексте такого мировидения не случайными оказываются и образы белых офицеров, которые мерещатся усталому Правдину в приемном покое больницы: казалось бы, совершенно внешне не мотивированное сравнение больных с лагерем отступающей белой армии обретает определенный смысл. В сущности, герой примеряет на себя образ белого офицера, лишенного той страны, которую любил, оказавшегося в новых условиях тотального упадка и разложения, но остающегося верным себе, верным клятве (в данном случае – Гиппократа), своему делу и своей Родине.

Таким образом, в произведениях Д. Правдина отчетливо просматриваются тенденции к возрождению жанра производственного романа, пока еще только выкристаллизовывающегося из очерка, но потенциально способного стать именно таким, каким его видели передовые критики оттепели, например В. Померанцев, то есть производственным романом «с человеческим лицом».

В этом цикле присутствуют традиционные конфликты консерваторов и новаторов, бездарных бюрократов и талантливых профессионалов, рвачей и честных тружеников и т. д. Он полон дидактики, причем выраженной не настолько прямолинейно, как в романе «Не прислоняться», а более опосредованно, через сюжет произведения; при этом и откровенной назидательности в произведении достаточно, особенно в лирических отступлениях второй части. Особую роль играет образ абсолютно положительного главного героя, который должен служить нравственным образцом для читателя. Для героя, в свою очередь, нравственными образцами служат, с одной стороны, дореволюционные офицеры с их чувством чести и безукоризненными манерами, с другой – простые советские люди, храбро воевавшие, мужественно терпевшие лишения в блокаду, всю жизнь трудившиеся с полной самоотдачей и бескорыстием.

Самым характерным примером такого «обновленного» производственного романа является «Нацпроект. Современный производственный роман с прологом и эпилогом» К. Н. Карманова (2020).

Сюжет разворачивается в 2000‑х годах в провинции, неподалеку от Москвы. Главный герой, успешный пиарщик и политтехнолог, решает уйти с предыдущего места работы и получает от давнего приятеля, крупного бизнесмена, предложение возглавить его новый инвестиционный проект – животноводческий комплекс и конный завод. Основная идея, которая движет олигархом, – получение выгодного кредита от государства в рамках национального проекта поддержки сельского хозяйства.

Константин начинает разрабатывать проект и довольно быстро выясняет, что он, скорее всего, прибыли не принесет, потому что вложений требует огромных, окупится только лет через десять, а кредит банк не дает под разными предлогами (по сути, деньги уже присвоены местными чиновниками). Самым логичным решением было бы проект временно заморозить, о чем Константин честно предупреждает своего друга, но тот уже успел вложить в него довольно большие деньги. В итоге Константин соглашается возглавить проект, движимый не столько желанием заработать на нем, сколько дружескими чувствами и азартным желанием попробовать свои силы в совершенно новой для него сфере. Немаловажной причиной оказывается и патриотизм, который парадоксально сочетается в душе героя с трезвой и жесткой оценкой окружающей действительности. Константин считает, что стране нужно развивать промышленность и сельское хозяйство, поскольку нельзя бесконечно продавать сырье и скрывать деньги в офшорах, пора бизнесу вложиться в отечественную экономику. В романе наблюдается персональная повествовательная ситуация, то есть все события даются через призму сознания главного героя, Константина, причем повествователь полностью солидаризируется с героем в его оценке социально-экономической и политической ситуации в России.

В ходе работы герой постоянно сталкивается с воровством и взяточничеством чиновников, тупостью и ленью местного населения, с полным отсутствием в стране людей, умеющих и желающих хорошо работать. Его это не удивляет, ведь отрицательная селекция проводилась на протяжении всего ХX века, но приводит в отчаяние: «Господи, тоска-то какая! Не победить мне их, жизни не хватит»281. И все-таки он не сдается, собрав небольшую группу помощников-единомышленников, продолжает борьбу и даже достигает успехов, выведя хозяйство на самоокупаемость. Однако друг-инвестор все больше теряет человеческий облик, превращаясь в истеричного, тупого самодура, и в конце концов вынуждает Константина уволиться, поверив своим прихлебателям, цинично обворовывающим его. Конечно, хозяйство под их руководством начинает загибаться и в итоге разоряется.

Повествование часто приобретает откровенно памфлетный характер благодаря большому количеству инвектив, содержащихся в высказываниях и внутренних монологах героя, однако авторское определение жанра «производственный роман» представляется вполне обоснованным.

Большую часть текста занимают описания производственного процесса: подготовка документации, сметы, закупки, посевы, сбор урожая, заготовка кормов и т. д. Никаких побочных линий (например, любовной или детективной) в романе нет, семья героя обрисована скупо: о детях упоминается мельком, жена фигурирует лишь в роли помощницы и доброй советчицы героя. Интрига держится только на том, удастся ли герою преодолеть все трудности и получить заслуженную награду.

Присутствует в нем и традиционная борьба с ретроградами в лице тупого и консервативного крестьянства, которое все норовит делать не по современным иностранным технологиям, а по старинке, аргументируя тем, что «у нас так не делают», и тем, что немцы им не указ, в войну их победили и теперь «можем повторить». Так в романе раскрывается тема истинного и ложного патриотизма: вместо того чтобы учиться у Запада, перенимать передовые методы и технологии, принося пользу своей земле, крестьяне губят урожаи, травят коров и саботируют работы. Вредители среди взяточников-чиновников и вороватых подчиненных тоже доставляют герою немало проблем.

Тем не менее использование традиционных схем советского жанра производственного романа выглядит парадоксальным на фоне отрицательного отношения автора ко всему советскому. Устами своего героя он выносит жесткий приговор «людоедскому режиму», который десятилетиями губил в народе инициативу и желание работать, поощрял блат, воровство, стукачество и тупую жестокость. В традициях советского производственного романа объяснять вредительские наклонности отрицательных персонажей их «неправильным» социальным происхождением (кулацким или дворянским). В романе Карманова эта тенденция также наличествует: воровство одного из своих подчиненных Константин объясняет для себя тем, что отцом этого деятеля был лагерный охранник: с точки зрения главного героя, это самое «неправильное» происхождение.

Предки Константина не были дворянами (один священник, другой зажиточный крестьянин), но оба были репрессированы, поэтому он чувствует некоторое духовное родство с дореволюционной российской элитой, уничтоженной большевиками, и невольно проецирует на себя и на своих помощников образы имперских офицеров – патриотов, любящих отечество, а не правительство, и продолжающих борьбу, прекрасно понимая, что она безнадежна. Подтверждением этой проекции является, во-первых, то, что герой обращается к достойным уважения собеседникам «господа», а во-вторых, в повествовании подчеркиваются такие качества героя, как чувство чести и собственного достоинства, верность данному слову, верность дружбе, честность, умеренная религиозность и патриотизм.

В такого рода проецировании нам видится тенденция, возникшая еще в 1970‑х годах, когда все больше набирала популярность белогвардейская тематика: это и песни Б. Окуджавы о гусарах и юнкерах, и весь полуофициальный пласт советской культуры, смыкавшийся с эмигрантской («Господа офицеры, голубые князья…» А. Дольского, «Последняя осень» Ю. Борисова, «Ностальгия» М. Генделева, «Поручик Голицын» неизвестного автора).

Романтизация и мифологизация образов офицеров открыто культивировались в массовой культуре в 1990‑х годах (например, «Офицеры» О. Газманова) и продолжаются по сей день (группа «Белая гвардия», фильмы «Адмиралъ» (2008) А. Кравчука, «Герой» (2016) Ю. Васильева и другие). В основе этой тенденции лежит идея возрождения дореволюционной аксиологии и одновременно включения советской офицерской прослойки в эту структуру благодаря акцентуации не идеологического противопоставления, а наследования ценностей. Впрочем, такая политика памяти поддерживалась еще Сталиным, что, в частности, выразилось в изменении формы Красной армии в 1943 году, когда как ее элемент были возвращены погоны.

Итак, существенное отличие героя современного производственного романа заключается в том, что он хранит верность не Идее (официальной идеологии), а самому себе. На смену вере в Большие проекты, в Светлое будущее, характерной для советского производственного романа, приходит идея исполнения долга даже в безнадежных обстоятельствах современной России. Таким образом, лежащий в фундаменте производственного романа креативный миф заменяется экзистенциальным пафосом борьбы с судьбой. Герой предстает новым Сизифом, чей труд бесплоден в прагматическом смысле, но обладает смыслом аксиологическим.

Рассмотрим второй тип произведений, которые напрямую нельзя отнести к производственному роману, однако тема производства в них присутствует и играет ключевую роль. Это может быть не только производство материальных объектов, но и производство смыслов, духовных ценностей, новых мифологем, внедряемых в массовое сознание и служащих тем самым задаче образования нового человека. Той самой задаче, которая являлась приоритетной и для классического производственного романа, но не была в должной мере им выполнена. По мнению Е. Добренко, «советское общество было именно и прежде всего обществом потребления – идеологического потребления. Соцреализм – это машина преобразования советской реальности в социализм. Поэтому основная его функция не пропагандистская, но эстетическая и преобразующая»282. C. Морозов отмечает: «Исходя из расширенной трактовки труда и производства, представления об их всеобъемлющем характере и социальной природе, производственный роман должен был стать произведением, изображавшим жизнь в ее тотальности, всем богатстве проявлений с учетом определенного вектора ее развития. Производственный роман должен был быть романом о производстве новой жизни и нового человека»283.

Эта идея формирования нового человека подвергается ресайклингу в творчестве современных писателей, трансформируясь в перерождение личности героя уже не под влиянием социалистической идеологии, а под влиянием неких таинственных, мистических, потусторонних сил.

Как и в классическом производственном романе, работа для героев – не просто способ заработка, но дело всей жизни, именно через нее они приобщаются к мистическому, потустороннему, получая сакральные знания. Любовная линия сюжета (если она есть) также связана с работой.

Дидактика, свойственная производственному роману, также присутствует, но это не официальная идеология и пропаганда, не соцзаказ, а личные авторские умозаключения и философские размышления.

Основной спецификой современного производственного романа становится именно мистическая составляющая, являющаяся двигателем сюжета и сочетающаяся с натуралистически выписанными подробностями постсоветского быта.

Самая наглядная и простая схема наблюдается в повести Г. Шевченко «Забойная история, или Шахтерская Глубокая». В этом произведении подробно описаны быт и нравы маленького шахтерского городка, нищета, воровство, пьянство, безнадежность. Большое внимание уделяется производственной «кухне»: «Работая в бухгалтерии, я видела, как составлялись липовые договоры на невыполненные работы, как рабочие, расписавшись за неполученные деньги, клали в карман свои три копейки и шли в шахтную столовую покупать самогон из-под прилавка. Регулярно списывалось и растворялось оборудование из цветных металлов. В шахтных комбинатах расцветали „подснежники“. Так называли людей, которые документально числились на шахте, но не ходили на работу. „Подснежниками“, как правило, были либо мелкие коммерсанты, либо местные криминальные авторитеты. Им нужен был подземный стаж для начисления пенсии в будущем, деньги их не интересовали, поэтому начисленную зарплату клали себе в карман начальники участков, растившие у себя на участках эти плодоносные клумбы»284. Вся жизнь героини крутится вокруг работы: дружба – с коллегами, любовь – к начальнику, да и мистический опыт связан именно с шахтой: поворотным моментом в ее судьбе становится встреча с призраком шахтера Игната Шубина, который когда-то погиб (или полностью переродился) при взрыве атомной бомбы в шахте, а теперь приказывает Ане приводить и сбрасывать к нему в шахту самых неприятных и порочных мужчин, которых она знает (чтобы также полностью трансформировать их личности и обратить к добру), угрожая иначе погубить ее отца. Приведя четверых, она обретает свободу и сама перерождается, уезжает в Москву, где начинает новую счастливую и успешную жизнь.

Если в романе Шевченко все же присутствует большое количество комических ситуаций и позитивный финал, то другой роман о жизни шахтеров – «Марк Шейдер» (2009) Д. Савочкина – натуралистически изображает жизнь шахтеров, да и страны в целом, в абсолютно мрачных тонах. Сюжет строится на изначально фантастическом допущении: одна душа имеет два тела, в которых живет параллельными жизнями людей, ничего не знающих друг о друге. Один – бывший опер ОБНОНа, уволившийся после скандала с коллегами, пойманными на вымогательстве у наркодилеров. Ныне он «координатор действий по предотвращению и уменьшению негативных последствий экстренных ситуаций на угледобывающих предприятиях Западдонбассуголь». В случае аварии он должен посчитать, что дешевле: платить пенсию инвалидам или ограничиться разовой выплатой семье. Исходя из этого шахтеров будут или не будут спасать. Кроме того, он пьет водку с шахтерами, собирая различные полезные сведения и слухи в поисках некоего шахтера Марка Шейдера – мифического возмутителя спокойствия.

Другой же оказывается тем самым шахтером, которого ищет первый. Он панически боится спускаться в забой и, чтобы заглушить страх, принимает наркотик насвай, а потом и его аналог, желтый порошок, которым уже сам снабжает всех желающих коллег. Помимо наркодилерства, он устраивает заговор шахтеров с целью прокопать туннель до Киева и обрушить столицу под землю.

Повествование в романе все время ведется от первого лица, поначалу сбивая читателя с толку: не всегда сразу понятно, который из персонажей «взял слово». Описанию производства в романе уделено очень большое место, однако речь идет не столько об угледобывающей промышленности, сколько о производстве наркотиков. Значительное место занимает и описание работы милиции (взятки, откаты, бюрократические трудности).

Мистика в романе, помимо раздвоенности героя, присутствует и в упоминании различных персонажей шахтерского фольклора, встречающихся в забое: тролли, Шубин, девочка со светлячками в руке (душами погибших шахтеров). Но их появление не удивляет героя, они – как будто органичная часть этого мира, похожего на ад, где попеременно царствуют невыносимая жара и жуткий холод с пронизывающим ветром, где жизнь – мучительное существование, и грань между жизнью и смертью размыта. Неслучайно начинается роман с того, что повествователя-шахтера завалило в шахте, он еще жив, но уже понимает, что обречен, спасать его не будут: невыгодно. В конце романа мы понимаем, что все повествование, в сущности, ведется «с того света» – после смерти герой сам становится Шубиным, мифологическим персонажем, помогающим шахтерам.

Герой в обеих своих ипостасях постоянно задается вопросами: почему мир устроен так плохо и несправедливо? Почему невозможно быть в нем честным, принципиальным, трудолюбивым? Ответ, к которому приводят его размышления, таков: когда-то Донбасс был «гордостью и опорой. Славой и величием. Силой и красотой»285 Советского Союза. Теперь это – «кладбище богов». «Здесь похоронены самые лучшие человеческие намерения»286, – говорит герой. В этом мире исчезла вдохновляющая общая идея, превращавшая невыносимо тяжелый труд в героический подвиг, воодушевлявшая людей. Герой на время дает шахтерам новую вдохновляющую идею, и они преображаются: «Я вижу перед собой не просто шахтеров, которые вышли в очередной раз на ненавистную им работу с мыслью, как бы получить инвалидность, чтобы иметь лишние доплаты. Нет, сейчас я видел перед собой прекрасно сплоченную команду, самоотреченно занятую общим делом. Я видел людей, которые наконец-то… поняли, зачем они живут. Я видел людей, которые теперь наверняка знали, за что они умрут… Я видел героев»287. Таким образом в романе обнаруживается ресайклинг советской идеи трудового подвига. Любопытно, что в одной своей ипостаси герой размышляет о жизни Стаханова, а в другой как бы уподобляется ему в своих трудовых свершениях. Однако идея, завладевшая шахтерами, по сути своей деструктивна; герой догадывается, что, возможно, она была внушена им пещерными троллями, которые хотят разрушить весь мир: «И я не знаю, действительно ли порошок имеет какое-то отношение к пещерным троллям и к тому, что все мы, как заводные игрушки, рыли какой-то туннель, смысла которого никто не понимал и не понимает до сих пор. Я не знаю, действительно ли тролли хотят обрушить весь наш мир под землю. Я не знаю вообще, пещерные ли это тролли, – может быть, тролли живут не в забое… Может быть, все эти президенты, министры, депутаты и губернаторы – на самом деле тролли, подчиняющие нас неизвестной мне и гораздо более мощной, чем желтый порошок, силой, а значит, мой маленький пожар ничего не изменит»288. Но герой уже знает, что должен сделать, и чувствует вдохновение. И он сжигает все запасы желтого порошка и отправляется в шахту, чтобы больше уже не вернуться.

Явившийся когда-то герою Шубин объясняет: мир устроен так, что человек всегда делает кого-то другого несчастным самим фактом своего существования, даже если никогда не делал никому зла сознательно. Единственное, что остается человеку в этих условиях, – делать то, что должен самому себе, даже зная, что это ничего не изменит, потому что «мир, в котором нам не повезло родиться, – это проклятое место, из которого нет выхода и в котором заранее обречены любые попытки что-либо изменить»289. Поэтому, сам став Шубиным, герой продолжает делать то, что считает должным, – спасать шахтеров.

В романе М. Елизарова «Земля» герой с самого детства испытывает давление некоего мистического предначертания: еще в детском саду Володя хоронил в песочнице всяких дохлых насекомых, потом в армии был распределен в стройбат и научился хорошо копать, кроме того, однажды рыл могилу для родственницы командира, а после армии попал под начало к старшему брату, занимающемуся похоронным бизнесом. В романе в ярких подробностях воспроизведены и работа землекопа (где особенно важен выбор лопаты), и сама структура кладбищенского бизнеса. Но есть и мистический элемент. Инфернальные силы примечают Владимира еще в подростковом возрасте, когда он с приятелями из летнего лагеря попадает на кладбище ночью, и с тех пор как бы ведут по жизни, даже помимо его воли все больше связывая его судьбу с кладбищем. В конце романа они обретают материальное воплощение в виде двух влиятельных бизнесменов (чиновников?) из Москвы, приглашающих героя на специальные курсы обучения и предлагающих значительные карьерные перспективы. Казалось бы, Владимир добивается успеха: любимая девушка Алина вернулась к нему, а впереди – пост директора кладбища и неплохие деньги, но финал все же амбивалентный. Вторая любовная линия, связанная с девушкой Машей, так и остается нереализованной, хотя милая, искренняя, живая Маша вызывает у читателя куда больше симпатии, чем расчетливая, циничная, мертвая душой Алина. Судьба брата, которого герой предал, отбив у него девушку и переметнувшись к конкурентам, остается неясной, и это угнетает героя, его мучает совесть. А главное – Владимир все еще сомневается, что ему хочется связать всю свою жизнь с таким мрачным делом, как похоронный бизнес. В сущности, финал очень похож на концовку «Generation „П“», где герой (даже имена у них чем-то похожи: Владимир – Вавилен), поднимаясь по карьерной лестнице, в мистическом плане все глубже проваливается в Карфагенскую шахту, умирает духовно.

В целом произведения этого типа, несмотря на тщательно выписанный производственный антураж, лишены присущего когда-то жанру оптимизма, веры в могущество человека. В них сквозит разочарование в возможности переделки человеческой природы обычными способами – путем перевоспитания, рационального убеждения. Сам мир иррационален, им управляют изображенные весьма гротескно непознанные и непознаваемые силы, их технологии отточены, их мораль – внечеловечна, человек – лишь игрушка этих разнонаправленных сил, и увлеченный труд, не имеющий высокой цели, способен стать для героя ловушкой, западней.

В произведениях, посвященных истории производств, дается масштабная панорама действительности, нет одного главного персонажа, разные судьбы и сюжетные линии переплетены между собой.

Повествование можно назвать аукториальным: через призму сознания разных героев даются различные точки зрения на острые и ныне актуальные проблемы. Автор не высказывает свою точку зрения напрямую, предоставляя читателю выносить окончательные суждения, однако некоторые тенденции к оправданию советской истории все же можно отметить.

Так, например, в романе О. Погодиной-Кузминой «Уран» (2019) затронуты сразу две острые темы, споры о которых не утихают по сей день. Это проблема оправдания жестокостей сталинского режима условиями беспощадной борьбы с врагами, с одной стороны, и успехами производства – с другой, а также проблема репрессий против народов Прибалтики в советское время. Сюжет строится как детективный: необходимо выявить шпиона и вредителя, который привлекает для осуществления своих адских планов отдельных недовольных из местного эстонского населения и хочет взорвать комбинат, добывающий урановую руду, важнейшее стратегическое предприятие страны. Читатель почти до конца романа держится в напряжении, гадая, кто же из героев шпион. Этому загадочному и почти неуловимому персонажу приданы демонические черты: он предстает воплощением абсолютного зла, оборотнем с необычайными способностями (мимикрия, умение подчинять себе людей, гипноз и патологическая жестокость). Прочие герои в той или иной степени обладают как достоинствами, так и недостатками, но всех их в конечном счете оправдывает умение любить. Погибают только те, кто вообще никого не любил (развратная любовница Нина) или слишком погряз в ненависти, предпочтя разрушение созиданию (семья эстонки Эльзе). Погибает, кстати, и сам шпион, которого обманули его английские хозяева. Впрочем, есть и две героические гибели: следователь, который почти раскрыл шпиона, но был им отравлен в последний момент, и Ленька Май, погибший, спасая молодую жену своего отца.

В романе постулируется реальное, а не вымышленное существование на производствах вредителей и шпионов (а не только невинно осужденных по сфабрикованным НКВД делам), и борьба с ними представляется необходимой. Да, случались и ошибки, и перегибы, многие люди пострадали невинно, но один из основных героев романа, Арсений Гаков, директор комбината, терзаемый этой моральной проблемой, все же находит оправдание: все это делается для счастья будущих поколений, и очень многое уже сделано: из грязи, нищеты и убожества, из зловонных бараков люди постепенно перебираются в новые красивые и благоустроенные дома, строится дворец культуры, разбиваются сады, а уж как преобразилась Москва! Одно только смущает героя – собственный племянник оказывается слишком уж идеологически верным пионером-комсомольцем, он выбирает в качестве идеала для подражания Павлика Морозова и в конечном итоге предает вроде бы любимую девушку, узнав, что она связана с эстонскими партизанами и шпионами. Здесь право выносить моральные суждения остается за читателем, но все же ощущается, что это не совсем тот идеал будущих поколений, который рисовался Гакову и вдохновлял его на трудовые подвиги.

Что же касается эстонского национализма и проблемы геноцида, автор старается воздерживаться от оценочных суждений и максимально объективно представить проблему. Мужество и первобытная жестокость лесных братьев к чужакам сочетаются с наивным мифотворчеством: они воспринимают себя как сказочных героев-богатырей, они упрямо ждут в лесных землянках, что приплывут огромные корабли с Запада и принесут освобождение от чужеземцев. Фанатизм и мифологическое сознание, окрашенное высоким лиризмом, дают замечательное представление об истоках национализма.

Эльзе мечется между привязанностью к матери, братьям, живущим борьбой и ненавистью, – и мечтой о Москве, также воспринимаемой мифологически: по рассказам Павла, там строится царство света, могущества и разума. В конце романа, правда, выясняется, что Павел занимался чистой пропагандой – он и не думал звать сестру лесных братьев в новую жизнь. Завязывая роман с девочкой-эстонкой, он лишь пытался выследить лагерь партизан. Холодное предательство Павла внушает отвращение. Но показательны и заключительные абзацы романа:

Автор романа демонстративно возрождает и эксплуатирует «конспирологическую поэтику» 1930‑х годов, чрезвычайно характерную для производственной литературы того времени, оставляя за читателем окончательное вынесение моральных оценок.

В романе «Шахта» (2009) М. Балбачана разворачивается типичный соцреалистический конфликт новаторов и консерваторов. Главный герой – Евгений Слепко, молодой и перспективный инженер, работающий на благо страны не щадя сил и искренне верящий в светлое будущее и идеалы коммунизма: «Какая жизнь у нас будет! Какая замечательная жизнь!.. Светлое будущее казалось таким близким, руку протянуть. И люди вокруг были правильные, просто замечательные, если хорошенько разобраться»291. Герой – новатор, он неустанно изобретает новые способы строительства и эксплуатации шахт, а бюрократы и консерваторы постоянно ставят ему палки в колеса, но он каждый раз побеждает их благодаря своей находчивости, мужеству, таланту и упорству. Раз за разом повторяясь, сюжет обретает кумулятивный характер. Пережив несколько карьерных перемещений и везде показав себя толковым и полезным специалистом, Слепко дослуживается до заместителя министра угольной промышленности СССР и, даже занимая такую должность, не становится ленивым кабинетным начальником, а самостоятельно ездит на объекты, требующие проверки, лезет в шахту (едва не погибает там) и выдает верное заключение по выявленным проблемам и недочетам. Но если раньше ему удавалось победить тупых бюрократов и ворующих начальников, то теперь время изменилось, важные знакомства, круговая порука чиновников и ловкое очковтирательство становятся сильнее правды: «Как Евгений Семенович ни бился, сместить этого типа ему не удалось, уволен был лишь один из его замов… Пищикова перевели все-таки на другую работу, но с повышением, а на его место поставили того самого бывшего гуровского зама. Так что полная ерунда получилась»292.

В романе присутствует и традиционная тема разоблачения вредителей, среди которых есть и настоящие мерзавцы вроде расхитителя государственной собственности завхоза Фоменко, но есть и такие, как Зощенко, – старорежимные интеллигенты, вызывающие у читателя сочувствие и даже симпатию. Единственная вина Зощенко в том, что он интеллигент по происхождению и в Гражданскую воевал за белых (что скрывал). Никаким вредительством он, конечно, не занимается, дело против него сфабриковано, но и на прорывной труд и полную самоотдачу, как Слепко, он неспособен, в том числе и потому, что, смирившись с новой властью, он все же в глубине души ее не любит и презирает. Некоторое сожаление вызывает и судьба Андрея Шевцова – молодого талантливого инженера, в котором Слепко усмотрел родственную душу, но ошибся: Андрей слишком эгоистичен и самовлюблен. По глупости и неопытности он оказывается замешан в саботаже и приговорен к высшей мере.

Производственным подвигам Евгения Слепко посвящено большинство глав романа, остальные представляют собой отдельные новеллы о судьбах других людей, связанных с шахтой, и это придает бо́льшую масштабность повествованию, раскрывая разные грани эпохи.

Роман примечателен тем, что, имитируя историю не просто шахты, но и всей советской эпохи – с присущими производственному роману реализмом, тщательным выписыванием деталей и обилием производственной лексики, – автор сознательно выстраивает второй, мистериальный план повествования. Евгений предстает демиургом, творящим новый мир: время первых, довоенных «трудовых свершений» движется необычайно быстро – в невероятные сроки открываются и ремонтируются шахты, совершаются открытия. При этом внутренний мир героя, его восприятие жизни дано пунктирно. Затем происходит первая «остановка»: во время купания у Евгения крадут одежду, и он тайком, трепеща от неловкости, почти ужаса, босиком пробирается кустами к дому. Этому эпизоду посвящена целая глава, время растягивается, ощущения рассматриваются во всех подробностях, каждый встречный вызывает ужас, начинается погоня. Происходит превращение вполне в духе эпохи: суровый начальник, полубог, двигавший прогресс, обрекавший на суд и казнь других, сам становится жалким, «голым двуногим без перьев».

В следующий раз время замедляется, когда Евгения поселяют под Москвой в дом, откуда недавно увезли репрессированную семью. Остались вещи, детские игрушки, на которые с недоумением смотрит герой. Повествование тормозит, герой вглядывается в действительность, как будто пытаясь что-то понять, но так и не делает определенных выводов. О судьбе предыдущих жильцов он и знает, и не знает. Шахта в военное время – это мрачный хоррор в готических тонах, темные, затопленные ледяной водой шахты, где плавают мертвецы. Люди идут к свершениям в прямом смысле по трупам погибших – другой дороги в шахте нет. Это Дантов Ад, где царят немыслимые страдания, но утерян смысл происходящего, даже война не оправдывает откровенное живодерство, когда зеки – просто расходный материал, они замерзают в ледяных грузовиках по дороге на работы. И энтузиазм народа сменяется ненавистью и к беспощадной власти, и к Евгению, эту власть олицетворяющему. Он же предстает подлинным Слепко – он вовсе не глуп, но он слеп, вдумываться в жизнь не умеет и не хочет, он просто выполняет приказы.

Изображая послевоенное время, автор заставляет сюжет буксовать еще больше. Серьезный смысл имеет ретардация – встреча в ресторане старых друзей, которая приобретает откровенно пародийный, постмодернистский характер, заставляя вспомнить произведения В. Сорокина. В производственном романе герои должны были бы элегически вспоминать о былых подвигах, трудностях, потерях. Здесь же разговор неудержимо и необъяснимо сползает на тему дерьма, причем и муж, и жена Слепко дружно его поддерживают. Воспоминания о прошлом приобретают какой-то фекальный облик. Тут и цинизм, в который неизбежно должна была после всего пережитого погрузиться душа героя, и, возможно, осознание бренности и мнимости всех достижений героического прошлого. В последнем эпизоде романа герой предпринимает попытку вернуться в трудовую юность. Евгений в одиночку спускается в прохудившуюся шахту, он по-прежнему готов на подвиги, он едва не погиб в темноте. Однако наступили другие времена, рабский труд заменила техника, но ни в стране, ни в шахте уже нет прежнего сурового хозяина. Река сквозь промоину стекает в шахту, горизонты затоплены, работа еле движется, царит всеобщее равнодушие. И финальный аккорд в романе: постаревший герой узнает, что его министерство расформировано. Титаническое, десятилетиями возводимое здание, стоявшее и на энтузиазме, и на жестоком принуждении, оказалось никому не нужно. Судьба шахты и одного из ее творцов олицетворяет и судьбу промышленности в целом, и судьбу страны.

В романе К. Букши «Завод „Свобода“» (2013) прослеживается история одного из крупнейших ленинградских заводов. Роман основан на фактическом материале, однако это не «реализм», а некий пост- (или мета-) модернистский эксперимент с формой производственного романа. Каждая из сорока глав книги написана стилистически обособленно. Некоторые представляют собой поток сознания, где порой отсутствуют даже знаки препинания: «…на самом деле для меня завод это такая знаешь модель модель вот нашего государства как ни странно модель того вот знаешь как вот я не помню у ларса фон триера был один из его первых фильмов про психиатрическую больницу она называлась королевство это был телесериал я не помню он описывал эту модель общества существующую в реальности модель нашего государства в частности потому что этот завод в государстве и нам свойственны все те пороки и здесь есть социум здесь есть там бюрократия которая вот тоже…»293 Некоторые вообще неудобочитаемы из‑за исковерканных непонятных слов («Финтенсификация»). Отдельные фрагменты напоминают стихотворения в прозе. Но такая авангардистская манера письма К. Букши, в сущности, не противоречит коренным законам жанра, она напоминает об изначальной близости производственного романа к эстетике модернизма.

Тем не менее в тексте присутствуют и типичные топосы соцреалистического производственного романа: героизм на производстве, чудеса изобретательности и таланта, побеждающие окружающее разгильдяйство, выполнение пятилетнего плана в максимально сжатые сроки, непосильный труд в ужасных условиях «на благо великой страны» («Четыре „Мимозы“ к 7 ноября»).

История завода не ограничивается только советским периодом, показаны и 1990‑е годы, когда опустевшие помещения завода сдавались в аренду всем подряд: от посольства Сенегала до производителей белого порошка. В конце романа возникает даже некоторый элемент фантастики, но это скорее обусловлено самим материалом – уж очень фантастической, непредсказуемой и абсурдной была жизнь в те годы. Как и в других романах этого типа, в романе присутствует элемент ностальгии по советскому, однако она является скорее тоской по некой подлинности и осмысленности существования, выраженной в монологах персонажей («Подшипники»).

Итак, в третьем типе современных производственных романов сквозь призму полудокументальной истории производства показаны судьбы страны и народа. Во всех трех проанализированных романах присутствуют такие непременные элементы советских «производственных» сюжетов, как борьба с вредителями и шпионами, ударные темпы труда, работа на пределе физических возможностей, готовность пожертвовать собой ради общего блага. Эта любопытная тенденция свидетельствует о поиске современными писателями выхода из кризиса постсоветского индивидуализма, о попытке найти его в прошлом.

Очевидно, что производственный роман сегодня снова обретает актуальность. При этом нет смысла говорить о бинарном противостоянии советской и постсоветской эпох. Производственный роман и литература о труде в целом в России постоянно проходят фазу отрицания и фазу ресайклинга. Возникнув под влиянием западных романов о Великих Стройках, испытав на себе влияние идей Пролеткульта, пройдя очерковую стадию, жанр достиг расцвета в эпоху индустриализации. В эпоху оттепели он, несмотря на критику, не умер, а преобразился, ныне лишь принимает новые формы, с одной стороны, наследуя советскому, а с другой – используя возможности, открывшиеся после снятия многих табу, то возвращаясь к авангардистской манере письма, то вбирая в себя элементы магического реализма. Отличие от советского жанра в идеологическом отношении заключается в том, что он не моноидеен: в рамках этого жанра сейчас контаминируются разные представления о прошлом, настоящем и будущем. Жанр «нового производственного романа» полилогичен и полифоничен. Таким образом, мы сталкиваемся не с ситуацией однократного ресайклинга советского, а лишь с очередной стадией перманентного ресайклинга жанра.

Предлагаемая работа содержит попытку разобраться, как ресайклинг советского идеологического и эстетического опыта осуществлялся в российской прозе самого недавнего времени. В статье рассматривается только одна характерная для такого рода ресайклинга тенденция, которую, впрочем, на сегодняшний день можно считать одной из ведущих. Основанием для разговора о ней послужил объемный, очень разнородный и вместе с тем по-особому выделяющийся на общем фоне корпус текстов, если можно так выразиться – «премиальная литература».

За два десятилетия XXI века институт российских литературных премий превратился в действенный инструмент, с помощью которого формируется писательская «элита». Номинация на премию, разумеется, не единственный и далеко не всегда важный критерий значительности писателя, однако «премиальная литература» может быть по-настоящему репрезентативной и влиятельной. По крайней мере, до самого недавнего времени так было и в России.

Хотя по сравнению, например, с аудиторией популярных телешоу и блокбастеров круг читателей литературных лонг- и шорт-листов немногочислен, «премиальная литература» активно участвует в циркуляции и продуцировании топосов, характерных для самой что ни на есть популярной и массовой культуры. Некоторые из них – и это еще раз позволит нам в данном положении убедиться – окажутся в центре нашего внимания.

Институциональная сторона процесса выдвижения и присуждения премий (то, что Дж. Инглиш в авторитетной монографии на эту тему назвал «культурной экономикой премий и наград»295), вне всяких сомнений, интересна296, но сейчас речь пойдет не о ней, а о самих произведениях, проходящих определенную фильтрацию и, как следствие, составляющих специфический тип культурной продукции – своего рода «ситуативный жанр», который формируется не писателями, а «премиальными» жюри297.

В основу работы положены результаты наблюдений над текстами, которые в 2019 году вошли в лонг-, а большинство и в шорт-листы четырех активно действовавших и, думается, самых значительных на тот момент российских конкурсов: «Большая книга», «Национальный бестселлер», НОС и «Ясная Поляна».

Когда я в 2020 году впервые обратился к этим спискам, они отражали самый свежий срез отечественной «премиальной литературы», насчитывающий около сотни имен и произведений298. По такой «книжной полке» вполне можно было судить о довольно широком спектре «трендов», характерных для периода, которому конкурсы подводили итог. После же того как выяснилось, что 2019 год – предпандемийный, предкризисный – завершил целую эпоху, премиальная литература 2019 года приобрела в моих глазах дополнительную ценность. Теперь она интересна как пропущенное через сито конкурсных политик итоговое свидетельство о тех днях, после которых с предшествующим порядком жизни оборвалась отнюдь не символическая, как на рубеже двух столетий, а реальная связь.

Около трети означенного ряда, включающего в себя почти сотню текстов, было представлено сочинениями, которые можно отнести к «ретроспективным» жанрам299. Это либо явно выраженные исторические повествования, либо повествования, в которых история занимает главное место. Подавляющее большинство из них в той или иной степени затрагивают советский период, а если учесть, что и другие тексты – нарративы о современности, футурологические и фантасмагорические повествования – во многих случаях обращаются к тому же времени, картина оказывается еще более впечатляющей: в конце эпохи, о которой теперь уже с уверенностью можно говорить в прошедшем времени, на рубеже двух десятилетий XXI века, российская литература активно перерабатывала советское.

При первых подступах к этому «премиальному корпусу» мое внимание привлекли несколько очень непохожих друг на друга романов, нарративная логика которых, однако, выстаивалась так, что в конечном счете вольно или невольно приводила авторов к одному и тому же результату – к апологии советской истории, причем даже тогда, когда последняя изображалась отнюдь не в радужных красках. Каждый из авторов предпринимал нетривиальную по изобретательности попытку «гармонизировать» или, выражаясь более привычно, «нормализовать» советскую историю: сгладить противоречия, найти нечто позитивное даже в самом, казалось бы, неподходящем для этого сюжете.

Сам по себе в постсоветском контексте такой апологетический подход к прошлому зафиксирован давно300; со временем интерес к нему ничуть не потерял в актуальности301, и он, конечно, не специфически российский302. Интригу создает то, какими, не всегда самыми очевидными, путями свой вклад в «гармонизацию» истории вносят современные писатели. Я использую термин «гармонизация» в дополнение к привычной «нормализации» как раз для того, чтобы отличать именование функции – нормализация – от именования риторических механизмов, с помощью которых она осуществляется. Факт же, что склонность к такой риторике разделяют люди основательно отличающихся политических и этических выборов, думается, заслуживает особого внимания.

Я остановлюсь на пяти отобранных по причине их особой наглядности произведениях. Два – «Десять посещений моей возлюбленной» В. И. Аксенова и «Бюро проверки» А. Н. Архангельского303 – посвящены относительно щадящему времени позднего социализма, что хоть как-то оправдывает «бархатную» трактовку советского; три – «Дети мои» Г. Ш. Яхиной, «Рай земной» С. Афлатуни и «Восстание» Н. В. Кононова – затрагивают период правления Сталина.

Помимо некоторой тематической и аксиологической близости, все эти нарративы объединяет еще и то, что можно назвать «аллегорической поэтикой». Весьма значительная часть современной литературы, претендующей на статус «серьезной», как кажется, ориентируется именно на нее. Герои написанных в такой манере произведений, используя риторическую терминологию, служат примерами, иллюстрирующими какой-либо общий тезис, что отчасти напоминает «идеологический роман» Достоевского в трактовке Б. М. Энгельгардта304. В результате, помимо обычного «событийного сюжета», в них различим иногда более, иногда менее развитый «аллегорический сюжет» – постепенно разворачивающаяся аргументация в защиту некоторой мировоззренческой позиции или по крайней мере некоторых этических ориентиров, которые читателю предлагается выявить в качестве специфического интеллектуально-эстетического упражнения. Коль скоро, согласно не оглашаемым, но известным по опыту правилам, перед аудиторией ставится такая задача, мы тоже не будем их нарушать и попытаемся составить себе представление о «загадываемом» авторами смысле их текстов.

Не меньший интерес, впрочем, представляет собой и другая сторона, часто остающаяся за пределами внимания авторов, – этические пресуппозиции, на которых базируются их нарративы: то, что совсем не обязательно отрефлексировано, но всегда, хотя бы косвенно, находит в них выражение. Сами нарративы при этом можно рассматривать как риторическое средство, благодаря которому читателю «навязываются»305 определенные ценности. Если с точки зрения поставленной перед читателем первичной герменевтической задачи литература предстает интеллектуальным развлечением, то в риторической перспективе она оказывается делом очень серьезным – служит формированию идентичности и общественной консолидации.

Вокруг чего, вокруг каких суггестивно выраженных идей стремятся консолидировать читателя авторы рассматриваемых произведений и с помощью каких индивидуальных «тактик» письма они пытаются этого достичь? Таковы вопросы, которые в конечном счете будут нас занимать306. Мы начнем c текстов о «застое».

Роман В. И. Аксенова «Десять посещений моей возлюбленной»307 – автобиографическое повествование и, если соотносить ситуацию с советскими традициями, своего рода новая деревенская проза. Рассказчик вспоминает о своей молодости, которую он провел в селе Ялань Красноярского края. Действие разворачивается, соответственно, в относительно позднем СССР. Сюжет мелодраматичен. Роман посвящен несчастной любви, развивающейся по формуле «друг друга любили, но из армии не дождалась».

В нем различимы три основных «хронотопа»: досоветская «предыстория», советская история – в данном случае 1960‑х годов – и «современность», из которой автобиографический герой все произошедшее рассматривает. «Предыстория» подается если не ностальгически, то явно c ориентацией на паттерн Золотого века: «Знали наши предки, казаки-первопроходцы, умели выбрать место, где построиться»308; «До революции была церковно-приходская. Но ведь была же. Хоть и Россия называлась темным царством»309.

Впрочем, и рассказ о советском сельском социуме как о целом достаточно идилличен, что, безусловно, контрастирует с мелодраматической линией. В деревенской жизни 1960‑х, по Аксенову, очень немного трудовых будней. Автор увлечен не битвой за урожай, а культурным потреблением и культурным производством. Его герой состоит участником местного вокально-инструментального ансамбля, и читатель знакомится с музыкальными пристрастиями советской деревенской молодежи довольно подробно.

Советская эстрада в деревне Аксенова, и это стоит подчеркнуть, вполне мирно сосуществует с «чуждым» роком, что, конечно же, не соотносится с «каноном» советского дискурса, где подобного рода темы были маргинализированы. Герой и его сверстники с удовольствием внимают всесоюзному радио «Маяк» и затем исполняют «наше, русское», но «на магнитофоне» они слушают «битлов», «роллингов», «криденс»… Между этими нетрадиционными стихиями находит свое место и отечественная музыкальная классика: «Хованщина», «Снегурочка», «Борис Годунов», – которая совсем не мешает героям Аксенова танцевать в деревенском клубе шейк, твист и танго.

В деревенском чтении (а то, что его герой – читатель, не менее существенно для Аксенова) тоже наблюдается разнообразие и симбиоз культурных влияний: в детстве рассказчик читает «Джульбарса»310, в юности – маргинальный «Процесс» Кафки, он любит русскую классическую поэзию и знаком с современной, хотя и не очень ее жалует… Говоря кратко, аксеновский деревенский житель ориентирован на знание и гуманитарно подкован, причем в потреблении культуры – космополитичен.

Ялань существует практически вне советской идеологии и вне политики: власть как таковая напоминает о себе, пожалуй, только по радио, да и то изредка. Деревня Аксенова выглядит скорее как самоуправляемая община. Рассказчик тоже нарочито индифферентен к этой теме. Разговоры о политике в прошлом делегированы поколению отцов, которые отчаянно ссорятся между собой по поводу Сталина. Рассуждения о «текущем моменте» касаются не внутренней, а международной ситуации и доверены приятелю героя. В обоих случаях метапозиция рассказчика и автора, их безразличие, сдвигают политические дебаты из сферы острого конфликта в сферу или ритуала, пусть и эмоционального, или хобби.

Даже споры о Сталине не превращают персонажей Аксенова во врагов, хотя один из них коммунист, а другой – раскулаченный и верующий. Каждый раз после очередной ссоры они мирятся. Одно из немногих текущих политических событий, которое фиксируется рассказчиком, – советско-китайский конфликт 1969 года. Социальные противоречия вытеснены из жизни деревни вовне: «Разваливается вот только Ялань моя, жалко… После объявленного укрупнения. И кто придумал? Враг какой-то. Не наш же кто-то, не яланский»311. Редкие групповые конфликты в Ялани, например из‑за покушения на честь деревенской девушки, тоже провоцируются не своими, а пришлыми рабочими.

Считающейся традиционной для России «культуре пьянства», которая Аксеновым тоже не забыта и, в частности, способствует дебатам об истории, отведено свое, причем довольно четко обозначенное место: по-настоящему пьет именно поколение отцов. Молодое поколение алкоголя не чурается, особенно когда есть достойный повод, но это пристрастие в его жизни не доминирует.

В ценностном отношении более важным предметом, чем политика, для героев романа оказывается религия – о ней герои спорить побаиваются. В этом отношении религия для Аксенова бесспорна. Но вместе с тем это не эксплицитная тема, а то, о чем читателю сообщается вскользь, суггестивно и эвфемистически. В начале романа вроде бы не считающий себя верующим рассказчик оговаривается: «Пусть и не верю в Бога, но прошу за маму – у Вселенной»312. В финале же, отслужив на флоте и повидав океан, он «кожей будто чувствовал, что без Него, без Бога, не сотворилось бы все это, не устроилось!»313 Другой бесспорной величиной для Аксенова оказывается Великая Отечественная война, которая сакрализуется в том смысле, что все, что с ней связано, получает от автора статус положительной ценности, без различия, идет ли речь о героизме или о штрафбате и тюрьме: «Вот и вкатили дяде Ване, еще по-божески, четыре года, второй раз лишив его всех боевых наград. Но дядя Ваня не в обиде»314.

Драматическая любовь, «культура», где советское уживается с «чуждым», некоторые кулинарные привычки, мысли о Сталине, война и вера с очевидностью характеризуют «габитус» советского деревенского жителя, согласно Аксенову, притом что среда его обитания сама по себе, изнутри в социальном отношении практически бесконфликтна. Если что и угрожает ее стабильности, то только внешние факторы.

В романе «Бюро проверки»315 А. Н. Архангельского [внесен Минюстом РФ в реестр иностранных агентов] «официоза», напротив, очень много. Интенция автора проявляется не в забвении о партийно-государственном присутствии, а в демонстрации того, как «аппарат» взаимодействует с другими институтами и практиками советской жизни, влияя на них и, в свою очередь, поддаваясь коррупции под их давлением.

Герой Архангельского, он же рассказчик, возвращается из стройотряда в Москву, причем его приезд совпадает с началом Олимпиады 1980 года. Роман открывается сценой вагонного быта: направляющиеся в столицу «мужички» курят сигареты «Прима»; автор знакомит читателя с разносортным песенным репертуаром путешествующей компании, где перемежаются жестокий романс «Шумел камыш…», советская эстрада, Есенин и, доминируя, Высоцкий; на этом фоне углубленный в свои проблемы герой вспоминает о радиоточке в стройотряде, которая «гремела от гимна до гимна, с шести до двенадцати ночи, союз нерушимый республик свободных сплотила навеки велииикаааая Русь…»316, и одновременно – о Би-би-си, «Свободе»317, радио Израиля, хоть и заглушаемых, но вполне доступных для прослушивания.

Если судить по первой сцене, может показаться, что жизнь в СССР конца 1970‑х – начала 1980‑х, представленная у Архангельского, насколько же эклектична, насколько и гармонична – подобно тому, как это происходит в «Посещениях…» Аксенова. Однако советское пространство у Архангельского откровенно конфликтно, о чем читатель узнает тоже незамедлительно. С началом Олимпиады Москва превращена в закрытый город, и по мере приближения поезда к столице выясняется, что в нее могут попасть только избранные; тех же, кому въезд не положен, высаживают на подъезде.

Советская повседневность у Архангельского размечена с помощью целого ряда четко различимых оппозиций по принципу «свой – чужой». Общий антагонизм выстраивается между двумя сферами: публичной и непубличной, легальной и нелегальной, подцензурной и неподцензурной.

Непубличную сферу представляют «субкультуры», которые по-разному противостоят официозу. Рассказчик и его окружение подаются как «свои», тогда как партийно-государственный аппарат занимает место противника.

Герои Архангельского живут как бы в двух реальностях. Причем дуализму подвержены и персонажи, близкие рассказчику, и представители «официоза». Ясно, что инакомыслящие раскрывают свое инакомыслие не каждому. Они – вне всяких оценочных коннотаций – принципиально двуличны. Но и представители государственных институтов мало чем в данном отношении от них отличаются. Причем для обыкновенных граждан это играет не только отрицательную, но и положительную роль. С одной стороны, раздосадованный рассказчик покидает Москву, не имея возможности получить рекомендацию от комсомольской организации факультета, чтобы остаться в столице в качестве олимпийского гида («комсомольский секретарь пропихивал своих девчонок»318). С другой – в одном из ключевых моментов этика приватных отношений (блат) побуждает представительницу контролирующих органов, некую Евгению Максимовну из парткома, «отмазывать» преступившего грань дозволенного героя от Афганистана и Лефортово. Евгения Максимовна – фигура нарочито дуалистическая: «аппаратчица» довольно крупного масштаба, она при закрытых дверях курит не «Приму» и даже не «Друг», а непатриотичный «Кент», пользуясь при этом зажигалкой Zippo.

Говоря иначе, быт и приватные отношения у Архангельского уже сами по себе составляют первую серьезную конкуренцию государственному и партийному началу. Олимпиада как ярчайшее проявление публичной жизни в СССР и война в Афганистане как маскируемое и срываемое событие – таковы два полюса, составляющие ключевую политическую оппозицию в романе.

Основная конфронтация в романе возникает между партийно-государственным аппаратом и интеллигенцией, не принимающей официальной советской идеологии и, соответственно, ее культурной политики. В качестве образцового оппонента власти Архангельский выдвигает на первый план фигуру философа Михаила Мироныча Сумалея – Учителя с большой буквы, для которого, как отмечает автор, «не было гуманитарной области, в которой он не разбирался досконально»319.

Данный сюжет выводит читателя еще к одной конфронтации – на этот раз «власти безбожников» противостоит религия, причем опять-таки в ее подпольном выражении. Сумалей, несмотря на энциклопедичность интересов, в конечном счете мировоззренчески наследует представителям русской религиозно-философской мысли, мало уживающейся с советским атеизмом. Рассказчик же и того более – человек, несмотря на свою молодость, глубоко и откровенно верующий. Конфликту верующего с атеистическим режимом главным образом и посвящен роман. Так что религия, о которой Аксенов, в отличие от Архангельского, упоминает редко (но каждое его обращение символически весомо), занимает авторов обоих «застойных» романов.

«Бюро проверки» по структуре во многом бинарно, но только оппозициями дело не исчерпывается. В нем существует еще один «слой» – посреднический, который, впрочем, в свою очередь, тоже представлен двумя антагонистическими культурными срезами. Как в случае с первым, так и в случае со вторым автору требуется конкретный персонаж, который бы представлял свою сферу, хотя по своему символическому весу эти два лица далеко не равны.

Во-первых, посредническую функцию берет на себя искусство.

Самым знаменательным его представителем в романе оказывается Владимир Высоцкий, апроприируемый цитатно и сюжетно. Эта фигура сама по себе предъявлена во все той же бинарной манере, в двух ипостасях – «народной» и «элитарной». Песни Высоцкого поют в обычных «приватных» компаниях, включая ту, где рассказчик встречается с упомянутой выше партийной дамой Евгенией Максимовной. Но тот же Высоцкий появляется в романе и как театральный актер, символ «Таганки», читающий, в частности, стихи Пастернака. Как отмечает автор, обозначая пограничный статус этой фигуры: «…выходит на сцену матросской походкой, бьет по струнам и выкрикивает строки Пастернака»320 (выделено мной. – В. В.).

Если учесть, что Театр на Таганке сам по себе был пространством на границе дозволенного, то имя Высоцкого оказывается символической квинтэссенцией посредничества: его песни знают все, но и в «Таганку» не прочь попасть представители самых разных советских «сословий».

Во-вторых, функцию социального посредничества у Архангельского выполняет сфера вполне приземленная, а именно торговля. На этой территории пересекаются жизненные пути представителей самых разных «партий». Здесь все равны. Как сообщает возлюбленная главного героя, принадлежащая именно к торговому сословию: «…мы Персианинову помогали с его „мерседесом“, папа справки ему выбивал, чтобы разрешили привезти из‑за границы. Кстати, и Высоцкому он тоже помогал, и тоже с „мерсом“…»321

Судя по всему этому, роман «Бюро проверки», вне всяких сомнений, представляет поздний СССР как территорию внутреннего разлада, и тем не менее, как и Аксенов, Архангельский (только неожиданно, к самому финалу) приводит конфронтацию к согласию. В принципе его роман о всеединстве, которое достигается 27 июля 1980 года, в день похорон Высоцкого. В самом финале рассказчик становится свидетелем того, как по городу проносят гроб с усопшим поэтом. Некто в многочисленной толпе раздает людям его стихи, и за ними протягивает руку милиционер:

Утопическая сама по себе фигура речи «милиционер покраснел» сочетается у Архангельского с апокалиптическим ожиданием приближающегося конца старого и рождения нового неизвестного мира. Предпоследняя фраза в романе очень наглядна:

Ранней советской истории Архангельский касается осторожно, и это прежде всего «подсталинская» история. Она представлена по большей части аллюзивно. Описывая, например, олимпийскую Москву, автор замечает: «Но площадь при этом – безлюдна. И машины проезжают редко-редко, как в кино про сталинские годы»324. Присутствие Сталина в СССР 1980‑х призрачно и в то же время значимо. Семья возлюбленной героя с какого-то времени обитает в генеральском доме, где у «коренных» жильцов «оттопырены нижние губы, упрямо выдвинуты подбородки, нам Сталин лично ордера подписывал, а вы кто?»325.

Симпатии автора, как и его героя, с очевидностью далеки от этой эпохи. Согласно логике романа, причастность к репрессиям представлена как грех, требующий искупления, которое легко представить себе как условие общего согласия. Как говорит один из таких, «причастных», персонажей: «И больше здесь не появляйся, ясно? Нет на мне греха. Все смыл, все исправил»326. Но так или иначе к 1980 году, к похоронам Высоцкого, у Архангельского торжествует идея всеобщей, невзирая на «сословия», консолидации.

Как известно, режим Сталина в позднесоветских подцензурных дискурсах, базировавшихся на фигуре умолчания, чрезмерно жестким не выглядел. Ситуация кардинально поменялась с перестройкой, но даже после очередного поворота в исторической политике многие писатели отнюдь не склонны представлять СССР до 1953 года как бесконфликтную среду. О репрессиях зачастую пишут настолько детально, что литературу такого рода, исходя из интенций авторов, вполне можно назвать травматической. Травматичность, впрочем, далеко не всегда противоречит нормализации истории, а, напротив, как кажется, ее укрепляет. Нам остается посмотреть, как это происходит.

Время действия в романе Г. Ш. Яхиной «Дети мои»327 растягивается на два десятилетия, с 1918 по 1938 год, хотя рассказ сопровождается еще и обращениями к более отдаленному прошлому, а также кратким экскурсом в будущее героев.

С самого начала и до самого конца повествование Яхиной лишено какого-либо благодушия: автор разворачивает любовную фабулу на фоне жестокой революционной действительности. Между тем ближайшая предыстория характеризуется как «спокойная, полная грошовых радостей и малых тревог, вполне удовлетворительная. Некоторым образом счастливая»328.

Главный герой Яхиной, поволжский немец по фамилии Бах, молодой учитель, покидает общину вместе со своей возлюбленной Кларой – поскольку община не приняла отношений молодых людей, – чтобы поселиться в некотором отдалении, на хуторе, на другом берегу Волги. Персонажи, таким образом, выпадают из социума; даже время для них начинает течь по-особому, так как связь с реальным календарем постепенно утрачивается. Это один из базовых приемов в романе: «историческое», конкретное время автор в духе «неомифологической» поэтики или магического реализма подменяет «легендарным», символическим.

Беглецы заняты только собой, причем настолько, что даже продолжение рода представляется им не только ненужным, но и нежелательным. Случившееся однажды вторжение внешних сил в их убежище оборачивается полным крахом идиллии: во время бандитского нападения на хутор, которому герой противостоять не может, возлюбленная подвергается насилию.

После этого «Дети мои» превращаются большей частью в рассказ о регулярном насилии, осуществляемом прежде всего новой властью (хотя поначалу насилием реагирует на действия власти и простое население).

Завершаются же «Дети мои» фантасмагорически-аллегорической сценой, в которой погружающийся в Волгу герой видит дно реки, заполненное жертвами не только советской, но и всей российской истории: на дне Волги ему открывается бесконечная череда мертвых людей и животных, а также артефактов, причем нетленных.

Иными словами, насилие, жестокость и конфронтация составляют основу «событийного сюжета» в романе Яхиной, как будто располагая читателя к страху перед советской историей и к ее отторжению – если, разумеется, считать, что насилие должно отталкивать. Но не только «событийный сюжет», как уже отмечалось, важен для автора. Вокруг «легендарной» хроники Яхина выстраивает специфическую «историософию», в свете которой террор выглядит несколько по-другому.

Помимо героя-маргинала, располагающегося на самой нижней ступени социальной лестницы, писательница довольно много внимания уделяет персоне, занимающей высшую позицию в государстве, то есть Сталину. Сталин Яхиной обладает чертами, которыми его наделяют довольно часто. Он исключительно подозрителен, ему невозможно противоречить – лучше предугадывать его желания даже в мелочах. «Каноническому» портрету сопутствует целая цепь аллегорических событий, среди которых особое место занимают столкновения «вождя» с животными – с рыбами и собаками. Сталин кормит карпов, персонифицируя их и обращаясь с ними так же, как с людьми: поощряет самого ретивого – того, что хватает кормящего за палец, а потом его же требует изжарить. Несколько позже диктатор проделывает тот же опыт со стаей одичавших собак и тоже подвергается нападению, только более опасному. Укротить собак ему не удается, но совершенно очевидно, что укротителем, причем много более успешным, он является и по отношению к людям – прежде всего к тем приближенным, кто приводит в действие механизмы террора.

Эта развернутая аналогия представляет собой лишь одно из звеньев в цепи фигуративных идентификаций – отождествлений и противопоставлений, – в которой наиболее отчетливо выражается специфика авторской аксиологии по отношению к теме повествования, то есть к отечественной истории.

Помимо прочих, рядом со Сталиным в романе присутствуют две фигуры. Одна крайне известная – Гитлер. Другая малоизвестная – Андрей Петрович Чемоданов329, обучающий Сталина игре на бильярде в промежутках между делами государственной важности.

В выраженных текстуально оценках Гитлер явно проигрывает Сталину уже потому, что наделяется мелкими негативными коннотациями, дискредитируется по принципу ad hominem. В противоположность советскому диктатору фюрер, например, истеричен: «Гитлер – безумец, истерик и несомненный демагогический гений…»330 Тогда как Сталин, даже несмотря на присущий ему внутренний страх, внешне спокоен и характеризуется в подавляющем большинстве случаев либо нейтрально, либо в мелиоративных терминах: каким бы он ни был, он прежде всего – Яхина постоянно повторяет это слово – «вождь».

В то же время в пространстве «событийного сюжета» Гитлер остается в романе единственным равным политическим соперником Сталину, против которого советский диктатор пока еще только учится – в прямом и метафорическом смысле слова – играть. Помогает же ему в этом бильярдный гений Чемоданов. Во время одной из партий Сталин наконец одолевает своего учителя искусству гонять шары и одновременно, представляя на месте Чемоданова Гитлера, обретает некое чувство – «кураж», – которое, по уверению автора, подарит ему неоспоримое превосходство над настоящим врагом в предстоящей большой войне. В том же, что война состоится, сомнений у Сталина Яхиной нет, и это, если помнить историю, делает его прозорливым (мелиоративная риторика) политиком. Войну как мотив и топос Яхина, таким образом, использует в качестве этически значимой величины, с помощью которой оценивается вся деятельность Сталина, включая репрессии и даже прежде всего репрессии, поскольку они занимают большую часть внимания писательницы.

Форма оценки политики Сталина, выбираемая Яхиной, предполагает не эксплицитное этическое суждение, а тактику ухода от такового. Ключевой фрагмент текста, содержащий манифестацию авторской позиции по отношению к ней, не дает возможности однозначно сказать, кому принадлежит мысль об оправдании репрессий. Подобного рода неоднозначности характерны для различных случаев «текстовой интерференции» – в том числе и для нарративов, где решающую роль играет несобственно-прямая речь, которая в данном случае используется:

Перед нами внутренний монолог персонажа при отсутствии всякой достоверной возможности судить, насколько с персонажем солидаризируется автор332. Легко опознаваемый как общее место аргумент: «Только очистив организм от болячек и хворей, можно рассчитывать на победу в неминуемо приближавшейся войне», – выражен четко и безоценочно. Иными словами, мы сталкиваемся с «гигиенической метафорой»333, неизвестно кем, автором или героем, культивируемой, слишком характерной для дискурса террора, когда необходимо дискредитировать жертву этого террора и, «расчеловечив» ее, представить как врага.

Так амбивалентность в выражении этической позиции выводит действия Сталина Яхиной из разряда безусловного, наибольшего зла. Абсолютным злом, судя по всему, остается, как очевидный враг, Гитлер – персонаж эпизодический и играющий служебную роль. Мысль о будущей войне тоже возникает в романе как довод, понадобившийся лишь тогда, когда автору нужно вынести этическую – не обвинительную и уже поэтому апологетическую – оценку Сталину. Такова интенция автора, если под последней понимать выбор, который писатель совершает при создании текста.

Другим оппонентом диктатора в романе оказывается поволжский немец Бах, что прочитывается, правда, только на аллегорическом уровне сюжета: герои никогда не встречаются. Располагающиеся на противоположных концах социальной лестницы, персонажи изначально противопоставлены, но этот бросающийся в глаза антагонизм опять-таки не столь однозначен. В ходе повествования он снимается.

Роман «Дети мои» по своей жанровой сути – модернизированное житие: рассказ о движении отшельника к некоторой жизненной истине. Все, что происходит в романе с этим героем, уже поэтому раздваивается на событийный и аллегорический планы. Бах начинает свой отшельнический путь со служения единственной женщине – Кларе. Высшей степени его чувство достигает в тот момент, когда умершая после родов Клара помещена в ледяной сарай и герой осознает, что он всегда стремился именно к этому – смотреть на нетленную возлюбленную. Фраза «Verweile doch! Du bist so schön!» здесь просто напрашивается. Вместе с тем теперь герой остается с ребенком на руках.

Испытывая поначалу самые неприязненные чувства к плоду нежелательной беременности, Бах постепенно целиком сосредотачивается на заботе о нем. Вскоре в доме появляется еще один ребенок – беспризорник, который тоже поначалу не вызывает приязни у Баха, но постепенно и он приживается на хуторе. Теперь герой служит двум детям.

Аллегоризм ситуации проявляется сразу, если только сопоставить пертурбации, происходящие с персонажами, с социальными процессами, на фоне которых развивается семейная коллизия. Пришельцы, ограбившие хутор и разрушившие идиллию Баха, никакими привлекательным чертами не наделяются, и тем не менее – что может лишь на первый взгляд показаться странным – автор становится их апологетом. Их приход объясняется обстоятельствами хаоса: в банде есть и бывший господин, офицер, и явно «деклассированные элементы». Если с учетом этого прочитать изнасилование как синекдоху, то окажется, что ребенка Баху, забрав одновременно возлюбленную, принесла пограничная ситуация разрушения старого и начала нового порядка, то есть «варварство», «вихрь», обезличенная сила истории. Последнее напоминает дискурсивную ситуацию конца Серебряного века: если Д. С. Мережковский предвещал пришествие «хама», сопротивляясь ему, то А. А. Блок пытался принять это пришествие, воплощенное им в конкретных двенадцати персонажах.

Беспризорник, появляющийся в доме Баха, тоже явление нового мира, так что Бах начинает служить не просто детям, а отпрыскам революции и модернизации, причем отдает себя этому делу беззаветно – сначала на хуторе, затем в детском доме, куда забирают детей, а затем в других, более отдаленных местах.

Автор связывает Баха, детей и революцию демонстративно. Свой «контракт» с советской властью герой заключает сразу после потери возлюбленной: чтобы добыть молока для грудного ребенка, он сочиняет сказки, которые местный активист использует для агитации за новый режим среди бывших соседей героя334. В финале же Бах обустраивает под детский дом и свое собственное прибежище.

Наконец, закончив свою миссию – вырастив своих подопечных и соорудив общий дом для других детей, – он с готовностью («Я готов»335) принимает на себя участь одной из «щепок», якобы необходимой жертвы истории, чтобы закончить свою жизнь в лагере. Таким образом, взбунтовавшийся против собственной этнической общины в начале, в конце романа Бах превращается в убежденного строителя нового, советского мира и в «зека» одновременно.

Забыв о себе, он строит порядок, в котором ему самому места нет. Даже двое его воспитанников, оказавшись в детском доме, вскоре перестают о нем думать. В романе Яхиной дети счастливы, общаясь со своими сверстниками, и им больше никто не нужен. В ключевых «сценах счастья» рядом с ними взрослых нет: «По блеску в глазах чувствовал: здесь они счастливы»336; «Смеялись, торопились, сталкивались лбами и смеялись вновь. Взрослых – не было»337. Говоря по-другому, автор разворачивает перед читателем настоящую утопию детства и детского дома.

Именно в роли беззаветного служителя новому режиму Бах уравнен со Сталиным: один с готовностью жертвует другими ради некоего единства, другой – без колебаний жертвует собой (как сказал бы культовый советский герой Юрий Деточкин: «А вместе – делаем общее дело: ты по-своему, а я по-своему»).

Конечно, за пределами этой риторической схемы остаются многие детали, но главное все же именно в ней. Если после попытки аллегорического прочтения вернуться к ценностной иерархии, которую автор романа стремится навязать338 читателю, то ее можно очертить приблизительно так. Дети, представители будущего мира, занимают в ней высшую позицию. Тогда как мать девочки пригодна быть лишь носительницей плода, как иногда говорится – «сосудом»: автор расстается с героиней, как только миссия рождения выполнена. Сталин ценен тем, что обеспечивает социальное единство перед общим, согласно логике повествования, врагом. Но и готовый к жертве репрессированный Бах ценен тем же. Два персонажа борются за высшую позицию в ценностной иерархии, при том что диктатор все же уступает первое место жертве.

В этом несложно убедиться, еще раз обратив внимание на «анималистический код» в романе. Не только Сталин у Яхиной, но и Бах сталкивается с дикими животными. В одном из эпизодов, блуждая по степи, герой встречается со стаей волков. Волчья стая движется по равнине, приближается к Баху, но вместо того, чтобы напасть на него, просто «обтекает» его со всех сторон. Иными словами, если в сравнении персонажей отталкиваться от дара укрощать животных, Бах (своего рода Франциск Ассизский или Егорий Храбрый) в негласном состязании с диктатором выигрывает. Наконец, разделяет лидера и аутсайдера символика эмоций: Бах, крайне боявшийся потерять возлюбленную, к финалу избавляется от страха (он достигает состояния равнодушия, «нирваны»), тогда как Сталин, напротив, хотя и скрывая это от других, испытывает страх постоянно. В итоге активная этика тотального насилия в романе несколько проигрывает пассивной этике жертвенности. Но в риторическом и дидактическом планах это означает одно: Яхина (как имплицитный автор конкретного романа, если угодно) учит смирению.

В отечественной литературе такая философия уже популяризировалась – возможно, с наибольшей наглядностью – А. П. Платоновым. В «Чевенгуре», например, представляющий революцию герой расстреливает своего классового врага – «буржуя», а «буржуй» при этом помогает ему советами: «А ты возьми-ка голову мою между ног да зажми…»339 Персонажи, принимающие на себя роль «шлака» истории, должные уступить свое место детям, родившимся при новом порядке, – тоже платоновский повтор расхожего лозунга «дети – будущее», хотя абсолютных оснований считать, что в случае Яхиной перед нами осознанная ориентация на Платонова, конечно, нет.

В романе Яхиной, казалось бы, не много сказано о религии: явно религиозны поволжские колонисты, с которыми протагонист расстается в начале. Но такая скупость еще не говорит о том, что роман совершенно «атеистический». Как и для многих других современных отечественных писателей, для Яхиной это важный идеологический и, соответственно, риторический ресурс.

Финальная сцена в «Детях моих» – та, где герой погружается в Волгу, – без труда прочитывается как манифест пантеизма: гимн природе, которая уравнивает и включает в себя всех и вся, своих и чужих, друзей и врагов. Утопая в Волге, наблюдая историю и постигая ее истину, герой чувствует, что он одновременно сливается со всей землей: «Пальцы ног его несло в тихие заводи Шексны и Мологи… Волосы – разметались по Ахтубе, концами макнувшись в Каспий. Бах растворялся в Волге»340. Иными словами, перед нами лишь альтернатива более типичной для российских условий разновидности религиозного дискурса – христианского.

Вернемся еще раз к тождеству двух персонажей, агрессора и жертвы. Иметь близость с землей – прерогатива не только Баха, но и Сталина. В одном эпизоде Сталин, летящий на самолете, живописуется следующим образом: «Страна лежала перед ним, как прекрасная женщина, давно и страстно любимая, но лишь мгновение назад впервые обнажившаяся»341. Оба персонажа в этом отношении вновь близки. И вновь приходится отмечать, что та же метафора любви к стране, земле и вселенной, как к женщине, в которой можно раствориться, в свое время культивировалась Платоновым, главным образом в 1920‑х годах. Как и у Платонова, она чрезвычайно напоминает близкий «софиологии» Вл. Соловьева полопантеизм (эротический пантеизм) В. В. Розанова – если вспомнить характеристику, которую давал воззрениям своего современника А. И. Введенский.

Осознанно или нет, но Яхина повторяет не только саму идею тождества, предлагаемую представителем ранней советской культуры и унаследованную им, в свою очередь, от интеллектуалов Серебряного века, но и подкрепляющую эту идею риторику.

Для автора романа «Рай земной» С. Афлатуни342 репрессивное прошлое, казалось бы, явление негативное. По крайней мере, один из его центральных героев – хоть и не самый главный – целиком погружен в работу по разоблачению преступлений репрессивного режима. В целом же это взгляд из современности на советскую историю начиная с 1930‑х годов. Действие романа завершается в начале 2000‑х – в финале звучит выпущенный в 2004 году «Черный бумер» Сереги. Главная героиня «Рая земного» Плюша проживает детство и молодость в культуре Б (Брежнева) – если, в отличие от Вл. Паперного, просто нумерующего периоды советской истории, явно привязывать их к именам действующих правителей. Вместе с тем в романе присутствуют важные персонажи второго плана, относящиеся к поколению, вышедшему из культуры С, то есть культуры Сталина. В идейно-этическое столкновение между ними вовлечена главная героиня. Таков «событийный сюжет». Следуя уже опробованной герменевтической технике, нам остается лишь посмотреть, как он интерпретируется автором на иносказательном уровне.

Поначалу главная коллизия развивается в рамках межличностных отношений, затрагивающих проблематику скорее гендерного, чем историко-политического характера. Двух героинь, подруг Плюшу и Натали, связывает нетипичное для сверстниц отношение к мужчинам. Они не рвутся замуж, и вообще отношения с «сильным полом» у них складываются непросто. Вместе с тем они противоположны характерами: если Плюша – интроверт, то Натали очень активна и общительна и совсем не против радостей жизни, если не считать сексуальных.

В крайней степени обнаженности гендерный конфликт проявляет себя в истории Натали. Однажды, когда Натали возвращалась домой с вечеринки через пустырь, ее подстерег и изнасиловал некий Гриша. Сильная по натуре Натали, впрочем, горевала недолго, научилась карате, подстерегла и избила Гришу до потери сознания, только в последний момент удержавшись от искушения лишить его признаков мужественности. Гриша, в свою очередь, выйдя из больницы, продолжил преследовать Натали. Конфронтация окончательно разрешилась только после смерти мужчины по не зависящим от женщины причинам.

Линия Натали и Гриши – типичная rape-revenge story, сюжет о мести женского персонажа своему обидчику. Но в него вложен еще и другой смысл, который проявляется лишь к концу романа.

У Плюши общение с мужчинами выстраивается по-другому. Она тяготеет к искусству, к интеллектуалам-гуманитариям, причем не к своим ровесникам, а к людям более старшего возраста. В результате Плюша неожиданно для себя оказывается в ситуации выбора между двумя мужчинами-наставниками, людьми разных поколений, которые, будучи долгое время друзьями и даже соавторами, неожиданно рвут все отношения, причем дело заканчивается прилюдной пощечиной.

Так в повествование прорывается политический и исторический конфликт, связанный с темой репрессий: более молодой историк (представитель генерации X—Б) открывает, что его коллега (человек генерации С) причастен к расстрелу польского населения, проживавшего в городе до конца 1930‑х годов.

Еще не зная о причинах ссоры, Плюша постепенно начинает отстраняться от скомпрометированного героя, переходя на сторону негодующего правдоискателя. Сюжетно это выражается в том, что она переводится из искусствоведов в историки-архивисты и вместе с новым руководителем участвует в расследовании массового убийства.

События у Афлатуни представлены большей частью с точки зрения Плюши, «профанного», не все понимающего героя, то есть в такой манере, которая позволяет уйти от вынесения этических суждений по поводу поступков персонажей и событий реальной истории. В его тексте, как и у Яхиной, нет четких маркеров, которые бы проясняли точку зрения нарратора, а следовательно, и автора – как «имплицитного», так, в конечном счете, и «биографического». Только, в отличие от «Детей моих», в «Рае земном» авторская позиция размывается не за счет различных форм текстовой интерференции, а благодаря особой организации сюжета.

После некоторого периода успешной деятельности у героя-правдоискателя, расследующего преступления сталинизма, начинают возникать трудности. Появляется новое начальство, которое в отличие от него считает: «Не нужно представлять, что одни были только палачами, а другие только жертвами. Надо показывать все комплекснее, шире»343. Позиция героя, как и позиция его начальника, очевидны в своей непримиримости. Но совсем иначе обстоит с точкой зрения автора.

На первый взгляд, своего героя-правдоискателя Афлатуни воспринимает положительно – уже в силу того, что герой восстает против обнаруженной подлости и что его правоту чувствует главная героиня. Это дает повод думать, что Афлатуни этически солидаризируется и в данном смысле идентифицируется с пытливым историком, стремясь привлечь на его сторону читателя.

Закрепляется превосходство историка-архивиста над искусствоведом-доносчиком, как и у Яхиной, при помощи аргумента ad hominem, правда не благодаря противопоставлению персонажей по типу личности (истерический – параноидальный), а с акцентом на возраст. Афлатуни подчеркивает, что у его героини, пока ничего не ведающей Плюши, вызывают дискомфорт признаки старости, которые она однажды начинает замечать у своего первого наставника («Когда он первый раз приобнял Плюшу, ее испугал резкий запах табака и старости»344). В предлагаемой автором перспективе он хуже уже потому, что заметно старше и ближе к смерти. Ко всему прочему, если между Плюшей и первым наставником все же возникает физическое влечение-отторжение, то ее связь с архивистом исключительно интеллектуальна или, иначе, «духовна». Впрочем, эта старательно прочерчиваемая шкала оценок не единственная и не доминирующая в романе. Карты смешивает аллегорический сюжет, которому она явно противоречит.

Как мы помним, Гриша насилует Натали. Однако, как и в случае с подобным эпизодом у Яхиной, это еще не все. Это не просто насилие, а насилие с «историософским» подтекстом. Афлатуни как бы между делом упоминает, что Натали – корнями русская, из казачества, в то время как Гриша оказывается поляком. Читатель узнает это из слов родного брата героя: «Поляки мы. – Антон слегка замедлил ход. – Поляки…»345 Более того, Гриша настигает Натали не просто на каком-то пустыре, а в поле, где находится захоронение его расстрелянных в 1930‑х годах соотечественников. Половой акт на могиле – мотив не частый как в русской, так и в польской литературе, но сегодня набирающий популярность. Ясно, что в силу сакральности места он нагружен особой символической значимостью.

Реванш поляков трудно признать успешным, но и абсолютно бесплодным его тоже назвать нельзя. Ребенок на этот раз не рождается, однако между героями после встречи возникает «садомазохистическая» связь, с обрывом которой Натали чувствует явное чувство утраты, а узнав о смерти своего обидчика, тут же предлагает старшему брату Гриши жениться на ней. Если перевести разговор в термины геополитических абстракций – русская предлагает заключить семейный союз поляку. Но даже после такого несколько неожиданного хода «русско-польские» отношения не перестают оставаться отношениями любви-ненависти: в ответ поляк предлагает русской съесть тарелку супа, в которую вываливает стакан соли, и в конце концов они, мучаясь от тошноты, съедают суп вместе. Дело заканчивается то ли браком, то ли сожительством, причем автор оставляет шанс думать, что насильник Гриша не умер, а лишь сказался собственным братом.

Идея единства между русской и польской нациями подается в романе и под другим соусом – с помощью антонимичной эротике танатологической метафоры. Перед смертью от болезни Натали требует у своей подруги рассеять ее прах над пустырем, где похоронены поляки. В смерти, в природе, убеждает таким образом Афлатуни, все равны, используя как аргумент уже знакомую нам по роману Яхиной концепцию эротико-танатологического пантеизма.

Добавить к финалу остается немного. В отличие от романа Яхиной, в романе Афлатуни окончательная гармония достигается в рамках религиозного, но более ожидаемого из контекста христианского дискурса. В самом конце романа возле пустоши, где погребены репрессированные поляки, решено построить две часовни – русскую и польскую, а между ними разбить сад. Так Афлатуни создает тот самый «рай земной» (с аллюзией на Розанова) – место всеобщего примирения или, точнее, место, где закрепляется надежда на межнациональную гармонию. События описываются с точки зрения Плюши, все более напоминающей в своей отрешенности от земного монашку или святую. Таким образом, читатель снова, как в романе Яхиной, сталкивается с метафорической аргументацией, отсылающей к философии Вл. Соловьева, только к другой ее части – к идее примирения церквей.

Несмотря на активную роль героя-правдоискателя, расследующего совершенное его соотечественниками преступление, мысль о покаянии или признании вины в романе практически не артикулируется, или, точнее, она подавляется тезисом о примирении. Так что в центре внимания автора романа в конечном счете оказывается попытка изжить последствия травмы, но только предпринимаемая не жертвой, не поляками.

Если иметь в виду фабулу, ни о каких компромиссных отношениях между протагонистом и окружающей его советской действительностью в связи с книгой Н. В. Кононова «Восстание»346, которая станет для нас последней иллюстрацией общей тенденции, говорить не приходится. Главный герой Кононова, он же рассказчик, с самого начала и до самого конца остается противником всего красного и большевистского. Более того, как бы ни оценивать этот «документальный», по определению самого автора, роман с точки зрения исторической достоверности, в жанровом отношении он во многом представляет собой «хоррор» – не фантастический, а «миметический», лагерный и военный «хоррор», лишь изредка перемежаемый «бытовой» прозой, мелодраматическими фрагментами и эпизодами «экшен». Фантасмагориям тоже находится место в романе – в снах главного героя, но по насыщенности кошмарами сны не идут ни в какое сравнение с живописуемой в нем реальностью.

Чтобы лучше представить себе специфику этого нарратива, удобно снова вспомнить о книге Яхиной. В отнюдь не благостных «Детях моих» сохранны даже мертвые, тогда как в «Восстании» в тех случаях, когда живых не разрывают на части и не пытаются съесть, им уготовано медленное физическое разложение: голод, холод, пытки и болезни.

В первой части романа хоррор главным образом диегетичен, а не миметичен, если различать два этих модуса по степени детализации. Кононов ведет советскую историю от установления большевистской власти, от продразверстки и реакции на нее: «Спустя несколько минут один взял винтовку, отодвинул других и выстрелил ему в голову. Труп оставили в снегу, и собаки до вечера растаскивали его мозги»347; «…красные привезли баллоны с хлором, обложили лес и крутанули вентили»348. Но в начале «хоррор» все же «пунктирен», нарратор и вместе с ним читатель пока еще дистанцированы от событий.

После того как ситуация несколько выравнивается – военный коммунизм и продразверстка отменены, а новая волна репрессий только надвигается, – о себе громче заявляет «поэтика террора»349, реализуемая на фоне других, довольно разнообразных, жанровых стратегий – от бытовой и семейной драмы до романа воспитания.

«Хоррор-повествование» возвращается в роман тогда, когда герой оказывается на фронте в центре военных действий. «Гаршиновская» интенция продемонстрировать все ужасы войны здесь очевидна. С одной стороны, Кононов эксплицирует переживания своего героя: «На меня напал ужас…»350 С другой стороны, автор наполняет текст патологоанатомическими подробностями: «Части лица этого человека двигались отдельно друг от друга, бровь и щека дергались вниз, рот прыгал, словно умирающий причитал, левый глаз выпал и покачивался на скользкой мышце…»351 и т. п.

Схожая стилистика сохраняется и после того, как рассказчик попадает в плен. В немецком концлагере русских не кормят, у них нет жилья, что разобщает людей, лишая их скопление признаков социальности и даже превращая наиболее слабых духом в каннибалов.

Вместе с тем «хоррор», что уже не является сюрпризом, служит не только для создания острого сюжета, а участвует в оформлении определенной концепции истории.

Несмотря на то что сам герой – человек неверующий или по крайней мере формально неверующий, аллегоризм романа укоренен в религиозной символике: «…я почувствовал, что речь не о людях… а о силах, которые кто-то выпустил из-под земли… Я представлял эти силы как серых ангелов со вздыбленными волосами на иконах у бабушки Фроси (выделено мною. – В. В.)»352. «Сероликие» ассоциируются у героя с чекистами, хотя советские органы насилия маркируются в романе и красным цветом. Внешний враг, немцы, – черным. Но сами по себе тонкости колористического кода несущественны. Важнее, что социальная и политическая история в конечном счете получает, если понимать этот термин широко, «теософское» толкование: «реальный» ужас, который так скрупулезно живописует автор, – то, что совершают по отношению друг к другу люди, – мотивируется, по сути, воздействием вытесненных за пределы социального и политического измерений инстанций.

Сам герой, не принадлежа ни к «серым», ни к «красным», ни к «черным», тоже лишь пребывает между ними. У него своя этика, своя стратегия поведения, определяемая необходимостью сопротивляться и тем и другим. Он примыкает то к одной, то к другой стороне, выбирая из двух зол кажущееся в данный момент наименьшим.

Не только картины ада, но и просветы в жизни героя имеют символическое значение, хотя, возможно, эффект, который производит их чередование, не во всем просчитан. В определенный момент, посреди мытарств между «красными» и «черными», герой оказывается на нейтральной территории. Это происходит в конце войны, когда он бежит из немецкого плена в Бельгию.

Здесь герой получает возможность обеспечить себе нормальный с точки зрения материальных благ уровень существования. Более того, он влюбляется в женщину, которая отвечает ему взаимностью. В Бельгии герой достигает того состояния, с которым он никогда ранее не сталкивался. Окружающая социальная среда бесконфликтна, он свободен, волен ехать куда угодно, а поскольку он работящ и всегда был прекрасным специалистом в целом ряде технических областей, хорошая и спокойная жизнь ему и его новой семье обеспечена. Выражаясь фигурально (но все же в соответствии с логикой самого романа), сбежав из «ада», герой наконец оказался в «раю».

Если оборвать чтение на этом моменте, может сложиться впечатление, что «Восстание» выпадает из ряда, намеченного романами Яхиной и Афлатуни. Однако следующий поворот сюжета разоблачает в нарративе Кононова одну из реализаций уже четко обозначившегося инварианта. Несмотря ни на что, Кононов, как и авторы двух рассмотренных выше «премиальных историй», всего лишь «гармонизирует» прошлое. Дело в том, что, едва достигнув «рая», герой Кононова тут же возвращается в «ад». Рассказчик принимает решение вернуться в СССР, потому что чувствует необходимость найти своего отца, несмотря на то что шансы на это с очевидностью призрачны (еще в самом начале романа ему прозрачно и не один раз намекают, что отец расстрелян), и хочет повидаться с другими близкими родственниками (большинство из которых, как очень скоро выясняется, уже раздавлены «красным колесом»). Неудивительно, что после возвращения на родину он оказывается в лагере для бывших военнопленных в Норильске, где через несколько лет и становится одним из основных участников восстания, давшего название роману.

Оставим в стороне вопрос о том, что называют «психологией героя», задержав внимание снова лишь на иерархии ценностей, которая представлена в произведении. В самом низу этой иерархии окажется обретенная в «раю» семья героя – любимая женщина, тоже русская, из перемещенных, и ее дети, – поскольку герой забирает ее с собой в СССР. Зная, что СССР – территория «серых» и «красных», рассказчик готов рисковать новой семьей ради встречи с другими родственниками. На верхушке пирамиды окажется (мертвый) отец и обсессивное желание вернуться. Но возвращение и означает примирение с «адом», с советской историей: оторвавшийся от нее герой, как выясняется, существовать без нее не может, то есть опять-таки находится с ней в своего рода «садомазохистической» зависимости.

Окончательную точку в нормализации советской истории автору в который раз помогает поставить религия. В конце романа герой, оставаясь вроде бы неверующим, получает «успокоение» в одном из далеких и безлюдных уголков России неподалеку от старообрядческой общины. Автор закольцовывает религиозный сюжет, поскольку упоминаемая ранее бабушка Фрося, у которой герой позаимствовал свой аллегорический лексикон, тоже была из старообрядцев.

За всеми этими нюансами на самом деле проглядывает хорошо известный в отечественной традиции тезис о примирении с родиной вопреки чему бы то ни было: от лермонтовского «люблю отчизну я, но странною любовью» до «еду я на родину… а она нам нравится» Ю. Ю. Шевчука.

Итак, несколько очень разных романов о советской истории имеют между собой нечто общее в том, как они реутилизируют топосы советского прошлого. Каких бы разных манер письма их авторы ни придерживались, на каком бы времени ни концентрировались, история в их подаче неизменно приходит к определенного рода гармонии. Идея этического приятия прошлого, даже когда речь идет о массовом терроре, становится для них центральной. Писатели выстраивают систему оценок так, что в конечном счете любой опыт прошлого, включая массовый террор, предстает как позитивный.

Это любопытно, но не совсем ново. Этическая нормализация социального кризиса, если иметь в виду отечественную традицию нынешнего и прошлого веков, – отнюдь не инновация последнего времени. Схожая ситуация наблюдалась в 1920‑х годах. Многие писатели, как и представители других искусств, пытались говорить о революции и Гражданской войне, не цензурируя, а, напротив, эксплицируя «дискурсы хоррора». Из значимых литераторов, чьи имена в связи с этим вспоминаются моментально, – И. Э. Бабель, Б. А. Пильняк, А. Веселый, упоминавшийся выше А. П. Платонов, В. С. Гроссман, В. Я. Зазубрин… «Объективность»353 привлекала как риторическое средство самоидентификации в условиях нового порядка по имплицитной логике, которую можно было бы выразить словами «принимаю, несмотря на то что мне все известно…». Но если в хаосе 1920‑х выбор такой стратегии для многих оказался выигрышным, то Сталина он явно не удовлетворил: Сталину потребовалась красивая история, и «объективизм» уступил место соцреалистическому камуфляжу и патетике.

Нечто подобное происходит и сейчас: нормализация истории, включая историю массового насилия, оценка ее как этически приемлемой – предложение, с которым современные писатели успешно выходят на рынок культурной продукции. Такова экономическая сторона осуществляемого ими культурного ресайклинга, но одновременно, конечно, еще и этическая, и социально-политическая.

Какая риторика, какого типа аргументация позволяет современным писателям осуществить «примирение с историей», достаточно очевидно. Во-первых, она основана на явной или имплицитной адресации к религиозности – современная литература активно включена в процесс десекуляризации культуры, в свое время удививший одного из первых исследователей ресайклинга на постсоветском пространстве С. Люрманн354.

Во-вторых, при всей несхожести повествований у Яхиной, Кононова, Архангельского355 и Афлатуни мотив смерти становится ключевым доводом при попытке гармонизировать прошлое. Этот устойчивый танатологический интерес поддается различным формам рационализации. Он может, например, быть объяснен тем, что авторы в качестве этической пресуппозиции опираются на «социологический» тезис о приоритете существования рода над существованием индивида или, допустим, на религиозный догмат о том, что земная жизнь – лишь подготовка к большему и главному. Но как бы то ни было, топика смерти важна для писателей и как риторическое средство, и как самостоятельно рекламируемая ценность. Из упоминаемых выше авторов только Аксенов в своей деревенской прозе в такой форме на идее смерти не концентрируется.

Наконец, идея всепрощения и гармонии подкрепляется эротической мотивикой (в близких хоррору романах о терроре Яхиной и Кононова), комбинирующейся с идеей жертвенности: в жертву приносится конкретный человек для демонстрации приоритетов некоего воображаемого сообщества.

Соберем еще раз выявленные ключевые слова-лозунги, то есть высоко ранжируемые культурные ценности и одновременно принципы этической программы, суггестивно предлагаемые читателю премиальными писателями: это жертвенность, смирение, смерть и религия.

Рассмотренные выше романы отнюдь не единственные в своем роде. Даже если иметь в виду лишь все те же премиальные тексты 2019 года, только ограничения в объеме работы вынуждают остановить обсуждение других, не менее красноречивых примеров из этого корпуса. Остается вспомнить, что несколько раньше, в 2014 году, первый приз «Большой книги» был присужден З. Прилепину за роман «Обитель»356, где попытка примиренческой, а следовательно, апологетической риторики по отношению к политике концлагерей – риторики, основанной на «поэтике объективности», – просматривается со значительно большей очевидностью357. «Обитель» Прилепина, помимо прочего, была поощрена премией Правительства Российской Федерации 2016 года в области культуры358. Но и без этого ясно, что «гармонизация» истории, сводящаяся к устранению внутренних конфликтов в пользу всеобщего единства, – поощряемая в границах доминирующего публичного дискурса линия. Получается, что заметное число российских писателей, чьи имена на виду, действуют вольно или невольно в согласии с ней359. Только необходимость тщательного и доказательного разбора текстов удерживает от того, чтобы приводить другие примеры этого же ряда360.

В 2004 году в свет вышла книга А. Уайтхед «Травматическая литература». Уайтхед, представительница первой волны trauma studies, обратила внимание на парадокс, который заключают в себе художественные произведения, обращенные к травматическим событиям: их авторы проговаривают то, что, согласно сути понятия «травма», казалось бы, должно сопротивляться языку и репрезентациям. По мысли Уайтхед, необычайный авторитет trauma studies, который люди искусства очень хорошо уловили, лишь усилил стремление современных писателей выводить травматическое на поверхность. Апроприация ими предложенных trauma studies способов осмысления исторических событий привела к появлению обширной художественной литературы361, которой Уайтхед, собственно, и посвящает свое исследование.

Если учесть, что trauma studies питаются отнюдь не только теоретическим интересом, а мыслятся еще и как своего рода социальная терапия, помогающая преодолеть негативный коллективный опыт, той же цели должна, по сути, служить и вызванная ими к жизни «травматическая литература». Суть процесса, в который она вносит свой вклад, состоит в том, чтобы не только осмыслить и ликвидировать последствия травмы, но и предотвратить ее повторение.

Совсем иначе обстоит дело с тем вариантом «травматической литературы» (да и искусства в целом), о котором шла речь выше. «Визуализация» травмы в этом случае не служит устранению ее причин. Напротив, она способствует привыканию к травматическому опыту, выводя его из разряда аномалий. Поскольку такой способ нарративизации прошлого не отрицает социальный кризис как нечто этически неприемлемое, а, напротив, легитимирует его воспроизводство, он больше подходит для описания в терминах nostalgia studies, а не trauma studies. Исходя из пристрастия к культивированию социальных «ран» per se, он вполне может быть охарактеризован как ностальгия по травме.

Всесоюзная пионерская организация имени В. И. Ленина прекратила свое существование осенью 1991 года вместе с запретом КПСС. С роспуском пионерской организации ее идеи и культы, практики и атрибуты были изъяты из публичного пространства и, казалось бы, переведены в разряд семейной истории и индивидуального сохранения памяти о пионерском детстве. При этом предавать ее полному забвению не было желающих – свидетельством тому та легкость, с какой она восстала из пепла в середине 1990‑х, хоть и в значительно менее массовых формах. С середины 2000‑х годов возникают государственные и общественные инициативы по реставрации пионерских форм деятельности, а также по возвращению в публичное поле культовых фигур пионерского прошлого. Одним из таких культов, тесно связанных с пионерским движением, был культ пионеров-героев.

Дети-герои, прославившиеся участием в Великой Отечественной войне, долгое время оставались важнейшими символическими фигурами для послевоенной политики памяти о войне. В настоящее время почитание пионеров-героев переживает если не ренессанс, то определенный подъем, связанный с тем, что этот культ снова используется в пропагандистских целях. В первое двадцатилетие XXI века культ детей-героев заметно эволюционировал: от практически полного забвения и вытеснения пионеров-героев из публичного дискурса в 1990‑х годах к возвращению в 2010‑х. Важнейшую роль в смене вектора сыграла государственная политика в сфере военно-патриотического воспитания: если в 1990‑х годах патриотизм не был доминирующим концептом в организации воспитательной системы подрастающего поколения, то начиная с 2000‑х он им становится (см. специальные нормативные акты: «О военно-патриотических молодежных и детских объединениях» (2000), государственная программа «Патриотическое воспитание граждан Российской Федерации на 2001–2005 годы», которая обновляется каждые пять лет, и многие другие). Частью патриотического воспитания становится активизация «интереса к изучению истории России и формирование чувства уважения к прошлому нашей страны, ее героическим страницам, в том числе сохранение памяти о подвигах защитников Отечества»363.

Впрочем, внимание к детям-героям проявляют не все агенты создания метанарратива о войне 1941–1945 годов, и устойчивость этого внимания тоже серьезно разнится. Это связано с разрывом в функционировании культа детей-героев, пришедшимся на 1990‑е годы, и, соответственно, с трансфигурацией культовых практик. В последние два десятилетия ресайклинг культа производится не всеми прежними трансляторами (и в меньшем объеме и разнообразии форм), да и структура сообщества потребителей культа серьезно трансформировалась.

Дети, совершившие героические поступки, в советское время именовались групповым термином пионеры-герои (каждый отдельный ребенок – пионер-герой). Содержание этих поступков, с одной стороны, определялось педагогическими приоритетами, сложившимися задолго до наступления советской эры: помощь ближнему в ситуации опасности, спасение тех, кто попал в беду (на водах, при пожаре, в техногенной катастрофе), – воспитание детей в духе самопожертвования находилось в прямой связи с христианскими добродетелями, а их художественная репрезентация была характерна для детской литературы начиная со второй половины XIX века. С другой стороны, в ХX веке запрос на детский героизм формулировался в прямой зависимости от меняющихся идеологических обстоятельств новыми агентами воспитания – органами пропаганды советской власти. В начале 1930‑х годов это была борьба с кулаками, в середине 1930‑х – борьба со шпионами, в 1940‑х – борьба с фашистскими захватчиками364.

Культ пионеров-героев стал широко известен в 1930‑х годах, поддерживался ритуальными практиками и различными средствами пропаганды. Пионерские отряды боролись за право носить имя героя, занимались поисковой деятельностью, чтобы восстановить обстоятельства жизни и смерти ребенка-героя, о пионерах-героях снимались фильмы и писались песни, в стенах школ размещались стенды с изображениями наиболее известных пионеров-героев, их памяти посвящались торжественные сборы и вахты у мемориалов. Еще одним каналом формирования и поддержания культа была художественная литература, адресованная детям и знакомящая их с подвигами юных героев.

Литература о пионерах-героях выходила как в специальных сериях, так и отдельными изданиями. Многие книги были заказаны известным советским литераторам и литературным функционерам (таким, как Виталий Губарев, Лев Кассиль, Надежда Надеждина, Юрий Корольков, Антонина Голубева и другие), при этом немало книг создали авторы, ничего другого практически не писавшие (Аэлита Гребенина, Людмила Козлова, Юрий Нечаев, Георгий Дубинский и многие другие). Беллетризованные биографии пионеров-героев адресовались детям разного возраста: для читателей начальной школы выпускалась серия небольших по объему произведений в издательстве «Малыш»365; для тех, кто постарше, более объемные – в серии «Юные герои» издательства «Молодая гвардия»366. Для среднего и старшего возраста печатались десятки жизнеописаний пионеров-героев как в отдельных изданиях, так и в сборниках. Книги о пионерах-героях выходили большими тиражами: например, выпуски серии «Пионеры-герои» вышли в 1974 году тиражом 100 000 экземпляров каждый367. Одновременно издавались краткие редакции жизнеописаний пионеров-героев, составленные методистами Домов и Дворцов пионеров для воспитательной работы с детьми, авторство этих брошюр не указывалось368. Краткие редакции содержали основную информацию о подвиге пионера-героя и отдельные факты его биографии (место рождения и учебы, интересы). Такие редакции имели самое широкое распространение: печатались в виде буклетов с портретами героев, размещались на стендах в пионерских комнатах, вписывались детьми в так называемые пионерские дневники и т. д. Таким образом, текстовая поддержка культа пионеров-героев была весьма разнообразной по жанрам, возрастной адресации и объему.

Однако с начала 1990‑х годов, после упразднения пионерской организации в 1991‑м, культ пионеров-героев подвергся ревизии. Прежде всего был пересмотрен состав пионеров-героев. Борцы с кулаками и шпионами, и в особенности пионер № 1 (под этим номером он вошел в «Книгу почета Всесоюзной пионерской организации») Павлик Морозов, были дискредитированы369. Детей – героев Великой Отечественной войны эта кампания практически не коснулась370, хотя в начале 2000‑х было несколько заметных информационных поводов, подвергающих сомнению историчность пионеров-героев. Например, в 2001 году в «Московском комсомольце» была опубликована статья с довольно провокационным названием «Пионер-герой оказался девочкой», в которой сообщалось, что фотообраз Лёни Голикова, создававшийся в 1958 году, спустя пятнадцать лет после его гибели, недостоверен: в качестве модели выступила сестра героя371; спустя три года заметка была републикована в том же издании, и в течение последующих двадцати лет время от времени эта информация появляется в интернет-изданиях:

В 2006 году пионеров-героев объявили «диверсантами-карликами» – детьми, которые специально были подготовлены партией для организации подрывной деятельности на оккупированных территориях373. Эта конспирологическая версия, к слову, оказалась востребована в искусстве: в 2009 году на российские экраны вышел полнометражный мультфильм «Первый отряд» (режиссер Ёсихару Асино, сценаристы Михаил Шприц и Алексей Климов), в котором пионеры-герои являются членами диверсионной группы, состоящей из подростков и сформированной еще до начала войны. Фильм вызвал резко отрицательные отзывы у старшего поколения зрителей и положительные – у молодежи. Особенности рецепции этого аниме связаны с поколенческим и социально-культурным опытом зрителей374. Поляризация зрителей свидетельствовала об имевшейся на тот момент у старшего поколения острой потребности воссоздать некогда единый непротиворечивый нарратив о пионерах-героях, разделяемый всеми независимо от возраста. Важным свойством репрезентации этого нарратива в советское время была исключительно реалистическая форма письма (военно-историческая повесть). Новые эстетические приемы (аниме) отпугнули старшее поколение, которое не было готово мириться с новациями в трансляции культа. Проявленный эстетический ригоризм сигнализировал о том, что культ пионеров-героев сохраняет высокий символический потенциал и стоит ожидать его репродуцирования в старых привычных формах. Что и произошло.

Обеспокоенность старшего поколения, сопротивлявшегося уходу пионеров-героев из активной памяти взрослых россиян и подрастающего поколения, в сочетании с новой концепцией патриотического воспитания, которая начала внедряться государственными органами с 2001 года, дала определенные результаты: сейчас популяризация знаний о пионерах-героях в средствах массовой информации осуществляется в привычных старшему поколению нарративных формах. Прежде чем сосредоточиться на содержании и стилевых особенностях этого обновленного нарратива о пионерах-героях, стоит остановиться на этапах двадцатилетнего пути, которые демонстрируют его постепенную реставрацию.

Для первого десятилетия XXI века, когда распространение информации через сеть Интернет еще не было столь широким, носители культа остро нуждались в пропагандистской литературе. Среди потребителей были представители и старшего поколения, и среднего – родители детей младшего и среднего школьного возраста. Последние воспитывались на военно-исторической беллетристике о пионерах-героях в 1970–1980‑х годах. Именно это поколение сформулировало запрос на возобновление изданий данного вида литературной продукции. Так, в ностальгическом сообществе «76_82» «Живого журнала» в 2011 году было опубликовано объявление:

Действительно, в 1990‑х годах и в самом начале 2000‑х советские книги о пионерах-героях не переиздавались, как и не создавались новые произведения. Отдельные публикации, посвященные малоизвестным детям-героям, выходили в периодических изданиях («Московский журнал», «Морской пехотинец»), в 2002 году в издательстве газеты «Правда» вышли четыре книги о четырех пионерах – героях Советского Союза376. Тонкие брошюры, изданные на газетной бумаге, содержали плохо отредактированные биографические рассказы, авторы которых опирались на официальные советские биографии этих детей. Так, Сергеев под названием «Марат Казей» в сокращенном виде перепечатывает повесть Бориса Костюковского «Нить Ариадны», опубликованную в 1975 году377. С середины 2000‑х ситуация начинает принципиально меняться: в 2004 году Алла Сухова издает книгу «о героических подвигах детей в годы Великой Отечественной войны»378; в 2004–2011 годах шесть раз переиздается сборник рассказов о пионерах-героях «Дети – герои Великой Отечественной войны» под редакцией Анны Печерской379. В нем девять рассказов о наиболее известных в советское время пионерах-героях. В 2011 году вышла книга Александра Бондаренко «Юные герои Отечества»380, ее содержание шире, чем в вышеупомянутом сборнике Печерской: в нее вошли тридцать три рассказа о пионерах-героях. В нескольких вышедших в эти годы изданиях компилировались художественные произведения советских писателей о событиях военных лет («Храбрые дети», «Леночка» Михаила Зощенко, «Восемнадцатилетний» Бориса Дубровина и другие) и «художественно-документальные» жизнеописания пионеров-героев («Лёня Голиков» Юрия Королькова, «Марат Казей» Вячеслава Морозова, «Зина Портнова» Григория Набатова)381. Тиражи этих изданий были невелики: от 2000 до 5000 экземпляров. Еще одним каналом распространения знания о пионерах-героях становились детские журналы (впрочем, количество публикаций было очень незначительно)382.

Содержательные и стилистические свойства публикуемых жизнеописаний пионеров-героев мало отличаются от тех, что можно обнаружить у их советских предшественников. Частью это дословное воспроизведение советских изданий биографий детей-героев383, частью переложения, близкие и по набору эпизодов, и по стилю изложения. Так, Валерий Воскобойников переставляет местами эпизоды в своем варианте жизнеописания Лёни Голикова384. У Юрия Королькова, на которого опирается Воскобойников, повествование разворачивается в хронологической последовательности. Воскобойников начинает свой рассказ с эпизода захвата генерала и его чемодана с документами, а только затем обращается к изображению детства героя. При этом тексты очень близки. Сравним два отрывка в двух редакциях:

В одном из интервью Валерий Воскобойников утверждает, что издательство «уговорило» его «преподнести эту тему по-новому»389. Писатель видит себя продолжателем литературной традиции изображения пионеров-героев: «История этих рассказов началась в конце 1940‑х годов. С тех пор стилистика и лексика сильно изменились, как и наши знания о подробностях тех событий»390. Он пишет, как и почему он «„подправил“ эту историю»391, стремясь отразить исторические факты: Рихард фон Виртц у Королькова был застрелен Лёней Голиковым, у Воскобойникова – генерал лишь притворился мертвым, что, по мнению современного автора, более соответствует исторической правде. «Бородатые мужики», «сплавпункт» и «помощник крановщика» – дань Воскобойникова современной лексике. Вопреки утверждениям писателя, сравнение текстов показывает, что речь идет лишь о незначительных, преимущественно стилистических изменениях.

Какие значимые отличия в советских и современных версиях жизнеописаний пионеров-героев можно обнаружить?

Во-первых, в современных редакциях значительно сокращены, если не сказать удалены, сцены насилия фашистов над детьми-героями. Например, в повести Василия Смирнова «Зина Портнова», опубликованной в 1980 году в серии «Библиотека юного патриота. О Родине, подвигах, чести», фрагмент описания истязаний Зины Портновой изобилует натуралистическими подробностями:

У Аллы Суховой истязания перечисляются списком: «Гитлеровцы пытали юную партизанку изощренно и жестоко. Зину избивали, загоняли под ногти иголки, жгли каленым железом»393. В публикации Валерия Воскобойникова есть указание, что Зину «допрашивали, жестоко пытая», а в версии Дмитрия Пронина коротко констатируется, что «девушку пытали»394. Справедливости ради надо признать, что и в книге Григория Набатова, которая неоднократно переиздавалась с 1967 года и была адресована детям младшего школьного возраста, пытки не описывались. Тем не менее общая тенденция заметна: в книгах, изданных в последнее двадцатилетие, авторы избегают изображать физическое насилие над детьми-героями. Не является исключением и недавнее издание 2020 года, в котором пытки только упоминаются: «Больше месяца девушку жестоко пытали»395.

Второе, чего сторонятся современные популяризаторы подвигов детей-героев, это упоминания их членства в пионерской организации. В советских вариантах биографий пионеры-герои очень трепетно относятся к своему званию пионера и пионерскому галстуку как основному атрибуту. Так, Володя Дубинин постоянно носил пионерский галстук, снимая его только «тогда, когда бывал недоволен собой и не заканчивал начатое дело»396. В версии Григория Набатова начальник гестапо капитан Краузе проверяет принадлежность Зины Портновой к Коммунистической партии и получает прямой ответ:

Этот диалог выпал из вариантов биографии Аллы Суховой, Валерия Воскобойникова и Дмитрия Пронина, как и в целом слово «пионер»; оно не встречается ни разу в названных произведениях.

С одной стороны, это дань историческим фактам: мало кто из прославленных детей-героев был пионером, большинство из них в ходе войны вышли из пионерского возраста (верхняя граница членства в пионерской организации была 14 лет) и либо вступили в комсомол, как Лёня Голиков и Зина Портнова, либо просто не были членами молодежной партийной организации. С другой стороны, вытеснение «пионерской символики» из детской литературы – характерное свойство современной литературной продукции для детей. Когда речь идет о символически нагруженных текстах, связанных с привитием патриотизма и памяти о Великой Отечественной войне, принадлежность героев к пионерской организации может оказаться нерелевантной воспитательным задачам. К причинам этого я еще вернусь.

Таким образом, произведения о юных защитниках Родины, которые издавались в первое двадцатилетие XXI века, по большей части повторяют советские версии биографий пионеров-героев. Имеющиеся отличия (отказ от изображения телесного насилия над детьми и отсутствие акцента на членстве героя в пионерской организации) демонстрируют современные тенденции в изображении детства в литературе патриотического толка. Среди создателей культа детей, отдавших жизнь в борьбе с фашистскими захватчиками, заметно стремление оградить семи-десятилетних читателей от травмирующей информации (именно младшие школьники являются адресатами произведений Суховой и Воскобойникова). Охранительный дискурс сейчас в целом занимает довольно прочные позиции в дискуссиях о допустимости изображения насилия в детской литературе. Применительно к литературе о Великой Отечественной войне такая позиция приводит к сужению репертуара экспрессивных средств выразительности в произведениях. А вместе с этим снижается и эмоциональный отклик у читателей. Этот эффект, очевидно, соответствует задачам современных авторов, стремящихся скорее проинформировать юных читателей о существовании в XX веке детей-героев, чем сформировать эмоциональную сопричастность по отношению к ним, что было столь важно для советских текстов этого жанра. Так же значимо было и указание на членство в пионерской организации, которое в современных политических условиях выглядит излишней деталью, мало что добавляющей к портрету ребенка-героя.

Особое место в ряду разбираемых произведений о пионерах-героях занимает «Облачный полк» Эдуарда Веркина, впервые изданный в 2012 году398. В отличие от упомянутых выше рассказов, «Облачный полк» имеет жанровое определение – повесть (иногда эту книгу называют романом). В этом жанре это единственное новое произведение о пионере-герое, изданное с середины 1980‑х годов. Типологически «Облачный полк» соотносим с «Улицей младшего сына» Льва Кассиля и Макса Поляновского, «Партизанкой Ларой» Надежды Надеждиной и «Партизаном Лёней Голиковым» Юрия Королькова. С последней названной книгой эту повесть объединяет и главный герой.

Однако приемы изображения героя значительно отличаются от принятых в советской детской литературе. Новые способы создания образа пионера-героя кратко, но внятно представлены в небольшой критической статье Софьи Сапожниковой: овзросление героя (в повести Лёню зовут Санычем), дегероизация смерти, дискредитация его военной доблести и т. д.399 Во многих чертах Эдуард Веркин повторил фронтовую лирическую повесть: лирическое повествование от первого лица, натурализм в изображении войны и смерти, включение дополнительных индивидуальных точек зрения на войну за счет имитации личной переписки (детские письма в сумке фашистского фотокорреспондента), смерть молодой женщины Али, любви которой ищет юноша Саныч. Веркин, таким образом, обращается к традициям лейтенантской прозы. Для советской детской литературы использование этих приемов было нехарактерно, при декларированной в 1960–1980‑х годах установке на психологичность детской литературы в военной прозе для детей она практически не была реализована: дети-герои пионерских житий не знают страха, не испытывают душевного потрясения, убивая человека/фашиста/карателя/полицая; они не показаны в своих слабостях и пристрастиях. Те приемы изображения человека на войне, что были разработаны в лейтенантской прозе, в 1950–1980‑х годах не использовались при создании произведений о войне для детей. Повесть Эдуарда Веркина, таким образом, демонстрирует, как детская литература в стилистическом отношении «догоняет» взрослую.

Повествование имеет рамочную структуру. Рассказчик вспоминает о войне, когда он был адъютантом у Лёни Голикова, и делится воспоминаниями с правнуком. Фигура «вспоминающего прадеда» крайне важна для создания нового нарратива о войне. К аналогичному приему обращался Альберт Лиханов в своем романе «Мой генерал», впервые опубликованном в 1975 году и затем неоднократно переиздававшемся. Как указано в аннотации 2002 года издания: «Главный герой книги – сибиряк Антошка, ученик четвертого класса, которого назвали в честь деда. Мальчик очень дружит со своим дедом – боевым генералом, воевавшим в Великую Отечественную войну, учится у него добру, справедливости, умению сопротивляться жизненным невзгодам и быть настоящим человеком»400. Идиллические отношения с дедом у Лиханова показаны в модели постфигуративной культуры: внук видит в деде непререкаемый авторитет во всех этических и мировоззренческих вопросах. Поэтому он перенимает дедовскую точку зрения на войну и победу без каких бы то ни было размышлений. Дед предлагает внуку официальную версию войны: победа в войне искупает жертвы, ей принесенные (и сам генерал, и искалеченный друг генерала – герои, других легитимных ролевых моделей у Лиханова нет). Перенимает внук и «орден Отечественной войны, потому что наследникам по закону оставляется только он, остальные сдаются государству»401. Эмоциональная близость с дедом, идеальным наставником и товарищем, по Лиханову, становится залогом надежной трансмиссии памяти о войне.

Другая история у Веркина. Его рассказчик участвовал в войне подростком, он – представитель другого поколения воинов, младшего. Прадед делится, так же как и у Лиханова, воспоминаниями о войне со своим правнуком. Однако нарратив о войне получается не таким стройным. Как пишет Софья Сапожникова: «Не случайно его (Э. Веркина. – С. М.) рассказчик находит общий язык с обвешанным гаджетами правнуком из XXI века, пропустив два ангажированных официальной версией войны поколения»402. Казалось бы, этот прием подкрепляет достоверность нового рассказа, рассказа, лишенного официальных рамок, рассказа-исповеди. Но Веркин показывает, что память изменяет рассказчику. Тот признается: «Мне все время что-то кажется, всю мою жизнь»403; размышляет, что память «работает до сих пор. Лет восемь назад работала»404. Забывать прадед научился еще на войне, он старательно вытеснил потрясение, пережитое в начале войны, когда у него на глазах во время бомбежки погибла сестра: «Я не помню и не хочу»405. Рассказчик – некогда ребенок-воин – отказывается помнить.

Но его правнук хочет знать о войне из первых уст. Вовка выступает инициатором разбора старья на антресолях, а потом и на чердаке. Выгребая старые вещи, он вынимает, как бирюльки, одну за другой вещи – зацепки памяти прадеда. Любовь правнука к «старинным вещам», как пишет Веркин, помогает выстроить диалог с прадедом. Правнук борется за материальное наследство (просит оставить старую папиросницу ему, а не другому правнуку – Петьке; живо интересуется назначением разнообразного чердачного хлама), речь об орденах уже не идет. Личные вещи ветерана – ремень и фотоаппарат (первый он купил после войны, второй сохранился со времен войны) – иной природы, чем наградные медали и ордена. Вместе с вещами другого типа, иного символического качества приходит и другая правда о войне. Вовка заявляет: «Вообще все вещи не надо выкидывать, они со временем только дорожают. Кроме того, старые вещи – это ведь память. Берешь какую-нибудь там ложку и вспоминаешь»406. Вспоминая о прошлом (не только военном), прадед сознательно привирает о возрасте вещей, об обстоятельствах их появления в его жизни. Рассказчик делает это, отдавая себе отчет в том, что вводит правнука в заблуждение. Такой тип повествователя сходен с «ненадежным рассказчиком»407 – читатель не может доверять ему ни в большом, ни в малом. И именно этот рассказчик, обращаясь к глубинной интроспекции, начинает вспоминать о Герое Советского Союза Леониде Голикове.

Более того, ненадежность человеческой памяти осложняется и «критикой источников», прежде всего визуальных. В повести несколько раз показана ситуация фотографирования: фотографируется в противогазе на чердаке правнук Вовка; военный корреспондент приезжает в партизанский отряд, чтобы сфотографировать Саныча; после войны писатель, создающий официальную биографию Лёни Голикова, фотографирует сестру Лёни Голикова (об этом эпизоде речь шла выше, Веркин прямо использует его в своем тексте). Во всех случаях достоверность изображения подвергается дискредитации408. Вовка в противогазе заявляет: «Я потом фоном биохазард прифотошоплю»409. Эпизод с фотографированием Саныча содержит ироническую рефлексию прославленного пионера-героя о достоверности фотоизображения:

В повести Веркина, таким образом, оказываются дискредитированы не только воспоминания очевидцев, к которым принято апеллировать в современной историографии Великой Отечественной войны, но и «документы эпохи». Вслед за этим становится очевидно, что недостоверен и любой документ о прошлом – фото, письмо, дневник. Проблематизируется не только достоверность тех или иных источников, но и полнота исторической памяти. Уничтожение фактов о войне подается как право на забвение, которым обладают пережившие войну: Саныч уничтожает фотографии, найденные в сумке фашистского корреспондента, затем засвечивает пленку в фотоаппарате фашиста, его адъютант пытается остановить его: «Это ведь не просто фотографии, это свидетельства. Документы эпохи, может, это следует сохранить, чтобы потом не говорили, что этого не было…»411 Однако Саныч сознательно предает забвению зафиксированные факты, вычеркивает их из истории.

То, что настоящее не поддается фиксации, – важнейший лейтмотив повести. Изменяет память, недостоверен и документ. Веркин дискредитирует вообще возможность референции: настоящей правды о войне не то что не узнать, ее нет как таковой. Любая фиксация искажает. Такой исторический релятивизм – характерная черта современной литературы о прошлом («все могло быть иначе»), особенно для жанра альтернативной истории. Вовка, рассуждая о засвеченной пленке военных лет, говорит прадеду: «Правильно, что хранишь, – кивает Вовка. – Сегодня нельзя проявить, а завтра можно будет, техника ведь на месте не стоит. Придумают новый сканер, глядишь, и увидим»412. Этот оптимизм не разделяет ни рассказчик, ни автор. Прошлое ускользает не потому, что стирается из памяти или истлевает в документах, а потому, что нет онтологической возможности его реконструировать как событие.

Проблематика памяти, заявленная в повести Веркина, не получила развития в современной детской литературе о пионерах-героях. За редким исключением413 в ней продолжилась репликация советских биографий. Новой площадкой для трансляции официального нарратива о детях-героях стал интернет. Если обратиться к анализу электронных публикаций их жизнеописаний, то можно обнаружить ряд примечательных особенностей, для описания которых более всего подходят метафоры ресайклинга и гальванизации.

Если обратиться к анализу публицистического материала, который распространяется СМИ, образовательными учреждениями, библиотеками и Домами творчества юных, то можно обнаружить ряд замечательных особенностей ресайклинга культа пионеров-героев. При сборе репрезентаций пионеров-героев за последнее десятилетие в интернете я учитывала характер источника: библиотечный сайт, электронное СМИ, музейный сайт, сайт Дома творчества юных, ностальгическое сообщество и т. д. Собранные биографические тексты представляют собой где-то точные перепечатки советских кратких редакций жизнеописаний пионеров-героев, где-то их исправленные и дополненные версии414. Как правило, это подборки коротких текстов о детях-героях, собранные под одним заглавием, например «Дети – герои Великой Отечественной войны 1941–1945 и их подвиги», «Семь самых известных пионеров-героев», «Юные герои Великой Отечественной войны и их подвиги», «Дети-герои и их подвиги», «Семь известных пионеров-героев Второй мировой войны», «Большой подвиг маленьких героев», «Маленькие герои большой войны», «Мужали мальчишки в бою», «Твои ровесники сражались», «Наше детство огнем опалила война», «Война прошлась по детским судьбам», «Дети войны: истории маленьких героев», «Дети – герои войны. Знаем. Помним», «Юные герои Великой Победы». В эти подборки входят по пять-десять текстов. Самыми популярными персонажами являются Лёня Голиков, Марат Казей, Зина Портнова. Они героически погибли, им посмертно было присвоено звание Героев Советского Союза. Их широкая в советское время известность способствовала тому, что при возвращении культа именно их биографии становятся наиболее популярными среди составителей новейших интернет-мартирологов.

Так, например, на сайтах различных общественных групп и культурных учреждений можно встретить практически идентичные краткие биографии Лёни Голикова, восходящие к советским брошюрам 1970–1980‑х годов:

Как видно, особое значение составители этого текста придали количеству уничтоженных врагов и единиц техники. Напротив, интернет-газета БЕZФОРМАТА придает подвигам Лёни Голикова эпический размах и акцентирует конкретный эпизод схватки с врагом:

Ностальгический сайт «Музей СССР „20‑й век“. Ретро, воспоминания, ностальгия» повествует о Лёне Голикове в гораздо более лирической манере, подчеркивает преждевременность гибели героя и агрессивность врага:

Приведенные примеры демонстрируют, что сайты СМИ в большей степени ориентируются на событийный приключенческий нарратив, а сайты ностальгических сообществ размещают лирические баллады о безвременно ушедших детях-героях. При этом в целом документально-регистраторская модальность встречается гораздо реже лиро-эпической. Именно последняя и была характерна для советского повествования о детях-героях.

Если обратиться к более пристальному статистическому анализу содержания современных кратких биографий, стоит указать на то, что в институциональных источниках (музейные и библиотечные сайты, сайты детских образовательных и творческих учреждений) более частотны лексемы, связанные с темой подвига и героизма, членства в пионерской организации: пионер, герой, солдат, боец, бой, немец, отряд. Также для этой группы источников характерна тема увековечивания памяти: речь идет о назывании улиц в честь героев. Напротив, в материалах, опубликованных на «ностальгических сайтах»418, заметно преобладают слова школьник, мальчик и подросток (в три раза чаще, чем в институциональных источниках). Подобное расхождение в употреблении лексем может быть объяснено стремлением участников ностальгических сообществ избегать идеологизированной и одновременно анахронистической лексики. Можно допустить, что журналисты и чиновники от образования, в свою очередь, склонны попросту копировать советские биографии, именно поэтому их лексический состав больше согласуется с прежними риторическими стандартами. Реплицирование формульной речи советского героического нарратива может восприниматься «копипастерами» как более верное именно в силу своей архаичности, близости исходным образцам. Однако для тех, кто склонен ностальгировать о «героях былых времен», выхолощенный формульный язык плаката уже утратил свою пропагандистскую силу, и его обновление идет по пути снятия идеологически маркированной лексики и усиления лирического начала.

Так или иначе, стилистика современного нарратива о пионерах-героях складывается из сочетания героических и лирических элементов, проявленность которых зависит от типа источника, но общая диффузия тех и других элементов в целом придает современным версиям биографий пионеров-героев лиро-эпическую модальность.

Детский героизм – пропагандистский материал, разнообразно применявшийся в формировании ценностной системы советского человека. Пропагандисты и ностальгирующие по стране, за которую готовы были гибнуть даже дети, возвращаются к привычному материалу после десятилетнего перерыва 1990‑х годов. И в официальных интернет-изданиях, и в печатной продукции, адресованной детям, подчеркивается, что во время Великой Отечественной войны «тысячи мальчиков и девочек встали на защиту Родины, делая порой то, что было не под силу даже их старшим товарищам»419. В то же время взрослые, объединенные памятью о пионерах-героях, в своих попытках законсервировать знание о них действуют, исходя из разных мотивов.

Современный ритуальный контекст этого материала совсем иной. Культовые практики, утраченные в 1990‑х годах, не восстановлены в прежнем масштабе – нет регулярного ритуального оформления культа: борьбы за присвоение пионерскому отряду имени героя, школьных поездок к местам памяти пионеров-героев, «вахт памяти», трудовых рейдов, посвященных памяти пионеров-героев, театрализованных конкурсов и прочих форм, определенных в одной из педагогических диссертаций как «длительное воспитание на примере героя»420. В позднесоветский период в методических пособиях ритуальные практики расписывались поэтапно421; сейчас сопоставимых методических материалов нет, как нет в том же масштабе и самих практик. Сохраняется только ежегодная календарная приуроченность отдельных мнемонических приемов («уроки памяти», стенгазеты и т. д.) к майским торжествам422 с использованием формульных, высококлишированных текстов. И календарной приуроченности, и тиражирования кратких биографий, иллюстрированных портретами пионеров-героев, в сети Интернет, по-видимому, недостаточно, чтобы культ вновь охватил широкие массы наших младших современников. Педагоги пытаются преодолеть фрагментарность «мем-трансляции» биографий пионеров-героев простейшими мнемоническими приемами. Одни педагоги просто калькируют современные учебные форматы – тесты, которые устроены по принципу «соотнеси фрагмент биографии пионера-героя с вариантами ответов – имена и фамилии пионеров-героев». Например, на ресурсе Online Test Pad размещен тест «Пионеры-герои», состоящий из 15 вопросов, каждый из которых сопровождается краткой биографической справкой и предполагает выбор из пяти вариантов ответов423. Второй вариант тестов: дается портретное изображение и имя героя, а в качестве вариантов ответов предлагается выбрать «содержание подвига». Так, в тесте «Назад в СССР: сможете ли вы назвать главные подвиги знаменитых пионеров-героев и получить хотя бы пять правильных ответов?» после изображения Васи Коробко спрашивается, чем он прославился: уничтожил около десяти поездов; украл портфель с важными документами; раздавал листовки; подорвал около сотни складов424. Ответы после изображения Зины Портновой: активно работала переводчиком, добавила отраву в еду немецкой столовой, раздавала листовки, заменила в бою тяжелораненого солдата. Но пока не очевидно, будут ли какие-то эффекты от этих мнемонических техник.

Трансляция знания о пионерах-героях осуществляется преимущественно за счет перепечатки или переработки советских биографий пионеров-героев (Воскобойников, Пронин, Печерская и другие). На рубеже первого десятилетия XXI века было как минимум две попытки неортодоксального прочтения героического нарратива о пионерах-героях (Эдуард Веркин «Облачный полк» и аниме «Первый отряд»), затем (в условиях расширения доступности интернета) стало заметно стремление к репликации биографий пионеров-героев практически в первозданном виде. У создателей неканонических версий этих биографий не было последователей, напротив, количественное масштабирование позднесоветских литературных репрезентаций продолжает увеличиваться за счет тиражирования в интернете их кратких редакций.

Утрата ритуального контекста ведет к трансформации поэтики текстов. Установка на достоверность изображаемого детского героизма в советской детской литературе и публицистике сменяется на эпическую дистанцию в современных биографических «мемах». Способствует созданию дистанции и то, что современные авторы избегают использовать суггестивные приемы изображения мук и гибели пионеров-героев. В целом официальный нарратив о пионерах-героях, сжатый до кратких редакций их биографий, и индивидуальную ретроспекцию в пионерское детство объединяет лиро-эпическая модальность, которая задает рамки памяти, превращающие пионеров-героев в персонажей баллад и эпических легенд, сближая их с Ильей Муромцем, Иваном Сусаниным и другими легендарными защитниками земли русской.

Как показывает недавно придуманный термин «апсайклинг», сортировка отходов не является нейтральной операцией. Если непригодный к использованию предмет нельзя забраковать окончательно, его надо просто усовершенствовать, преобразовав либо сам объект, либо его контекст – пространственный или дискурсивный. И наоборот, предметы, не подвергшиеся существенной переработке, остаются в презренном статусе ненужного хлама.

«Недолговечные предметы» (или, шире, явления), превращающиеся в мусор и снова возрождаемые из этого состояния, составляют часть более обширной области материальной и духовной культуры, границы которой, как указывали антропологи, социологи и культурологи, в том числе Майкл Томпсон, Джеймс Клиффорд, Игорь Копытофф, Билл Браун и многие другие, определяются меняющимися представлениями о вкусе. Категории, к которым принято относить те или иные предметы и культурные феномены, постоянно меняются, а особенности социального статуса еще более усложняют этот процесс. По словам Майкла Томпсона, ключевая стадия превращения вещи из «подержанной» в «антикварную» сопряжена с ростом спроса со стороны, во-первых, мужчин, а во-вторых, профессионалов, нередко профессиональных художников, чей род деятельности по умолчанию предполагает высокий статус523. Художники особенно преуспели в восстановлении – часто с помощью переработанных материалов – «непригодных» зданий, «апсайклинг» которых они затем проводили для состоятельной буржуазии. Даже когда речь идет о мусоре в самом буквальном смысле слова, его сбор, как правило, предполагает некоторую обработку: предметы надо рассортировать, а зачастую и очистить524.

Без «апсайклинга» обычно не обходится и в случае с литературной «макулатурой» или художественным браком. Когда «вновь открывают» забытых писателей и художников, акцент обычно не делают исключительно на их несостоятельности. Текстам и произведениям искусства, которые, как считается, не смогли оценить современники, иногда возвращают статус, прибегая к традиционной риторике «непризнанного гения». Если же всплывает явная (по мнению того, кто анализирует этот материал) халтура, ее подают со знанием дела, в духе «плохописи» Маяковского или поздне- и постсоветской практики стеба.

Но возможен и другой вариант – когда «забракованные» тексты подвергаются апсайклингу, не предполагающему очевидной дистанции между точкой зрения того, кто «возвращает» их читателю, и автора: в таком случае несоответствие представлениям о хорошем вкусе должно служить упреком вкусам современников. Различие, о котором я говорю, отчасти соотносится с противопоставлением «рефлексирующей» и «реставрирующей» ностальгии, предложенным Светланой Бойм525. Однако вторая стратегия, которую можно назвать «пародийным ресайклингом», подразумевает более агрессивное отношение к исходному материалу, чем «рефлексирующая ностальгия» уличных маскарадов и лирической автобиографии, о которой говорит Бойм, тогда как первый процесс – назовем его «преобразующим ресайклингом» – тоже требует рефлексии и не ограничивается простой адаптацией, как можно подумать при слове «реставрация». В конце концов, «ресайклинг» – форма социальной критики, одновременно конструирующей и образ общества, которое, по-видимому, некогда отвергло определенные артефакты, тексты или практики, и социальный контекст в момент их реабилитации. В этот процесс может быть вовлечено множество самых разных социальных субъектов и институтов, а отнюдь не только официальные ведомства, которые Светлана Бойм упоминает в связи с «реставрирующей ностальгией». И их разнообразие особенно типично для социальных контекстов, где ценности нестабильны.

Одним из следствий распада СССР стала необходимость переосмыслить прежние различия между «истеблишментом» и «антиистеблишментом», культурой «мейнстримной» и «маргинальной», «официальной» и «неофициальной». Уже в 1990 году Сергей Курехин иронично, с характерными для стеба интонациями заметил: «Раньше все было просто и понятно: режиссеры и писатели работали на помойках, а те, кто должен был копать землю, снимали кино или писали музыку. Сейчас все изменилось (якобы), и я тоже стараюсь измениться, хотя цинизм стал второй натурой»526. Иными словами, когда советское вышло из моды, альтернативная культура, прежде презиравшая его, начала проявлять к нему симпатию – однако не всегда и не во всем.

Но советская культура оказалась не единственным и не главным явлением, оказавшимся под угрозой. Обозначились и другие факторы: становилось все яснее, что некоторые культурные процессы выходят за пределы конкретных государств; кроме того, новые каналы распространения культуры, такие как интернет, отличались неоднородностью и не подчинялись традиционным иерархиям; наконец, культурные формы и процессы коммерциализировались, как показывает появление нового типа влияния на общество – того, которым обладают «инфлюенсеры»527 и другие производители онлайн-контента, получающие, хотя это и не афишируется, оплату за публикации в чью-либо поддержку. С социально-экономической точки зрения подобные перемены были лишены единого вектора, поэтому не удивительно, что и последствия их весьма неоднозначны.

В постсоветской России особую значимость приобрела такая сложившаяся в новых культурных условиях форма «преобразующего ресайклинга», как ремейк фильма, – необычайно сложный тип культурной продукции, работающий с широким спектром «гипертекстов»: ремейк не ограничивается кинотекстом, явная отсылка к которому содержится в его названии, но включает также аллюзии к другим фильмам и параллели с ними528. Трактовка оригинала меняется в зависимости не только от политических, социальных и культурных изменений529, но и от использования новых технических средств (цифровое изображение высокого разрешения, стереозвук), вошедших в обиход с момента создания оригинала. Как и любая адаптация, ремейк рискует упростить и обеднить исходный материал. Но у него есть свои приемы, усиливающие ощущение единства с оригиналом и в то же время направленные на конкуренцию с ним. В постсоветском контексте реминисценции прошлого в ремейках обнажают противоречие между такими картинами и эстетическими критериями советского кинематографа, где попытки подражания вызывали презрение.

Однако здесь речь пойдет не о ремейках, а о другом способе «переработки» советского кино. Я сосредоточусь не на примерах творческого переосмысления классических фильмов для кинематографа и телевидения, а на новой дискурсивной и интерпретационной реальности, окружающей популярный советский фильм, ремейк которого не был снят. Я имею в виду «Мертвый сезон» Саввы Кулиша, снятый на киностудии «Ленфильм» и вышедший на экраны в 1968 году. В отличие от Леонида Гайдая и Эльдара Рязанова, по фильмам которых снимались главные постсоветские ремейки, имя Саввы Кулиша (1936–2001) само по себе на является «брендом». Его единственная по-настоящему успешная кинокартина, которую, когда она только вышла, посмотрело более шестидесяти девяти миллионов зрителей, скорее живет собственной жизнью, намного превосходя известностью режиссера (равно как и сценаристов, Владимира Вайнштока и Александра Шлепянова). Даже на телеканале «Культура» документальный фильм, приуроченный к семидесятилетию не дожившего до этого юбилея Кулиша, показали в 2006 году в ночное время – с 00:45 до 01:25. Но в 2004 и 2008 годах по тому же каналу в прайм-тайм, под рубрикой «Звездные годы Ленфильма», шел «Мертвый сезон».

На самом деле «Мертвый сезон» был результатом проведенного еще в советский период апсайклинга. Согласно некоторым свидетельствам, фильм был задуман как советский ответ на популярность снятых в период холодной войны западных фильмов о секретных агентах. Осенью 1965 года «Ленфильм» от имени сценаристов обратился к Госкино за разрешением посмотреть целый ряд таких фильмов, в том числе «Голдфингер», «Из России с любовью» и «Доктор Но»530.

«Мертвый сезон» должен был стать первым советским фильмом о современном разведчике (в отличие от тех, кто работал в годы Второй мировой войны, как, например, герой фильма Бориса Барнета «Подвиг разведчика», 1947), и об этой задаче вспоминали при каждом удобном случае531. Однако цель заключалась не в том, чтобы переработать клише шпионского триллера или детектива: «Мертвый сезон» должен был поднять жанровые клише на новый уровень, показав более глубокие и убедительные образы. Когда в декабре 1968 года фильм вышел на экраны, газета «Правда» опубликовала рецензию, автор которой видел ценность «Мертвого сезона» в том, что «им не только развенчиваются ходячие штампы приключенческо-детективного жанра, но и показываются его большие возможности, еще не использованные ресурсы»532.

В удачном апсайклинге важную роль сыграл профессиональный опыт Кулиша. Пройдя режиссерскую стажировку на съемках «Обыкновенного фашизма» Михаила Ромма («Мосфильм», 1965), удостоившегося наиболее высоких оценок среди фильмов 1960‑х годов на политическую тематику, Кулиш (совместно с Харлампием Стойчевым) снял короткометражный документальный фильм «Последние письма» («Мосфильм», 1966), основанный на письмах немецких солдат родным в последние дни Сталинградской битвы и получивший множество призов на разных кинофестивалях533.

При поддержке Ромма, покровителя, к авторитету которого относились с большим уважением как на «Ленфильме», так и в Госкино, Кулиш стал потенциальным претендентом на роль единственного режиссера полнометражной художественной картины – право, обычно предоставляемое только тем, кто уже выпустил собственный короткометражный фильм или успел поработать в качестве помощника режиссера – или сделал и то и другое. Но такой апсайклинг оказался возможным и из‑за любопытной истории со сценарием, работать с которым поручили Кулишу. Сценарий Вайнштока, первая версия которого была завершена в 1965 году и носила причудливое название «Путь к рыжему пирогу», изначально не вызвал на «Ленфильме» большого энтузиазма. Как гласила резолюция редакционного совета Второго творческого объединения, принятая 9 апреля 1966 года, «сценарий загружен информацией, ему не хватает интеллектуальной остроты, ярких живых характеров»534. В течение следующих десяти месяцев Вайншток и Шлепянов переработали сценарий, перенеся начало действия в большой город, где герой поспешно покидает гостиницу, – куда более интригующая завязка. Они также отказались от неуклюжей композиции, построенной на флешбэках, и изменили первоначальный неудачный заголовок на многозначный «Мертвый сезон» – название, отсылавшее одновременно к унылому пейзажу курортного городка, где в основном происходит действие, и в целом к атмосфере нависшей угрозы535.

Но в первую очередь замысел фильма преобразился благодаря работе Кулиша и его команды, включая оператора Александра Чечулина, композитора Андрея Волконского и художника Евгения Гукова. Приглашение на главную роль литовского актера Донатаса Баниониса оказалось дальновидным решением, хотя в творческом объединении Кулиша к такому выбору отнеслись прохладно536.

В съемках картины было заинтересовано не только руководство киностудии: инициатива написания сценария, легшего затем в основу «Мертвого сезона», исходила сверху. 16 сентября 1965 года Госкино лаконично известило директора «Ленфильма» Илью Киселева: «Работа по созданию фильма о советском разведчике Ладейникове (на основании материалов, переданных соответствующими органами т. В. П. Владимирову) поручается „Ленфильму“»537.

В то же время официальный заказ не гарантировал «Мертвому сезону» беспрепятственного прохождения цензуры. С самого начала существовал скрытый конфликт между заинтересованностью КГБ в картине, прославляющей героический труд разведчика, и пониманием ленфильмовцев, что такая тема может придать популярному жанру интеллектуальный вес. Разумеется, в некотором отношении переработка сценария в буквальном смысле означала и его идеологический апсайклинг. Понятие «идейно-художественное качество», регулярно употребляемое как Госкино, так и партийными организациями, подчеркивало синтез политических и эстетических аспектов. Вдобавок для корпоративного престижа КГБ было важно, чтобы патриотическая работа его сотрудников на благо советской родины изображалась в захватывающей и вместе с тем идеологически безупречной манере. И все же работа над фильмом была чревата возможными расхождениями по некоторым вопросам.

Главная проблема заключалась в том, что Вайншток и Шлепянов писали сценарий на основе биографии реального человека. 7 января 1961 года предприниматель Гордон Лонсдейл, по паспорту гражданин Канады, был арестован в Лондоне при передаче секретных документов, привезенных ему на остров Портленд двумя сотрудниками подводного научно-исследовательского центра ВМС Великобритании, Гарри Хоутоном и Этель Джи по прозвищу Банти. Всех троих, а вместе с ними Питера и Хелен Крогер, помощников Лонсдейла, судили и приговорили к тюремным срокам от пятнадцати до двадцати пяти лет по обвинению в тайном сговоре и нарушении государственной тайны538. Оказалось невозможно привести в суде «не вызывающие обоснованных сомнений» доводы в пользу того, что на самом деле Лонсдейл – агент советской разведки (поэтому ему и вменялось нарушение государственной тайны, а не шпионаж). Однако в 1964 году связь Лонсдейла с советской разведкой подтвердилась: его обменяли на Гревилла Винна, сидевшего в тюрьме предпринимателя и связного советского «крота» Олега Пеньковского539.

Назвав своего героя Стендейлом (а в более поздних версиях – Лонсфилдом), а его базу – Доргейтом (изначально – Дорчестер, место, расположенное примерно в двадцати километрах от острова Портленд), Вайншток и Шлепянов весьма условно замаскировали реальную основу540. Гораздо важнее было другое изменение – апсайклинг истории Лонсдейла: авторы опирались не на судебные отчеты, а на предполагаемые мемуары Лонсдейла, опубликованные маленьким лондонским издательством в 1965 году541. В них Лонсдейл рассказывал не о тривиальных попытках заполучить проекты атомных подводных лодок, а о героической миссии – воспрепятствовать неофашистскому демаршу, сосредоточенному в Центре исследований химического и биологического оружия в Портон-Дауне, приблизительно в восьмидесяти километрах от Портленда542. На самом деле в Портон-Дауне не производили биологическое оружие543. Так или иначе, развитие оборонной промышленности ставило неудобные вопросы, связанные с общественной безопасностью и медицинской этикой, которые еще более обострились после гибели инженера Военно-воздушных сил Великобритании Рональда Мэддисона в 1953 году544. После смерти ученого Джеффри Бэкона 1 августа 1962 года о существовании Портон-Дауна знали уже рядовые британцы, и потенциальная опасность деятельности этого центра для общества постоянно вызывала тревогу545. Советский Союз проявлял все больше интереса к движению за мир как средству повлиять на мнение западного общества, поэтому в случае с книгой Лонсдейла переделка «Портленда» в «Портон» была намеренной546. Такая замена создавала идеологически выгодную связь между тогдашними международными амбициями СССР как «прогрессивного» государства и историей сопротивления фашизму в годы войны, превращая Лонсдейла из обыкновенного шпиона в настоящего героя.

После того как 11 октября 1970 года «Гордон Лонсдейл» скончался, «Комсомольская правда» назвала реальную фигуру, стоявшую за этим псевдонимом, Георгием Лоновым547. Однако еще с лета 1961 года западным спецслужбам было известно, что подлинное имя разведчика – Конон Трофимович Моло́дый548. «Мертвый сезон» косвенно подтверждал это тождество: инициалы главного героя, Константина Тимофеевича Ладейникова, совпадают с инициалами его прототипа, пусть у него и другое имя-отчество549. Связь с реальным прототипом затронула и сам процесс съемок. Хотя в титрах главным консультантом фильма был указан полковник В. М. Иванов, он практически не участвовал в обсуждении картины550. Из нескольких консультантов фильма, назначенных «соответствующими органами», наиболее активное участие в работе принял человек, названный в титрах вторым, некий «полковник Панфилов». Его инициалы были «К. Т.», а фамилию Панфилова носила до замужества жена Конона Моло́дого Галина. Очевидно, что Панфилов – просто очередной псевдоним Моло́дого. К тому же 5 марта 1966 года полковник сообщил киностудии, что среди «обширного фактического материала», который он предоставил сценаристам, была и «предварительная рукопись» его воспоминаний – по-видимому, русскоязычная версия текста, изданного в Великобритании годом ранее как мемуары Гордона Лонсдейла551.

Но участие Панфилова в работе над фильмом в качестве консультанта было сопряжено с некоторыми сложностями. Прежде всего, консультант из «органов» косвенно побуждал Вайнштока и Шлепянова отказаться от апсайклинга сценария, который предлагали редакторы «Ленфильма». К началу 1967 года отношения с киностудией стремительно ухудшались. Дмитрий Молдавский, главный редактор Второго творческого объединения, и Галина Попова, редактор сценария, направили сценаристам предельно откровенное письмо: «Вы категорически отказались продолжить работу над сценарием до худсовета, хотя многие из требований, предъявленных Вам редакционным советом (и изложенных в заключении от 12 декабря) Вами не реализованы. Принять в настоящем виде Вашу рукопись и вынести ее на худсовет мы не можем».

При этом Молдавский и Попова, в свою очередь, сопротивлялись некоторым попыткам апсайклинга сценария со стороны Вайнштока, в особенности предложению, чтобы на экране появился сам Панфилов: «Мы считаем нецелесообразным проводить какую-либо параллель между литературным образом Ладейникова и реально существующей фигурой советского разведчика. Поэтому нам кажется невозможным начинать повествование с документальной сцены, в которой должен выступить полковник К. Г. [так!] Панфилов»552.

Предложение показать в фильме Панфилова больше не озвучивалось, что, вероятно, объяснялось множеством разнообразных причин для особой чуткости к его связи с «Мертвым сезоном». КГБ не надо было, чтобы фильм ассоциировался с каким-то конкретным эпизодом: когда сценарий одобрили высшие чины КГБ, потребовалось лишь одно исправление – дать разведчику Ладейникову другое имя: «Учитывая соображения оперативного порядка, просим Вас дать указание киностудии заменить встречающееся в тексте фильма имя советского разведчика „Гордон“ на другое»553.

Соблюдение профессиональной тайны оказалось не единственным требованием. Моло́дый был талантливым в некоторых отношениях разведчиком: он обладал представительной внешностью, бегло говорил на нескольких языках и легко входил в доверие к людям554. Но, хотя его миссия принесла Советскому Союзу богатый улов тайн, касающихся британского флота, его провал повлек за собой крах целой шпионской сети, включая его радистов и доверенных лиц в Портленде.

Еще одну проблему с точки зрения КГБ представляла сложная история мемуаров Лонсдейла. Книга, изданная в октябре 1965 года, на самом деле была второй версией его воспоминаний, опубликованных на английском языке. В марте и апреле 1965 года популярная лондонская воскресная газета The People напечатала их в более ранней редакции, подав материал как «эксклюзивную мировую сенсацию». Кена Гарднера, журналиста, работавшего над этой публикацией, мысль рассказать в газете «историю» Лонсдейла посетила, по его словам, еще когда тот находился под следствием. Гарднер посылал ему в тюрьму книги и газеты, а позже встречался с ним в отеле рядом с Фридрихштрассе в Восточном Берлине. Гарднер рассказывал об этой встрече: «Он сказал мне, что ему нужны деньги – и что он готов продать историю своей жизни»555. После этого Гарднер за неделю взял у Лонсдейла несколько интервью, получив материал на 38 000 слов, который и оформил как мемуары. Он выбрал типичный для британской популярной журналистики стиль, щедрый на пикантные сюжеты, и уделил особое внимание многочисленным женщинам Лонсдейла – тема, которую Гарднер уже затрагивал в марте 1961 года. Лонсдейл, озвученный Гарднером, хвастался: «Была Дейзи Вонг, медсестра-китаянка, работавшая в Лестере и приезжавшая в Лондон на выходные, Улла Нильсон, очаровательная блондинка из Швеции, Аннемари Шиллинг из Германии, итальянка Карла Паницци – моя записная книжка была полна женских имен и адресов»556.

Гарднер рассказывал, что Лонсдейл пытался вручить ему готовый текст, но журналист отказался наотрез, договорившись с Лонсдейлом, что отредактирует стенограмму интервью, убрав всю информацию, которую бывший разведчик не захочет разглашать. Но Гарднер обвел Лонсдейла вокруг пальца, внеся лишь часть предложенных им правок. Текст, вышедший в газете The People, содержал фрагменты, где подчеркивалась высокая цель Лонсдейла («Мне радостно сознавать, что мои коллеги и я, участвуя в незримой войне за сохранение мира, внесли вклад в прогресс») и указывалось, что Лонсдейла интересовали разработки бактериологического оружия в Портон-Дауне. Вместе с тем рассказ о его профессиональной деятельности получился весьма откровенным: например, были указаны точные места тайников, которыми он пользовался в шпионских целях. Апсайклинг в духе популярной журналистики, осуществленный Гарднером, добавил остроты и местного колорита тому, что сам Лонсдейл называл скучными обязанностями нелегального резидента, но в той мере, в какой дело касалось профессионального шпионажа, неизбежно должен был производить впечатление опасной болтливости. Версия воспоминаний Лонсдейла, изданная полгода спустя отдельной книгой, заметно отличалась по содержанию и тональности – так, были убраны все подробности, касающиеся тайников, – и, кроме того, открывалась предисловием Лонсдейла, где он подчеркнуто открестился от публикации в The People, заявив, что она «изуродовала и исказила суть»557.

Чтобы сделать менее явными возможные ассоциации между Лонсфилдом и Лонсдейлом, Вайншток – несомненно, посоветовавшись предварительно с консультантами из «соответствующих органов», – принял решение прозрачно намекнуть на связь героя «Мертвого сезона» с другим, куда более известным советским разведчиком – Рудольфом Абелем (настоящее имя – Вильям Фишер). Абеля, как и Лонсдейла, схватили западные спецслужбы, а позже обменяли на другого шпиона. Однако причиной ареста Абеля стали сведения, предоставленные американским властям его помощником Рейно Хейханеном, а не его собственная оплошность. В СССР Абель прославился как «первоклассный разведчик». В США он был непосредственным начальником Моло́дого. Таким образом, намек на его фигуру был еще одной разновидностью апсайклинга истории Лонсдейла.

Поэтому – а также ради эффектности картины – финальная версия сценария «Мертвого сезона» отсылала к знаменитому обмену Абеля на американского пилота Фрэнсиса Гэри Пауэрса на Глиникском мосту 10 февраля 1962 года, а не к обмену Лонсдейла на Винна, состоявшемуся близ погранпункта на Херштрассе в малолюдном районе Берлина558. Во время съемок «Мертвого сезона» Вайншток предложил и еще более явно указать на связь сюжета с Абелем – предварить фильм прологом, в котором «первоклассный разведчик» напрямую обратился бы к зрителям. Как видно из протокола заседания в Госкино 18 июля 1968 года, руководство киностудии выступило против: «С точки зрения Главного управления (кинематографии. – К. К.) такого рода эпизод может нанести серьезный ущерб художественному восприятию картины – и вместе с тем наложит на автора серьезные дополнительные обязательства»559.

Но Вайншток не собирался отступать: он тут же взял и набросал текст для Абеля, а затем утвердил его у всех нужных официальных лиц, присутствовавших на заседании, включая главного консультанта из КГБ В. М. Иванова, Панфилова, первого заместителя председателя Госкино В. Е. Баскакова и других членов совета, контролировавшего процесс съемок560. Затем Вайншток направил этот текст руководству Второго творческого объединения, сопроводив его письмом, не допускавшим возражений:

По словам Григория Козинцева, беседовавшего с худсоветом «Ленфильма» сразу после премьеры «Мертвого сезона» в декабре 1968 года, добавлением пролога вмешательство Вайнштока отнюдь не ограничилось:

Сам эпизод с узурпацией монтажной типичен для истории многих фильмов, режиссеры которых еще не привыкли к «контролю». Но интересно, что Козинцев встал на сторону Кулиша, поддержав предложенный им апсайклинг истории шпиона, а не попытки Вайнштока и его покровителей применить, как считал Козинцев, стандартные клише этого жанра:

Выявив проблему, Козинцев способствовал ее решению:

Формально Козинцев на данном этапе не участвовал в работе над фильмом Кулиша. Он даже не входил во Второе творческое объединение, будучи художественным руководителем Первого. Но на «Ленфильме» он обладал огромным авторитетом и, решительно воспротивившись попыткам заставить Кулиша воспроизводить привычные шаблоны, сумел убедить остальных.

Однако ведомство, выступавшее спонсором фильма, порой и само проявляло инициативу. Александр Шлепянов вспоминал: «Когда принимали первый вариант в КГБ, нам сказали, что советский разведчик за рубежом не может работать один»565. Любопытно, что фигура Савушкина, напарника Ладейникова, была, по сути, навязана создателям картины извне, при том что дуэт Ладейникова и его неопытного помощника поневоле – один из наиболее ярких аспектов «Мертвого сезона». Постоянные промахи Савушкина объясняют хроническую паранойю главного героя, и в конечном счете именно непрофессионализм Савушкина (отсутствие того, что британские разведчики называют tradecraft) приводит к катастрофе566. Напарников связывают задачи их миссии, но контраст между разными типами внешности – крупным, грузным, меланхоличным Банионисом и сухощавым, подвижным Быковым – еще и заставляет вспомнить комедийные дуэты.

И притом Кулиш вовсе не стремился бросить какую-либо тень на благородный облик двух главных героев. Ведь не случайно он пригласил на эти роли двух самых прославленных актеров страны. «Мертвый сезон», как пояснил Кулиш в ходе обсуждения режиссерского сценария, – картина о нравственном выборе, изображающая узнаваемую и понятную действительность. Многие реальные события из шпионской жизни Ладейникова попросту невозможно было показать, потому что их сочли бы слишком неправдоподобными:

Кулиш имел в виду прежде всего кадры из немецких кинохроник, где были показаны опыты на советских военнопленных. Фантазии на тему биологического оружия с 1940‑х годов превратились в стереотип. Но в силу того влияния, которое на него оказало участие в работе над «Обыкновенным фашизмом», и своего еврейского происхождения Кулиш не мог смотреть на сюжет об ученом, некогда ставившем эксперименты на живых людях, как на основу для легкого, развлекательного фильма568. Предполагалось, что, подобно классическому документальному фильму Ромма, в «Мертвом сезоне» будут звучать закадровые голоса «авторов» и персонажей, призванные подчеркнуть серьезность и несовместимость с моральными нормами происходящего на экране569. К тому же Кулиш был убежден в актуальности этого материала, на что указывало не только беглое упоминание костюмов, но и отсылка к проводившимся в США в конце 1950‑х годов опытам, в ходе которых предпринимались попытки вызвать у кошек страх с помощью ЛСД570. Среди контрактов, заключенных в процессе работы над фильмом, есть даже договор о выплате 70 рублей ученому, который должен был ввести живым кошкам сыворотку (sic!), чтобы запечатлеть ее воздействие на пленке571. Поэтому, в отличие от грозного, но интригующего Голдфингера с его пушистой белой персидской кошкой и планами «мирового господства» из фильма Гая Хэмилтона о Джеймсе Бонде, снятого в 1964 году, антигерой в фильме Кулиша, Хасс, должен был выглядеть абсолютно реалистичным извергом, профессионально занимавшимся внушением страха.

Все стороны, участвовавшие в обсуждении «Мертвого сезона», хотели сделать по-настоящему значительный фильм. На совещании, организованном обкомом КПСС 22 марта 1968 года, Илья Киселев заявил:

Предлогом для этой дискуссии служило предстоящее в 1970 году празднование столетия со дня рождения Ленина. Но «Мертвый сезон» снимался и в условиях возрастающего международного напряжения, когда программа продвигаемых Александром Дубчеком реформ спровоцировала события, известные в советских официальных кругах не как Пражская весна, а как «чехословацкий кризис».

С учетом этих обстоятельств «Мертвый сезон» приобрел новую актуальность – как ответное выступление в защиту «социалистических ценностей», тем более что последние резко противопоставлялись неприглядному облику фашизма. По мере того как летом 1968 года все отчетливее назревала вероятность военного вмешательства, советские газеты напоминали читателям о жертвах, принесенных ради освобождения чехословацкой земли во время Великой Отечественной войны, и подчеркивали, что «неонацистские» немецкие издания выражают поддержку реформаторам в Чехословакии573.

Злободневность «Мертвого сезона» как вклада в идеологическую борьбу, обозначенную в постановлении Пленума ЦК от 9–10 апреля 1968 года, несомненно, стала одной из причин его успеха. Премьера фильма состоялась в Москве, в главном и престижном кинотеатре «Россия» – случай уникальный для первой самостоятельной картины ленинградского режиссера. Альбом вырезок из прессы, хранящийся в архивах «Ленфильма», содержит в общей сложности более ста чрезвычайно положительных рецензий – и это в период, когда работы молодых режиссеров зачастую были обречены на ограниченные показы и яростные нападки критиков.

Несмотря на свои «артхаусные» достоинства, «Мертвый сезон» пользовался успехом у зрителей. По результатам социологического опроса, проведенного по заказу самой киностудии, в мае 1969 года фильм Кулиша занимал первое по популярности место на «Ижорских заводах», предприятии, «шефом» которого выступал «Ленфильм», тогда как «Бриллиантовая рука» оставалась лишь на пятом месте574. Трудно сказать, насколько это правда (такие опросы нередко заказывали, чтобы подкрепить определенное утверждение), но «Мертвый сезон» обошел «Бриллиантовую руку» также в Ленинграде и Ленинградской области, а имея 69 миллионов зрителей, недалеко отставал от нее и на всесоюзном уровне575. Для «Ленфильма», где последней картиной, сочетающей художественные достоинства с успехом у зрителей, обычно считали «Члена правительства», а то и «Чапаева», «Мертвый сезон» долгие годы оставался предметом гордости. Ему удалось «возродить» (еще один пример апсайклинга) не только жанр, но и репутацию киностудии. Правда, он остался в памяти и из‑за связанных с ним случаев серьезных организационных и финансовых злоупотреблений, но в конце 1960‑х годов они не создавали таких проблем, как десятью годами позже576.

Но, учитывая, что геополитическая обстановка в мире изменилась и конфронтация 1968–1969 годов уступила место ослаблению напряженности в 1971–1972 годах, репутация фильма за пределами киностудии не отличалась такой стабильностью577. Уже в 1970 году в некрологе Конону Моло́дому в «Красной звезде», единственной публикации в государственном издании по поводу его кончины, упоминалась деятельность бывшего разведчика исключительно в военное время578. Приблизительно через месяц «Комсомольская правда» начала публикацию серии материалов, посвященных вымышленному двойнику Моло́дого, «Георгию Лонову», которого называли реальным лицом, скрывавшимся под именем Гордона Лонсдейла579, но книга, анонсированная в последнем выпуске, так и не была напечатана580. Многосерийный телефильм Татьяны Лиозновой «Семнадцать мгновений весны», впервые вышедший на экраны в 1973 году и пользовавшийся огромной популярностью, отступил, как и некролог Моло́дому, к безопасной военной теме, и с момента его выхода невозмутимо-ироничный Штирлиц затмил меланхоличного и задумчивого Ладейникова. Теперь если «Мертвый сезон» вообще упоминался, то лишь как один из примеров успешных советских триллеров, а не как новаторская картина581.

В последние годы существования СССР внимание публики впервые оказалось направлено непосредственно на личность Моло́дого, якобы в конце 1960‑х годов давшего интервью о своей работе как агента журналисту В. Аграновскому, напечатанное только сейчас в «Знамени»582. За этой заметной публикацией последовало солидное издание мемуаров583, в первый раз официально подтвердившее, что Лонсдейл и Моло́дый – одно и то же лицо. Когда его портрет появился на советской почтовой марке, «полковник Панфилов» наконец-таки вышел из тени584.

Что примечательно, эта публичность не приносила никакой выгоды. Общество, занятое жертвами спецслужб при Сталине, о которых регулярно писал «Огонек», флагман гласности, испытывало, мягко говоря, весьма сдержанный интерес к удивительным подвигам секретных агентов. Обдумывая идею ремейка, Кулиш и два актера, сыгравшие главные роли в его фильме, хотели сделать ставку именно на этот аспект: «Савушкин разбогател, стал олигархом, а полковник Ладейников доживает свой век. Какую работу может иметь бывший разведчик, если все говорят: „Зачем нам этот кагэбэшник?“»585

Быков, а затем и сам Кулиш умерли раньше, чем смогли начать работу над ремейком. Между тем «Мертвый сезон» снова стал привлекать к себе внимание, хотя и совсем иного рода. В 1997 году журналист, посетив Музей Службы внешней разведки, с одобрением отметил фотографию Конона Моло́дого, «который, по признанию одного из английских парламентариев, не оставил секретов в британском адмиралтействе»586. В честь восьмидесятилетия с момента основания ЧК в 1998 году вышел большой материал о Моло́дом, над которым совместно работали журналист Леонид Колосов и сын разведчика Трофим587. В 2001 году была опубликована тюремная переписка между Моло́дым, Лонсдейлом и Крогерами588, а в 2008 году с некоторыми правками были перепечатаны интервью, в 1988 году подготовленные Аграновским для «Знамени»589. Издание биографии в классической серии «Жизнь замечательных людей» в год столетия со дня основания ЧК590 можно назвать официальным подтверждением актуальности фигуры бывшего «резидента» для новой эпохи. И это не говоря уже о многочисленных упоминаниях в официальных исторических источниках, начиная «Очерками истории российской внешней разведки» (2003) и заканчивая работами Н. М. Долгополова, Н. А. Шварева и других, и о внимании СМИ и интернет-порталов, особенно в юбилейные для Моло́дого и организации, на которую он работал, даты.

Однако интересно, что при таком внимании биография Моло́дого оставалась неполной, а сам он мог ассоциироваться с диаметрально противоположными ценностями и интересами. Этот процесс наметился еще в позднесоветскую эпоху. Коль скоро общительный, разговорчивый Лонсдейл превратился (в результате апсайклинга) в «Мертвом сезоне» в склонного к затворничеству и рефлексии Ладейникова-Лонсфилда, опубликованные мемуары должны были соответствовать этому образу. Вместо того чтобы, в соответствии с англоязычными мемуарами Лонсдейла, в первую очередь установить контакт с Королевской заморской лигой, Георгий Лонов, альтер эго шпиона, прежде всего, как писала в 1970 году «Комсомольская правда», направился в Лондонский университет, где послушно внимал мудрым советам преподавателя китайского языка591. Не осталось упоминаний о походах в паб, не говоря уже о подругах, с полным списком которых ознакомилась англоязычная аудитория; этот Лонсдейл был завсегдатаем книжных лавок, а вместо того чтобы водить своих связных по ночным клубам, отправлялся с ними на концерты в Альберт-холл. Главное его занятие, когда он не был погружен в науки, составляла подпольная разведка, суть которой, как в тексте английских мемуаров и в «Мертвом сезоне», тоже претерпела апсайклинг, так что включала не только морскую базу в Портленде, но и разработку биологического оружия в Портон-Дауне.

Следующая публикация о жизни Моло́дого, вышедшая почти двадцать лет спустя592, носила совершенно иной характер. Она представляла собой не линейное повествование, а отдельные реплики, услышанные в ходе личных бесед с человеком, которого Аграновский тогда знал как Константина Трофимовича Перфильева. Эта ипостась Моло́дого не отличалась такой благонамеренностью и прилежностью, как его альтер эго 1970 года. Подчеркивая свой патриотизм и не упуская случая процитировать Дзержинского, собеседник Аграновского акцентирует внимание и на своем умении манипулировать агентами: необходимо распознать неудовлетворенного неудачника, готового отомстить своим работодателям. Гораздо подробнее, чем в публикации 1970 года, рассказывалось и о предпринимательской карьере разведчика. Теперь бизнес Моло́дого-Лонсдейла с музыкальными автоматами и автомобильной сигнализацией представал не просто как хитроумное прикрытие для шпионской деятельности, а как самостоятельная история успеха. Он зарабатывал настоящие деньги («Я богател»593) – и жил в немыслимой роскоши: «У меня было восемь автомашин разных марок, я ездил на бензине с октановым числом 100 (пять шиллингов за галлон), имел в пригороде Лондона виллу и несколько номеров в лучших гостиницах города, снятых „на постоянно“»594. Словно бы бензина с октановым числом 100 было недостаточно, Моло́дый в другом месте хвастался: «Я, будучи миллионером, мог позволить себе на собственной морской яхте „Альбатрос“ уйти на пару недель в море с хорошим матросом»595. Однако Моло́дый изображен не как пустой фантазер, а как человек, опередивший реформы Косыгина: «Мои фирмы были респектабельны и делали прибыль, между тем, задолго до нашего знаменитого правительственного постановления, которым акцентировалось внимание на необходимости добиться рентабельности»596. Советскому читателю в 1988 году было ясно, что Моло́дый предвосхитил перестроечные эксперименты с рыночной экономикой.

Переиздание в 1990 году воспоминаний, впервые напечатанных в «Комсомольской правде» двадцатью годами ранее, в свою очередь, было данью новым ценностям, а не скрытой или явной ссылкой на ценности брежневской эпохи. Авторы или редакторы, работавшие над книгой, прямо указывали на ее связь с новой политической установкой – гласностью: «Теперь о работе Комитета государственной безопасности речь идет на сессиях Верховного Совета СССР – и при этом ведется прямая трансляция»597.

Не все в книге изменилось. Лонсдейл по-прежнему тосковал по Родине, особенно в Новый год: «Закрывал дверь на ключ, накрывал праздничный ужин на одного, включал приемник и слушал (естественно, через наушники) Москву»598. Но обращали на себя внимание не места, перекликающиеся с материалами о Лонове в «Комсомольской правде», а то, что отличало версию 1990 года от текста, вышедшего двадцать лет назад. Теперь Лонсдейл рассказывал о своей жизни от первого лица, а не выступал героем безличного повествования. Мемуары содержали и куда более личные подробности – от поездки, предпринятой Лондсдейлом в отдаленные регионы на севере Канады в преддверии зимы, до мрачного отеля рядом с вокзалом Ватерлоо, где он провел свою первую ночь в Лондоне. Бо́льшая часть приведенных в версии «Комсомольской правды» рассказов о контроле из центра и строгой морали в новой редакции отсутствовала. Зато деловым операциям Лонсдейла отводилось куда больше места, чем даже в версии 1988 года.

Хотя впоследствии была опубликована более обширная версия мемуаров Лонсдейла, есть указания на то, что именно версию 1990 года следует считать оригинальной. Во-первых, детали лондонской жизни Лонсдейла вполне соответствуют информации в британских СМИ и в отчете, составленном Ч. Дж. Элвеллом для британской разведки 18 октября 1960 года599. Во-вторых, в версии «Комсомольской правды» присутствуют нелепые ошибки, которые едва ли мог допустить человек, сколько-то времени проживший в Лондоне, например: «Встреча с помощником произошла в кафетерии „Лайонс“ в Корнерхаузе у Пикадилли-серкус» (в Лондоне нет района под названием «Корнерхауз»). Лондонский университет, основанный радикально настроенными учеными как светское учебное заведение, назван «Университетом Ее Величества». Не менее комично звучит и описание первого посещения Лоновым своей новой альма-матер: «Не без волнения Лонов подходил к старинному зданию Лондонского университета»600.

Однако в книге «Моя профессия – разведчик» имеются свои отклонения от истины и пробелы. Они касаются не только умолчаний о работе разведчика, что понятно, но и явного вымысла (например, случай, приведший к смерти Джеффри Бэкона в Портон-Дауне, отнесен к концу 1950‑х годов). В рассказе о деловых интересах Лонсдейла, хотя и не таком фантастичном, как версия 1988 года, акцент тоже сделан на его финансовом успехе и умении водить за нос налоговые службы601.

Беспутный, но обаятельный герой книги «Моя профессия – разведчик» очень напоминает образ, нарисованный теми, кто лично знал Моло́дого. Но в 1990 году история «человека на все сезоны» не кончилась. В более поздних биографиях Моло́дого тема «миллионера», намеченная в интервью 1988 года в «Знамени», обросла удивительными подробностями. В 2017 году в тексте, опубликованном агентством «РИА Новости», утверждалось, что Лонсдейл оплачивал все расходы на деятельность целой шпионской сети – а это тысячи фунтов в год – из бюджета своей фирмы602. В другой биографии сказано, что в тюрьме (!) он продолжал свой бизнес по производству автомобильных сигнализаций, который впоследствии смог продать известной американской корпорации603. Но самая несуразная легенда о Моло́дом, предпринимателе и изобретателе, была изложена в болгарской газете, где ему приписали состояние в 270 миллионов фунтов – сумма, на тот момент равная примерно четверти государственного долга Великобритании604.

Владимир Антонов, автор биографии Моло́дого для серии «Жизнь замечательных людей», вернулся к взгляду на бизнес Лонсдейла исключительно как на прикрытие для работы разведчика, но осуществил очередной апсайклинг резидента в другом плане – сделав упор на то, как успешно Моло́дому удалось проникнуть в высшие сферы британского общества: «Лично Ее Величество королева пожаловала ему титул „сэр“ за то, что он „прославил Великобританию на международной выставке в Брюсселе“»605. В действительности Лонсдейл как гражданин Канады, не являющийся британским подданным, не имел права на рыцарский титул, даже если бы уникальное коммерческое изобретение послужило достаточным основанием ему этот титул пожаловать606.

Источник этого маловероятного возвышения канадского бизнесмена кроется, по-видимому, в компиляции фрагментов из мемуаров самого Моло́дого и воспоминаний о нем, изданной его сыном Трофимом и Леонидом Колосовым, давним коллегой Моло́дого-старшего. В этой публикации приведено письмо от Королевской заморской лиги, открывающееся словами «Dear Sir» (букв. «Дорогой сэр»)607. Но в британском английском это всего лишь стандартное официальное обращение к любому взрослому мужчине. Из-за этой ошибки упоминания «сэра Гордона Лонсдейла», а чаще – и вовсе невозможного «сэра Лонсдейла»608 в последующие годы встречались в подавляющем большинстве материалов о Моло́дом.

До смешного фантастический образ «сэра Гордона Лонсдейла» в его дворце в окружении свиты высокопоставленных британских друзей в каком-то плане отражает всего лишь тягу интернет-СМИ к сенсации любой ценой, а может быть – и интересы преемников КГБ, которые не прочь обзавестись лестным портретом609.

Гораздо более красноречива причастность самого Моло́дого к апсайклингу собственного образа. В его воспоминаниях «восемь автомашин» и «яхта» соседствуют с отнюдь не блистательной, а скорее пресной лондонской жизнью (полуфабрикатами, которые он разогревал на тесной кухоньке, попойками в пабах с однокашниками, свиданиями с однокурсницами, секретаршами и горничными), поэтому они отдают хлестаковщиной. Выйти за пределы этой скромной компании Лонсдейлу, как он сам дал понять, удавалось лишь благодаря связям в Королевской заморской лиге, наиболее доступном для предполагаемого канадского гражданина в социальном отношении лондонском клубе, но даже такие случаи – официальный ужин, на котором присутствовала королева, торжественный прием в честь подвыпившей старлетки в отеле «Савой», посещение заседания палаты общин – не были мероприятиями для избранных610.

Всплеск интереса к предпринимательским успехам Моло́дого отчасти объясняется известным феноменом позднесоветского периода – становлением homo economicus, противостоящего homo sovieticus611. Но, вероятно, еще одной причиной послужил культурный шок, который испытал Моло́дый, вернувшись в СССР612. Примечательно, что, описывая свой автопарк и особняк, Моло́дый сразу же говорит об эфемерности этих приобретений:

Сохранилось множество свидетельств, что, вернувшись в Москву, Моло́дый зачастую пребывал в не слишком приподнятом настроении. Так, Джордж Блейк вспоминал: «Теперь ему очень нелегко давалась полная ограничений жизнь сотрудника КГБ, некоторые же аспекты советской действительности его просто возмущали… И он скоро впал в немилость»614.

Если утверждение о якобы заработанных за границей «миллионах» указывает на то, что Блейк поверил в небылицы Моло́дого, о подавленности и раздраженности последнего вспоминали и другие очевидцы. Особенно красноречиво характеризовал казавшуюся ему пресной жизнь сам Моло́дый: «Не только ради КПСС играл я в нелегальную рулетку, а ради самого себя, ибо работа моя была тем наркотиком, без которого нынешнее существование кажется мне до удивительности нудным и никчемным»615. Огромная популярность «Мертвого сезона» не могла его удовлетворить: фильм сделал «Лонсфилда» (и Баниониса) всесоюзной знаменитостью, но апсайклинг этого кинематографического персонажа уже не имел ничего общего с Моло́дым. Моло́дый, как и раньше, оставался невидим для публики и, похоже, затаил некоторую обиду на Абеля за то, что тому удалось немного погреться в лучах славы в прологе.

Сколько бы велико ни было разочарование Моло́дого из‑за невозможности заниматься предпринимательством в СССР, как бы он ни тосковал по жизни одетого с иголочки бизнесмена с собственной машиной и квартирой, пусть и очень маленькой, больше всего в московской жизни его, несомненно, удручала ее удушающая серость616. Лишенный острых ощущений в настоящем, Моло́дый начал переписывать свое прошлое. Жизнь секретного агента сопряжена с подавлением собственного «я», и нередко бывшие шпионы, уйдя на покой, компенсируют это вынужденное неудобство фантазиями.

Конон Моло́дый – фигура уникальная не только тем, что он был «резидентом» в Великобритании, но и тем, что он долгое время жил в этой стране. В эпоху, когда за границей подолгу проживали только дипломаты и журналисты и советские граждане не могли вести на Западе обычную, не привлекающую к себе внимания жизнь (и наоборот), ему удалось сойти за гражданина одной из стран Содружества, за почтенного британца. Его история интересна не тем, что встречи с королевой или общение с кавалерами ордена Британской империи якобы были для него обычным делом, а реальной обыденностью его существования: он беспокоился по поводу школьных отметок дочери и проблем с няней, советовал жене, как, используя связи, получить квартиру побольше, и вместе со своими радистами пил за здоровье родных на Новый год, который они отмечали на три часа раньше – по московскому времени617.

Примечательный именно своей неприметностью, он был увековечен в не менее примечательном фильме. Британские журналисты того времени отмечали «полудокументальный» характер картины и налет подлинности618. Наиболее значимой заслугой «Мертвого сезона» оказалось умение режиссера уйти от стереотипных героических образов. Секретные агенты показаны скорее мужественными, чем бесстрашными (атмосферой страха, граничащего с паранойей, как раз пропитан весь фильм), и не только стойкими, но и уязвимыми. Главное – в обществе они были маргиналами. Казалось, что возвращение Ладейникова в Москву будет триумфальным: множество людей с цветами, выкрикивающих приветствия, духовой оркестр. Но вот толпа схлынула, сопровождая команду спортсменов, и освобожденный разведчик в полном одиночестве сходит на аэродром. Некоторые зрители ощутили патриотический подъем при виде «пронизанных светом» русских лесов619. Но фильм Кулиша кончается не этими видами, а куда менее однозначным по настроению кадром: Ладейников с едва заметной улыбкой рассматривает московскую архитектуру, забыв о сопровождающем его словоохотливом генерале КГБ. «Мертвый сезон», в котором изображалась тревожная жизнь разведчика – опасная, но никем не замечаемая, требующая мужества, но одинокая, – а акцент был сделан на общечеловеческих ценностях, стоящих выше идеологических разногласий, – можно назвать триллером в международных традициях позднего модернизма, где через универсальные категории раскрывалась философия патриотизма, прошедшего через тяжелые испытания. Отражая конфликт эпохи холодной войны, фильм указывал и на универсальность этических ценностей. Непреодолимая пропасть (не только времени, но и моральных установок) разделяет интерпретацию лет, проведенных Моло́дым в Англии, Кулишом и теми, кто вместе с ним работал над фильмом, – и сенсационные приключения «сэра Лонсдейла», изложенные позднее другими авторами.

Жан Бодрийяр в конце XX века увидел в искусстве, равно как и в политике, истории и морали, обреченность «на бесконечную ретроспективу всего, что нам предшествовало»621. Обозначив взаимодействие с прошлым терминами «ремейк» и «реутилизация», французский философ заявил, что искусство, как и история, «роется в своем мусоре и ищет искупление среди своих отбросов»622. Заданный Бодрийяром вопрос – может ли искусство быть «великим деланием», если оно «без конца занимается вторичной переработкой», то есть «апроприацией банальности, отбросов, обыденности, возводя все это в систему ценностей и идеологию»623, – и сегодня сохраняет свою актуальность. Однако ответ на него далек от однозначности.

Современный российский кинематограф неожиданно «полюбил» советское прошлое. Детальное его воссоздание видится первоочередной задачей многим режиссерам, обращающимся к советской истории, даже если лента не является исторической. Так, фильм «Дылда» (2019) Кантемира Балагова, действие которого происходит в Ленинграде зимой 1945/46 года, получил высокую оценку критиков в немалой степени именно за удивительную верность в изображении «вещного» мира. Василий Степанов восхищался натуралистично торчащими из окон Ленинграда трубами буржуек624. Даже в критических высказываниях о фильме, ставящих под сомнение правдоподобие сюжета, неизменно отмечалась высокая степень реалистичности бытовых деталей: «В ленте прекрасно передана бытовая жизнь той поры: с разбитыми улицами, переполненными коммуналками и трамваями, мешковатыми одеждами и серыми, мятыми лицами»625. При этом «Дылда» – не очередная историческая лента на тему войны и послевоенного времени или посттравматического синдрома. Это авторское повествование, хотя и укорененное в исторической реальности, но в то же время выходящее далеко за ее пределы. Казалось бы, отсутствие установки на документальность личных историй, выпадение из героического и исторического нарративов о послеблокадном Ленинграде и ориентация на эмоциональный рассказ о судьбах женщин в послевоенное время снимают необходимость в строгой верности деталям быта. Однако, по признанию режиссера, во время работы над фильмом было желание «перенести эту историю в современность», и в итоге пришло осознание, что она «имеет художественную ценность именно в это время»626. Как бы ни были далеки метафорика и символика «Дылды» от ожиданий, заданных временем действия (1945–1946), историческая отнесенность и выверенность изображения послеблокадного города есть то, что сообщает этой метафорике и символике основание, привязывает рассказанные истории к определенному месту и времени и делает возможной передачу зрителям эмоционального опыта проживания последствий войны в суровой реальности первых послевоенных лет, причем не в любой точке советского пространства, а в Ленинграде, лишь потом – в Советском Союзе и – шире – стране, переживающей последствия войны. Добавим, что воссоздание на экране исторической реальности происходит не только через иллюзию аутентичности вещного мира. Фильмы о прошлом наполняются звуками своего времени: музыкой, песнями, радиосигналами и радиопередачами, звоном трамваев, стуком пишущих машинок и другими «голосами» предметов прошлого. В «Дылде» это скрежет и позвякивание на поворотах и остановках ленинградского трамвая, скрип дверцы старого шкафа в комнате Дылды в коммунальной квартире, поскрипывание деревянных половиц в домах и, конечно же, музыка, звучавшая в Ленинграде в первое послевоенное время: вальс «Амурские волны», «Цыганская венгерка», песни «Звездный свет» (в исполнении Р. Сикоры и джаз-оркестра Всесоюзного радиокомитета, запись 1946 года) и «Счастье мое» (в исполнении Г. Виноградова и аккордеонного ансамбля под управлением Е. Розенфельда, запись 1939 года), музыкальные темы выпусков радиожурнала «Невидимка» (Всесоюзное радио Гостелерадио СССР, запись 1946 года), музыкальное сопровождение радиоспектакля «Клуб знаменитых капитанов» (Всесоюзное радио Гостелерадио СССР, запись 1945 года) и радиопостановки спектакля ЦАТ Советской Армии «Учитель танцев» (Всесоюзное радио Гостелерадио СССР, запись 1946 года). Считается, что в подобных случаях действует «эффект скрытого изображения»627: закадровая речь приобретает черты не только исторического фона – «обоев», но и более тонкого контрапункта: исторического «комментария» к происходящему628.

Современный телеэкран с его многочисленными сериалами в еще большей степени, чем киноэкран, насыщен историями, действие которых разворачивается во времена Советского Союза. Обилие предметов эпохи на экране завораживает. Чулки и колготки, чернильницы и перьевые ручки, старые телефоны и телефонные будки… Аннотации к сериалам наперебой сообщают о приверженности реалистичному изображению действительности, верности детали, что закономерно приводит к заселению телеэкрана предметами соответствующей эпохи: «Сериал „Эти глаза напротив“ [об эстрадном певце Валерии Ободзинском] основан на реальных событиях, происходивших в жизни популярного исполнителя. В процессе съемок использовались подлинные вещи 1970‑х годов, материалы из семейного архива певца»629; «В сериале „Обгоняя время“ [о создателе первого судна на подводных крыльях Ростиславе Алексееве], действие которого охватывает период с 1938 по 1980 год, рассказывается о неизвестных фактах жизни знаменитого конструктора. В процессе создания картины использованы архивные документы, фотографии из семейного архива Алексеева и воспоминания очевидцев событий»630; [о сериале «Заступники», основанном на реальных судебных процессах известных адвокатов периода оттепели:] «Для того, чтобы воссоздать позднехрущевскую эпоху, съемочной группой было приложено максимум усилий. Снимали в Москве и подмосковном Подольске, а также в Минске и Тбилиси, которые в меньшей степени подвержены тотальному „осовремениванию“ и сохранили больше мест, где советское время можно снимать на натуре, прибегая к минимальной цифровой обработке изображения»631.

Заселяя экран вещами и расширяя «вещный» мир, кино- и телеэкран стремится к правдоподобному воссозданию советской эпохи. Принцип правдоподобия находится в основе правил «мотивации» нехудожественного материала в художественном тексте. А. Ханзен-Леве, отталкиваясь от понятия мотивировки у Б. В. Томашевского632 и определяя ее как художественную причинность отношений между частями художественной структуры или, конкретнее, между элементами композиции в повествовании633, считает, что правила внехудожественной действительности (мотивации) подчиняются «автономным правилам и соотношениям внутритекстовой композиции, то есть имманентной „мотивировки“ художественного произведения, жанра, системы искусства», вследствие чего, с одной стороны, «деформируется исторически или общественно обусловленная модель „правдоподобия“ эпохи или коллектива», с другой – «обнажается условность» и системность художественного мышления634. В. Руднев, соотнося правдоподобие и сходство с действительностью, приходит к выводу об абсолютной неприложимости критерия правдоподобия ни к реалистической, ни практически ко всей художественной прозе635. В отличие от В. Руднева, Л. Гинзбург, опираясь на «общепринятое мнение» как источник эстетической нормы636, считает, что произведение искусства способно создавать иллюзию реальности благодаря тому, что «художественное слово может возбуждать у нас представления, в какой-то мере подобные представлениям, получаемым от соответствующих явлений объективной действительности»637. Позиции В. Руднева и Л. Гинзбург объединяет обращение в поисках критерия правдоподобия не к внутритекстовой мотивировке, а к мотивации нехудожественного материала в художественном тексте; по сути, можно говорить об омонимичности термина «правдоподобие»: с одной стороны, правдоподобие как внутритекстовая художественная мотивировка произведения, с другой – правдоподобие как соответствие определенным представлениям, характерным для коллективной картины мира, то есть объективный фактор в картине мира художественного произведения638.

Таким образом, речь идет о разноплановых явлениях: «правдоподобной» мотивации на уровне сюжета (воспроизводится структура, определяющая особенности жанра; можно говорить о «памяти жанра») и «правдоподобной» мотивации на уровне читательского восприятия, встраивающего ту или иную описанную в произведении ситуацию в определенный фрейм фоновых знаний и ожиданий (воспроизводится структура/система предмета или ситуации объективной действительности). В первом случае имеется в виду возможность составить «непротиворечивую картину изображаемого „возможного мира“», во втором – затрагиваются вопросы, связанные со структурой аудитории. Тогда реакция читателя или зрителя на созданный в произведении мир направлена либо на постижение «символического» смысла этого мира, либо на «эмпирический мир, из которого был извлечен мир текста»639. Обращение же к эмпирической действительности, вернее, к представлению о действительности, которым обладает зритель фильмов и сериалов о советском прошлом как социально-исторический и культурно-психологический тип, и является тем самым актом, в результате которого устанавливается миметичность или немиметичность изображения. Признание миметичности, возникающее в случае адекватности изображенного на экране мира советской действительности и имагинарной реакции на него зрителя, есть признание правдоподобия. Нарушение правдоподобия (как в первом, так и во втором значении этого термина, то есть «правдоподобной» мотивации как на уровне сюжета, так и на уровне зрительского восприятия) вызывает эффект «обманутого ожидания»; однако это будут эффекты разного рода. Собственно, в первом случае это нарушение «памяти жанра». Во втором случае оно связано с несоответствием (сознательно сконструированным или случайно возникшим) фрагментов изображенного в произведении мира с ассоциативными представлениями об этом мире, возникающими у зрителя.

В литературе включение в повествование мельчайших деталей описания («мелкие жесты, мимолетные позы, незначительные предметы, избыточные реплики») создает «эффект реальности»640. При этом «чистое „изображение реальности“, голое изложение „того, что есть“ (или было), как бы сопротивляется смыслу»; «с семиотической точки зрения „конкретная деталь“ возникает при прямой смычке референта с означающим; из знака исключается означаемое, а вместе с ним, разумеется, и возможность разрабатывать форму означаемого, то есть, в данном случае, повествовательную структуру»641. Барт называет подобное явление «референциальной иллюзией» и видит его суть в том, что «реальность», изгнанная «из реалистического высказывания как денотативное означаемое, входит в него уже как означаемое коннотативное», то есть «само отсутствие означаемого, поглощенного референтом, становится означающим понятия „реализм“: возникает эффект реальности, основа того скрытого правдоподобия, которое и формирует эстетику всех общераспространенных произведений новой литературы»642. Таким образом, неотъемлемой частью описания, стремящегося к «реалистичности» (правдоподобию) изображения, становится апеллирующий непосредственно к конкретно-чувственному опыту читателя миметизм мелких деталей быта.

Философское обоснование такого подхода в искусстве (характерного в основном для литературы XIX века), когда вещь изображалась как «скромный, пассивный фигурант, раб и наперсник человеческой души», связано с выполняемой каждой вещью, помимо практической функции, первичной функцией «чаши» – с ее способностью «вбирать в себя душевный опыт человека», в результате чего вещи «отражают в себе целое мировоззрение, где каждый человек понимается как „сосуд душевной жизни“»643. Динамика дискурса, образованного вещью или совокупностью вещей, отражает динамику человеческого сознания, в том числе и художественного, в ходе культурной и литературной эволюции. Таким образом, вещь в повествовании оказывается значимой и своей воображаемой референциальностью, миметическим правдоподобием. По замечанию Барта, «„реальность“, будучи изгнана из реалистического высказывания как денотативное означаемое, входит в него уже как означаемое коннотативное; стоит только признать, что известного рода детали непосредственно отсылают к реальности, как они тут же начинают неявным образом означать ее. „Барометр“ у Флобера, „небольшая дверца“ у Мишле говорят в конечном итоге только одно: мы – реальность; они означают „реальность“ как общую категорию, а не особенные ее проявления»644. В кино сверхреалистичность образов и их пролиферация, напротив, избыточны, уничтожают кинематографическую иллюзию, так как совершенная репродукция ведет «к истреблению реальности ее копией»645. Тем не менее предметный мир кино- и телепространства обладает определенной аурой. Это не аура подлинника (Вальтер Беньямин) и не аура симулякра (Жан Бодрийяр). Это аура «вещности» в ее пространственно-временной укорененности.

Во время просмотра телесериалов, делающих установку на реконструкцию фрагмента исторической действительности через точное воспроизведение предметного мира, включается механизм восприятия, сопоставимый с детской игрой «понарошку» – убедительная подмена действительного воображаемым (make-believe). Вдобавок во время просмотра сериала отдельные драматические моменты повествования выступают триггером для «домысливания» того, что чувствуют и думают герои ушедшей советской эпохи, облаченные в тщательно подобранную и выверенную по фото- и киносвидетельствам советскую одежду. Впрочем, вне зависимости от степени детальности и правдоподобия «картинки» советского прошлого в случае закрепленности этой «картинки» за определенным историческим периодом и присутствия «сигналов» времени (предметов интерьера, фасонов одежды, причесок, различных деталей быта, транспорта, звукового фона, музыки и т. п.) работает, как правило, принцип «минимального расхождения» (minimal departure, MD) Дэвида Льюиса646 и Мари-Лауры Райан647 или сходный с ним «принцип реальности» (reality principle) Кендалла Уолтона648. То есть предполагается, что в случае упоминания в тексте существующего в реальности объекта все свойства данного объекта, принадлежащие ему в реальном мире, переносятся в мир произведения (если только они не вступают с ним в открытое противоречие)649. Уточним, что под реальностью в данном случае подразумевается не собственно референциальный мир, а существующие в обществе представления о том, что считается действительным миром в определенный момент истории (collective belief world650) – некий фикциональный протомир.

Сериалы о советском прошлом нередко эксплуатируют прием, который по аналогии с принципом «минимального расхождения» можно было бы назвать принципом «минимального багажа». В этом случае в мир произведения переносятся не все известные зрителю свойства данного объекта, необходимые для реконструкции фикционального мира, максимально приближенного к реальности, а минимальное их количество – только те свойства, которые необходимы для «считывания» информации о создаваемом в сериале мире советского прошлого. Собственно, они и образуют тот багаж, с которым зритель вступает в «путешествие» по миру произведения и который он использует для интерпретации ситуаций, требующих для этого его знания, например мира советской действительности середины 1970‑х годов.

Так, зритель сериала «Гостиница „Россия“» (2017), который видел и помнит 1976–1977 годы, особенно москвич или ленинградец, особенно тот, чья работа была в той или степени связана с деятельностью Интуриста, в силу своей «близости» ко времени и к ситуации, несомненно, обладает большим «минимальным багажом» по сравнению с теми, кто знает это время по рассказам и фильмам. Поэтому несколько иначе им воспринимается эпизод проверки молодой сотрудницы органами КГБ на честность и внимательность. В этом эпизоде стажер орготдела гостиницы Вика (Софья Синицына) получает задание отнести спецзаказ, в который входит черная икра, работнику КГБ. Проверяющий, капитан Ракитин (Евгений Пронин), предлагает Вике забрать домой две банки икры, как бы случайно оказавшиеся лишними, но девушка не поддается искушению и сдает икру своей начальнице; тем самым она проходит проверку. Очевидно, что понять степень ответственности человека, которому поручили распределение наборов, а главное – соблазн, который представляет как бы случайно оказавшийся лишним набор, и степень самоотверженности, необходимой для отказа от предмета желаний, равно как и абсолютную невозможность выбросить банки с икрой, «опытному» зрителю помогает понимание системы распределения дефицитных продуктов, которые формировались в заказы и распространялись на государственных предприятиях и через общегородские столы заказов. Социокультурное знание продовольственной ситуации в позднюю брежневскую эпоху – одна из составляющих восприятия персонажа компетентным зрителем. Впрочем, подобное знание может сформироваться и у некомпетентного зрителя в случае правильной расшифровки ситуации. В данном случае действует не только принцип «минимального расхождения», но и принцип «минимального багажа»: зритель не только реконструирует действительность в опоре на свои представления – некий протомир, но и оказывается вовлеченным в когнитивную игру декодирования ситуации, ключом к которой служит его «минимальный багаж». Включение в подобную игру не служит, как в интеллектуальном кинематографе, деавтоматизации восприятия – оно усиливает «натурализацию» кинотекста651, то есть «приспособление» его зрителем в процессе декодирования, игнорирование пробелов, неточностей, несоответствий, а в результате утверждение существования представленного на экране мира.

Принцип «минимального расхождения» предполагает установку на «доверие» художественному миру: сглаживание несоответствий, когда ход известных событий изменяется и историческому персонажу приписываются поступки и действия, отсутствующие в нарративе о нем, а также иные нарушения логики протомира (действующие лица носят одежду, пользуются бытовыми предметами, произносят слова и совершают поступки, выпадающие из дискурса времени фильма). На экране создается альтернативный мир советской действительности, лишь в некоторых отношениях пересекающийся с миром, представление о котором существовало ранее, хотя и стремящийся в определенной степени к сохранению логики этого прежнего мира. В более радикальных случаях переписывания истории начинает работать принцип «максимального багажа»652; резкое расхождение с имеющимися представлениями об истории меняет миметические зрительские ожидания на антимиметические. Создаваемый в этом случае вымышленный мир является не исторической реконструкцией, а вариацией на тему советской истории и выпадает из числа «инсценированных документов»653 советской эпохи.

Бодрийяр выделяет три основные формы взаимодействия с прошлым: симуляцию, цитирование и реапроприацию (повторное присвоение)654. Сериалы о советском прошлом используют все эти формы. Стремясь усилить впечатление реальности от фильма о прошлом, режиссеры вставляют в фильмы и сериалы, в первую очередь биографические, фрагменты документальной хроники, советских художественных кинолент, телепередач. Так, изобилует многочисленными документальными вставками с парадами физкультурников, самолетами, партийными заседаниями биографический сериал «Фурцева. Легенда о Екатерине». И этот пример далеко не единичный. В телесериале «Последняя встреча» (2009) о четырех выпускниках спецшколы КГБ в Ленинграде, судьбы которых прослеживаются вплоть до распада Советского Союза, каждая серия (за исключением последней) заканчивается фрагментом знаменитой новостной программы «Время». Старые кадры напоминают о событиях советского прошлого (например, Олимпийские игры в Москве летом 1980 года), тем самым указывая на год, в котором разворачивается действие очередной серии. Более того, новостной фрагмент в финале серии, «фильм-в-фильме», как бы переносит саму ситуацию телепросмотра в советский вечер у телеэкрана, где программа «Время» следовала, как правило, за показом фильма и предваряла следующий. В результате происходит удвоение советской темы.

В сериале «Магомаев» (2020), рассказывающем о том, как начиналась история любви легендарного эстрадного и оперного певца Муслима Магомаева (Милош Бикович) и оперной певицы Тамары Синявской (Ирина Антоненко), в пространство фильма входят аутентичные аудиозаписи Магомаева и Синявской. Исполнение Магомаевым песен (не всех, но многих) реконструируется с разной степенью точности – от имитации характерных жестов певца до практически точной реконструкции видеоклипа песни «Синяя вечность», который был снят в Баку. Музыкальные эпизоды сериала, соединяющие записи песен Магомаева с реконструкцией их исполнения, создают то, что можно определить как призматическое зрение – взгляд на советскую эпоху через призму этой же эпохи. Подобная стратегия наследует одному из способов работы с прошлым, обозначенным Сергеем Эйзенштейном: «в сегодняшний наряд вложить прошлое», «приобщиться к прошлому, стать современником и участником ушедшего события»655.

Вхождение «документа советской эпохи» в постсоветский кино- и телевизионный текст – не только маркер определенной эпохи; в ряде случаев это редупликация, то есть удвоение содержания по принципу матрешки, известное как mise en abyme. В уже упоминавшемся сериале «Фурцева. Легенда о Екатерине» один из вставных фрагментов – ключ к пониманию характера героини, комсомолки-активистки, дошедшей до вершин партийной власти и пережившей за время пути и взлеты, и падения. Еще в начале своей карьеры Екатерина Фурцева (Татьяна Арнтгольц) вместе с подопечными комсомольцами смотрит фильм Александра Зархи и Иосифа Хейфица «Член правительства» (1939). В фильме бывшая батрачка Александра Соколова (Вера Марецкая) становится председателем колхоза, а затем и депутатом Верховного Совета СССР. В эпизоде фильма, вошедшем в сериал о Фурцевой, героиня Марецкой делится рассказом о своей жизни, который начинается знаменитой фразой «Вот стою я перед вами, простая русская баба, мужем битая, попами пуганная, врагами стрелянная…». С киноэкрана, ставшего на время частью телеэкрана, звучит вопрос «Зачем я здесь?». Героиня Марецкой произносит благодарность партии и советской власти и обращается с призывом: «Так будем биться, само собой, за эту жизнь до самого нашего смертного часа!» Фурцева, внешнее и внутреннее сходство которой с героиней фильма отмечают и приятели-комсомольцы, и муж-летчик, замечает об Александре Соколовой, а в действительности – о себе: «Какой характер! Такая чего угодно добьется». Параллелизм двух героинь очевиден, mise en abyme акцентирует стремление создателей фильма показать Екатерину Фурцеву не только ограниченным партийным функционером, но и увлеченным романтиком, новым советским человеком.

Согласно одному из определений, mise en abyme – это «игра в тексте означающих, зеркально отражающих друг друга подтекстов», нестабильность которых деконструирует текст656. В российских сериалах подобная игра имеет место, хотя и не столь часто. Так, в сериале «Звезда эпохи» о популярной актрисе театра и кино Валентине Серовой (в сериале – Седовой) много вставных эпизодов из фильмов, в которых снималась актриса Серова (Мария Александрова). Вставки исполняют роль комментария, иногда – ироничного. Так, диалог комсомольского лидера, первого секретаря ЦК ВЛКСМ Александра Косарева с Валентиной перемежается фрагментами из фильма Абрама Роома «Строгий юноша» (1935); ухаживания Косарева комментируются репликой Лизы в исполнении Серовой: «Нужно, чтобы исполнялись все желания, тогда человек будет счастлив, неужели ты не понимаешь? А если желания не исполняются, тогда человек делается несчастным. Нельзя подавлять желания, подавленные желания вызывают горечь, и человек делается несчастным». Заканчивается же разговор героев поцелуями и коротким фрагментом с репликой Лизы: «Ой, как я устала от своей разнузданности!» Удвоение здесь создает двойную оптику, с учетом позиции зрителя – тройную, а кадры старой пленки, как документальной, так и художественной, предстают свидетельством, вносящим дополнительные смыслы в изображаемые события. Вставные «кинодокументы» советской эпохи в «Звезде эпохи» не ставят под сомнение достоверность изображения советской действительности и биографии актрисы, напротив, деконструируя текст и размывая границы между кино и реальностью, они его умножают.

Как показывают исследования нейрофизиологов, кинематографическая версия события, как правило, превалирует над фактическим знанием о нем657, так как в памяти далеко не всегда сохраняется знание об источнике информации. В этом смысле кино, как, впрочем, и некоторые другие искусства, способно если не «переписать историю», то изменить представление о прошлом. Подобное изменение представлений о прошлом, подмена одного знания другим возможны потому, что существует единая модель события, которая и удерживается в памяти вне зависимости от того, что послужило источником информации о нем – личное переживание, рассказ или кинорепрезентация, то есть «не бывает такого, чтобы в одну корзину можно было сложить события из реальной жизни, в другую – из кинофильмов, в третью – из романов»658. Уже поэтому непосредственное обращение к советскому прошлому в постсоветских фильмах и сериалах, включая ресайклинг видеодокументов предшествующей эпохи – фрагментов документальных хроник, телепередач и художественных фильмов, – это всего лишь один из способов производства воспоминаний о советском прошлом.

Сила воспоминания – в проекции сущности на определенную точку отношений в прошлом, в одновременном установлении тождества и различия субъектно-объектного единства двух моментов опыта – прошлого и настоящего. Представляя собой внутренний объект, воспоминание образует конечный продукт деятельности мышления, направленный на постижение объекта внешнего мира, восприятие которого состоялось в прошлом. В результате воспоминание связывает субъекта с внешним миром, с реальностью, так как, являясь интенциональным обобщением формы объекта, оно способно направлять акт мышления на соответствующие предметы и явления внешнего мира. Субъект в процессе воспоминания осознает свою я-объектность, но переход к я-объектности осуществляется не столько в пространстве, сколько во времени. Именно память, с одной стороны, образует рамку «здесь» и «теперь», в которую вкладывается картинка прошлого, то есть устанавливает временной разрыв; а с другой – создает и синхронизирует субъектно-объектное единство, характерное для ситуации восприятия. Память осуществляет селекцию как пространственную (выхватывая, как и восприятие, часть прагматического контекста ситуации и тем самым разграничивая передний и задний план), так и временну́ю (создавая передний и задний план временно́й последовательности). Воспоминание, в отличие от памяти, которая непрерывна, предполагает разрыв временно́й последовательности; именно временно́й разрыв служит показателем интенсивной рефлексивной деятельности сознания над воспринимаемым объектом. Полнота воспроизведения прошлого состояния недостижима по причине невозможности воспроизведения как телесной реакции на прежнюю среду, так и самой вызванной в памяти сущности. Тем не менее ощущение полноты возвращения прошлого опыта все же возможно, и создается оно воображением; в ряде случаев воображение запускается просмотром телесериалов о советском прошлом.

Мари-Лаура Райан для объяснения логики веры в вымысел при восприятии фикционального мира использует понятие «институциональная практика» (institutional practice), которое заимствовано у Петера Ламарка и Штейна Хогома Ольсена659 и которое она связывает с набором условий и концепций, регулирующих и определяющих действия и результаты этих действий660. Как считает М.-Л. Райан, институциональный концепт фикциональности высвечивает наличие некоего соглашения между создателями и зрителями фильма: зритель понимает, что создатели фильма ожидают от него определенного отношения к экранному вымыслу. Вовлеченный институциональной практикой в подмену реальности вымыслом – игру «понарошку» («make-believe»), он начинает воспринимать не только художественный мир на экране как соответствующий действительности, но и источник информации об этих событиях – как достоверный. Так у зрителя создается «картина» событий прошлого, которая вытесняет существующую или – в случае отсутствия связных представлений об изображенной в фильме исторической эпохе – занимает «пустующее место».

Со временем воспроизводимые в искусстве и литературе модели исторического нарратива начинают доминировать в обществе. Антонио Грамши понимает доминирование как гегемонию – превосходство одного класса в силу способности этого класса распространять свою концепцию мира среди подчиненных классов. Подчиненным классам приходится принимать на веру предложенные или навязанные им концепции, интимизировать их, наделять здравым смыслом, а потому ключевую роль в осмыслении событий прошлого играет интерпретация661. Власть в таком случае может осуществляться не только путем принуждения, но и через интеллектуальное или культурное лидерство. Впрочем, вряд ли можно говорить о подобном лидерстве по отношению к российским телесериалам, однако можно говорить о воздействии художественными средствами кино и телевидения на аудиторию с целью определенной фокусировки и ориентации зрительского взгляда на давнее и не столь давнее советское прошлое.

Очевидно, что постсоветские фильмы и сериалы о советском прошлом, претендующие на роль «документа эпохи», стремятся интерпретировать это прошлое в интересах настоящего. Смысл подобных интерпретаций тем не менее выходит за рамки очевидного – переосмыслить историю. Выстраивая определенную логику истории, они ставят целью повлиять на будущее и подготовиться к нему. Постсоветские сериалы о советском прошлом формируют то, что в терминологии Грамши получило название «здравый смысл» (common sense) – традиционную концепцию мира, обыденное сознание, то есть некритический и не вполне осознанный способ восприятия мира, ставший обыденным и общепринятым в тот или иной исторический период662. Подобный здравый смысл сглаживает восприятие травматических событий, способствует выработке модели отношения к происходящему, в которой происходит «выпадение из игры»: герой, а вместе с ним и зритель, приходят к осознанию наличия альтернативного решения проблемы и преодоления травмы.

Так, например, в сериале «Отчим» (2019), прослеживающем судьбы нескольких семей, связанных между собой сложными личными отношениями, советская деревня в первые послевоенные десятилетия предстает, конечно, не райским уголком, однако местом, где, несмотря на трудности быта, ощущаются полнота и цельность «настоящей» жизни и где человеку комфортно. При том что в конце 1950‑х – начале 1960‑х годов начинается массовый отъезд жителей из деревни, вызванный постановлением Н. С. Хрущева, разрешавшим колхозникам иметь паспорта, сериал изображает не процесс исхода из деревни, но, напротив, исход в деревню. Впрочем, интересно здесь не только искажение исторической правды. Героям сериала, оказавшимся в трудной ситуации, переезд в деревню помогает разрешить, казалось бы, неразрешимый конфликт и пережить травматические события (болезнь, арест, измену, понижение в должности и т. п.). Возвращается в родную деревню Иван (Александр Бухаров), в результате тяжелого ранения потерявший память и неудачно начавший новую жизнь под другой фамилией. Возвращается в деревню после учебы в педагогическом вузе его сын Миша (Сергей Ходьков), хотя он и мог бы получить работу в школе в краевом центре. Возвращается и связавшийся в городе с криминалом Виктор (Роман Евдокимов); покалеченный бандитами, в деревне он в прямом и переносном смысле встает на ноги: покончив с криминальным прошлым, пьянками, легкими наркотиками, возвращается к брошенной матери своего ребенка и вслед за годовалым сыном делает первые шаги в новой жизни. Едет в деревню и вышедший на пенсию секретарь крайкома партии Игорь Галицкий (Антон Хабаров): именно в деревне парторг-идеалист из дворян, осознав, что милицейские структуры сотрудничают с криминалом, и разочаровавшись в возможности построить жизнь в СССР в соответствии с идеалами революции, находит покой с верной и честной деревенской женой.

Примеры «возвращений» можно множить. В данном случае история не просто переписывается – закладывается поведенческая модель для разрешения критических ситуаций. Выход из критической ситуации – обращение к истокам, в качестве которых предлагаются простая деревенская жизнь и семья. О том, что в данном случае мы имеем дело с поведенческой моделью, свидетельствуют другие сериалы из современной жизни, реализующие аналогичную поведенческую модель в критической ситуации. Обращение к прошлому – не всегда ностальгия, реставрирующая или рефлексирующая663. Как отмечал Говард Зинн, неприятие неизбежности определенных трагических моментов истории может, как ни странно, способствовать нахождению альтернативных возможностей решения проблемных ситуаций и конфликтов, которые присутствуют в настоящем и ожидают нас в будущем664.

Еще Сергей Эйзенштейн, отталкиваясь от предположения, что советское киноискусство «начало с того же, что начальный порог культуры человечества вообще – с хроники», утверждал, что начиная с 1920‑х годов хроника и документалистика находятся в авангарде киноискусства, а «хроникализация» неизбежно приведет к созданию «инсценированного документа современности»665, где «киномаг телевидения» «будет, жонглируя размерами объективов и точками кинокамер, прямо и непосредственно пересылать миллионам слушателей и зрителей свою интерпретацию события в неповторимый момент самого свершения его»666. В «Похвале кинохронике» (1947) Эйзенштейн рассматривает хронику как стадию «наскального изображения и орнамента в истории художественного фильма»667, то есть как предшественницу и кинематографа, который, подобно трактору, «перепашет» «психику зрителя»668, и телевидения, для которого важно «реальное сопричастие с событием» и которое есть «рубеж в хронике как высшей форме закрепления бывшего»669. Неудивительно, что уже в раннем советском кино складываются конкурирующие модели достоверности – документальное свидетельство, поднявшееся до уровня художественности (Дзига Вертов), и художественное высказывание, поднявшееся до уровня документальности (Сергей Эйзенштейн), а советский и постсоветский телеэкран становится местом как удачных, так и неудачных попыток создать «документ эпохи». Жизнь, как и нарратив, мыслительная конструкция670, в том числе кино- или теленарратив – один из способов «построения мира». Использование же разного рода свидетельств советской эпохи – один из способов построения мира через репортаж о нем: это и создание «инсценированного документа», и концептуализация советской действительности.

Впрочем, любой документ современности стремительно и практически сразу после фиксации настоящего момента превращается в архивное свидетельство. Реальность прошлого создается самим актом свидетельства. Задачей фильма, претендующего на роль «документа эпохи», становится не только запечатление «жизни врасплох», но и свидетельствование о прошлом и интерпретация прошлого в интересах настоящего. Так, монтажная склейка ранее снятых кадров может сообщать им принципиально новый смысл, что и продемонстрировала еще на заре кинематографии Эсфирь Шуб, использовав дореволюционную хронику при создании полнометражных фильмов «Падение династии Романовых» (1927), «Россия Николая II» (1928), «Лев Толстой» (1928). Аналогичным образом – при помощи монтажа – реинтерпретирует кадры блокады Ленинграда Сергей Лозница в фильме «Блокада» (2006). А включение дополнительных кадров рабочей версии фильма в одобренный северокорейскими властями кинонарратив о счастливой семье северокорейской школьницы кардинально меняет смысл итоговой версии фильма Виталия Манского671 «В лучах солнца» (2015). Смысл подобных интерпретаций видеоматериала при этом выходит за рамки, казалось бы, очевидного – переосмыслить имеющийся видеодокумент. Ценность новых авторских реинтерпретаций не только в том, чтобы вынести суждение о прошлом (как это делают Э. Шуб и С. Лозница) или о «как бы» настоящем (как это делает В. Манский), и не только в том, чтобы соответствовать интересам и ожиданиям современного момента истории, с каких бы позиций – властных или оппозиционных – они ни выстраивались, но и в том, чтобы, выстроив логику истории или определенного исторического момента, в той или иной мере повлиять на настоящее и будущее. Создаваемый в таком случае вымышленный мир уже не является исторической реконструкцией и выпадает из числа «инсценированных документов»672 советской эпохи.

В наброске статьи о переходе к телевидению Эйзенштейн бегло обозначает способы работы с прошлым. Их, собственно, два. Все остальные версии экранного прошлого, как бы порой они ни различались, – вариации двух подходов, подмеченных Эйзенштейном. С одной стороны, прошлое можно «одеть в сегодняшний наряд» – осовременить, с другой – «в сегодняшний наряд вложить прошлое», «приобщиться к прошлому, стать современником и участником ушедшего события»673. По Эйзенштейну, примером первого подхода – осовременивания прошлого – может служить «Электра»: пьеса Юджина О’Нила «Mourning Becomes Electra» («Траур к лицу Электре»/«Траур – участь Электры», 1931) и поставленный по пьесе фильм (1947, реж. Дадли Николс), в которых события и герои трилогии Эсхила «Орестея» оказываются перенесенными в Новую Англию первой трети ХX века. Переходом от первого подхода ко второму – упомянутая в наброске Эйзенштейна пьеса Маркуса Коннели (1930) и одноименный фильм «The Green Pastures» («Зеленые пастбища», 1936, реж. Маркус Коннели, Уильям Келли), в которых библейские сюжеты не просто разыгрываются афроамериканскими актерами, как будто бы они происходят в США 1930‑х годов, но оказываются объясненными через характеры и события местного сельского афроамериканского сообщества. Примером приобщения к прошлому через «наряд» настоящего можно считать исторические фильмы, нацеленные на то, чтобы превратить зрителя из стороннего наблюдателя в участника событий, эмоционально включенного в происходящее. Исторические события в таких фильмах разворачиваются в двойном ландшафте: событийного действия и сознания зрителя; выстраивается общая историческая логика и эмоциональная логика истории, что позволяет зрителю интерпретировать увиденное – понять и почувствовать, «каково это»– быть кем-то из далекого или недавнего прошлого. В постсоветский период таким прошлым становится советская действительность 1920–1980‑х годов.

Нередко за тем или иным периодом советской истории закрепляются определенные жанры и сюжеты. Так, 1920‑е и первая половина 1930‑х годов – пространство криминальных сюжетов, в которых действуют хитрые, веселые и невеселые воры и мошенники, прозорливые и бесстрашные работники ГПУ и НКВД («Подкидыш», 2019; «Мурка», 2017; «Торгсин», 2017). 1940‑е – начало 1950‑х годов – время не только военных операций на фронте, но и ожесточенной борьбы двух разведслужб – советской и немецкой; время расследований, проводимых военной прокуратурой, а также послевоенного бандитизма и шпионажа; соответственно, и сюжеты, которые оказываются актуальными, укладываются в рамки военно-приключенческих и криминальных сериалов («Черные кошки», 2013; «Черная кошка», 2016). 1960‑е годы, время оттепели («Оттепель», 2013; «Оптимисты», 2017) – это пространство сериалов о героях-космонавтах, «звездах» (Эдите Пьехе, Людмиле Гурченко, Валерии Ободзинском и т. д.), нелегальном бизнесе («Город», 2015; «Гурзуф», 2018), мире моды («Королева красоты», 2015) и т. п. 1970‑е и 1980‑е годы – холодная война и соперничество сверхдержав («Операция „Сатана“», 2018; «Последняя встреча», 2010; «Гостиница „Россия“», 2017), а также криминальные сюжеты, связанные с хищением государственной собственности («Икра», 2018; «Дело гастронома № 1», 2011), с мелкими и крупными бытовыми преступлениями («Мосгаз», 2012; «Паук», 2015; «Шулер», 2013), героями, чья жизнь в силу места их службы отличалась от жизни «простого советского человека» («Вокально-криминальный ансамбль», 2019; «Манекенщица», 2014), и обычными советскими людьми («Громовы», 2006; «Восьмидесятые», 2011–2016).

При этом по одну сторону оказываются сериалы о 1970‑х и 1980‑х годах, где явно прослеживается тенденция к «уютному» советскому прошлому, по другую – сериалы о предшествующих периодах, ставшие пространством для реализации всевозможных (детективных, криминальных, мелодраматических, драматических и т. п.) сюжетов, поданных без некой умилительной интонации в изображении советского прошлого. Поэтому своеобразной рекламой советской жизни, апеллирующей к эмоциям зрителя, имеющего опыт жизни в СССР, становятся аннотации не ко всем фильмам или подборкам фильмов, а только к фильмам о позднесоветском периоде: «Пока есть на свете люди, рожденные в СССР, ностальгия по Советскому Союзу не иссякнет. К счастью, окунуться в безвозвратно ушедшую эпоху нынче несложно: современные кинематографисты снимают сериалы про советский быт с завидной регулярностью»; «Эх, как же раньше люди жили! Как хочется окунуться в то время, где стакан газировки с сиропом стоил 3 копейки, а свежий поджаристый бублик 5 копеек. Давно ушедшую эпоху уже не вернуть. Но у нас есть прекрасная возможность понаблюдать за характерными чертами той поры с экранов наших смартфонов и ультратонких телевизоров. Какие русские сериалы про советское время и эпоху СССР, снятые в наше современное, посмотреть?» Аннотации же к фильмам о более ранних периодах советской истории пытаются направить интерес зрителя на отдельные стороны советской жизни, не приглашая его «окунуться в то время». Например, аннотация сериала «Красная королева»: «Действие сериала начинается в 1953 году и потихоньку описывает превращение маленькой деревенской девочки в „главное оружие Кремля“. Здесь страсти, любовь, переживания и запрещенные в то время колготки. Непростой сюжет про тяжелую долю советских манекенщиц понравится тем, кто любит посмеяться и поплакать».

Названные сериалы – только вершина айсберга серийной телевизионной продукции, обращенной к советской истории. Одной из доминантных форм рассказа о советском прошлом, претендующего на создание «документа эпохи», сегодня становится байопик – нарратив об известном человеке, через приобщение к личной истории которого зрителю открывается «окно» в определенный временно́й период. Так на экране появляются и сыгранные с разной степенью сходства – внешнего и символического – известные советские актеры и режиссеры (Людмила Гурченко – «Людмила Гурченко», 2015; Зоя Федорова – «Зоя», 2010; Любовь Орлова и Григорий Александров – «Орлова и Александров», 2015; Фаина Раневская – «Фаина», 2021), артисты цирка (Маргарита Назарова – «Маргарита Назарова», 2016), певцы (Петр Лещенко – «Петр Лещенко. Все, что было…», 2013; Леонид Утесов – «Утесов. Песня длиною в жизнь», 2006; Людмила Зыкина – «Людмила», 2013; Валентина Толкунова – «Она не могла иначе», 2013; Валерий Ободзинский – «Эти глаза напротив», 2016; Владимир Высоцкий – «Высоцкий. Четыре часа настоящей жизни», 2012; Муслим Магомаев («Магомаев», 2020); манекенщицы (Регина Збарская – «Красная королева», 2015–2016); спортсмены (Вячеслав Фетисов – «Слава», 2015; Эдуард Стрельцов – «В созвездии стрельца», 2015), ученые (Ростислав Алексеев – «Обгоняя время», 2019), военачальники (Георгий Жуков – «Жуков», 2011; Михаил Тухачевский – «Тухачевский. Заговор маршала», 2009), летчики (Валерий Чкалов – «Чкалов», 2012), советские и партийные работники (Екатерина Фурцева – «Фурцева. Легенда о Екатерине», 2011; Лаврентий Берия – «Берия. Проигрыш», 2010; Леонид Брежнев – «Брежнев», 2005) и другие известные личности (Вольф Мессинг – «Вольф Мессинг: Видевший сквозь время», 2009).

Сериалы последних десятилетий, в большинстве случаев незатейливо названные именами своих героев, самим актом называния этих героев актуализируют советскую эпоху. Имя, как бы следуя традиции имяславия, объективирует своего референта, наделяет его энергией существования, а в итоге актуализирует базовый слой представлений о периоде советской истории, в который и «встраивается» биография известного персонажа. Даже в сериалах, где известные люди выведены под вымышленными именами или где за одним именем скрывается сразу несколько персонажей, воспроизведение биографических и бытовых деталей претендует на создание достоверного изображения. Вполне узнаваемы под другими именами Василий Аксенов (Ваксон), Роберт Рождественский (Роберт Эр), Евгений Евтушенко (Ян Тушинский), Белла Ахмадулина (Нэлла Аххо), равно как и сама эпоха «шестидесятников» в сериале «Таинственная страсть» (2016). Обеспечить доверие зрителя и веру в фактуальность изображаемого призвана и жанровая идентификация сериала (история, биография, исторический фильм, биографический фильм, исторический биографический фильм).

В поле зрения сценаристов и режиссеров попадают как отдельные эпизоды из жизни известного человека, так и вся (или почти вся) жизнь. «Высоцкий. Четыре часа настоящей жизни» (2012) рассказывает о нескольких днях одного, 1979‑го, года – о тяжелом кризисном периоде в жизни Высоцкого, а сериал «Берия. Проигрыш» (2010) – о событиях 1953 года (аресте, тюремном заключении и расстреле Лаврентия Берии), в то время как сериал «Фурцева. Легенда о Екатерине» (2011) – это попытка проследить путь Екатерины Фурцевой от полной надежд и планов на будущее комсомолки-активистки, которая едет на учебу в Феодосию, до секретаря и члена Президиума ЦК КПСС, а затем министра культуры, завершившийся алкоголизмом и смертью от сердечной недостаточности. Различна степень приближения к героям: от показа интимных сторон жизни публичного человека («Орлова и Александров», «Фурцева. Легенда о Екатерине») до пересказа известных фактов биографии («Брежнев»). Различна и оценка исторических личностей. Это может быть неожиданный ракурс героя, например в сериале «Берия. Проигрыш», где Лаврентий Берия в свою бытность министром внутренних дел предстает жертвой политических амбиций Хрущева и подвергается издевательствам генерального прокурора Руденко. Впрочем, в большинстве случаев это все же следование стереотипным представлениям об исторической личности или историческом периоде, в результате чего и возникают, к примеру, вариации одной и той же известной сцены: Хрущев, на выставке студии «Новая реальность» в Манеже обрушивающийся с критикой на художников-авангардистов, – в нескольких не связанных между собой сериалах («Мосгаз», «Таинственная страсть»).

Усиленное внимание к биографии исторической фигуры в российском кинематографе и на телевидении, впрочем, вписывается в общую тенденцию эволюции жанра байопика, в первую очередь – в американской кино- и телепродукции, где этот жанр развивается стремительно и динамично, о чем свидетельствуют многообразие и многочисленность фильмов и сериалов, каждый год выходящих в США. Создание истории предполагает наделение значением событий прошлого, а также их ревизию и переосмысление. Простое перечисление фактов не приводит к пониманию смысла происходящего. Задача байопика – передать опыт проживания событий не только внутри рассказываемой истории по мере ее развития, но и в большой истории, передать ощущение «каково это» – не только жить, скажем, в 1950‑х годах, но быть кем-то, кто может принимать решения и совершать поступки, меняющие историю (в случае если в центре байопика – крупный политический деятель), а также «каково это» – быть рядом с таким человеком. Создатели кино- и телебиографий «изобретают жизнь» своих героев, используя те или иные факты их биографии. Таким образом, главное в байопике – это превращение исторического деятеля в персонажа, а событий его биографии – в драматическое повествование674, которое проживает зритель. Это драматическое повествование обычно развивается линейно и ведет если не к катарсису, то к некой кульминации, призванной вызвать в зрителе эмоциональную реакцию и поддержать иллюзию драмы. Повествование не обязательно доходит до смерти главного протагониста. Так, история об известном режиссере и актрисе в сериале «Орлова и Александров» (2015) завершается съемками фильма «Весна» (1947), а жизнь героев в послесталинском обществе остается за пределами сериала. Впрочем, драматизировать рассказ об известном человеке удается далеко не всегда, и в результате экранные исторические деятели балансируют между лубочностью и глубиной раскрытия характера, причем удаление персонажа от центра повествования, как правило, вызывает переход от глубины к поверхности.

Многие исторические персонажи – Лаврентий Берия, Леонид Брежнев, Екатерина Фурцева и другие – обретают на экране телесность: тело открывается взгляду и оказывается часто телом страдающим, реже – наслаждающимся. Собственно, данная стратегия была реализована еще Александром Сокуровым в первых частях «тетралогии власти»: «Молох» (1999) и «Телец» (2001). Один день из жизни Гитлера, который он провел в своей резиденции в Баварских Альпах – Орлином гнезде («Молох»), и один день из жизни тяжело больного Ленина в Горках («Телец») показывают их в первую очередь с телесной стороны: неуклюжий Гитлер, справляющий свои естественные потребности, теряющий память Ленин, неспособный самостоятельно передвигаться и элементарно ухаживать за собой. Дженнифер М. Баркер развивает понятие «тактильного взгляда», понимая под кинематографической тактильностью некий общий подход к показу тела на экране. Тактильный взгляд может скользить по поверхности тела и делать его осязаемым. Этот взгляд может быть кинестетическим – создавать «мышечное чувство», ощущение движения тела и частей тела. А может быть обращен внутрь тела, связывая глубинные внутренние процессы с ритмом фильма675. Подобный тактильный взгляд, заставляя исторических персонажей жить на экране телесной жизнью, в некоторой степени проблематизирует их «историчность», но в то же время утверждает факт их индивидуального существования и сообщает драматизм повествованию о них.

Байопик, хотя и стремится быть укорененным в реальности, стать «документом эпохи», часто все же предстает как повествование не о реальном, а об актуальном – о том, что связывает исторического персонажа с сегодняшним днем. Как заметил Роберт Розенстоун, «история, чтобы быть правдивой, должна быть вымыслом»676. Впрочем, советское прошлое на постсоветском телеэкране – это, как правило, прошлое, одетое в сегодняшний наряд и сделанное сегодняшним. Именно поэтому наряду с повествованием о конкретной исторической фигуре популярность набирает жанр псевдобайопика – повествования о полувымышленном герое, в образе которого и нарративе о котором соединяются биографии нескольких реально существовавших политических или культурных деятелей. Так, в сериале «Рожденная звездой» (2015) образ певицы Клаудии Коваль (Марина Александрова) составлен, как известно, из моментов биографий нескольких певиц, в том числе Эдиты Пьехи, Майи Кристалинской, Аиды Ведищевой, а образ Валентины Седовой в сериале «Звезда эпохи» (2005) – свободная вариация на тему судьбы советской актрисы Валентины Серовой, двух ее замужеств, в том числе с Константином Симоновым (в сериале – с Константином Семеновым, сыгранным Александром Домогаровым), и отношений с маршалом Рокоссовским (в сериале – Родоновским в исполнении Игоря Лагутина). Цель подобных псевдобайопиков, как, впрочем, и большинства биографических телесериалов, – не только пересказать события прошлого, но и запустить в зрителе процесс аффективного распознавания драматических ситуаций и вовлечь его в сопереживание коллизиям судеб героев. Жизнь исторических персонажей на телеэкране пересоздается с учетом наиболее типичной эмоциональной реакции, которую еще до начала просмотра сериала вызывают у зрителей эти персонажи: происходит выбор стратегии, направленной или на ее усиление, или на изменение, с тем чтобы или поддержать, или деконструировать циркулирующие в обществе культурные мифы.

Особое место среди фильмов-биографий занимают фильмы, повествующие о конкретных исторических персонажах в годы войны. Сьюзен Зонтаг, осмысляя современные способы визуализации травматического опыта, в том числе военного, обращается к рекомендациям Леонардо да Винчи по изображению войны и батальных сцен, в которых, как считает Зонтаг, Леонардо призывает художников не бояться показывать отвратительные стороны войны, в чудовищности которых кроются красота и сила677. Впрочем, если пойти дальше цитируемого Зонтаг фрагмента и углубиться в чтение записных книжек Леонардо, то придется признать, что он ведет речь не о жестокосердии художника, который, отталкиваясь от трагического понимания прекрасного, подавляет в себе жалость и чувство сострадания, а о технике, нацеленной на создание образа, реалистичного с точки зрения внутренней мотивировки произведения и действенного с точки зрения зрительского восприятия:

Техника изображения батальных сцен, предложенная Леонардо, с одной стороны, отвечает наиболее общим представлениям о военном сражении в соответствующий исторический период, а с другой – формирует определенный зрительный образ для его последующего воспроизведения (картину битвы, которая будет появляться при мысли об этом или другом подобном военном эпизоде). Кажется, что Леонардо, когда он дает рекомендации художникам, не волнует ни моральная сторона изображаемого, ни тем более эмоции художника, переносящего на полотно страдания раненых и умирающих (это и дало Зонтаг основания говорить, что от художника требуется «безжалостность»); в рекомендациях по изображению батальных сцен речь идет о конкретных деталях, которые Леонардо рассматривает в качестве оптимальных способов эмоционального воздействия на зрителя для создания панорамной картины военного сражения. При этом вряд ли можно приписать инструкциям Леонардо да Винчи антивоенный пафос. Он более озабочен созданием, или живописанием, истории сражения.

Включенный в книгу Зонтаг дискурс записных книжек Леонардо задает несколько иной, чем у Зонтаг, угол зрения на изображение боли других, к которому сводится пафос книги. В записных книжках художника ставится вопрос о насилии, включенном в парадигму отношений побежденный – победитель, а также о способах его передачи. Возможно, история и есть ключевое слово, отличающее подход Леонардо к изображению батальных сцен от фотографического конструирования чувства настоящего и прошлого, о которых говорит Зонтаг. Единственное масштабное воплощение рекомендаций художника им самим – утраченная батальная фреска «Битва при Ангиари», над которой он работал в начале 1500‑х годов. Сюжет картины, сделанной по заказу главы флорентийского правительства в честь недолгого восстановления республики, связан со сражением 1440 года между флорентийцами и миланцами, в котором небольшой отряд флорентийцев одерживает победу над превосходящим его по численности отрядом миланцев. И эскизы к картине, и копии свидетельствуют о стремлении художника передать эмоции сражавшихся679, равно как и пафос события, причем передать в перспективе флорентийцев.

Можно ли считать подобную передачу эмоций состоявшейся и говорить об эмоциональной включенности зрителя в исторический сюжет? Аналогичный вопрос возникает, когда мы имеем дело с военно-историческими фильмами с батальными сценами, в том числе с фильмами, в которых речь идет о событиях не столь отдаленных. Тема войны как части большой истории стала в культуре рекуррентной, и исторические фильмы и картины из разряда альтернативной военной истории неизменно присутствуют в списках номинантов и победителей кинопремий (так, среди номинантов и победителей последних десятилетий: в премии «Ника» – «Сталинград», «Белый тигр», «Брестская крепость», «Пленный», «9 рота»; в премии «Золотой орел» – «Сталинград», «Белый тигр», «Кандагар», «Брестская крепость», «Адмиралъ», «Живой», «9 рота»).

Среди разнообразных форм насилия на экране военно-исторические фильмы занимают особое место. Экранное насилие может, к примеру, доставлять зрителю удовольствие680. Однако исторические фильмы о войне в основной своей массе вряд ли подпадают под определение фильмов, ориентированных на удовольствие от созерцания насилия, которое тем не менее является их постоянным атрибутом. На какие зрительские эмоции ориентированы батальные сцены? Что изменилось по сравнению с техникой изображения батальных сцен, которую предложил в качестве руководства для художников Леонардо да Винчи?

В отличие от рекомендаций Леонардо да Винчи в биографических фильмах о войне страдание сопутствует не только побежденным, но и победителям. Чужая боль не становится своей, но пространство боли становится всеобщим. Биографические фильмы о войне представляют собой попытку создания кинохроники. Хроники (chronicle) в самом известном определении – это запись событий, организованных хронологически, а простое перечисление, как правило, не является нарративом681. События в хронике разворачиваются в ландшафте событийного действия (во внешнем по отношению к протагонистам мире), ландшафт же сознания (внутренний мир протагонистов) обычно отсутствует. С точки зрения У. Уолша, хроники – простые нарративы (a plain narrative of past events), где имеет место неосложненное перечисление событий, в отличие от значительных нарративов (significant narratives), где присутствует не только перечисление событий, но и их объяснение682.

Х. Уайт ввел понятие emplotment – «осюжетивание», суть которого сводится к тому, что с его помощью ряд событий трансформируется в историю, которая имеет начало, середину и конец. Emplotment – это не столько конструкция сюжета, сколько обнаружение сюжета в материале683, причем немаловажное значение имеет конфигурация событий на базовом когнитивном уровне нарратива в опоре на жизненный опыт, в том числе эмоциональный. То есть emplotment относится не только к логике истории, но и к эмоциональной логике истории – к выстраиванию эмоциональной линии наррации. В результате обращения к эмоциональной сфере становится возможной передача ощущения «каково это». Например, каково это – находиться в немецком концлагере и замыслить побег, то есть оказаться на месте советского летчика Михаила Девятаева («Девятаев», реж. Тимур Бекмамбетов, 2021). Как известно, фильм, в котором роль летчика исполнил Павел Прилучный, основан на биографических фактах из жизни Михаила Девятаева, который 13 июля 1944 года был сбит в бою в районе Львова. Летчик оказался в плену в концлагере на немецком острове Узедом. 8 февраля группа из десяти заключенных во главе с Девятаевым захватила фашистский бомбардировщик Heinkel He 111 H-22, на котором и покинула лагерь. При восприятии происходящего на киноэкране зритель, следящий за трудностями, возникающими на пути сбежавших заключенных, в силу эмпатии переживает эмоциональное состояние героев.

Исследователи-эмпирики в области социальных наук, исследуя природу эмоций и сами эмоции, часто игнорируют существующий корпус данных, непосредственно относящийся к чувствам и их осмыслению, – литературу и кинематограф, в особенности кинематограф. Разумеется, нельзя отождествлять изображение эмоций с репрезентацией эмоций, а литературу и кино – с эмпирической базой данных. Тем не менее есть все основания считать, что изображение эмоций в художественном нарративе сообщает что-то важное о том, как люди переживают эмоции в определенном культурно-историческом контексте. Тем самым создается некая когнитивная рамка восприятия. Патрик Колм Хоган считает, что в данном случае мы имеем корпус общепризнанных, тщательно продуманных, нарративных изображений эмоциональных сценариев684. Истории, в особенности такие, которыми мы больше всего восхищаемся, как отмечает Хоган, анимированы эмоциями. При этом эмоциональное воздействие неотделимо от нарративной структуры. Аффективный ответ – это часть всей ситуации, а оценка и эмоциональный отклик на рассказанную историю направляются и организуются ограниченным числом типовых нарративных структур. Эмоциональные реакции на художественное произведение – печаль, гнев, удивление – дают понять, что именно затрагивает людей конкретной культуры. Опыт, который получает субъект, – перцептивный, вербальный, эмоциональный – оставляет, скажем так, «следы» в его разуме. «След» имеет два компонента: репрезентативный и эмотивный. Эмотивная часть – это не воспоминание о пережитой эмоции, то есть не репрезентация, а повторное эмоциональное переживание685. При просмотре фильма репереживание как бы «запускается» в фрейме видения. Кейт Оутли называет данный механизм запуска эмоциональной программы suggestion structure.

Хьюго Мюнстерберг еще в 1916 году (задолго до открытия зеркальных нейронов) выделил две группы эмоций, возникающих при просмотре фильма. Первая группа – эмоции, разделяемые зрителем с экранными героями. Вторая группа – эмоции, которые возникают у зрителя, занимающего по отношению к киногерою независимую позицию и наблюдающего за происходящим как бы со стороны, не включаясь в процесс сопереживания. Мюнстерберг считал эмоции, принадлежащие ко второй группе, вторичными и обнаруживает в фильме (a photoplay), в отличие от театрального действа, «an unlimited field for the expression of these attitudes»686. Джеффри Закс, однако, предполагает, что в ситуации, когда зритель радуется успеху героя или неудаче злодея, он находится в состоянии, которое можно определить как «as if» mode – режим «как будто»687. При этом зритель может находиться в этом режиме в большей или меньшей мере: он может полностью погрузиться в происходящее на экране или же занять по отношению к происходящему некую метапозицию, дистанцируясь от него. Дистанцирование, однако, не означает отказа от эмоциональной составляющей фильма, в этом случае происходит разворачивание другого эмоционального сценария. Так, в известном эксперименте Кулешова при просмотре кадров с лицом актера Ивана Мозжухина, тарелкой супа, похоронами и т. д. зритель прочитывает на неизменном лице Мозжухина разные эмоции, так как конструирует эмоциональную связь между кадрами – на уровне наррации эмоций осуществляет emplotment.

Чарльз Дарвин выделял три принципа выражения эмоций: принцип полезных ассоциированных привычек, принцип антитезы и принцип прямого действия нервной системы, – из которых для нашей темы интерес представляет первый. По Дарвину, «определенные сложные действия оказываются прямо или косвенно полезными при известных душевных состояниях, облегчая определенные ощущения или удовлетворяя известные желания. И всякий раз, когда вновь возникает подобное душевное состояние, даже в слабой степени, тотчас же в силу привычки или ассоциации обнаруживается тенденция совершать те же самые движения, хотя бы на этот раз они были вовсе бесполезны»688. Дж. Закс считает, что зритель имитирует мимику и/или телесные движения актера в результате действия или дарвиновского принципа полезных ассоциированных привычек, или принципа зеркального отражения, или обоих этих принципов, что не является переживанием эмоции, но может привести к ее возникновению. При этом эмоция может возникнуть как реакция на происходящее на экране в режиме «as if» (зритель оценивает ситуацию и/или действия героя на экране или «примеряет» их на себя). В то же время возможна активация эмоциональной программы, непосредственно связанной с телесными движениями689.

Если посмотреть с данной точки зрения на байопик «Девятаев», то фильм Бекмамбетова, в том числе батальные сцены и связанные с ними эпизоды насилия, воспринимается в меньшей мере в режиме «as if». Благодаря экспериментам активизируется эмоциональная программа, связанная с мимикой и телесными движениями героев на экране, которые, в свою очередь, имитирует зритель. Впрочем, эмоциональная линия кинонаррации, в том числе наррации батальных сцен, которую, с одной стороны, воспринимает, а с другой – конструирует зритель фильма, – не единственный способ вызвать у него эмоциональное переживание. Еще одним способом является mind reading – конструирование ментального и эмоционального состояния другого человека. Фильм Бекмамбетова не рассчитан на опережающее знание, хотя зритель, как правило, знаком с историческими фактами о Второй мировой войне, в частности о немецких концлагерях. История в фильме «Девятаев» разворачивается так, что сохраняется напряжение, характерное для ситуации открытого будущего, и mind reading является необходимой составляющей киноповествования. Предполагается, что в ряде напряженных решающих моментов в воображении зрителя будет произведена симуляция чувств и мыслей экранных персонажей; на их декодировании и соотнесении с ситуацией построена эмоциональная линия наррации. Зритель, вовлеченный в процесс mind reading в сочетании с эмоциональной программой, связанной с телесной идентификацией его с героями на экране, оказывается «перенесенным» (transported в терминологии Р. Герига) в пространство происходящего на экране. Т. Бекмамбетов стремится создать картину исторического события и приблизить его к зрителю, передать ощущение – «каково это» бежать на угнанном самолете из немецкого плена.

Подведем некоторые итоги. Советская история на постсоветском телеэкране – это перевод на современный язык событий прошлого, в результате которого создается «инсценированный документ эпохи». Это также манипулирование памятью и эмоциями зрителя с тем, чтобы создать определенный образ этой эпохи – или пугающий и вызывающий отторжение, или, напротив, привлекательный. Это и взгляд в будущее или, вернее, конструирование будущего через созданное на экране альтернативное прошлое. В. Беньямин указывал на необходимость постоянно переосмысливать художественные формы и жанры, чтобы «прийти к тем формам выражения, которые представляют собой отправной пункт для литературных свершений современности»690. Представляется, что созданные в последние десятилетия сериалы о советском прошлом, особенно в жанре байопика, находятся в поиске – успешном и не очень – приемов и способов, которые позволили бы интерпретировать сложности коллективного опыта истории, то есть стать той формой выражения, о которой говорил Беньямин.

Более двадцати лет прошло с тех пор, как Светлана Бойм опубликовала свою, теперь классическую, книгу «Будущее ностальгии»691, в которой она, с одной стороны, определила ностальгию как важную составляющую культуры модерности, а с другой – предложила различать ресторативную и рефлексивную ностальгию. Если первая воплощает тоску по утраченному символическому порядку и (вос)производит идеализированную мифологию прошлого, то вторая высвечивает амбивалентность отношений с историей, а через нее – противоречия модерности. Если первый тип ностальгии Бойм иллюстрировала постсоветскими демонстрациями коммунистов, то второй – примерами, взятыми из Бродского и Кабакова. Примерно тогда же, когда вышла монография Бойм, Наталья Иванова выпустила книгу под характерным названием «Ностальящее»692, в которой доказывала, что ностальгическая репродукция образов и тем советской культуры заменила настоящее в телевизионной реальности ранних 2000‑х. В сущности, Иванова, не употребляя этого термина, говорила о том, что советский материал стал цементом в строительстве постсоветской «гиперреальности симулякра» (Бодрийяр).

Однако, думается, в 2010‑х годах репрезентация советского и в особенности позднесоветского прошлого в российской сериальной культуре претерпела существенные изменения. Если говорить о ностальгии, то она более не поддается описанию как ресторативная или рефлексивная, приобретая некое новое, еще не опознанное качество. Наиболее зримым воплощением этого нового качества стали многочисленные сериалы об оттепели и застое, сложившиеся в целую отрасль современной российской культур-индустрии. Перечислим некоторые из них: «Дело гастронома № 1» (2011) Сергея Ашкенази, «Фурцева» (2011) Сергея Попова, «Обратная сторона Луны» (2012) Александра Котта, «Оттепель» (2013) Валерия Тодоровского, «Фарца» (2015) Егора Баранова, «Красная королева» (2015) Алены Семеновой, «Наше счастливое завтра» (2016) Игоря Копылова, «Маргарита Назарова» (2016) Константина Максимова, «Людмила Гурченко» (2016) Сергея Алдонина, «Таинственная страсть» (2016) Влада Фурмана, «Гостиница „Россия“» (2017) Сергея Сенцова, «Оптимисты» (2017, 2021) Алексея Попогребского, «Березка» (2018) Александра Баранова. И это не считая еще более многочисленных детективов, действие которых тоже происходит во времена Хрущева и Брежнева («Новочеркасск», «Город», «Гурзуф», «Газовщик», «Паук», «Журов» и т. п.).

Что отличает эти сериалы от классических образцов ностальгии? Прежде всего, то, что в них ни в коей мере не замалчиваются ранее запретные или негативные аспекты советской эпохи – произвол партии и КГБ, черный рынок, системная коррупция, организованная преступность, подпольный капитализм, классовое расслоение, элитизм и гламурный полусвет. Следуя образцу, заданному фильмом Валерия Тодоровского «Стиляги» (2008), эти сериалы, как правило, делают центральными персонажами тех, кого советская эпоха исключала из поля зрения (или изображала однозначно негативно): стиляг, валютчиков, фарцовщиков, цеховиков, деляг и блатмейстеров. В новейших сериалах эти персонажи изображены как подлинные герои своего времени и поставлены рядом с признанными звездами эпохи (артистами, поэтами, топ-моделями), у которых на первый план также выносится невидимая миру сторона. Таким образом, невидимое в советской культуре репрезентируется как прототип будущего – то есть постсоветского, сегодняшнего, настоящего.

Вместе с тем довольно показательно и то, что бунт героев во всех ретросериалах строго ограничен стилем жизни, подпольной, неофициальной эстетикой, которая, конечно, по-своему тоже насыщена политикой. Плюсы и минусы такого самоограничения проницательно проанализированы в статье Ильи Калинина «О том, как некультурное государство обыграло культурную оппозицию на ее же поле, или Почему „две России“ меньше, чем „единая Россия“» (2017). С одной стороны, такой подход восходит к формуле Синявского о «стилистических расхождениях» с советской властью, предполагающей, что «выработка альтернативного языка может быть рассмотрена как наиболее продуктивная форма сопротивления, позволяющая выскользнуть за пределы той авторитетной грамматики, которую задает язык-гегемон»693. В более широком смысле, доказывает Калинин, такой подход воспроизводит традиционное для России (еще с дореволюционных времен) представление о культуре как «форме замещения отсутствующего гражданского общества, его дискурсивного суррогата, превращающего отсутствие тех или иных социополитических практик в фактор социокультурного воображения»694. Такой взгляд согласуется и с концепцией Алексея Юрчака, развернутой в книге «Это было навсегда, пока не кончилось» (2006, русское издание – 2014), согласно которой сдвиг советской культурной парадигмы происходил внутри советской социальности – в зонах «вненаходимости», осваивавших альтернативные дискурсы и игнорировавших политическую риторику как в советском, так и в антисоветском вариантах. Калинин видит развитие этой логики в протестном и оппозиционном власти движении 2010‑х. Однако, по мнению исследователя, в современной культурной ситуации также обнаружились ограничения «дискурса культурной автономии». Сегодня эта логика обернулась легитимацией эссенциализированного культурного расизма.

Если таковы политические эффекты дискурса «культурной автономии», то каковы его исторические последствия? В сущности, сериалы, о которых у нас пойдет речь, создали в течение последних лет визуально яркий и по-своему цельный образ «развитого социализма», через него выстроив эстетическую генеалогию современной эпохи. Речь в них идет не столько о «России, которую мы потеряли», как в перестройку и в 1990‑е годы, сколько о России, которую мы приобрели. Ретромания в данном случае служит не столько бегству в прошлое, сколько исторической легитимации настоящего, замаскированной под эскапизм.

Этот культурный феномен особенно интересен тем, что по большей части он создается «креативным классом» для широкого зрителя, то есть того самого «быдла», «оболваненного патриотического большинства», о котором пишет в своей статье Илья Калинин. Налицо попытка преодолеть разрыв, построить мосты, объединяющие через категорию стиля жизни идеологически разъединенные культурные и социальные страты. Удалась ли она? И в чем состоит культурный смысл предлагаемой историзации современности? На эти вопросы мы постараемся ответить, сосредоточившись на анализе таких сериалов, как «Оттепель» (2013) Валерия Тодоровского, «Фарца» (2015) Егора Баранова, «Красная королева» (2015) Алены Семеновой, «Наше счастливое завтра» (2016) Игоря Копылова, «Оптимисты» (2017) Алексея Попогребского и «Березка» (2018) Александра Баранова.

Новое качество ностальгии впервые со всей отчетливостью проступило в «Оттепели» Валерия Тодоровского, в которой увидели не только российский вариант Mad Men («Безумцы») Мэттью Вайнера, но и сильное киновысказывание, захватывающее не в последнюю очередь искусной стилизацией мод, музыки и даже лиц шестидесятых. Явно отсылая к феллиниевскому «8 1/2», культовому фильму советских шестидесятых, Тодоровский целенаправленно размывает границу между ходульной кинореальностью комедии «Девушка и бригадир», создаваемой на наших глазах, и драмами своих героев – чем незаметно, но весьма убедительно эвакуирует центральных персонажей в реальность художественного вымысла и окончательно превращает шестидесятые в триумф элегантности и стиля. В этом, кстати говоря, видится важнейшее отличие «Оттепели» от американских «Безумцев», несмотря на признания самого Тодоровского.

Критики, писавшие о «Безумцах», подчеркивали исключительную точность в детализации повседневного и консьюмеристского мира 1960‑х695. Вместе с тем в сериале Мэттью Вайнера это почти любовное отношение к мелочам прошлого не заслоняет, а скорее усиливает убедительность социальной критики эпохи с ее нормализованным сексизмом, гомофобией, расизмом – изнанкой лакированной гиперреальности, создаваемой средствами рекламы и телевидения. Как пишет один из авторов сборника о «Безумцах»: «Вместо репрезентации 1960‑х как избавления от бед 1950‑х, этот сериал убеждает в том, что 60‑е потерпели поражение еще до того, как они „случились“… Фантазматическая „история“ (создаваемая последовательностью рекламируемых продуктов. – М. Л., Т. М.) в „Безумцах“ функционирует как широкомасштабная, глубоко пессимистическая социальная критика»696.

Приложима ли подобная характеристика к «Оттепели»?

Когда вышла «Оттепель», Тодоровский пояснял: «У меня не было задачи рассказать, как было на самом деле. Для этого есть документальное кино и другие режиссеры, которые пытаются восстановить эпоху. А я создал миф. Например, решил, что все женщины будут красивыми»697. Отказ от «документализма» совмещается здесь с отказом от критического отношения к своим персонажам и их эпохе. Социальные обстоятельства понимаются в «Оттепели» как условия игры, с которыми герои вынуждены считаться, но которые они также умеют красиво обходить. Да, в принципе сюжет «Оттепели» можно прочитать как рассказ о том, почему оттепель провалилась, едва начавшись, но это прочтение было бы искусственным, поскольку оно несовместимо с общим восхищенным взглядом, направленным на поколение молодых и прекрасных родителей. Парадокс «Оттепели», по-видимому, состоит в конфликтном сочетании двух противоположных модальностей: по сюжету главные герои сериала терпят жестокие поражения (сокровенный фильм так и остается непоставленным, Хрусталев с позором бежит из Москвы, Марианна превращается в расчетливого манипулятора и т. п.), но авторы сериала – а значит, и зрители – видят в них победителей, не подлежащих ничьему суду. Вот почему так радикально разошлись мнения критиков об «Оттепели».

Скажем, Ксения Ларина698 считает, что Тодоровский воплотил лучшее оставшееся от той исторической эпохи – он изображает мир киношников как параллельную реальность свободы, не лишенную компромиссов с системой, но исполненную достоинства «тех, кто кормил дракона своим молчанием и согласием и верил, что дракон когда-нибудь сдохнет… тех, которые смогли остаться порядочными людьми, не став героями»699. Андрей Архангельский700, наоборот, видит в «Оттепели» «мелодраматическую глупость», нивелирующую смысл любой эпохи: «Оттепель тут или эпоха Цинь, по большому счету, неважно. После двух эстетически цельных серий авторы (над сценарием трудились, кроме Тодоровского, Алена Званцова и Дмитрий Константинов) вынуждены городить совершенно опереточные конфликты, любовные и производственные, разбавляя их атрибутами 1960‑х типа молодежных кафе или выставки авангардистов»701.

Оба эти подхода одновременно справедливы и неточны. На наш взгляд, ухватывая важные черты «Оттепели», критики упускают центральный принцип этого сериала, позволяющий объединить, казалось бы, несовместимые интерпретации («достоинство эпохи» и «опереточные конфликты»). Это аффективный принцип, который можно с достаточной долей условности обозначить как эстетическую утопию. Аффект, как объясняет Б. Массуми, всегда строится на «разрыве между содержанием и эффектом… Уровень интенсивности (аффекта. – М. Л., Т. М.) характеризуется пересечением семантических линий – грустное запоминается как приятное. Уровень интенсивности организован на логике, которая не признает исключенную середину. Вместо этого она смутно, но настойчиво соединяет то, что кажется разделенным… Интенсивность параллельна уровню означивания – который создает собственный порядок связей»702.

Тодоровский, по-видимому, не вполне сознательно, но очень последовательно цитирует принципы мюзикла, который, согласно Ричарду Дайеру, утопичен по своей природе, хотя утопизм мюзикла отличается от классических утопий. Мюзикл, скорее, показывает, «как утопия ощущается изнутри, нежели то, как она организована», – утопичен сам «аффективный код» этого жанра, который создается непрезентативными знаками: цветом, светом, фактурой кадра, ритмом актерских движений, закадровой музыкой, работой камеры и т. д.703 Это наблюдение в высшей степени справедливо по отношению к «Оттепели», как, впрочем, и к другим (даже не музыкальным) фильмам этого типа. Недаром «Девушка и бригадир» имитирует образцовый советский мюзикл, как бы заражающий своей песенной стихией и пространство за пределами кинопавильона. Заглавная песня сериала, исполняемая певицей Диной (Паулина Андреева) в кафе, так же важна, как и бравурный кинофинал «Девушки…». И в том и в другом случае граница между «кино» и «жизнью» оказывается весьма размытой. Именно эстетический утопизм, выраженный сугубо аффективными средствами, становится концептуально насыщенной связкой, соединяющей поколение 1960‑х с «креаклами» 2010‑х – именно в «стиле» и «стильности» сохраняет Тодоровский достоинство поколения отцов.

Правда, используя аффективный код мюзикла, Тодоровский совершает симптоматичную подмену. «Девушка и бригадир» – мелодрама, снимаемая Хрусталевым и Мячиным в обмен на обещанное разрешение делать фильм про партизан, – из сюжетного хода превращается здесь в стилевую доминанту. Примечательно, что сама «Девушка…» выглядит как пародийный гибрид «Карнавальной ночи» и музкомедий Пырьева (на Пырьева намекает и режиссер «Девушки…» Федор Андреевич Кривицкий в исполнении Михаила Ефремова). Однако и комедии Пырьева, и даже «Карнавальная ночь» (1957) все-таки еще весьма далеки от эстетики оттепели. То, что именно они замещают для зрителя киноэстетику оттепели, весьма симптоматично. Как и то, что мелодраматические хитросплетения сюжета, в сущности, заслоняют отсутствие реального конфликта, напоминая о «борьбе хорошего с лучшим», как иронически определяли драматургию позднесталинской эпохи. Подобно «Карнавальной ночи», в «Оттепели» есть только один негативный персонаж – следователь Цанин (Василий Мищенко), окруженный множеством неизменно симпатичных характеров.

В «Оттепели» мы сталкиваемся с тем, что Фредрик Джеймисон в своей классической книге о постмодернизме назвал «утопизмом после конца утопии». По мысли Джеймисона, новый утопический дискурс, который рождается после кризиса левых утопий революционных перемен, демонстрирует «развитие широкого спектра специфически пространственных утопий, в которых трансформация социальных отношений и политических институций спроецирована на ви́дение места и ландшафта, включая и человеческое тело»704. В качестве яркого примера такой пространственной утопии можно назвать «парк культуры», ставший центральной метафорой одноименной книги Михаила Ямпольского 2018 года, посвященной современной московской культуре. Ямпольский показывает, как вроде бы деидеологизированная пространственная утопия порождает собственный перформативный дискурс, в котором утопизм нелогично, но неразрывно связан с насилием: «…ареной сражения оказывается стиль жизни, погромы и аресты выглядят тут совершенно неуместными. Тем более интересно и важно понять, почему комфорт парка культуры сопровождается атаками насилия. <…> Я бы даже сказал, что насилие не просто соседствует с культурой, но входит в ее состав в качестве важного ингредиента»705.

В сущности, «Оттепель» (и вообще киноплощадка) – это прототип «парка культуры», и неразрывная связь удовольствия от эстетической утопии с насилием здесь очень осязаема. Богемная свобода киношной среды оказывается беззащитной перед давлением и вторжениями следователя Цанина. Директор картины Гия Таридзе (Дута Схиртладзе) хорошо помнит свой срок в ГУЛАГе. А всего одной подлой статейки достаточно для того, чтобы все друзья и коллеги отвернулись от Хрусталева, с подачи следователя обвиненного в трусости.

Метафора «парк культуры» оказывается еще более приложимой к восьмисерийному фильму «Фарца» (2015), снятому молодым (1988 года рождения), но уже широко известным по «мистическому триллеру» «Гоголь» режиссером Егором Барановым и знатными продюсерами А. Цекало и А. Коттом по сценарию, написанному Юлией Идлис, Цекало и Коттом. «Фарца», как сообщает всеведущая «Википедия», стала одним из первых российских сериалов, купленных Netflix.

Москва ранних шестидесятых выглядит в «Фарце» и впрямь как парк культуры, по которому разгуливают Гагарин, Магомаев, Светлов, Аксенов, Шпаликов и другие модные и привлекательные мужчины и женщины. Неудивительно, что сюжет фильма буквально заперт в Москве, начинаясь с того, что главный герой возвращается в родной город после года на Братской ГЭС и тут же покупает журнал «Юность» с его первым опубликованным рассказом. Москва в «Фарце» приравнивается к оттепели, и поэтому ни героям, ни сценаристам даже не приходит в голову, что из Москвы можно уехать и таким образом спастись от многих неприятностей. Вместе с тем, как и в «Оттепели», в «Фарце» квазиисторические аттракционы оттенены насилием. Источником насилия здесь становится не только гротескный кагэбэшник (Т. Трибунцев), но и еще более гротескный криминальный босс Понт (Е. Стычкин). При этом кагэбэшник «крышует» Понта, причем не только как информатора, но и как бизнес-компаньона.

Именно Москва отвечает за аффективный план этого сериала, так же как и в «Оттепели» заслоняющий историю поражений. В роскошных московских интерьерах и пейзажах, неизменно радующих глаз преувеличенной яркостью красок, «Фарца» рисует жизнь валютчиков, спекулянтов и фарцовщиков, которую ведут четверо юных друзей (при эпизодическом участии их подруг) во главе с юным писателем Андреем (Александр Петров). Все их операции разыгрываются как серия увлекательных приключений, которые, несмотря на значительные прибыли, рождаются исключительно из альтруистического желания выручить друга из беды.

Другой (тоже аффективный) импульс для приключений героев «Фарцы» – якобы сугубо оттепельное желание «жить взахлеб», подтверждаемое соответствующими стихами Р. Рождественского, а также узнаваемо зажигательной «музыкой на костях». «Оттепельность» этого мотива рифмуется с вовлеченностью главного героя в «прогрессивную» литературную среду. «Фарца» даже изображает – с почти комической плакатностью – редакцию журнала «Юность» и делает одним из персонажей Валерию Ланскую (Е. Волкова), вымышленного редактора журнала, покровительницу талантов и любовницу Андрея.

Значение литературного мотива, впрочем, более существенно, чем еще одна ипостась «парка культуры». Примечательно, что, когда Андрей занимается фарцовкой и другими опасными делами, он либо вовсе не может писать, либо пишет из рук вон плохо – настолько, что Ланская теряет к нему интерес и как к автору, и как к любовнику. Очевидно, что его творческая энергия из литературы уходит в фарцу, которая, в свою очередь, становится заместителем письма. Поскольку, по Джеймисону, письмо является одной из форм «опространстливания» истории, этот ход, как и в «Оттепели», предполагает эвакуацию героев и их проблем из истории в пространство литературы. Эта тема с нажимом обозначается цитатами из «Трех мушкетеров» вплоть до того, что лидера компании Андрея неоднократно называют д’Артаньяном. Интересно, что и в других сериалах этого типа популярна система характеров по образцу «Трех мушкетеров»: таковы «Оптимисты» и «Наше счастливое завтра». Именно «Мушкетеры» становятся почти архетипическим тропом для сочетания идеализма с трансгрессиями по отношению к «системе».

В «Фарце» есть эпизод, который не может не вызывать удивления. Герои вместе со своими девушками приходят в кинотеатр, чтобы посмотреть «Девять дней одного года» (1962). Но перед началом сеанса показывают киножурнал, в котором анонимный голос обличает фарцовщиков и подпольных скупщиков вещей у иностранцев. Герои смотрят его со слезами на глазах, а потом дружно встают и уходят из кинотеатра.

Сцена поразительна тем, что героев искренне оскорбляет официальный дискурс. Как будто они, то и дело убегая от милиционеров и кагэбэшников, не знают, что их занятия предосудительны и криминальны. На что же они обижаются? Куда естественнее была бы циническая ухмылка и даже известная гордость (да, это про нас!). Нелогичность, по-видимому, указывает на то, что смысл этой сцены больше конкретного сериала – он выражает пафос всей этой области культур-индустрии.

Протагонисты «Фарцы» видят себя героями оттепельной эпохи, они готовы отождествить себя с ироничными и отважными персонажами «Девяти дней одного года», а им подсовывают злобную карикатуру, отрезающую их от эпохи, которой они хотят принадлежать и, конечно же, принадлежат. Авторы сериала с ними безусловно согласны. Так выглядит в этих сериалах обязательная для всякой утопии критика настоящего – постсоветского состояния общества. Если для сегодняшнего зрителя новая российская экономика и социальность криминальны по определению (см., например, «Домашний арест» Петра Буслова или «Мертвые души» Григория Константинопольского), то, по логике авторов сериалов, герои позднего социализма криминальны только по устаревшим советским стандартам. На самом деле все они романтики и идеалисты – циничны их недруги и преследователи, вроде Понта и кагэбэшника в «Фарце» или Цанина в «Оттепели».

Настоящие герои 1960–1970‑х могут казаться циниками, как, допустим, Хрусталев. Но, по логике сюжета, Хрусталев тоже идеалист: он отказывается даже от неподдельной любви к Марианне ради успеха дела – ради фильма, который для него важнее всего остального. Как уже говорилось, герои «Фарцы» пускаются во все тяжкие, чтобы добыть денег для попавшего в беду друга. Простой ростовский рабочий Петр Луговой (его роль играет Илья Носков, актер с внешностью соцреалистического стахановца или Ивана-царевича), главный герой сериала «Наше счастливое завтра», становится цеховиком и воротилой подпольного бизнеса от любви к девушке, принадлежащей к советской элите, – чтобы завоевать ее и сравняться с ней в статусе.

Вообще, все герои этих сериалов изображаются как носители незаурядной креативности, ищущие способы реализовать ее. Зрителю очевидно, что только ригидность советской системы превращает их творческое начало в преступление, в других условиях – постсоветских, например – их таланты не только расцвели бы, но и привели бы их к легитимному социальному успеху. Между тем в видимом противоречии с этим молчаливым предположением в сериалах задается иная утопическая перспектива. Как следует из всех этих фильмов, капитализм вполне может процветать, не требуя от бизнесменов ни грубого цинизма, ни откровенного злодейства. Правда, важнейшими условиями для такого процветания оказываются экономика и политика позднего социализма. Эта «экономическая программа» довольно долго внедрялась в воображаемое постсоветского зрителя, чтобы впоследствии стать «спектакулярным» (совсем по Ги Дебору) оправданием новой социоэкономической модели – той, что оформится после февраля 2022 года.

Однако стоит отступить на шаг, чтобы увидеть шаткость этой конструкции. Дело в том, что герои всех этих сериалов – самые настоящие циники. Ведь цинизм состоит не в отсутствии идеалов, а в способности сочетать разные моральные и поведенческие режимы. Например, в одной ситуации воображать себя образцовым советским гражданином (и, возможно, даже быть им), а в другой – скупать валюту у иностранцев и выгодно торговать фирменными шмотками. Или же, в случае Хрусталева, в одних ситуациях следовать кодексу дружеской и профессиональной солидарности, а в других бестрепетно оттеснять коллегу и друга, особенно если это женщина – оператор Люда Полынина (Я. Сексте), – забирая у нее первую самостоятельную работу в кино. С этой точки зрения наши герои мало чем отличаются от злодеев-трикстеров, которые тоже умеют сочетать образ «серого советского мышонка» с властью короля преступного мира или звание офицера КГБ с подпольным бизнесом. Так что финальное превращение Андрея из «Фарцы» в «нового Понта» и одновременно агента КГБ совершенно логично, хотя и изображается как трагедия.

Здесь, конечно, вспоминается классическая характеристика циника из «Критики цинического разума» П. Слотердайка: «…официально – профессиональный циник, в личном плане – чувствительнейшая личность; по должности – жесткий руководитель, в идеологическом отношении – записной спорщик; для окружающих – реалист, для себя – субъект, превыше всего ставящий наслаждения и удовольствия… объективно – сторонник политики силы, субъективно – пацифист; в-себе – сущая катастрофа, для-себя – сама безобидность… Это смешение и есть наше моральное status quo»706.

Слотердайк, как известно, не имел в виду советского человека – первой его концепцию на советский мир спроецировала Т. Горичева в книге «Православие и постмодернизм» (1991). Но если эта характеристика властного субъекта эпохи «позднего капитализма» так легко проецируется на якобы контркультурного субъекта эпохи позднего социализма, то лишается смысла предположение о благодатном неолиберализме под эгидой советской власти. Он, оказывается, не менее циничен, чем современный капитализм; а «контркультурщики» даже предвосхищают своим цинизмом современную власть. Так что попытка романтизировать советский капитализм ничем не отличается от заказных кинолент про героических олигархов («Олигарх», «ПираМММида» и т. п.) или же мудрых и идеалистичных чекистов (несть им числа).

Контрциническая направленность в то же время объясняет, почему в сериалах 2010‑х годов энергично реанимируется моралистический нарратив 1960‑х, согласно которому этический компромисс – это худшее преступление из всех возможных, неизбежно ведущее личность к саморазрушению. Строго говоря, моральные поражения главных героев сериалов – а они происходят почти с математической неизбежностью – убеждают зрителя в поражении «оттепельных» и «застойных» вариантов контркультуры: экономической или эстетической. Хотя в разных сериалах причины этих фиаско объясняются по-разному. В «Оттепели», «Фарце» и «Красной королеве» во всем виновата советская система. В «Нашем счастливом завтра» и «Березке», дотягивающих повествование до постсоветской эпохи, все рушится как раз тогда, когда происходит обвал советской системы, – в годы перестройки. А в «Оптимистах» выясняется, что идеализм превращается в цинизм в тот самый момент, когда герои побеждают систему, а вернее, становятся ее частью.

Доминанта моралистического нарратива предполагает наличие моралистов. В советском кино 1960–1970‑х годов эту роль, как правило, исполняли, как сейчас сказали бы, «силовики»: милиционеры, кагэбэшники, армейские офицеры и ветераны и т. п. Предлагалось отождествить органы насилия с охраной морали и идеализма. В современной культуре, несмотря на неискоренимую и все возрастающую любовь к силовикам, такого рода отождествление все же трудноосуществимо. Однако, наблюдая за современными сериалами, нельзя не заметить стремительную, но показательную эволюцию: сначала именно моралист из «органов» выступает в качестве главного злодея («Оттепель»), затем силовик раздваивается на продажного циника и «честного мента» («Фарца», «Наше счастливое завтра», «Красная королева») и, наконец, собственно сотрудник органов выступает в качестве главного ангела-хранителя креативно-трансгрессивных героев («Таинственная страсть», «Березка»)707.

Трансформация силовика из суперзлодея в ангела-хранителя весьма показательна для логики развития мотива цинизма и моралистического нарратива во всех этих сериалах. Вся эта волна в истории российского сериала начинается с попыток воскрешения критических дискурсов 1960–1970‑х для поиска более или менее радикальных альтернатив все более депрессивной современности. Однако по мере того, как настраивается в этих сериалах система установок, определяющих отношения между изображаемым (и воображаемым) прошлым и предполагаемым настоящим, представление о том, что трансгрессивные герои исключительно противостоят власти, сменяется интуицией о взаимных зависимостях и связях, соединяющих власть с бунтарски настроенными художниками, фарцовщиками, стилягами, цеховиками. Параллельно изменяется и образ самой советской власти, которая, с одной стороны, все больше приближается к трансгрессивным героям, а с другой – все меньше противопоставляется постсоветскому настоящему. Куда ведет эта двойная траектория, мы увидим ниже.

Правда, есть один тип трансгрессий, который не вписывается в этот сценарий. Это трансгрессии, относящиеся к области гендера.

Опять-таки «трендсеттером» в этой области стала «Оттепель» Тодоровского. Ее система характеров почти в точности повторяет гендерный расклад в американских «Безумцах». В центре – мужчина-звезда, супермачо, окруженный влюбленными в него красавицами. Оператор Виктор Хрусталев – это советский Дон Дрейпер, копирайтер и звезда нью-йоркского света. Именно такое восприятие этого персонажа задано открывающей сериал сценой, в которой Хрусталев расстается со своей любовницей Ларисой (Е. Брик) и не теряет невозмутимости, даже когда она во всей своей сногсшибательной красе, чтобы возбудить его ревность (и желание?), выходит обнаженной на улицу и садится на лавочку у подъезда. Другие мужские персонажи в той или иной степени оттеняют или отражают триумфальную маскулинность Хрусталева: режиссер Федор Кривицкий (М. Ефремов), актер Будник (П. Деревянко), режиссер Егор Мячин (А. Яценко), – что соответствует и системе мужских характеров «Безумцев», правда, без буквальных соответствий. Важную роль в сюжетах и того и другого сериала играют женщины-профессионалы, по-разному выстраивающие отношения между сексуальностью и карьерой. Актриса Инга Хрусталева (В. Исакова) одновременно перекликается с женой Дона Бетти и секретаршей, а затем компаньоном Джоан. А Пегги Олсон, секретарша, затем копирайтер, вызывает параллели и с прекрасной Марианной, и с оператором Людой Полыниной, «некрасивой девчонкой», предпочитающей бесполый комбинезон иным нарядам. И в том и в другом сериале находится место гею. В «Безумцах» это арт-директор Сол Романо (первые три сезона), а в «Оттепели» – брат Марианны, портной и художник по костюмам Санча (Евг. Волоцкий).

В «Безумцах» система характеров, традиционная для каждой второй голливудской романтической комедии 1930–1970‑х, служит, однако, предметом деконструкции. Традиционная гендерная конфигурация не скрывает, а обнажает разные формы репрессии: сексизм, расизм, гомофобию. Такое узнавание обычно описывается фрейдовским термином «жуткое» (Unheimlich). Гендерные отношения в «Оттепели» тоже вызывают чувство узнавания, только оно лишено дистанции и направлено на эффект, противоположный жуткому, – они подвергаются нормализации. Нормализованы и, более того, окрашены восхищением снисходительно-утилитарные отношения Хрусталева и других персонажей (Егора Мячина, например) с женщинами. Не вызывает никакого смущения то, как спокойно Хрусталев отнимает первую самостоятельную работу у женщины-коллеги. Некоторый сдвиг намечается в репрезентации гомосексуализма, и вообще Санча – чуть ли не первый сочувственно изображенный гомосексуал в российском сериале. Полынина влюблена в него, не догадываясь о его сексуальной ориентации. Когда Санчу арестовывают за гомосексуализм, она преображается: надев ярко-красное платье и сделав соответствующий макияж, приходит в отделение милиции, чтобы вытащить «своего жениха». Но эта линия заканчивается ничем. У зрителя может возникнуть впечатление, что не только «некрасивая девчонка» становится красавицей, но и гей «исправляется», найдя любящую женщину.

Сериалы, сосредоточенные на женских персонажах, несколько усложняют характерную для ретросериалов 2010‑х гендерную конфигурацию. Знаменитая манекенщица Регина Збарская, названная в сериале «Красная королева» Барской (Ксения Лукьянченко), и танцовщица Варвара Горшкова (Любовь Константинова) в сериале «Березка» разыгрывают классический сюжет Золушки. Правда, «Красная королева» придает этому сюжету измерение латиноамериканской мелодрамы, завершая историю советской королевы красоты упадком и самоубийством. «Березка», напротив, явственно ориентируется на тропы советского кино – от «Светлого пути» до «Москва слезам не верит». Эти сериалы различаются и по своей идеологии. «Березка» последовательно воспроизводит националистические представления о женщине и русской культуре в целом. Наоборот, «Красная королева» тематически и визуально воссоздает западные модели женственности, кардинально отличные и от традиционалистских, и от советских образцов.

Неудивительно, что в этих сериалах возникают диаметрально противоположные образы позднего социализма. Если «Красная королева» гротескно укрупняет ужасы советской повседневности за пределами элитарных кругов, то «Березка» минимизирует бытовые проблемы героинь. Так, скажем, проблема дефицита продуктов в 1970‑х годах «снимается» тем, что танцовщицы из «Березки» то и дело утоляют голод горячими пирожками, что, по-видимому, должно символизировать их близость к народу.

Само собой, националистическая и «западническая» идеологии ведут авторов этих сериалов к противоположным интерпретациям сексуальности. В «Красной королеве» женская сексуальность – всегда и только гетеронормативная – преподносится как манифестация женской свободы. А в «Березке» главная героиня Варвара Горшкова (Любовь Константинова), наоборот, практически соблюдает целибат, уклоняясь от секса даже в самых подходящих ситуациях; зато ее «плохая сестричка» Эдита (Алена Коломина) – что немаловажно, эстонка, а не русская – ведет насыщенную сексуальную жизнь с женатыми и, само собой, безнравственными мужчинами.

Несмотря на все эти различия, оба сериала создают визуально яркие образы советского гламура. Авторы обоих сериалов стремятся представить своих героинь как звезд мирового гламура, поскольку таким образом советский стиль предъявляется как универсальный и, более того, соответствующий неким «вечным моделям» женской красоты. Таким образом, современному зрителю, как и в «Оттепели», предлагается насладиться коктейлем, смешанным из ностальгии по советскому прошлому и визуального удовольствия (гендерно окрашенного в этом случае) от гламурных нарядов и эффектных поз – эта эстетическая доминанта создает дополнительные, утопические измерения внутри (квази)исторического нарратива.

В «Красной королеве» и «Березке» гендерная утопия также является пространственной, а не исторической по своей природе, поскольку ее носителем и воплощением становится женское тело. (Напомним, что пространственные утопии, по Джеймисону, спроецированы не только на ландшафт и интерьер, но и на человеческое тело.) В соответствии с доминирующими в каждом из сериалов идеологиями тело Регины откровенно сексуализировано, в то время как тела танцовщиц «Березки» надежно скрыты сарафанами до пола. Регина, соответственно, постоянно является объектом сексуальных преследований со стороны высокопоставленных партийных боссов, тогда как героиням «Березки» ничто не угрожает – что парадоксально свидетельствует скорее о сходстве, нежели о различии между гендерными идеологиями этих фильмов.

В конечном счете нельзя не заметить, что и «западная», и традиционалистская концепции женственности, прославляемые в каждом из этих сериалов, – в равной мере патриархальны по своей природе. Если «Березка» являет образ послушной и благочестивой девушки из народной сказки, то «Красная королева» промоутирует модели женственности, ассоциируемые с американской и европейской модой 1950‑х годов: платья с широкими подолами ниже колена, перчатки, шляпы – наряды для неработающих женщин среднего и высшего среднего класса. Это мода «Безумцев» (вернее, первой половины сериала), только поданная как абсолютный и незыблемый эталон женской красоты. Таким образом, эстетическая утопия гламура окружает и в «Красной королеве», и в «Березке» исключительно патриархальные образы женственности – просто патриархальность берется из разных источников.

В обоих сериалах возникает любопытное противоречие между групповой гендерной идеологией и тем, как изображается женщина – лидер данной группы. Так, в «Красной королеве» визуальный образ Веры Араловой, создателя новой советской моды, в частности демонстрируемой Региной Збарской, несет на себе отпечаток иной гендерной тенденции в «оттепельной» культуре – той, что противостояла «восстановлению женственности». Аралова (Елена Морозова) предстает как женщина-профессионал, одетая в брюки, с волосами, спрятанными под сложным тюрбаном, и с сигаретой в зубах. Как пишет Наталья Лебина: «Размывание гендерных границ благодаря внедрению в советскую повседневность вещей в стиле унисекс способствовало и формированию новых идеалов женской привлекательности, отличных от прежних, сталинских. На смену помпезной представительности пришла спортивная деловитость… Курение – новая стилистика поведения – в 1960‑е годы становится непременной характеристикой привлекательной женщины»708. Противоречие это волей-неволей отражает гендерную сложность культуры оттепели, которую авторы пытаются сгладить. Ведь одновременно с «возвращением к женственности» происходила подпольная сексуальная революция709, формировался образ новой женской свободы, не привязанной к семейному очагу. Не зря же символами культуры шестидесятых стали такие женщины, как Белла Ахмадулина или Майя Плисецкая, а важными текстами – такие, как «Неделя как неделя» Натальи Баранской и «Крылья» Ларисы Шепитько.

Аналогичным образом руководительница «Березки» Надежда Светлова (Лидия Вележева) изображена как женщина, никогда не выходившая замуж и в одиночку вырастившая сына, который родился от романа с иностранцем. Более того, с патриархальной точки зрения она «плохая мать», которая заботится об ансамбле куда больше, чем о собственном ребенке, – чего ей уже взрослый сын не может простить.

Несоответствие Светловой патриархальной модели женственности порождает более глубокую проблему, касающуюся концепции всего сериала в целом. Чтобы воспроизвести культурную легенду, ассоциируемую с «Березкой», танцевальный стиль ансамбля настойчиво преподносится как «аутентичный», «народный», «фольклорный» и т. п. С другой стороны, не менее упорно Светлова изображается как единоличный автор этого стиля в целом и каждой композиции в отдельности. Как разрешить это противоречие, авторы не знают. Вернее, они его, похоже, даже не замечают, оставляя зрителя в недоумении. Разумеется, в случае реальной «Березки» происходит типичное «переизобретение традиции» – процесс, происходивший в XX веке неоднократно и давно понятый как составная часть модернистской (и советской) культуры. Однако если стиль «Березки» изобретен заново, а вовсе не «воспроизводит» извека заданные образцы народной культуры, то и о «вечной женственности» говорить не приходится. Вот почему авторы сериала уклоняются от такой интерпретации, нагнетая оппозицию между аутентичным (то есть исконным, народным и т. п.) искусством «Березки» и его пошлыми имитациями всеми остальными.

Для того чтобы придать большую убедительность интерпретации творчества Светловой как медиума безличной «народной культуры», авторы сериала серьезно редактируют биографию худрука «Березки». Они изображают Светлову женщиной из крестьянской семьи – мы даже видим ее сестру, продолжающую жить в деревне, к ней Светлова приезжает, чтобы напитаться «народным духом». Однако прототип Светловой – Надежда Надеждина – происходила из интеллигентной еврейской семьи. Ее матерью была известная писательница Александра Бруштейн, автор знаменитого романа «Дорога уходит вдаль» (1956–1961), а отцом – видный врач Сергей Бруштейн, сын одного из немногих евреев – депутатов польского сейма и министра по делам евреев в литовском правительстве. Надеждина была замужем дважды: первым ее мужем был известный художник Владимир Лебедев, а вторым – профессор Московской консерватории, музыкант Георгий Орвит. При этом собственных детей у нее никогда не было. Разумеется, авторы сериала имеют полное право на вымысел. Но почему их вымысел развивался именно в сторону «подгонки» биографии худрука «Березки» под националистические стереотипы?

Аналогичным образом создатели сериала «поправляют» биографию главной героини, Варвары Горшковой. Ее прототипу – Мире Кольцовой, руководившей «Березкой» с 1979 по 2022 год, – удалось не только возродить ансамбль, но и получить для него особый статус, предполагающий финансирование непосредственно из администрации президента РФ. Сериал рисует ее девушкой с Ивановской текстильной фабрики, начавшей танцевать в самодеятельности и поднимающейся от уборщицы до солистки ансамбля, а затем и наследницы Светловой. Разумеется, всей этой мифологии «светлого пути» мешает знание о том, что в действительности руководительница ансамбля начинала свою карьеру в училище хореографии при Большом театре.

Не меньше подобных «редактур» в «Красной королеве». Например, Регина Збарская – прототип Регины Барской – родилась не в советских трущобах у матери-уборщицы и отца-алкаша, а в семье советских шпионов-нелегалов, живших в Испании, чем объясняется ее свободное владение тремя европейскими языками. По другой версии, ее родители были акробатами Ленинградского цирка. Возлюбленный Регины Виталий Шлыков (в фильме изображенный как Володя) не погиб на задании, а пережил ее на двадцать четыре года, скончавшись в 2011 году. Если авторы «Березки» правят биографии своих героинь для усиления националистического колорита, то авторы «Красной королевы» делают то же самое для пущего мелодраматизма.

В чем причина этих и подобных сдвигов? Вероятно, так вновь проявляется отмеченная Джеймисоном «воля… к подчинению времени пространству», иначе говоря, опространстливание истории, в данном случае воплощенное в гендерных утопиях, переведенных на язык гламура с его обязательными «уплощениями» и жесткими бинарными оппозициями. В конечном счете эти операции скорее деисторизируют прошлое, чем возвращают сложность истории. Причем деисторизация здесь не нейтральна: несмотря на различия между «Красной королевой» и «Березкой», она идет в определенном направлении: в данном случае патриархальном, а в более широком смысле – в консервативном.

Общая консервативная направленность ретросериалов о 1960–1970‑х объясняет, почему, несмотря на влечение к трансгрессивным фигурам, авторы этих фильмов не испытывают ни малейшего интереса к диссидентам, политическим борцам, лидерам гражданского сопротивления советскому режиму. Примечательно отсутствие эксплицитных политических мотивов даже в фильмах о фигурах, несомненно, игравших политическую роль в культуре своего времени, таких как «Таинственная страсть» о поэтах-шестидесятниках и «Высоцкий. Спасибо, что живой» (2011) Петра Буслова.

При этом политика и даже политэкономия позднего социализма весьма занимают авторов ретросериалов. Особенно примечателен в этом отношении шестнадцатисерийный фильм «Наше счастливое завтра» (рабочее название – «Цеховик») режиссера Игоря Копылова, в котором наглядно опровергается представление о теневой экономике как паразите на теле социализма. Наоборот, это бездарное плановое хозяйство выглядит паразитом на теле цветущего подпольного капитализма. В этом сериале цеховики представляют собой наиболее динамичную и здоровую часть советской экономики, несмотря на то что им мешает не только милиция, но и бюрократия. Парадоксально, но нелегальный капитализм гибнет в годы перестройки, когда, казалось бы, наступает пора его легализации, – для авторов сериала это самый сильный аргумент в пользу знака равенства между поздним социализмом и не очень-то и подпольным капитализмом: когда начинает загибаться первый, дает дуба и второй.

Более того, сплотившийся вокруг Лугового круг цеховиков с комической серьезностью воссоздает советскую мифологию «дружбы народов»: в братстве теневиков все равны и все уважают друг друга – русские, армяне, цыгане, евреи, кавказцы. Никаких конфликтов, никакой конкуренции, полная гармония, причем каждый, если нужно, готов принести себя в жертву, чтобы спасти коллег (один из них кончает с собой в камере, лишь бы не «сдать» никого из своих партнеров). Цеховики, таким образом, воплощают не только альтернативную экономику, но и альтернативный социальный порядок, который, как можно предположить, сложился в «тени» умирающего и разлагающегося советского режима, сохранив лучшие черты советской этики. По сути дела, перед нами «глубинное государство» позднего социализма, окрашенное в утопические тона.

Не только здесь, но и практически во всех этих сериалах преемственность между «государством Путина» (по выражению В. Суркова710) и поздним социализмом устанавливается не через воспроизводство официальной политической системы и идеологии, как часто утверждают западные аналитики. Нет, линия наследования идет через трансгрессивность «глубинного государства» – любимого понятия конспирологов всего мира, – то есть через неформальную и полукриминальную систему реальной власти (экономической и политической), скрытую в недрах советского социализма, которая становится явной в постсоветском капитализме. Задача сериалов – показать это «глубинное государство» как общее дело (res publica) самых ярких, талантливых и, конечно, исключительно честных людей того времени. Посредством такой воображаемой генеалогии нынешний социальный порядок помещается за пределы легального или морального суждения – как третий, «гибридный» и утопический путь между капитализмом и социализмом.

Эта генеалогия предельно обнажена в сериале «Оптимисты», основанном на идее Михаила Шприца (известного по «Первому отряду») и Михаила Идова («Лондонград», «Юморист»), поставленном знаменитым Алексеем Попогребским («Коктебель», «Как я провел этим летом») и спродюсированном Валерием Тодоровским и Антоном Златопольским. Примечательно, что этот сериал, изображающий молодых советских дипломатов в самом начале 1960‑х, получил официальную поддержку из «профильного» министерства – непосредственно от С. Лаврова711. Особенно трогательно то, что Лавров одобрил сериал в тот самый момент, когда «Парламентская газета» напечатала возмущенное письмо одного из российских сенаторов, оскорбленного поведением советских дипломатов в этом фильме: «На протяжении всего сериала в тяжелое с точки зрения международной обстановки время 60‑х годов дипломаты пьют водку, занимаются адюльтерами, непрерывно курят зарубежные сигареты… молодежь совершенно не отягощена моралью, а старшее поколение не блещет мудростью, причем многие сцены фильма происходят в здании Министерства иностранных дел»712. Эта реплика депутата Андрея Соболева про алкоголь, сигареты и адюльтер в «тяжелое с точки зрения международной обстановки время» кажется написанной персонажами «Оптимистов». Ее эффект очевиден: по контрасту с тяжеловесным ретроградом из Думы Лавров выглядит прямым наследником обаятельных «оптимистов».

Первая часть сериала посвящена вестернизации, а точнее, американизации советского дипломатического стиля. Главные герои «Оптимистов»: молодые дипломаты из «информационно-аналитического отдела» и их начальники, американская коммунистка латышского происхождения Рута Блаумане (Северия Янушаускайте, будущая звезда «Берлина-Вавилона» Тома Тыквера) и закаленный партийный аппаратчик с недавним опытом подавления восстания в Будапеште Виктор Бирюков (звезда «Бригады» Владимир Вдовиченков) – на ходу осваивают азы политики нового типа, импровизируя и учась на собственных ошибках. «Оптимисты» осваивают искусство политики в «обществе спектакля». Они первыми в СССР используют в политических целях медийные эффекты для манипуляции западным общественным мнением. (Вот где начинались пригожинские фермы ботов!) Забавные и не очень истории об американском пилоте Пауэрсе, о Белке и Стрелке, об эскадрилье «Нормандия – Неман», о советских рыбаках, потерявшихся в океане и спасенных американцами (слегка переработанная история четверки военных с баржи Т-36, 1960), сводятся в сухом остатке к тому, как, задерживая, скрывая и сливая информацию, герои сериала в очередной раз «преумножают престиж Родины». При этом искусство медийных спектаклей, осваиваемое «оптимистами», предъявляется как модернизация дипломатии, что косвенно подтверждается ненавистью консерваторов к информационно-аналитическому отделу.

Вот почему, несмотря на воспроизведение риторических фигур холодной войны, авторы сериала не забывают продемонстрировать искреннюю и безответную любовь советских дипломатов ко всему западному, скрытую под покровом конфронтации. Свидетельством этой глубинной страсти становится буквально все – от покроя их костюмов до связей с западными женщинами. Особенно забавно то, что, имитируя Запад, изысканные дипломаты на самом деле от души воспроизводят банальные клише советской (а также постсоветской) пропаганды.

Во второй половине сериала дипломаты почти целиком забывают об иностранных делах и полностью погружаются во внутреннюю политику. Мотивы предательства и самопредательства здесь выходят на первый план, касаясь всех центральных персонажей. В начале сериала Рута отправляет донос на Бирюкова, одновременно изменяя героическому мужу-летчику с приставленным к МИДу кагэбэшником. А в двенадцатой серии она уже занимается любовью с Бирюковым в тот самый момент, когда ее полупарализованный муж, оставшись один дома, умирает в результате несчастного случая. Тайная любовница Бирюкова, немецкая журналистка Габи Гетце (Каролина Грушка), застрелена на границе Западного и Восточного Берлина в результате провокации, самим же Бирюковым и организованной; а маленький ребенок его врага, кагэбэшника, погибает в результате аварии, устроенной покровителем Бирюкова по его же просьбе. Идеалист Аркадий Голуб (Риналь Мухаметов) берет взятку, чтобы помочь запрещенному генетику получить загранпаспорт для поездки на конференцию в Принстон, а тот возьми да и останься в Америке. Когда Аркадия тащат в КГБ за соучастие в побеге, он под давлением признается, что сделал все по приказу Бирюкова (что неправда). Бывший моряк торгового флота Лёня Корнеев (актер Артем Быстров, ставший известным после фильма Ю. Быкова «Дурак») на первый взгляд лучше всего соответствует профилю «простого, но честного советского парня». Но и он во время плаванья на Кубу оказывается жертвой провокации, в результате которой ему пришлось согласиться на сотрудничество с ЦРУ, о чем ему теперь, когда он после МГИМО служит в МИДе, напоминает специально присланный американский офицер разведки.

Учитывая то, какую роль мотив нравственных компромиссов играет в ретросериалах и как он (якобы) противостоит современному цинизму, его интерпретация в «Оптимистах» выглядит по меньшей мере некой аберрацией. Однако это не так. Скорее, именно эта интерпретация наиболее отчетливо обнажает значение идеализма («оптимизма») во всех этих сериалах.

«Оптимисты» наиболее откровенно, хотя и в полукарикатурной форме, показывают, как функционирует позднесоветское «глубинное государство». На наших глазах здесь разворачивается заговор по свержению Хрущева. До этого момента Бирюков верно служит главе заговора, Валентину Ивановичу Варейникову, руководителю Международного отдела ЦК КПСС (Юрий Кузнецов). Однако когда сталинист Бирюков узнает, что люди из его информационно-аналитической группы подвергнутся преследованиям в случае успеха заговора, он вместе с Рутой предает своего покровителя и использует отработанные на «международной арене» методы дезинформации против заговорщиков.

Благодаря этой суперизмене все герои сериала, несмотря на собственные предательства, не только не наказаны, но и, наоборот, выходят в дамки. После поражения аппаратчиков старой, еще сталинской, школы теперь они, молодые и трансгрессивные оттепельные «оптимисты», приходят к власти. Игнорируя исторические детали (вроде нескольких десятилетий), авторы сериала не оставляют сомнений в том, что именно их герои и формируют ядро того «глубинного государства», которое стало (как доказывал Сурков) фасадом постсоветской власти.

С этой точки зрения сюжет «Оптимистов», как, впрочем, и других ретросериалов, выглядит как обряд инициации, который герои должны пройти, чтобы встать в ряды постсоветской элиты теперешнего «глубинного государства». Идеализм этих героев помогает зрительской идентификации или по крайней мере солидарности с ними. Но их способность предавать, в том числе собственные идеалы, быстро забывая о своих предательствах, – то есть их превращение в закаленных циников – является входным билетом в коридоры «глубинной» власти. В этом отношении «Оптимисты» действительно предлагают эффектную генеалогию нынешнего политического порядка.

В чем же состоит новое качество ностальгии, оформившееся в этих сериалах? Самым подходящим представляется термин «ретротопия», введенный Зигмундом Бауманом в его последней книге. Разъясняя свою концепцию, Бауман цитирует знаменитое беньяминовское описание «ангела истории» с лицом, повернутым к прошлому, в котором он видит «сплошную катастрофу»: штормовой ветер, дующий из рая, «неудержимо гонит его в будущее, ангел поворачивается к нему спиной, а гора развалин перед ним вырастает до неба. То, что мы считаем прогрессом, и есть этот ветер»713. Однако, по мысли Баумана, сегодня «ангел истории» изменил направление движения. Он «…совершает разворот, его лицо обращается от прошлого к будущему, его крылья отброшены назад штормовым ветром, дующим на этот раз из воображаемого, предвосхищаемого и заранее ужасающего ада будущего по направлению к раю прошлого <…> Дорога к будущему выглядит зловеще, как путь разложения и дегенерации. Может быть, дорога назад, к прошлому, предоставит случай очиститься от разрушений, наносимых будущим в тот момент, когда оно превращается в настоящее?»714

Так Бауман описывает «глобальную эпидемию ностальгии»715, оговариваясь, что ностальгия – «лишь одна из аффективных форм взаимодействия с „не-здесь“»716. В ретротопии философ видит финальную стадию гегелевской триады, разворачивавшейся на протяжении пяти веков. Сначала Томас Мор поместил рай на земле на острове, привязав утопию к пространству. Затем связь между утопией и топосом ослабла, и утопия сначала стала предметом индивидуализации и приватизации, а затем и вовсе пала жертвой тотального отрицания как тупиковый путь истории. Сейчас наступила пора для отрицания отрицания: «…ретротопии возникают одна за другой как представления об утопии, локализованной в потерянном/украденном/заброшенном, однако не умершем прошлом, вместо того чтобы осуществляться в еще не рожденном, а потому несуществующем будущем…»717 Итак, ретротопия – это утопия, разворачивающаяся не в пространстве, а во времени, и отнесенная не в будущее, а в прошлое.

Ретротопии воплощают одновременно и кризис существующих общественных договоров, и продолжающееся разочарование в рационалистических утопиях прогресса, что, в свою очередь, выражается в невнятности и невыразительности образов будущего, размытости социального телоса – не только в России, но в России особенно. Ретротопии создают такую «когнитивную картографию» (Ф. Джеймисон), в которой надежное в своей завершенности прошлое замещает пугающее в своей непредсказуемости будущее. Таким образом, они парадоксально обеспечивают зрителя комфортным чувством исторической безопасности.

Однако чем же ретротопии отличаются от классического утопизма?

Прежде всего, современные ретротопии не изображают прошлое рационально организованным, а тем более безупречным. Наоборот, они, как уже отмечалось, не отводят взгляда от негативных аспектов прошлого, особенно если эти черты не релевантны для настоящего. Однако не имеет значения, побеждают или проигрывают герои сериалов в их столкновении с историческими обстоятельствами: авторы создают утопическое отношение к прошлому не на уровне сознательно определяемых целей, а на уровне аффекта. Утопический аффект полностью вытекает из того, как – красиво, обаятельно, гламурно – репрезентируется прошлое средствами кинематографа. Но дело не сводится к вытеснению. Мы уже цитировали Б. Массуми, писавшего, что «разрыв между формой/содержанием и интенсивностью/эффектом (то есть тем, что суммируется категорией аффекта. – М. Л., Т. М.) не является только негативным, а порождает на параллельном уровне другие связи и другие различия»718.

Что же за «другие связи и другие различия» порождает утопический аффект ретротопий?

Конечно, с одной стороны, ретроутопические нарративы, в отличие от классических утопий, не претендуют на оформление социального телоса – они не пытаются применить «вчерашние решения к сегодняшним проблемам», используя выражение Баумана. Ведь аффект, как известно, пре-когнитивен, однако он создает иллюзию знания и понимания через эмоциональное соучастие. Скорее, ретротопии символически защищают зрителя от опасного будущего – и потому они так популярны, – но при этом они только «понарошку» приглашают нас вернуться в прошлое: в сущности, прошлое остается закрытым именно в силу своего эстетического совершенства.

С другой стороны, аффективный утопический дискурс, материализованный в этих сериалах, выступает в роли современной идеологии. Целый ряд теоретиков – от Т. Адорно и К. Манхейма до Л. Альтюссера, Т. Иглтона и С. Жижека – указывали на иррациональный характер идеологии. Так, Жижек прямо оспаривает популярное и ныне представление о конце идеологии в эпоху цинического разума, говоря: «…при всей своей иронической отстраненности цинический разум никак не затрагивает фундаментальный уровень – уровень идеологического фантазма, тот уровень, на котором идеология структурирует самое социальную действительность»719.

Если задуматься о том, какой идеологический фантазм артикулируют обсуждаемые в данном тексте сериалы, то, вероятнее всего, речь идет о преемственности между 2010‑ми с их нарастающим неотрадиционалистским авторитаризмом и наиболее трансгрессивными и антиавторитарными субкультурами позднесоветской истории. Парадоксально, но факт: бунтари прошлого привлекаются для поддержания консервативного проекта постсоветского настоящего. Это не случайное совпадение, поскольку сегодняшний статус-кво включает в себя трансгрессивность в качестве важнейшей составляющей политического мейнстрима. Как отмечает Илья Кукулин, «перформансы трансгрессии в российской публичной сфере могут быть поняты как элементы общей системы публичного языка, почти не соединенного с какой-либо специфической идеологией и/или социальной стратой. Эти перформансы образуют горизонт ожиданий конформистского большинства»720.

Но если современный российский капитализм является не результатом разрыва с советским прошлым, а наследником самых радикальных и «прогрессивных» тенденций в самом «жизненном мире» позднего социализма, то этот идеологический фантазм, по существу, отменяет антикоммунистическую революцию конца 1980‑х, превращая современный капитализм и соответствующий ему политический режим в естественное, «эволюционное» и «нормальное» развитие советской системы. В этом смысле опять-таки прав Бауман, который писал о том, что ретроутопии предлагают современному обществу «прочную почву, обеспечивающую и, возможно, гарантирующую модус стабильности и потому довольно высокую уверенность в себе»721.

Карл Манхейм в «Идеологии и утопии» настаивал: «Мы будем считать утопичной лишь ту „трансцендентную по отношению к действительности“ ориентацию, которая, переходя в действие, частично или полностью взрывает существующий в данный момент порядок вещей»722. С этой точки зрения ретротопии, представленные современными ТВ-сериалами, строго говоря, утопиями не являются – ибо они не только не «взрывают» существующий порядок вещей, но и в известной степени его укрепляют. К ним лучше всего подходит определение культур-индустрии по Адорно и Хоркхаймеру: перед нами «бегство не от скверной реальности, а от последней мысли о сопротивлении, все еще сопровождающей бегство от реальности»723. Нам еще не раз придется всматриваться и вчитываться в культур-индустрию 2010‑х в поисках понимания тех исторических катастроф, которые ожидают Россию в следующем десятилетии.

Байопик (или в отечественной традиции – историко-биографический фильм) на сегодняшний день является одним из самых востребованных жанров в отечественной кино- и телеиндустрии. Лавинообразному развитию этой отрасли способствовали два фактора. Первый из них можно определить как интернационально-кинематографический. Он связан с актуализацией и переосмыслением жанра байопика в зарубежном кинематографе. Если еще в начале 1990‑х годов Квентин Тарантино характеризовал байопик как «самый прискорбный жанр… они все одинаковые, и они просто не очень интересны»725, то уже в начале 2010‑х годов западные исследователи сошлись во мнении, что «байопики современного кино стали более сложными, соединяя прошлое и настоящее, объединяя правду и ложь, создавая многослойные (а иногда и односторонние) взгляды на события прошлого и человеческие жизни»726. Жанр байопика действительно претерпел значительную эволюцию. Пройдя через путь самоотрицания (антибайопик или пародийный байопик, квир-байопик), он стал одной из форм авторского кино и одновременно оказался мейнстримным, «кассовым» жанром в своей неоклассической (постмодернистской) версии727.

Второй, но, на мой взгляд, даже более существенный фактор популярности байопика в современном отечественном кино и на телевидении имеет национально-социокультурные корни. Он основывается на колоссальной востребованности советской эпохи в современной российской популярной культуре. Байопик оказался весьма удобной и привлекательной формой для погружения в прошлое посредством художественной «персонификации». Другими словами, в этом жанре советская эпоха обретает свое новое лицо в судьбах конкретных героев, не столь важно – вымышленных или реальных.

Исследователи выделяют два вида музыкальных байопиков (поджанра байопика): с одной стороны, фильмы о музыкантах академического направления, основанных на биографиях великих композиторов и исполнителей классической музыки, а с другой – самостоятельный вид байопика о поп/рок музыкантах, который имеет свои отличительные черты. Речь о них пойдет чуть ниже, а пока приведу общепринятое и достаточно универсальное определение поджанра, которое принадлежит Яну Инглису. Он характеризует байопик о поп/рок музыкантах «как фильм, который призван рассказать, частично или полностью, биографию музыкального исполнителя (живого или мертвого) и который содержит значительную часть его или ее музыки»728.

Материалом этого исследования стали отечественные сериалы 2000–2010‑х годов, посвященные артистам советской эстрады. Этот список включает в себя байопики о реальных, вымышленных и полувымышленных героях, о мужчинах и женщинах, об эстрадных певцах и поющих киноактерах, – словом, это сериалы о тех исполнителях, чья профессиональная карьера была неразрывно связана с популярной музыкой советской эпохи. В фокусе моего внимания будут двенадцать сериалов, которые на начальном этапе удобнее структурировать по годам популярности их героев. Период 1930–1950‑х годов представлен картинами: «Утесов. Песня длиною в жизнь» (2006, реж. Г. Николаенко), «Петр Лещенко. Все, что было…» (2006, реж. В. Котт), «Орлова и Александров» (2015, реж. В. Москаленко). Основной массив сериалов посвящен героям, чей пик популярности пришелся на 1960–1970‑е годы – и/или в этот период происходят основные события сериала. Это ленты: «Анна Герман. Тайна белого ангела» (2012, реж. В. Кшистек, А. Тименко), «Людмила» (2013, реж. А. Павловский; прототип – Людмила Зыкина), «Она не могла иначе» (2013, реж. А. Ефремов; прототип – Валентина Толкунова), «Кураж» (2014, реж. А. Стефанович, прототип – Алла Пугачева), «Людмила Гурченко» (2015, реж. С. Алдонин, А. Имакин), «Тайна кумира» (2015, реж. А. Баранов, Ю. Мазур, без прототипа), «Рожденная звездой» (2015, реж. В. Шевельков, М. Ким, основной прототип – Эдита Пьеха), «Эти глаза напротив» (2016, реж. С. Комаров, прототип – Валерий Ободзинский), «Магомаев» (2020, реж. Д. Тюрин, Р. Прыгунов).

Современные отечественные сериалы о звездах советской эстрады располагаются на пересечении трех парадигм: 1) голливудские конвенции жанра музыкального байопика, 2) советское прошлое и 3) современные российские реалии. Важно проследить, как эти сферы взаимодействуют друг с другом. В данном тексте основное внимание будет уделено драматургическим особенностям рассматриваемых сериалов, в то время как анализ саундтрека является темой специального исследования729.

Советский историко-биографический фильм и голливудский байопик развивались параллельно друг другу. Несмотря на принципиально разные идеологические предпосылки и механизмы функционирования, они обнаруживают любопытные параллели в этапах своей эволюции. Эти незапланированные точки пересечения связаны, во-первых, с выбором героев для экранизированных биографий и, во-вторых, с высокой конвенциональностью жанра.

Согласно авторитетному исследованию Джорджа Кастена, в эволюции голливудского студийного байопика от 1930‑х к 1960‑м годам произошел существенный сдвиг, связанный прежде всего с выбором героев. От выдающихся политиков и ученых интерес кинематографистов сместился к личностям, олицетворяющим популярную культуру: деятелям киноиндустрии, музыкантам, спортсменам и представителям моды. Прибегая к терминологии Лео Лёвенталя, Кастен определяет первый тип героев «кумирами общества созидания», а второй тип называет «кумирами общества потребления»730. Схожий концептуальный поворот фиксировала советский киновед Людмила Будяк применительно к отечественному историко-биографическому фильму: «Сначала герои революции и Гражданской войны, чуть позже – крупные государственные деятели и военачальники, в послевоенные годы – преимущественно представители науки и культуры»731.

Таким образом, и в голливудском, и в советском кинематографе наблюдается схожий концептуальный поворот. По мере развития критического мышления в артистической среде создателей байопиков и в широких массах кинозрителей представители государства, власти и тем более армии все менее видятся эталонами личности и образцами для подражания. Наступает разочарование в идеологиях, в политике как таковой, возникает желание искать более человеческие, всем понятные ценности в других сферах. Именно тогда советский кинематограф начинает активно интересоваться людьми науки и культуры, а голливудский – обращается к жизни звезд. Происходит негласное переосмысление «олимпа» выдающихся личностей.

Однако и голливудские, и отечественные байопики находились под сильным давлением жанровых конвенций. В студийную эпоху Голливуда процветала установка на лакированную биографию, в связи с чем было недопустимо обнародовать неодобряемые обществом особенности личности. Например, Джордж Кастен приводит байопик о композиторе Коуле Портере «День и ночь» (1946, реж. М. Кёртиц). В этом фильме была сокрыта гомосексуальность главного героя, а вместо этого создавался миф о преданной супруге, которая заботится о якобы изолированном от общества артисте и единственная понимает масштаб его дарования. «Стремление „нормализовать“ гения было существенной частью в создании образа уравновешенного, успешного героя байопика», – заключает Кастен732.

Если в голливудском байопике студийной эры существовала установка на изображение выдающейся личности как примерного семьянина733, то в СССР главный упор делался на погруженность героя в социально-исторические события. Режиссерам биографических фильмов вменялось «рисовать героя просто, жизненно, сурово, не идеализируя его, но и не измельчая показом „в неглиже“, а основываясь на главном, типичном в его деятельности»734. Как впоследствии проницательно резюмировал Константин Огнев, «в основе подобного подхода лежал вполне сознательный отказ от правды жизни и истории, когда она не соответствовала представлениям того, что должно быть, а на уровне метода происходило такое истолкование понятия типического, которое превращало эстетическое понятие в политическое»735.

Эти две закономерности – негласное «снижение» статуса героя и давление конвенций – отчетливо прослеживаются и в отношении советского музыкального байопика. Поначалу его главными героями были великие русские композиторы: «Глинка» (1946, реж. Л. Арнштам), «Композитор Глинка» (1952, реж. Г. Александров), «Мусоргский» (1950, реж. Г. Рошаль), «Римский-Корсаков» (1952, реж. Г. Рошаль, Г. Казанский), «Чайковский» (1969, реж. И. Таланкин). При этом предполагалось, «что национальный деятель культуры, когда бы он ни жил и чем бы ни занимался, к какому бы классу ни принадлежал, не мог не быть тесно связан с жизнью народа. Если прямой связи не было и быть не могло… то производилась несложная операция подмены народа его, так сказать, представителем, чаще всего в образе старого, мудрого, хотя и необразованного, ворчливого и доброго „дядьки“»736.

Череду этих чинных героев-композиторов прервал фильм «Женщина, которая поет» (1978, реж. А. Орлов), где в центре повествования оказалась судьба эстрадной певицы, в восприятии зрителей прочно связанная с биографией исполнительницы главной роли – Аллы Пугачевой. Впоследствии появились картины «Душа» (1981, реж. А. Стефанович) с Софией Ротару и «Начни сначала» (1985, реж. А. Стефанович) с Андреем Макаревичем [внесен Минюстом РФ в реестр иностранных агентов], которые были посвящены драматичному кризису в карьере эстрадной певицы и рок-музыканта соответственно. Все три ленты использовали драматургические приемы отнюдь не советского биографического фильма. Их основные сюжетные ходы во многом соответствовали структурной модели голливудского музыкального байопика студийной эпохи, предложенной Брюсом Бабингтоном и Питером Уильямсом Эвансом: 1) восхождение; 2) конфликт и/или несчастье; 3) отставка и возвращение; 4) успех и примирение737. Таким образом, обратившись к судьбам представителей популярной музыки, советский байопик вольно или нет начинает походить на западные образцы жанра.

Однако далеко не все позднесоветские фильмы о музыкантах укладывались в эту «прозападную» драматургическую концепцию. Ева Мазерска в статье, посвященной польскому музыкальному байопику 1980‑х годов, разграничивает специфику «социалистических» и западных экранизаций через понятия психо- и социобиографий. В отличие от западных экранизаций, которые представляют собой разновидность психобиографий (сосредоточение на индивидуализированных и несчастных артистах с тяжелыми жизненными обстоятельствами), экранизации биографий в странах социалистического лагеря представляют собой жанр социобиографий. «В таких фильмах художники не оторваны от истории, а полностью интегрированы в нее»738. В советском кинематографе черты социобиографии отчетливо прослеживаются в двух знаковых перестроечных фильмах – «Взломщик» (1987, реж. В. Огородников) и «Асса» (1987, реж. В. Соловьев). Их главными героями являются бунтующие против системы рок-музыканты739.

Так что в отношении советского музыкального байопика нельзя говорить о гегемонии какой-либо одной драматургической модели. Фильмы «Женщина, которая поет», «Душа», «Начни сначала» сосредоточены прежде всего на индивидуальности своих главных героев, на их личной драме, то есть в них превалируют черты психобиографии. А картины «Асса» и «Взломщик» – это коллективный портрет перестроечного поколения, их всецело можно отождествить с жанром социобиографии. В этом, пусть и условном, разделении обнаруживается определенный парадокс: в более конформистских по отношению к официальному режиму советских музыкальных байопиках голливудские стандарты прослеживаются гораздо ярче, нежели в фильмах, герои которых выступают против патерналистской системы.

Однако этот парадокс вполне объясним, если его рассмотреть не с идеологической, а с социокультурной точки зрения. Фильмы «Женщина, которая поет» и «Душа» снимались в так называемую эпоху застоя, их героини жили в то время, когда негласно разрушалась система советских идеалов коллективизма и идеологии и стихийно возникал культ приватности, а в центре внимания оказывалась мечта о личном счастье. Как замечает Екатерина Сальникова, в советском кинематографе 1960‑х – начала 1980‑х годов происходит «переключение людей с проблем социального большого мира на проблемы приватного толка. В социальном большом мире они могут активно и даже успешно существовать. Но не с ним все чаще связывают самое главное, самое ценное, самое желанное»740. То есть не столько голливудские стандарты проникли в советский кинематограф, сколько внутри соцлагеря сформировалась мечта о совершенно несоветском типе звезды, артиста, человека вообще, которую сознательно или нет отразили эти (и, конечно, не только эти) фильмы.

«Взломщик» и «Асса» – киноленты перестроечной эпохи, когда стагнация и безвременье сменились всеобщим бурлением, ощущением остроты и судьбоносности исторического момента. Именно на это бурление реагируют герои «Взломщика» и «Ассы», именно в этом историческом моменте социального напряжения они живут вместе со своими современниками. Такова участь любого, отнюдь не только социалистического, художника. Таким образом, советские фильмы о поп/рок-музыкантах в 1970–1980‑х годов оказываются весьма разнообразными в своих посылах, чутко отзывающимися на социальные умонастроения и с трудом поддающимися схематизации.

Современные российские музыкальные байопики о советской эпохе причудливо аккумулируют в себе как голливудские каноны жанра, так и традиции отечественного кинематографа. Сергей Тойменцев в своей статье, посвященной современному российскому байопику, прослеживает, как в нем переплетаются жанровые конвенции сталинского байопика и традиции голливудского развлекательного кинематографа (с оговоркой, что влияние самих байопиков современного Голливуда на развитие этого жанра в России минимально). «Если ранее сталинский эпический герой, по сути, мало чем отличался от своего голливудского аналога в парадно-панегирическом байопике, поскольку обе традиции воссоздавали мифологическую историю успеха на поприще публичной жизни, то теперь биографический нарратив советского героя скорее следует логике сюжета классической мелодрамы со свойственным ей вниманием к перипетиям частной жизни»741. Другими словами, от голливудского кинематографа современный российский байопик перенимает мелодраматический сюжет, а от советского биографического фильма – стремление к идеализации героя.

Это наблюдение во многом справедливо и в отношении современных ретросериалов о советских популярных певцах. В большинстве из них перипетии приватной жизни артиста являются безусловным центром повествования, а профессиональная карьера и советская эпоха исполняют роль эффектного фона. Недаром многие из рассматриваемых сериалов строятся на двухфокусной модели повествования, характерной для голливудских мюзиклов студийной эпохи. В этой модели на передний план выходит романтическая связь как главный катализатор фильма, а повествование «начинается с представления однополых друзей или несовместимых гетеросексуальных пар. Чтобы фильм развивался, нужно избавиться от „неправильных“ пар, чтобы можно было заключить „правильные“ пары»742. Именно на такой драматургической коллизии строятся сериалы: «Орлова и Александров», «Рожденная звездой», «Кураж», «Магомаев».

Многие из рассматриваемых сериалов представляют типажи героев, лишенных каких-либо недостатков. Создатели рисуют их безусловно одаренными, предельно искренними, открытыми и глубоко порядочными людьми; они самоотверженно и всецело посвящают себя профессии и семье. Какой бы степени славы ни достигли эти герои-артисты, они никогда никому напрасно не грубят, не смотрят ни на кого свысока; более того, они как бы не понимают силы своего таланта и служат искусству исключительно по призванию, намеренно пренебрегая какими-либо меркантильными интересами. Именно в таком ракурсе предстают главные персонажи сериалов об Анне Герман, Валентине Толкуновой («Она не могла иначе»), Эдите Пьехе («Рожденная звездой»), Муслиме Магомаеве и о вымышленном певце Руслане Волгине («Тайна кумира»). Вполне закономерно, что с драматургической точки зрения такие идеализированные герои оказываются гораздо менее интересными в своей предсказуемости, воспринимаются во многом «картонными» и приторно правильными. В своей непогрешимости они начинают даже в чем-то перекликаться с типажами великих русских композиторов в советских байопиках. Только если в образе последних старательно изображалось беззаветное служение обществу, то в образе героев современных байопиков на первый план выходят ценности частной жизни.

В контексте того, что практически все эти герои имеют реальных прототипов, остро встают вопросы подлинности и исторической достоверности. Большинство исследователей байопиков так или иначе оговаривают подобные проблемы, правда, давно смирившись с условностью этих понятий в отношении художественной формы. Так, Ян Инглис со ссылкой на исследование Ричарда Мэлтби приводит красноречивую цитату из контракта студии Warner Brothers с уже упоминавшимся композитором Коулом Портером – прототипом главного героя упомянутого выше фильма «День и ночь» (1946): «Студия должна иметь право драматизировать, придумывать или придавать особое значение любым или всем событиям из жизни [Портера] или вставлять такие эпизоды, которые [продюсеры] могут счесть необходимыми в целях получения должной трактовки или непрерывной коммерческой выгоды»743. Постепенно столь вольный подход стал нормой для всех членов киноиндустрии. Как резюмирует Джесси Кейт Шлоттербек, «беззаботная игра музыкального байопика с историческими фактами на самом деле признана критиками, которые находят больше ценности в самом жанре [, нежели в достоверном воспроизведении фактов]»744.

Если Голливуд в стремлении «досочинить историю» вполне закономерно руководствовался принципами коммерческой успешности, то советский кинематограф получал схожий «карт-бланш» в идеологических целях. Вот как формулировал их Ростислав Юренев в 1949 году: «Отбирать исторические события по принципу их значения для основных исторических процессов, отбирать черты характера по принципу их преобладания и значительности для деятельности героя, сопоставлять, соизмерять, имея в виду ведущие, основные прогрессивные черты времени, – вот в чем состоит творческий процесс художника, процесс, в котором и творческая фантазия, и домысел правомерны»745. Таким образом, голливудский и советский кинематографы с разными целями, но параллельно друг другу закрепляли за собой право на свободное распоряжение историей.

С течением времени точность в отображении эпохи и личности в байопиках стала частью непременной рефлексии не только среди создателей, но также среди зрителей и исследователей этого жанра. Современный взгляд на возможность правдивого «летописания» в жанре музыкального байопика всесторонне суммирует Пенелопа Спироу. «Музыкальный байопик, – пишет исследовательница, – демонстрирует, что биография – это субъективная интерпретация истории жизни. В нем не может быть „правды“ или точного пересказа реальной жизни. Современный музыкальный байопик представляет публичную память о популярном музыкальном исполнителе, исследуя его различные общественные/частные идентичности, уделяя особое внимание определенным особенностям или личности. Создатель фильма неизбежно передает предвзятое мнение о главном герое, эффективно переосмысливая и повторно отражая медиаисточники. Благодаря уникальным стилям изображения посредством музыкальной интеграции, аудиовизуальной репрезентации, сюжетной линии и повествования современный музыкальный байопик пытается представить особый взгляд на популярного музыкального исполнителя. Таким образом, современный музыкальный байопик заново мифологизирует музыкального исполнителя, создавая вымышленный рассказ о его жизненной истории»746. Такая пространная цитата фиксирует два важнейших аспекта в вопросах подлинности. Первый из них связан с тем, что байопик работает не с жизнью самого музыканта, а с ее отражением в различных медиа. Другой аспект составляют законы художественной формы (особенно обусловленной музыкальным материалом), которые провоцируют создателей байопика заведомо придумать, сочинить жизнь своего героя заново.

Современные российские ретросериалы об артистах советской эстрады причудливо двойственны в своем стремлении к подлинности. С одной стороны, их создатели постулируют щепетильность в отношении артефактов и свидетелей прошлого, а с другой – весьма вольно распоряжаются судьбами персонажей.

Первое наблюдение подтверждается старательным воссозданием вещно-пространственной, медийной и «очевидческой» среды советской эпохи. Кадры сериалов наполняются подлинными предметами прошлого и аутентичными локациями. Эпизоды многих сериалов перемежаются документальными врезками оживленных улиц и панорам зданий советского времени. «Настоящность» даже вымышленных персонажей утверждается с помощью многочисленных афиш с их именами и обложек журналов с их фотографиями. Если в кадре звучит радио, то по нему обязательно передают или песню в исполнении главного героя/героини, или же сообщение о его/ее награждении каким-либо званием. Наконец, создатели сериалов прибегают к свидетельствам и непосредственной помощи родственников прототипа747. Этот тип источников Ли Маршалл и Изабель Конгсгаард называют самым существенным способом подтверждения подлинности, так как «участие в фильме людей, „которые действительно были там“, обещает инсайдерскую точку зрения, способную дать понимание, недоступное в других источниках, или опровергнуть распространенные заблуждения»748.

Вместе с тем создатели сериалов виртуозно жонглируют биографиями своих героев, «подтасовывая» факты. Например, меняют даты и контекст судьбоносной встречи с людьми, сыгравшими ключевую роль в личной и/или профессиональной жизни артиста749. Внедряют в повествование заведомо вымышленных персонажей750.

Не менее любопытные трансформации происходят с именами главных и второстепенных героев. Так, Иосиф Кобзон оказывается Вадимом Орловым, Владимир Высоцкий – Аркадием Новицким («Людмила Гурченко»); Эдита Пьеха становится Клаудией Коваль («Рожденная звездой»), Валентина Толкунова – Алевтиной Толкачевой, Юрий Саульский – Юрием Шаульским («Она не могла иначе») и т. д. Особенно нелепым выглядит усечение Аллы Пугачевой до Галлы без фамилии («Кураж»), что в советское время было недопустимым даже в артистической среде, но стало общепринятым на российской эстраде начиная с 1990‑х годов.

Выявить закономерность в таком сплетении вымысла и реальности представляется весьма затруднительным. Поэтому в западной традиции утвердилось разделение байопиков на два типа. Первый тип основывается на реальной исторической личности, а другой называется «фильмом с ключом», «когда аспекты синтаксиса и семантики биографического фильма и даже элементы жизни исторического персонажа адаптируются к фильму, который представлен как вымышленный»751. «Фильмы с ключом» определяют также как вымышленный байопик752 или псевдобайопик753.

Среди рассматриваемых сериалов о звездах советской эстрады только два официально позиционируются как вымышленные байопики. Первый – «Рожденная звездой», в отношении которого создатели говорят о собирательном образе главной героини на основе биографий Эдиты Пьехи, Майи Кристалинской и Аиды Ведищевой. Второй сериал – «Тайна кумира», где главный герой Руслан Волгин не имеет каких-либо прототипов и вся история подается как заведомо вымышленная. Все остальные сериалы позиционируются как реалистичные байопики, формально таковыми отнюдь не являясь.

В российской традиции как раз имена героев служат маркером того, насколько сериал готов придерживаться исторической правды и, соответственно, к какому типу – реалистичному или вымышленному – он относится. Причем эта принадлежность зачастую определяется тем, жив ли прототип героя на момент начала съемок. Именно поэтому в одном и том же сериале наряду с реальными именами фигурируют полувымышленные персонажи. Подразумевается, что несуществующее имя снимает с создателей сериала какие-либо претензии со стороны еще живых свидетелей эпохи. Ева Мазерска, разбирая схожий пример в польском кино, приходит к выводу, что создатели фильма с помощью такого маневра стремятся «воспользоваться всеми преимуществами создания биографического фильма без каких-либо сопутствующих обязательств»754.

Если в западной кино- и телеиндустрии противоречивое отношение к подлинности в байопиках во многом обуславливается законами развлекательного жанра и коммерческой выгоды755, то в российских реалиях к этому добавляется крайне спорное отношение к самому́ советскому прошлому. Анализируя контент современных российских медиа, исследователи сходятся во мнении, что ностальгия по советскому времени сменилась его мифологизацией756. Эту точку зрения также подтверждают высказывания самих создателей медиаконтента и социологические исследования. Так, в одной из дискуссий режиссер ретроблокбастера «Время первых» (2017) Дмитрий Киселев поделился ощущением, что нынешнее молодое поколение воспринимает советскую эпоху подобно тому, как позднесоветское поколение воспринимало Америку – как некую волшебную страну757. Этому интуитивному наблюдению вторят и социологические опросы, суммируя которые Юрий Латов приходит к выводу, что «образ СССР при Л. Брежневе по большинству показателей имеет черты едва ли не потерянного рая»758.

Важный ракурс в наблюдении за этими процессами предлагает Марк Липовецкий. Обращаясь к концепции ретротопии Зигмунда Баумана, он выявляет специфику нового вида утопии, которая разворачивается не в пространстве, а во времени, и отнесена не в будущее, а в прошлое759. Особенность российского ретротопического дискурса в многочисленных сериалах об оттепели и застое заключается в том, что в них «ни в коей мере не замалчиваются прежде запретные или негативные аспекты советской эпохи – произвол партии и КГБ, черный рынок, системная коррупция, организованная преступность, подпольный капитализм, классовое расслоение, элитизм и гламурный полусвет»760. Но в новейших сериалах представители этих сфер, официально как бы не существовавших в СССР, «изображены как подлинные герои своего времени и поставлены рядом с признанными звездами эпохи (артистами, поэтами, топ-моделями), у которых на первый план также выносится невидимая миру сторона. Таким образом, невидимое в советской культуре репрезентируется как прототип будущего – то есть постсоветского, сегодняшнего, настоящего»761.

Одним из таких примеров поэтизации невидимого в советской культуре становится эстрадная музыка и ее исполнители. Безусловно, статус артистов советской эстрады никоим образом не идет в сравнение с положением стиляг, валютчиков, фарцовщиков и деляг. Но в современных сериалах представители советской богемы постоянно общаются с представителями подпольного мира и периодически оказываются замешаны в финансовых махинациях.

Так, в сериалах «Кураж» (прототип – Алла Пугачева), «Магомаев» и «Эти глаза напротив» (прототип – Валерий Ободзинский) главных героев вызывают на допросы в ОБХСС (Отдел по борьбе с хищениями социалистической собственности) из‑за «левых» концертов, билеты на которые не проводились через официальную кассу в полном объеме. Магомаева в одноименном сериале и композитора Павла Шаховского (прототип – Александр Броневицкий) в сериале «Рожденная звездой» уличают в связи с фарцовщиками, у которых они покупали пластинки с записями зарубежных поп-артистов.

Кроме того, согласно медиадискурсу, несмотря на колоссальный масштаб популярности, эстрадная музыка на самом деле имела в СССР весьма сомнительный статус. В сериалах о звездах советской эстрады очень часто присутствуют эпизоды, в которых второстепенные персонажи «проходятся» по самолюбию представителей эстрады или же сами артисты иронизируют над статусом популярной музыки.

Например, в сериале «Рожденная звездой» профессор консерватории на занятии отчитывает своего подопечного студента композиторского отделения Павла Шаховского (Игорь Петренко) за создание эстрадного ансамбля: «Эти „Липки“, блюм-тра-ля-ля, для вас с вашими способностями это преступление!» Или в сериале «Кураж» кинорежиссера, мужа эстрадной певицы Галлы, один из функционеров Мосфильма укоряет, что он женился на певичке, а не на актрисе, подразумевая, что подобный брак является мезальянсом. Сразу в двух сериалах («Утесов. Песня длиною в жизнь» и «Орлова и Александров») экранизируется эпизод, в котором Сталин отказывает Утесову в звании за фильм «Веселые ребята», аргументируя это тем, что артист поет блатные песни. Наконец, в одноименном сериале Магомаев, пытаясь прикрыть знакомого фарцовщика, говорит, что все контрабандные вещи были необходимы ему для постановки нового номера. «И серебристый костюм с люрексом?» – спрашивает дотошный следователь. «Это эстрада, – наигранно обреченно отвечает Магомаев, продолжая: – Эстрада позволяет интерпретацию разных сценических образов. Осталось получить разрешение на их использование».

Во всех подобных случаях герои испытывают сложности с признанием своей профессии. Эстрада оказывается искусством, которого втайне стесняются. Она то и дело сравнивается с классической музыкой, которой постоянно и как бы априори проигрывает в «качестве».

В сериале «Кураж» главную героиню во время собеседования в райкоме партии, на котором принимается решение о выезде ее на фестиваль в Сопот, один из членов комиссии ехидно просит назвать все оперы Бетховена. На это Галла заявляет, что окончила музучилище и оперы Бетховена знает, но ответит на вопрос только после того, как этот член комиссии назовет все оперы Россини, которых гораздо больше. Согласно сюжету, этим вопросом из истории классической музыки член комиссии хотел опозорить поп-певицу, продемонстрировав ее заведомо ограниченный тезаурус.

В сериале «Орлова и Александров» Станиславский отчитывает Любовь Орлову, когда та принимает решение уйти из музыкального театра в «синематограф», променяв оперную карьеру на роль поющей пастушки.

В сериале «Магомаев» противопоставление недосягаемо «высокой» классики и «низкопробной» эстрады выражается в романе Муслима Магомаева с оперной певицей Тамарой Синявской. Когда ему заявляют, что он не менее успешный певец, чем Синявская, Магомаев парирует: «Я выиграл первый приз второстепенного конкурса популярной песни». При том что речь идет о конкурсе песни в Сопоте – одном из самых престижных на тот момент смотров популярных исполнителей, который транслировался в прямом эфире во многих странах. К тому же сам Магомаев все время маниакально играет на фортепиано различный классический репертуар, имеет пластинку с записями Бетховена и даже рисует его портрет в минуту отчаяния. Тем самым подразумевается, что герой отчасти чувствует себя ненастоящим музыкантом, так как занимается «не той» музыкой. (То, что Магомаев владел классическим оперным репертуаром, в сериале полностью игнорируется и никак не оговаривается.)

В итоге советская популярная музыка получает весьма двойственный статус. С одной стороны, подразумевается, что это одна из витрин страны на мировой культурной арене, а с другой – ее тщательно цензурируют во многом из‑за буржуазного генезиса самой отрасли.

Апофеозом подобной работы по «окультуриванию» представителей эстрады становятся эпизоды, когда главных героев вызывают «на ковер» в Министерство культуры перед предстоящими зарубежными гастролями. Создатели сериалов с упоением смакуют цинизм и лицемерие партийных чиновников, которые инструктируют, а на самом деле – цензурируют артиста по всем пунктам: начиная репертуаром, заканчивая внешним видом. Подобные сцены есть в сериалах «Рожденная звездой», «Людмила», «Магомаев».

Однако такой двойственный статус эстрады «тогда» необходим для того, чтобы утвердить ее высоту и притягательность «сейчас». С позиции современности создатели сериалов дают понять, что именно популярная музыка является неотъемлемым и чуть ли не главным достоянием советской эпохи, так как эти песни знают, любят, поют и помнят до сих пор. Неслучайно саундтрек каждого сериала имеет в своем арсенале хиты, которые и сегодня активно циркулируют в медийном пространстве. Также практически в каждом сериале есть сцена, в которой герой или героиня протискиваются сквозь толпу обезумевших фанатов. Тем самым нынешняя российская эстрада едва ли не завидует колоссальной популярности советских артистов. А жажда славы и мания «звездности», пронизывающие современную эпоху, получают «прописку» в СССР – они оказываются родом оттуда.

Еще одним примером завуалированной преемственности между современной и советской эстрадой является лейтмотив звезды-«самородка». Недаром почти половина героев сериалов не имеют профессионального музыкального образования. Согласно ретробайопикам, Ободзинский, Герман, Пьеха («Рожденная звездой»), Утесов, Петр Лещенко на старте своей карьеры не знали нотной грамоты и никогда не учились музыке специально. Подразумевается, что их университетом стала сцена. Даже Муслим Магомаев выглядит в сериале недоучкой и с большими трудностями получает консерваторский диплом. В этом «обучении на лету», с одной стороны, утверждается размах дарования артиста, который настолько талантлив от природы, что не нуждается в профессиональной «огранке». Но, с другой стороны, в этом лейтмотиве стихийной одаренности негласно заявляет о себе нынешняя эпоха «звезд из пробирки»762, которые формально не имеют какого-либо музыкального образования, но завоевывают феноменальную популярность с помощью интернет-ресурсов.

Структурируя особенности байопиков о поп-артистах, Ли Маршалл и Изабель Конгсгаард выделяют в них два типа драматургических конфликтов. Первый тип разворачивается в пространстве «личное vs публичное» и заключается в противоречии «между семейными обязанностями и артистическими амбициями»763. Подразумевается, что «карьера в популярной музыке делает невозможным сохранение успешного брака»764. Другой тип конфликта лежит всецело в профессиональном поле и связан с противопоставлением творческих интенций героя и ограничений, накладываемых на него звукозаписывающей индустрией. Исследователи приходят к выводу, что «в музыкальных байопиках влияние музыкальной индустрии часто рассматривается как негативное – это индустрия, которая ограничивает творчество артиста или несет ответственность за то, что новоявленная популярная звезда отправляется в турне и дает все больше выступлений»765. Оба этих типа конфликтов справедливы и в отношении российских сериалов о звездах советской эстрады, конечно, с некоторыми уточнениями.

Первый тип конфликта, связанный с метанием героя между семьей и карьерой, гораздо ярче проявляется в сериалах, где главной героиней выступает женщина. В западной традиции «женский байопик» составляет самостоятельное исследовательское направление, на которое оказывает существенное влияние гендерная теория766. Не имея возможности углубляться в специфику этого поджанра, отмечу, что его ходульные драматургические конфликты встречаются в большинстве российских ретросериалов об артистках советской эстрады. Череда неудачных браков, вынужденные аборты, отданные на воспитание родственникам дети – вот плата внешне успешных и безупречных героинь за свое служение искусству.

В сериале «Людмила» (прототип – Людмила Зыкина) главная героиня сначала из‑за карьеры откладывает вопрос о детях на потом, а впоследствии уже при всем желании не может их иметь в связи с возрастом и проблемами со здоровьем. Не удастся реализоваться как матери и Любови Орловой («Орлова и Александров»). Героиня делает аборт, боясь за судьбу своего потенциального ребенка во времена сталинского террора. У Клаудии Коваль («Рожденная звездой», прототип – Эдита Пьеха) случается выкидыш из‑за напряженного концертного графика. Людмила Гурченко и Галла («Кураж», прототип – Алла Пугачева), родив детей, вынуждены отдать их на воспитание собственным родителям и навещать их время от времени. В погоне за женским счастьем героини Людмилы Зыкиной и Людмилы Гурченко сменят более чем четырех мужей.

Однако дабы показать, что такая «женская доля» отнюдь не катастрофична, создатели сериалов нередко вводят в повествование фигуру наперсницы и/или соперницы главной героини, чья артистическая карьера не сложилась должным образом из‑за отсутствия настоящего таланта или под гнетом бытовых обстоятельств. Такая героиня, даже если и реализуется в семейной жизни, не получает от нее исчерпывающего удовлетворения. Но чаще всего у нее не получается ни достичь желаемой славы, ни устроить личную жизнь.

В сериале «Людмила» фигурирует неудачливая певица – жена партийного чиновника, который в отместку за нескладывающуюся карьеру своей супруги вставляет палки в колеса Зыкиной. Не состоявшись на сцене, эта героина не находит счастья и в семейной жизни, постепенно спиваясь и опускаясь. В сериале «Она не могла иначе» (прототип – Валентина Толкунова) мнимой подругой, а на самом деле коварной соперницей главной героини выведена певица Майя Лебединская. Она плетет интриги, всячески стараясь занять место своей подруги, не чурается использовать мужчин в целях продвижения, но даже став относительно популярной, воспринимает свою профессию как ремесло и возможность получить доступ к материально-статусному благополучию. В сериале «Рожденная звездой» появляется сразу несколько певиц, претендующих на место главной героини в музыкальном ансамбле. Одна из них – состоявшаяся певица Ника Уманская (Ольга Сутулова). Но ее академическая манера пения не устраивает руководителя ансамбля, которому она в минуту отчаяния признается, что принесла свою личную жизнь в жертву карьере, так и не добившись по-настоящему большой славы и оставшись одинокой. В сериале «Кураж» приятельницей главной героини прикидывается чиновница из Министерства культуры, которая предает Галлу при всяком удобном случае. Впоследствии (в части сериала, которая разворачивается в современности) она оказывается главой таблоидного издания, готовой пойти на все, лишь бы опубликовать «горячие» подробности из личной жизни примадонны. Наконец, в сериале «Утесов…» в роли несостоявшейся «звезды» выступает жена главного героя, которая отказывается от карьеры певицы и идет в костюмерши, чтобы иметь стабильный заработок и прокормить семью.

На фоне судеб подобных второстепенных героинь семейные неурядицы по-настоящему популярных артисток по воле создателей сериалов выглядят далеко не самым печальным сценарием, а как бы адекватной ценой за славу «в веках».

Второй тип конфликта – между творческой самобытностью артиста и звукозаписывающей индустрией – в российских ретробайопиках вполне закономерно трансформируется в конфликт артиста с представителями государственной номенклатуры. Причем если в зарубежных байопиках музыкальная индустрия изображается как деструктивная сила, «заинтересованная только в получении прибыли и не заботящаяся об эстетическом качестве своей продукции или связанных с ней человеческих издержках»767, то в отечественных сериалах вездесущий чиновничий аппарат, наоборот, только и делает, что радеет за высокосодержательный и идеологически выверенный репертуар артистов, но оттого не становится менее репрессивным. «Современный российский байопик эксплуатирует биографии писателей [шире – деятелей культуры] как основу для реализации сюжета „Художник и Власть“ и трансляции идеологического подтекста… Примечательно, как выделяется в данном случае конфликт творческого поиска, свободы, с одной стороны, и внешних ограничений, отсутствия воздуха в период застоя – с другой», – суммируют свои наблюдения Юлия Брюханова и Илья Олейников768.

Эти исследователи также отмечают, что образ власти нередко персонифицируется в фигуре сотрудника КГБ, который оказывается одним из главных действующих лиц и «становится некой тенью главных героев. Он обладает проницательностью, особыми полномочиями, вызывает неприязнь и настороженность со стороны своих оппонентов. Но именно эти персонажи… проявляют небывалую чуткость к искусству и к личной судьбе своих „подопечных“»769.

В отношении сериалов об артистах советской эстрады такой персонифицированный «патронаж» со стороны госорганов имеет несколько расширенный круг сценарных вариаций. Причем степень лояльности присматривающего за артистом чиновника зависит от пола главного героя. Закономерность такова, что в отношении героев-мужчин сотрудники КГБ выступают в роли заклятых врагов, которые имеют личные счеты с «подопечным» и мстят крайне жестоко, вплоть до физической расправы.

В сериале «Магомаев» фигурирует заместитель министра культуры Петр Сорокин (Артем Волобуев), который плетет интриги и старательно натравливает на Магомаева следователей ОБХСС. В сериале «Эти глаза напротив» (прототип – Валерий Ободзинский) схожий чиновник от культуры, преследующий Ободзинского, имеет с ним личные счеты, так как считает, что главный герой украл у него славу (он не смог состояться как певец) и потенциальную жену (Ободзинский женился на его девушке). Но самый жестокий типаж представителя органов власти выведен в сериале «Петр Лещенко. Все, что было», где капитан НКВД изощренно глумится над главным героем и регулярно избивает его на допросах до полусмерти.

В отношении же героинь-женщин подобные персонажи оказываются скорее в положении высокопоставленных поклонников, тайно влюбленных в объект своего наблюдения и всячески ему помогающих.

В сериале «Рожденная звездой» главную героиню всемерно поддерживает высокопоставленный чиновник, который рассчитывает на более чем дружескую симпатию своей подопечной. Он способствует получению Клаудией Коваль разрешения на выезд к родственникам в Польшу, а также организует для нее с подругой поездку в престижный санаторий. В сериале «Анна Герман. Тайна белого ангела» сотрудник надзорных органов сначала выступает заклятым врагом семьи, так как мать Анны Герман отказывает ему в благосклонности. Но впоследствии он различными способами помогает певице как на профессиональной стезе (лоббирует ее выступление на важном концерте), так и в личной жизни (обеспечивает отдельную палату в больнице и должный уход при лечении после аварии, хлопочет о получении Герман отдельной квартиры).

Апофеозом такого гендерного расслоения и одновременно вершиной влияния становится фигура Сталина в сериале «Орлова и Александров», который с равной степенью вовлеченности благоволит киноактрисе и «дрессирует» ее мужа-кинорежиссера.

Крайне востребованным персонажем, который замыкает на себе извечный конфликт власти и художника, оказывается администратор. О типологичности этого героя свидетельствует ряд черт, которые закрепляются за ним и кочуют из сериала в сериал. Во-первых, этот герой выступает в роли искусного переговорщика, который мечется между взбалмошностью вверенного ему артиста и идеологическими требованиями партийных чиновников. В свете такой посреднической миссии он совмещает в своем образе черты обеих «каст»: с одной стороны, обладает импозантной внешностью и артистической натурой, а с другой – имеет деловую хватку и подвешенный язык.

Именно таковы типажи администраторов в сериалах о Петре Лещенко, Валерии Ободзинском, Людмиле Гурченко, о вымышленном певце Руслане Волгине («Тайна кумира»). В сериале «Магомаев» функции администратора совмещает в своем образе концертмейстер певца Чингиз Садыхов; неслучайно создатели сериала делают его на тринадцать лет моложе прототипа и одевают в яркие, броские наряды.

Во-вторых, в образе этого персонажа зачастую выпячивается его национальная принадлежность. Согласно логике создателей сериала, администратор обязан быть евреем. Неслучайно этим героям придумывают характерные имена и одаряют их специфической картавостью.

Администратора Валерия Ободзинского зовут Ефим Михайлович Зильберман, директора вымышленного певца Руслана Волгина («Тайна кумира») зовут Марк Анатольевич Фрид. Администратора в сериале «Людмила Гурченко» называют просто Сёмой, причем он не только картавит, но и характерно говорит о себе в третьем лице. Импресарио Петра Лещенко зовут Даниил Зельцер, он обладает характерной внешностью и вьющимися волосами и тоже акцентирует свое еврейское происхождение.

В-третьих, это единственные персонажи, которым позволено в пространстве сериала руководствоваться коммерческой выгодой при планировании деятельности артиста. Очевидно, что фигура администратора в нарративе ретросериалов пусть и подсознательно, но настойчиво рифмуется с фигурой продюсера в системе современного шоу-бизнеса. Неслучайно образ подобных персонажей создается с помощью массы забавных «жизненных» деталей и зачастую преподносится крайне трепетно. (В более широком смысле этот персонаж наследует типологические признаки амплуа плута.)

То, что администраторы думают о деньгах и во многом тождественны фигуре продюсера, позволяет ввести в контекст сериала о советской эпохе тему коммерческой выгоды. Это, с одной стороны, вновь возвращает нас к типу конфликта из западных байопиков – между артистом и звукозаписывающей индустрией, а шире – между искусством и коммерцией. С другой стороны, финансовая составляющая в артистической деятельности становится одной из примет настоящего в прошлом и оказывается частью вышеупомянутого ретротопического дискурса, в рамках которого в советской эпохе выявляется невидимое, представляющееся прототипом будущего.

Согласно традиции западных музыкальных байопиков, «музыка никогда не должна рассматриваться как нечто, чем занимаются исключительно ради заработка. Создавать музыку – значит заниматься любовью; заниматься любовью – значит вдохновлять искусство», – резюмирует суть голливудского подхода Рик Олтман770. В таком беззаветном служении искусству интенции артистов западной музыкальной индустрии, казалось бы, неожиданным образом рифмуются с социалистическими идеалами служения человека обществу. Однако создатели российских сериалов строят нарратив от противного, наоборот, старательно показывая и настойчиво педалируя роль денег в карьере советского поп-исполнителя.

Людмила Гурченко в одноименном сериале на заре своей карьеры вынуждена соглашаться на участие в самых заштатных концертах, так как она зарабатывает деньги исполнением «дешевых песенок», пока ее молодой супруг пишет великие сценарии в стол. Анна Герман сначала попадает в сети коварных итальянских продюсеров, которые с помощью кабального контракта не дают ей выступать, а впоследствии – соглашается на изматывающий концертный график, ставящий под угрозу ее здоровье, тоже ради того, чтобы прокормить семью. Муслим Магомаев ненамеренно, а Валерий Ободзинский сознательно идут на махинации с «левыми» концертами, оказываясь в центре коррупционных скандалов и расследований ОБХСС, а Ободзинский – даже в тюрьме. Петр Лещенко, наоборот, с помощью своего талантливого импресарио делает состояние и открывает собственный кафешантан, становясь в какой-то момент одним из самых богатых людей в разоренной предвоенной Румынии. Галла (прототип Аллы Пугачевой) тоже фигурирует в расследовании ОБХСС в связи с полулегальными концертами, а также выступает с Джо Дассеном на открытии гостиницы «Россия» за гонорар в виде французской сантехники. Любовь Орлова и Григорий Александров получают в качестве завуалированного гонорара квартиру с видом на Кремль, а поиски драгоценностей, пропавших после смерти Людмилы Зыкиной, становятся пружиной детектива с погонями и убийствами, который развивается в современности параллельно с реконструкцией биографии певицы.

Во всех этих сюжетах деньги во многом определяют и артистическую карьеру, и человеческую судьбу героев, становятся неотъемлемой частью их жизни, нередко – катализатором драмы. Создатели сериалов внешне соблюдают правило западных байопиков: большие артисты занимаются искусством не ради денег, но исключительно с целью самореализации. В то же время тема материального вознаграждения и бытовых трудностей то и дело возникает в сериальных нарративах, срывая с советской эпохи флер бессребреничества и тем самым проводя настойчивые параллели с современностью. В ретросериалах утверждается идея сращенности советской эстрады с теневой экономикой, которая для всей советской эпохи становится пропуском в мир капитализма.

Отечественные и зарубежные исследователи указывают на две причины, по которым телевидение и телесериалы являются лучшим средством для представления биографий. Первая причина связана с длиной сериала, «которая позволяет создателям включать больше деталей из жизни изображаемого человека и показывать его или ее взросление в течение длительного периода времени. Это дает зрителю возможность стать ближе к персонажу, чем это обычно возможно, и насладиться психологическим аспектом биографического фильма»771. Другая причина заключается в приватной обстановке, в которой происходит просмотр телесериала, что тоже играет немаловажную роль в установлении близкого контакта с персонажем772.

Отечественный сериальный ретробайопик, несмотря на внешнюю стандартность, оказывается крайне противоречивым жанром. В нем судьбы советских артистов нередко рифмуются с законами голливудских киноисторий – так же как в 1930‑х рифмовалось друг с другом советское и голливудское кино773.

Как известно, «художественное сознание эпохи выражают не только художественные теории. В сложении художественного сознания каждого исторического этапа участвует творческая практика всех видов искусств, культивируемые массовые формы художественного досуга»774. Сериалы об артистах советской эстрады выливаются в причудливую форму рефлексии. Они не могут избавиться от политического компонента в своей эстетике (как это было и в случае с советским историко-биографическим фильмом), но при этом параллельно исповедуют догмы коммерческой индустрии, крайне чуждой духу самой советской эпохи. «Ирония – замечает Ева Мазерска, – заключается в том, что многие из этих фильмов используют голливудские стандарты для создания ностальгии по музыке, которую слушали и создавали во времена социализма»775.

Авторам сериалов приходится подтасовывать факты и вводить заведомо вымышленных персонажей для создания и нагнетания интриги. Поэтому восприятие подобного контента рядовыми очевидцами советской эпохи вызывает столь неоднозначные чувства. С одной стороны, телезрителей старшего поколения коробит слишком сильное расхождение вымышленной реальности с прошлым. С другой стороны, они продолжают смотреть эти сериалы, во многом потому, что в них звучит музыка ушедшей эпохи. Выясняется, что песни советской эстрады перелицевать гораздо сложнее, нежели судьбы ее исполнителей, но это тема уже другого исследования.

Предлагаемая работа посвящена появившейся в 2003 году и довольно популярной в свое время «Шматрице» Д. Ю. Пучкова (Гоблина). Фундаментальную особенность «Шматрицы», как и целого ряда других произведений этого автора, составляет культурный ресайклинг, причем не только как принцип, на котором основано любое искусство вообще, а как осознанно выбранный архитектонический прием.

В выборе именно этой техники, кроме прочего, проявляется существенная зависимость автора «Шматрицы» от советского прошлого: при помощи цифровых медиа он усердно реутилизирует опыт «рожденного в СССР». Ресайклинг отечественной культуры сплетается у Гоблина с ресайклингом «кросс-культурным», причем опять-таки более чем откровенным и с точки зрения копирайта довольно смелым. Пучков «прививает» собственный отечественный творческий продукт к уже готовому чужеродному, американскому: по названию легко понять, что «Шматрица» основана на вышедшем в 1999 году глобально известном фильме братьев Вачовски «Матрица»778. Собственно, пересечением двух измерений – ресайклинга и советского – «Шматрица»779 и представляет для нас интерес. Можно было бы взять и другие произведения Гоблина того же «жанра», но в рамках нашего обращения к наследию Пучкова-Гоблина достаточно одного примера: остальные, в сущности, очень на него похожи.

Сейчас, конечно, сама по себе реанимация советского вряд ли покажется чем-то удивительным. Но когда Гоблин-Пучков начинал, он определенно был среди первопроходцев, причем весьма успешных. Он выступал не как представитель немногочисленной «интеллигентской» верхушки, пытающейся диктовать вкус и идеологию, а как, если так можно выразиться, «выходец из глубины». Разбирая стратегию Гоблина, мы, таким образом, получаем возможность судить о том, о чем молчали миллионы. При ответе на вопрос, зачем вообще возвращаться к произведениям, подобным «Шматрице», этот по своей сути симптоматический социологический аспект остается для меня центральным.

Творчество Пучкова привлекло внимание исследователей почти одновременно с взлетом его популярности. Еще в 2005 году Наталья Рулёва предложила очень информативный, во многих отношениях исчерпывающий разбор первого из его произведений этого жанра – «Властелин колец: Братва и кольцо» (2002/3?), в том числе активно осмысляя феномен в терминах ресайклинга780. В 2011 году Влад Струков опубликовал многоаспектную характеристику артистических практик Гоблина781, а Александр Бурак – информативную статью о специфике его переводов. Природа символического и коммерческого успеха в связи с популярной культурой в постсоветской России, техники перевода и интерпретации, роль пиратской продукции в советской и постсоветской реальности, культура «видеосалона», сопоставление с западными артистическими движениями наподобие «плагиаризма» и с принципами постмодернизма, пародийность, проблема автора и авторства, травестийность, мультимедиальность, гибридность, идеологичность, ксенофобия и агрессивность, языковая специфика: слэнг, арго, вульгаризмы Гоблина, природа успеха, – если говорить о принципиальных особенностях, в упомянутых исследованиях Гоблин как явление представлен достаточно хорошо. Поскольку они, вне всяких сомнений, формируют базу для понимания феномена, я позволю себе возвращаться к ним в дальнейшем иногда за поддержкой, а иногда – пытаясь кое-что уточнить782. Хотя «Шматрица» не являлась для их авторов предметом специального рассмотрения, настоящая работа выстраивалась как несколько запоздалый внутренний диалог с уважаемыми коллегами.

Любопытство к Гоблину проявляет и отечественная гуманитаристика, хотя в основном это очень лаконичные реплики783. Без внимания он не оставлен и энтузиастами-исследователями вне академической сферы, причем последние временами берут на себя бремя достаточно скрупулезного, хоть и не всегда удовлетворяющего всем академическим правилам, анализа некоторых аспектов его творчества. Сергей Курий, в частности, занимается тем, что он называет «расшифровкой» «переводов» Гоблина784, то есть их комментированием с акцентом на поиске источников цитат, реминисценций и аллюзий, из которых они состоят.

В такой ситуации трудно не повториться. Я постараюсь дублировать предшественников лишь в той мере, в какой это необходимо для ясности аргументации. Произведение Пучкова будет интересовать нас, с одной стороны, как одно из явлений современной культуры ресайклинга, а с другой – в перспективе, которую можно назвать риторико-аксиологической. Какие ценности предлагает и навязывает своей аудитории Гоблин благодаря их ресайклингу? Какую ценностную иерархию он выстраивает в конкретном произведении и какими поэтическими средствами осуществляется ее дистрибуция? Вот вопросы, поиск ответов на которые составляет основное содержание предлагаемой работы.

Подобного рода вопрошание, пожалуй, может напомнить характерную для СССР озабоченность тлетворным влиянием буржуазной культуры. Как писали составители одного из последних советских пособий по противодействию чуждому идеологическому влиянию: «Г<олливуд> превратился в „фабрику грез“, герои его фильмов стали образцами для подражания, а сами фильмы – рассадниками ценностей американского образа жизни с его культом „успеха“ и потребительства»785. Мне остается лишь отдать должное прозорливости представителей советской культурологии, для которых сила «риторико-аксиологического» воздействия искусства тоже не была секретом.

И все же в разговоре о памяти Гоблина я опираюсь на другие традиции. Помимо базовой нарратологии и элементарной техники интертекстуального исследования, эта иная перспектива включает в себя интересы риторики в той ее ипостаси, которая представлена так называемой «новой риторикой» в лице К. Берка, Х. Перельмана, Л. Ольбрехт-Титека и В. Бута. Ее основу составляет уверенность в том, что, во-первых, художественное произведение, каким бы оно ни было, – всегда риторика786, то есть что поэтика, в сущности, представляет собой набор риторических инструментов. Во-вторых, что в своем риторическом действии автор художественного произведения не только убеждает аудиторию, но «самоубеждается» – точнее, речь идет об идентификации, самоидентификации и производстве или поддержании таким способом групповых идентичностей787. В-третьих, что происходит это посредством «диалектики» в догегелевском смысле слова788, то есть благодаря обмену принципиально неверифицируемыми мнениями и манипуляциям с ними; последнее тоже составляет одну из существенных функций любого художественного высказывания или действия789.

Не менее значимыми для меня одновременно с интересом к такой версии риторической нарратологии являются инсайты теории ценностей и современной моральной антропологии, которые, во-первых, выдвигают на первый план принцип релятивности в осмыслении этики, оставляя в стороне идею единой, «истинной», морали в кантианском ключе790, а во-вторых, ставят акцент на изучении и сопоставлении иерархий ценностей791. Это важно, поскольку в конечном счете риторическое воздействие, в том числе и в рамках эстетического высказывания, означает трансмиссию и экспансию культурных ценностей (эстетических, этических, идеологических, политических etc.) и трансформацию их иерархий.

Ориентация на риторику и аксиологию не означает какой-либо кардинальной смены терминологического аппарата или отказа от привычных техник анализа, из которых, кстати, в случае Гоблина вряд ли потребуются слишком изощренные. Она, скорее, меняет отношение к известному. Например, позволяет сосредоточиться на том, что любой мотив или их конфигурация или те же цитаты и реминисценции представляют определенные ценности и в то же время сами являются ими; что равным образом поэтические приемы вообще, будучи сами по себе ценностями, являются средствами дистрибуции таковых.

«Культурная память» – еще одно базовое понятие, с помощью которого мы попытаемся осуществить прыжок в мир «Шматрицы»: в конце концов, культурный ресайклинг имеет к ней самое непосредственное отношение. То, как оно может быть в данном случае использовано, я постараюсь объяснить чуть позже. Сейчас же – несколько слов в качестве введения в материал, который, по счастью, все-таки не общеизвестен.

Поскольку достоверные биографические источники о биографии Пучкова труднодоступны, нам придется довольствоваться тем образом, который прорисовывается в его собственных высказываниях и в «мифологии», создаваемой вокруг его фигуры в медиа. Все приведенные ниже сведения, касающиеся жизни Пучкова-Гоблина, заимствованы из интернета: из краткого жизнеописания на сайте Министерства культуры Российской Федерации792, из «Википедии»793 и у авторов некоторых других сайтов794. К этой информации лучше относиться не как к реальной биографии, а как к представлению публике популярной в определенных кругах персоны.

Дмитрий Юрьевич Пучков, широко известный под псевдонимом Гоблин, родился в 1961 году на Украине, в Кировограде. Детство провел в Ленинграде, в тинейджерстве имел опыт жизни в Восточной Германии на территории советской военной базы. Несмотря на открывшуюся очень рано страсть к наукам, преимущественно естественным и особенно к биологии, высшего образования не получил, а следовательно, своими успехами на культурном фронте ему ничем не обязан.

После военной службы Пучков перепробовал множество профессий, начиная с работы автомехаником, таксистом, электриком и заканчивая службой в Библиотеке Академии наук и в «милиции в должности старшего оперуполномоченного в тюремной оперчасти и в уголовном розыске»795. В конце 1990‑х годов Пучков попробовал себя в компьютерной индустрии как переводчик игр и их разработчик, что позволило ему найти себе место в теневой сфере производства и дистрибуции игровой и кинематографической продукции. Так Пучков стал «артистом» в широком понимании слова.

Известность в этом качестве пришла к Гоблину в начале 2000‑х годов. К концу первого десятилетия Пучков добился признания у официальных институций и у прессы. В 2009 году, например, он получил главный приз конкурса «ТОП 50. Самые знаменитые люди Петербурга» от журнала «Собака.ru» в номинации «Медиа»796. В 2012–2015 годах пребывал в статусе члена Общественного совета при Министерстве культуры Российской Федерации. В 2017 году стал лауреатом премии «Медиаперсона года» (2017) газеты «Комсомольская правда в Санкт-Петербурге»797. На момент написания этих строк – а именно 10 ноября 2021 года, – согласно статистике на YouTube, его канал насчитывал 2,38 миллиона подписчиков798.

Гоблин достиг таких высоких результатов благодаря не только своей артистической деятельности, но и активности в качестве политического блогера, писателя и своего рода культуртрегера в области популярной истории. Пучков большей частью использует интернет как средство коммуникации со своей аудиторией, хотя часть произведенной им культурпродукции появляется и в печатной форме. От телевизионных и очных встреч со своими фанатами он тоже по возможности не отказывается.

Литература, которую Гоблин публикует, охватывает его собственные произведения – от нарративов, основанных на его (псевдо)переводах высокорейтинговых фильмов и, следовательно, на модифицированных сюжетах последних, до интервенций в историю самогона. Значительную часть его наследия составляют объемные тома интервью с разного рода историками, которых Пучков регулярно приглашает на свой интернет-канал.

Как политическая фигура (Гоблин в определенном смысле добровольный политический пропагандист) Пучков придерживается, скажем так, консервативных взглядов, в выражении которых не слишком заботится о когерентности, правилах доказывания и принципе верифицируемости, представляя собой, таким образом, находку для исследований в духе «новой риторики» в версии Перельмана и Ольбрехт-Титека. Главным образом он апеллирует к инвективной лексике со значительной дозой аргументации ad personam.

Политическое кредо Пучкова-публициста очевидно. В программном «трактате» 2008 года «За державу обидно: вопросы и ответы про СССР» понятия и идеи, на которых он основывает свою аргументацию, вычленяются без каких-либо проблем. В качестве одного из главных агентов истории СССР и России он видит США как внешнего врага, ведущего внутреннюю подрывную деятельность: «США и возглавляемые ими… страны Запада непрерывно вели подрывную работу по уничтожению СССР»; «когда обстоятельства для врага сложились наиболее удачным образом, в действие была приведена машина „перестройки“». Помогала врагу, по мысли Пучкова, безродная и бесплеменная, а в силу того морально дефектная интеллигенция: «Рядовой советский интеллигент – суть гражданин без роду и без племени, получивший весьма неплохое… гуманитарное (значительно реже – техническое) образование за государственный счет… Человек в прямом смысле слова из говна начинает ощущать себя алмазом невиданной огранки» (курсив мой. – В. В.)799.

Сказанного, думается, более чем достаточно, чтобы составить себе представление о той культурной и политической почве, на которой вырос интересующий нас продукт художественного творчества. Но чтобы понять, как произведение Пучкова и заключенное в нем «риторическое послание» работают, об этом лучше на время забыть. Позже мы вернемся к «историософии» Гоблина-публициста. Пока же речь пойдет только о мотивике, поэтике и фиксируемой ими памяти автора, а также о генезисе всех этих вещей.

Как уже говорилось, Гоблин прославился прежде всего в роли переводчика и создателя звуковых дорожек для успешных фильмов, вначале – зарубежного производства, а позже и отечественного. Все свои «переводы» он делит на «смешные» и «правильные». Если «правильные», хороши они или плохи, – традиционны, то суть «смешных» состоит в полной замене оригинальных диалогов и саундтрека кинокартины на новые, имеющие к ее первоначальному сюжету или косвенное отношение, или вообще никакого. Иными словами, Гоблин создает новое произведение в тексте, которое комбинируется с заимствуемым у коллег-предшественников звуко- и кинорядом. «Смешные» переводы называют по-другому гоблинскими, причем под последними понимают не только те, которые создавал сам Пучков, но и подражающие его манере800.

К гоблинским переводам относится и «Шматрица», которая не была первым образцом жанра. Первый гоблинский перевод вышел в 2002 году, за ним последовали еще два. Все они «пародировали» трилогию «Властелин колец» (2001–2003) Питера Джексона. После «Шматрицы» и трилогии по Джексону были выпущены «Звездные войны: буря в стакане» (2004) и «Антибумер» (2004). На этом серия прекратилась.

«Шматрица», которая, как уже отмечалось, основана на фильме братьев Вачовски, решительно подменяет концепцию видеоряда последних. Если сюжет Вачовски базируется на идее созданного компьютером виртуального мира, в котором «живут» подключенные к нему люди, то Гоблин повествует о приключениях сумасшедших, переживающих галлюцинации (хотя точной уверенности в том, что это галлюцинации, быть не может, так как автор обрисовывает ситуацию двусмысленно).

Звукоряд «Шматрицы» сам по себе тоже несамостоятелен: речи героев в значительной части, а закадровое сопровождение практически целиком представляют собой набор цитат из фильмов и других источников. Существенную долю гоблинской компиляции составляют пери- и парафразы «блуждающих» сюжетов и топосов. Именно цитатность и перифрастичность Гоблина станут одним из главных предметов дальнейшего рассмотрения.

Если подходить к псевдопереводам Гоблина с точки зрения стиля, то они при некотором усилии, о чем уже давно писали Рулёва801 и Струков802, могут быть помещены в прокрустово ложе постмодернизма. По крайней мере, они отвечают критериям той его разновидности, которую Хестери Ингеборг называет центонным пастишем (cento pastiche)803, восходящим к античным центонам и итальянским пастиччио XVI века804. А если учесть, что современное отношение к пастишу складывалось под влиянием Марселя Пруста, опубликовавшего в 1919 году «Пастиши и смеси»805, то у поэтической стратегии Пучкова обнаруживается солидное основание и с точки зрения модернистской эстетики. Вместо центонов можно вспомнить и о литературных коллажах, и о монтаже – суть приема от замены терминов в данном случае вряд ли изменится806.

Конечно, существует разница между «элитарной» культурой, к которой псевдопереводческие творения Гоблина отнести сложно, и культурой «популярной», к которой их отнести легко. Однако в том, что произведение массовой культуры может использовать эстетические находки элитарной и камерной и vice versa, ничего удивительного нет. Если возвращаться к ключевому для выбранной нами перспективы термину – это один из традиционных видов ресайклинга.

Впрочем, так или иначе непосредственное влияние на кристаллизацию гоблинского коллажа оказали не Пруст и пастиччио, а повседневные дискурсивные практики, характерные для позднего СССР и связанные с особым статусом кино и повторно утилизированной им литературы в это время. Включенный в диалоги героев корпус цитат вбирает в себя главным образом известные киноафоризмы, киномемы советской эпохи. Поколению, родившемуся в 1960‑х и 1970‑х годах, они хорошо знакомы, но и в литературе они тоже уже получили некоторое отражение.

За два года до появления «Шматрицы» в свет вышла примечательная в этом смысле книга А. Ю. Кожевникова «Большой словарь: крылатые фразы отечественного кино»807, содержащая более 800 страниц и неоднократно с тех пор переиздававшаяся под разными названиями и с дополнениями. Манера говорить цитатами из популярных фильмов была характерна для позднего советского времени, и Гоблин еще раз реализовал ее потенциал.

Как «Шматрица», так и цитатник Кожевникова независимо друг от друга стали в ряд явлений, результирующих, хотя наверняка и не окончательно, продолжавшуюся все 1990‑е годы переработку советской культуры вообще и «кинодискурса» в частности. В области телевидения самым значительным «пастишем» подобного рода стал фильм Д. Я. Фикса «Старые песни о главном» по сценарию Л. Г. Парфенова и К. Л. Эрнста, показанный в ночь на первое января 1996 года. Простое это совпадение или нет, но хочется все же обратить внимание на то, что авторы упомянутых произведений родились в самом начале 1960‑х годов: Пучков – в 1961‑м, Парфенов – в 1960‑м, Эрнст – в 1961‑м, а Кожевников чуть раньше – в 1958‑м. Если вспоминать о литературе 1990‑х, крайне популярный тогда писатель, питающий слабость к афоризмам советского кино, А. В. Кивинов808, тоже родился в 1961 году. Примеры, стоит полагать, поддаются умножению.

«Киноцентоны» стали характерной чертой коллективной памяти о советском опыте. Такая память выходит за рамки вербального, охватывая и визуальность, и звучание, а, возможно, каким-то образом и вообще все, что связано с ощущениями. Но в рамках выбранной нами точки зрения любые медиальные формы любопытны опять-таки прежде всего в той мере, в какой они конвертируются в дискурсы и семантизируются, попадая в контекст конкретного произведения. Автор произведения при таком подходе интересен как собиратель дискурсов – нечто вроде бартовского «скриптора». Как бы ни относиться к бартовскому термину в целом, составитель центонов на роль скриптора просто напрашивается. Но в то же время он интересен и как нечто более конкретное – как «имплицитный автор» по У. Буту, то есть как «предполагаемая версия самого себя, которая отличается от предполагаемых авторов, с которыми мы сталкиваемся в произведениях других людей»809. Так что нас первым делом будет интересовать, с одной стороны, конфигурация дискурсов, которые благодаря различным формам апроприации находят отражение в произведении, а с другой – то, как в нем отражается субъектность конкретного «автора-скриптора».

Если строго следовать логике Яна Ассмана, понятие «культурная память» малоприменимо к рассматриваемому случаю. Концепт Ассмана ориентирован на описание значительных периодов истории, тогда как «советская память» захватывает лишь очень краткую ее часть и должна, скорее, называться «коммуникативной»810. И все же воспользоваться им, с необходимыми оговорками, представляется уместным. «Культурная память» в трактовке Ассмана, помимо прочего, отличается от других видов памяти тем, что она фиксирована медиально и вещественно – в письме, в камне или каким-то другим подобным способом. Многие (но, что тоже показательно, не все) дискурсы, находящие воплощение в цитатах и перифразах автора «Шматрицы», циркулируют благодаря механизмам именно такого типа. Единственное отличие культурной памяти, о которой мы говорим, от «канонической» – в том, что это, выражаясь фигурально, «короткая» культурная память, характеризующая любую, даже самую минимальную историческую дистанцию.

«Культурная память» археологична и текстологична, а следовательно, так или иначе овеществлена, благодаря чему она, особенно «короткая», часто поддается достаточно точной датировке. Проблема же датировки представляет интерес постольку, поскольку позволяет лучше распознать сам предмет культурного ресайклинга – установить, когда появилось то, что помнится, когда и в каком контексте начало формироваться транслируемое интересующим нас автором воспоминание. При этом с точки зрения коллективной памяти не имеет значения, в какой момент автор сам лично познакомился с тем, что он цитирует, – в детстве, юности или уже после исчезновения СССР. Важны лишь сам факт и то, что́ он цитирует.

В самом общем плане и согласно генетическому критерию культурную память автора «Шматрицы» можно разделить на несколько временны́х слоев в соответствии с политическими эпохами советской истории. Хотя ироническое повествование и закадровое сопровождение аполитичны (по крайней мере, так может показаться), в данном случае политическая история и ее деление на различные фазы имеют значение.

После всех уточнений и оговорок нам остается пробежаться по «памяти Гоблина», каковой она предстает в его «Шматрице», то есть фактически тоже вспомнить источники цитат, из которых она состоит. У нас, однако, нет особой надобности озадачиваться исчерпывающим описанием этих источников. Старшие поколения их помнят, для молодых – это в большой мере уже сделали энтузиасты творчества Гоблина (см. работу Курия811). Они необходимы сейчас, лишь чтобы обозначить с их помощью «временны́е слои» памяти Гоблина, задаваясь каждый раз вопросом, из какой эпохи заимствуются тот или иной ряд «мемов», те или иные культурные ценности. Упорядочив таким образом «память Гоблина» как имплицитного автора, мы сможем, я надеюсь, лучше понять, что в ней главное, основное, системообразующее, а что – второстепенное с аксиологической точки зрения.

Вначале мы будем двигаться по цитатам реверсивно, от настоящего к прошлому, чтобы достичь «дна» памяти Гоблина, а затем так, как будет удобнее в целях аргументации.

Монтируя «Шматрицу», ее автор в первую очередь реагировал на то, что появлялось в самое последнее время. Из современности его прежде всего интересовала эстрада, причем очень разная – от легкомысленной попсы до претендующего на философичность рока812. Каждый значимый, с точки зрения Гоблина, поворот сюжета оригинальной «Матрицы» требовал пояснения, которое переводило бы последовательность событий фильма в новый семантический регистр, к изначальному их смыслу либо никакого, либо почти никакого отношения не имеющий.

Если, например, героиня Тринити (у Гоблина без имени) в виртуальном мире «Шматрицы», спасаясь от погони, совершает затяжные прыжки по городским крышам через улицы, то за кадром в это время звучит текст, приуроченный к ее перемещению по воздуху, но превращающий «экшен» Вачовски в любовно-лирический эпизод. В качестве комментария к сценам полетов героини «Шматрицы» используется песня группы «Блестящие» «А я – все летала», впервые исполненная в ноябре 2002 года:

Когда главному персонажу Нео (штурмбанфюреру Штирлицу) в завязке сюжета через компьютер поступает неожиданное сообщение от неизвестного лица, за кадром слышна песня Земфиры [внесена Минюстом РФ в реестр иностранных агентов] «Webgirl», ставшая всенародным достоянием в апреле 2002 года. «Webgirl» тоже основана на мотиве поиска, но только не зловредного «компьютера-зверя», как в фильме Вачовски, а любви в интернете:

При появлении персонажа Морфеуса, афроамериканца (Матвея по кличке Шоколадный заяц), поводом выбрать музыкально-песенное сопровождение оказывается цвет кожи, но «любовная» тема себя не исчерпывает. Гоблин апроприирует по этому случаю песню чернокожего Мудио Мукуту (Пьера Нарцисса) «Шоколадный заяц» 2003 года:

Нетрудно заметить, что появление героя мужского пола в глазах автора «Шматрицы» сопрягается не с романтической «мечтой» или символической «любовью между небом и землей», как у «Блестящих» и Земфиры, а с либидо в чистом виде без всяких сублимаций. В той же семантически рафинированной форме в качестве аккомпанемента к активным действиям Штирлица/Нео, когда герой – вспомним Кэмбэла, – следуя зову, пускается в странствие, за кадром звучит песня группы «Руки вверх», записанная в 2000 году:

Слой «постсоветской» памяти Гоблина не исчерпывается только романтической женской и прагматической мужской любовной лирикой, но они в нем в той или иной форме доминируют813.

Более глубокий из соотносимых с политической историей России слой памяти Гоблина представлен цитатами и музыкой позднего советского времени начиная с 1960‑х годов, большей частью из эпохи поздней оттепели и застоя. Речь героев «Шматрицы», как уже говорилось, обильно пересыпана афоризмами из советских кинофильмов и (правда, в меньшей степени) литературы.

В одном из начальных эпизодов «Шматрицы», когда полицейские готовятся к штурму закрытого помещения, где прячется участница «киберсопротивления» Тринити, слышна знаменитая мелодия из детективного телесериала «Место встречи изменить нельзя» (реж. С. С. Говорухин, 1979), написанная Е. Д. Геворгяном. При появлении «агентов Шматрицы» каждый раз раздается напряженная мелодия из «Джентльменов удачи» (1971) А. И. Серого. Соответствующий саундтрек из кинокомедии А. И. Гайдая «Иван Васильевич меняет профессию» (1973) вводится в эпизод еще одной напряженной погони. Эпизод обучения протагониста кунг-фу поддерживается «Песней о сентиментальном боксере» В. С. Высоцкого (1966). У нас, как уже отмечалось, нет надобности перебирать все цитаты. Важнее то, что поколениям, родившимся в позднем СССР, при Хрущеве и Брежневе, не составляет никакого труда узнать их даже тогда, когда они перефразируются или редуцируются до объема реминисценций и аллюзий. Кое-кто из них когда-то и сам так говорил.

Ясно, что ресайклинг Гоблина основан большей частью на собственном «коммуникативном» опыте: что видел, слышал, вдыхал и т. п., то и воспроизвожу. Однако зачастую содержанием акта ресайклинга оказывается другой акт ресайклинга, причем таким образом, что сам автор, возможно, имеет об этом лишь смутное представление или даже не подозревает о нем. Многие из используемых Гоблином мемов обременены историей, «цепляющейся» за несколько временных культурных пластов, то есть по-своему актуализировались в разные эпохи. Простой и наглядной в этом отношении иллюстрацией может послужить реутилизация очень короткой фразы, которую бросает у Гоблина в одном из напряженных эпизодов героиня Тринити в исполнении К.-Э. Мосс. Ранее фрагмент, о котором пойдет речь, уже обращал на себя внимание комментаторов814 – дело лишь за тем, чтобы расставить некоторые необходимые сейчас акценты.

В этом эпизоде преследуемая злодеями героиня попадает в трудную ситуацию, из которой, однако, находит удачный выход. Как бы подводя итог неожиданной схватке с недоброжелателями, она использует реплику, позаимствованную из пьесы Вс. В. Вишневского «Оптимистическая трагедия»:

«Оптимистическая трагедия», датируемая автором июнем – августом 1932 года816, была впервые опубликована во второй книжке «Нового мира» за 1933 год. В первом варианте ее поставил в Киевском государственном драматическом театре в марте 1933 года Нелли-Влад (В. А. Нелли); несколько позже, в декабре 1933 года, в исправленном, более оптимистичном варианте – А. Я. Таиров в Московском государственном камерном театре817.

Новый всплеск интереса к ней возник после ХХ съезда КПСС. Драматург А. П. Штейн пишет в своих воспоминаниях по этому поводу:

В 1963 году на экраны вышел фильм «Оптимистическая трагедия», поставленный С. И. Самсоновым. В 1977 году для телевидения был снят спектакль «Оптимистическая трагедия» Малого драматического театра СССР. Иными словами, каналов, по которым ставшая уже тогда мемом фраза могла просочиться в «Шматрицу», предостаточно819.

Поводом же для сближения двух персонажей, о чем тоже уже писали, могло послужить их портретное сходство: вооруженные, решительные, аскетически сложенные женщины, отбивающие нападение мужчин, примечательными аксессуарами гардероба которых оказываются пистолеты; при этом героиня Вишневского носит черную кожаную куртку, а героиня Вачовски в одном из напряженных эпизодов – черную куртку, напоминающую кожаную.

В конце концов история упирается в реальность: в свое время кожаные куртки, как известно, действительно были модны в Красной армии. Если же говорить о культурной памяти, уже в 1920‑е годы в литературе возник и стал закрепляться образ большевика, комиссара в кожаной курке. Например, Б. А. Пильняк вывел соответствующего героя-синекдоху в романе 1922 года «Голый год»: «…знамение времени – кожаные люди в кожаных куртках (большевики!) – каждый в стать, кожаный красавец, каждый крепок…»; «Кожаные куртки. Большевики. Большевики? – Да. Так. – Вот, что такое большевики!»820

Трудно сказать, насколько близко был знаком автор «Шматрицы» с «Голым годом» или с другой литературой 1920‑х годов, где встречались люди в кожаных куртках и с пистолетами той или иной марки. Поскольку речь идет о коллективной культурной памяти, эту проблему можно игнорировать. Важно, что она, память, добирается еще до одного исторического периода – периода Гражданской войны821.

У Гоблина есть и другие отсылки к литературе 1920‑х, как к широко читаемой в позднем СССР, так и к знакомой публике в основном благодаря экранизациям. Гоблин цитирует из Ильфа и Петрова, романы которых издавались и пользовались успехом: «Пиво – только членам профсоюза»; из Булгакова, экранизированного и ходившего в самиздате: «Пронзает… пространство и время. Скажите, а… а в магазине она может так же стеночку убрать», «Кошаков развелось – не пройти! Уж мы их душили-душили, душили-душили…». Формирующаяся на основе центонов культурная память Гоблина в «Шматрице» – главным образом советская и постсоветская, хотя, конечно, есть и исключения («Так не доставайся ж ты никому!»). Говоря о таких символах, как кожаная куртка, мы практически добираемся до ее ранней границы.

Большинство случаев реутилизации локальны, актуализируются в рамках эпизода, а если имеют историю, то она никак себя не проявляет. Так происходит и с фразой «комиссарши» Тринити. Вместе с тем фраза отсылает к двум эпохальным контекстам. Во-первых, к утверждению соцреализма и сталинской истории революции в искусстве. Во-вторых, к оттепели. Продолжим цитату из Штейна:

Ремарка: «Аплодировали бурно – правде, искусству, революции, несгораемым ее традициям» – в оттепельном контексте отсылает к разоблачению культа Сталина и манифестирует, вслед за высказыванием нового лидера, возврат к «аутентичному», каким оно теперь понималось, то есть возврат к «ленинским», по-советски «демократическим» заветам и – после периода бесконфликтности – «истинному» революционному искусству. Так или иначе, текст Гоблина участвует в передаче и первичного, и оттепельного контекста, который может быть опознан сведущей аудиторией, хотя насколько все это было бы интересно автору «Шматрицы», большой вопрос.

Здесь, пожалуй, удобно вернуться к версии гоблинской стратегии, предложенной Натальей Рулёвой. Рулёва пишет о десемантизации цитат у Гоблина, о том, что они давным-давно потеряли связь со своими источниками, что Гоблин оперирует симулякрами, то есть, опираясь на частный случай, проблематизирует возможность «опосредованной памяти» вообще. Это может показаться тем более убедительным, что Вачовски дают тому специальный повод: в одном из эпизодов главный герой «Шматрицы» Штирлиц/Нео демонстративно берет в руки анонимную (в смысле без указания автора на обложке) книгу «Simulacra & Simulation».

И ведь тем не менее я, например, совершенно спокойно узнаю большинство источников, из которых черпает автор «Шматрицы», и соотношу с ним (советскую) историю, в которой до сих пор живу: для того, чтобы продемонстрировать семантический потенциал цитирования, и имеет смысл разворачивать «гармошку» памяти Гоблина.

Пусть для понимания сути «комиссарского тела» и нужны кое-какие специальные знания, большинство цитат спокойно идентифицируются и атрибутируются еще живущими поколениями позднего СССР. Для более молодых поколений советские цитаты в любом случае отсылают к опыту отцов и матерей. По своей сути они, если пользоваться риторической терминологией, являются синекдохами той истории. Говоря точнее, цитаты актуализируются в общем современном контексте коллективной памяти о советском, который никуда не исчез. Напротив, этот контекст поддерживает и продуцирует множество институтов: от телевидения до расшифровок гоблинских переводов энтузиастами. В конце концов, «цитатник» Гоблина – это даже не архив, доступный лишь немногим. Это работающее «место памяти». Термин «симулякр» в понимании Бодрийяра к нему если и применим, то ровно настолько же, насколько и к любой другой репрезентации, которыми мы все сегодня, если следовать Бодрийяру, живем. Он не указывает на специфику творчества Гоблина823. Другое дело, что каждой аудитории из обращающихся к «цитатнику» открываются свои смыслы – не просто случайные, а обеспечивающиеся опытом конкретной аудитории. Если же цитаты вообще не опознаются как цитаты, «Гоблин-скриптор» попросту не функционирует. Его как «скриптора» для такого типа аудитории нет, есть «Гоблин-рассказчик», а это уже совсем другая история, другое видение и восприятие, не подразумевающее ресайклинг советской истории.

Между тем в «Шматрице» есть еще одна категория реминисцентных рядов и отражаемых ими дискурсов, которые играют фундаментальную – как сюжетообразующую, так и идеологическую – роль. Таковы в первую очередь дискурсы войны: «партизанский», «шпионский – разведческий», «нацистский – фашистский»… Цитаты и реминисценции, которые составляют их каркас, заимствуются из конкретного слоя культурной памяти о советском, а именно из эпохи 1970‑х годов и прежде всего из сериала Т. М. Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» (1973). Протагонист наделяется прозвищем «Штирлиц», один из женских персонажей получает кодовое имя «радистка Кэт», встреча протагониста с прорицательницей в «Матрице» трансформируется во встречу Штирлица с женой в «Шматрице» и т. д. В этой обеспечиваемой самим автором трактовке сюжета «Шматрицы» окружение протагониста предстает не беглецами из психиатрической больницы, а подпольщиками и партизанами, действующими в буквальном смысле под Берлином. Соответственно, их антагонисты, «врачи/аватары», в данном семантическом срезе могут мыслиться представителями «нацистской» контрразведки.

Но главный сюрприз, приготовленный автором «Шматрицы» его аудитории, работает не просто на уровне сюжета, а опять-таки на уровне смешения дискурсов. Благодаря «дискурсивному миксу», выведенная в «Шматрице» альтернативная история Второй мировой войны выглядит так, что главными противодействующими сторонами в этом конфликте оказываются не СССР, США, Франция и другие союзники, с одной стороны, и Германия вкупе с ее союзниками – с другой. Согласно версии истории, излагаемой в «Шматрице», настоящими противниками СССР во Второй мировой, в Великой Отечественной войне становятся Германия и США. Метаморфоза союзника во врага осуществляется следующим образом.

В одном из эпизодов протагонист, а вместе с ним и зритель выслушивают рассказ о том, как нацисты добились победы. Выясняется, что для этого они круглосуточно оболванивали население просмотром фильмов в «мегакинотеатрах», причем рассказ в данный момент сопровождает музыкальная заставка компании «Двадцатый век. Фокс». Кроме того, по сообщению персонажа-рассказчика, во время затяжных сеансов зрителям по транспортерам беспрерывно подавали попкорн и «свеклоколу». Наконец, заменившая «Матрицу» зловредная программа, с помощью которой происходит прочистка мозгов населению, по версии Гоблина, называется Das Windows. Благодаря всем этим деталям Германия семантически контаминируется с США.

Понятно, что Гоблин не сам изобрел озвучиваемую им трактовку событий, имевших место в середине XX века. Важно как раз то, что он (точнее, что он в числе многих) воспользовался чужой идеей, причем спустя много лет после того, как соответствующий дискурс советского происхождения потерял первостепенную актуальность даже в самом СССР. На сам этот факт реанимации опять-таки можно посмотреть как на пример работы «классической» формулы культурного ресайклинга, подразумевающего три фазы в циркулировании культурных ценностей: актуальность – забвение (то есть переход из центра общественного внимания в маргинальные области) – реактуализация824.

Когда сформировалась конспирологическая версия, согласно которой США становились главным противником СССР во Второй мировой войне, и по чьей воле она культивировалась, известно. Если вспоминать об открытых манифестациях, это случилось летом 1947 года с началом холодной войны после отказа СССР участвовать в реализации плана Маршалла. Забываться же она стала в 1956 году, после разоблачения культа личности Сталина825. В отличие от других «слоев» памяти, эпоха конспирологии дарит Гоблину сюжет, к которому привязываются, на который нанизываются, как шашлык на шампур, все остальные «слои» его памяти. Конспирологический сюжет мотивирует их, с точки зрения нарратологии он – базовый. Думается, что в данном случае о потере связи с источником говорить тем более не приходится. И вновь неважно, насколько автор осведомлен о нем, важно, что это идеологическая синекдоха конкретного времени – периода конфронтации и очередной итерации изоляционистской политики.

Картина, впрочем, не будет целостной, если не учесть, что наряду с культурной (причем количественно подавляя ее) в «Шматрице» присутствует еще один «пласт» коллективной памяти, которую сам Гоблин и превращает из коммуникативной в культурную – в том смысле слова, который был оговорен в начале: он переносит традиционно существовавшую изустно информацию в медиальную среду, не подразумевающую непосредственного контакта между адресантом и адресатом. Так же как и в случае с апроприацией фильма Вачовски, возможность ее использования в качестве источника для пастиша, фиксация на носителе-медиуме и дальнейшая трансляция облегчались условиями теневого производства, при котором лингвистические политики значительно свободнее, чем в других публичных сферах826.

Впрочем, при всей нетекстологичности этого дискурсивного ресурса о времени его формирования кое-что сказать можно. В отличие от «Блестящих» и «шоколадного зайца», это тоже наследие, но, безусловно, модернизированное, откликающееся на актуальные языковые реалии. Речь идет о лексиконе и дискурсах, циркулировавших в советское время (позволим себе сейчас не думать о более раннем) в своей полноте главным образом изустно, и в первую очередь о том, что можно было бы условно назвать «блатным» или «квазиблатным» жаргоном вперемешку с дворовым сленгом подростков. Последний значительно отклоняется от литературной нормы и отсылает к уголовной или квазиуголовной культуре. Как известно, лишь в 1990‑х годах в связи со снятием многих цензурных запретов и особенно в связи с новой волной отечественной детективно-криминальной литературы эти дискурсы перешли в разряд «культурной» – литературной, кино-, теле- и т. д. – памяти. Культивируя коллективное «некультурное», Пучков следует в том же русле: когда герои Гоблина не повторяют чужие афоризмы, они говорят на таком «квазиблатном» жаргоне, так что в лингвистическом аспекте герои «Шматрицы», собирающиеся вокруг протагониста, – типичные представители «квазикриминалитета».

Вот некоторые примеры: «Дуй на угол, по-быстрому», «зашли в оркестр», «в кабак намылились», «по полмиллиона на рыло», «слышь, мужик, ты уж нас извиняй… С мильоном – это мы тебя прикололи», «слушай, чувак, кончай меня прикалывать», «А, так… Режиссеру съездил по рылу», «шевели корявками!», «Ну чё – припух? Щусёнок… Дай ты ему в бубен!», «так себе… ни в голове, ни в жопе».

Особый социальный статус протагониста и персонажей его круга поддерживается мелодиями из криминальной кинодрамы «Бумер» (2003) П. В. Буслова.

Сопровождает такого рода стилистическую криминализацию сюжета «Матрицы» «наркодискурс», если так можно выразиться, и «дискурс однополой любви», бытующие опять-таки, если отталкиваться от стилистики, скорее в сферах коллективной памяти при доминанте устного общения. Психотропные средства, которые у Вачковски герои принимают для достижения вполне конкретных прагматических целей, в «Шматрице» отсылают к наркокультуре: «во меня заколбасило!», «не, это его с красного колеса так плющит…». Роль этой семантики усиливает закадровая песенная цитация – эпизод, где герой «Матрицы» принимает психотропные препараты, дополняется песней А. Б. Пугачевой на слова М. И. Танича «Девочка – секонд-хенд» (2000): «За монетку, за таблеточку / Сняли нашу малолеточку. / Ожидает малолетку / Небо в клетку, в клеточку…»

Сосредоточенность автора на теме «однополой любви» тоже получает выражение на трех уровнях и подается в тюремной стилистике. Лексически: «Козлик» – так зовут одного из персонажей; сюжетно: «Только про девок и думает! – Не, ну о парнях тоже… – Слушай, а ты ходил в клубы с мужским стриптизом?»; в качестве закадрового комментария в данном случае используется мелодия из фильма Хью Уилсона «Полицейская академия» (1984), исполняемая в нем, когда действие переносится в бар «Голубая устрица», собирающий публику соответствующих сексуальных предпочтений.

Не забыты в «Шматрице» и практики употребления алкогольных напитков, воспроизводимые тоже в терминах «низкогабитусного» жаргона: «За беспокойство с меня стакан красного. – Ты как, а́лкоголь-то принимаешь? – А то! – Ну, тогда подтягивайся к рюмочной у моста».

Так общаются между собой позитивные персонажи, то есть выступающие на стороне протагониста, если таковым считать Штирлица/Нео. Представители антагонистической стороны (по одной версии, аватары центрального компьютера, по другой – врачи-психиатры) в значительно большей степени тяготеют к общепринятой норме. При этом они вежливы: «Опять режим нарушаем? Ну что вы стоите тут передо мной такой красивый…», «У вас обычное сезонное обострение», «Что же вы, батенька, своего участкового доктора не слушаете?», «Мои коллеги считают, и я с ними полностью согласен…». Так что с лингвистической точки зрения аудитория «Шматрицы» сталкивается с противостоянием не только между подпольной и официальной культурами, но и между «квазикриминальной» и «квазиинтеллигентской».

Отличительной чертой антагониста и персонажей его круга является то, что они, с одной стороны, представляют медицину, они – психиатры, а с другой, они слишком напоминают служащих элитных подразделений правоохранительных органов: в поиске и поимке сбежавших больных (по другой версии – подпольщиков) они курируют полицию. Функции правоохранения и медицины, таким образом, в этих персонажах – в духе Фуко – сливаются. Более того, с ними в «Шматрице» связан проявляющий себя довольно ярко «дискурс карательной медицины», который, если думать о советском наследии, адресует к взаимоотношениям между властями и диссидентами в СССР, характерным для эпохи застоя. В «Шматрице», как, кстати, и в «Матрице» (это редкий случай, не потребовавший реинтерпретации), действие в которой перенесено в контекст, связанный с советской историей, психотропные вещества используются охранительными инстанциями как средство допроса и пытки, то есть для разрушения личности.

Можно было бы еще долго углубляться в память автора «Шматрицы», но общее представление о ее «законе» у нас, думается, уже сложилось. Это ни в коем случае не закон какофонии, хотя искушение думать так есть827. Избирательность памяти Гоблина имеет свой порядок, свои достаточно строгие границы и приоритеты. Настало время вернуться к вопросу о пропаганде культурных ценностей. Попытаемся выстроить их иерархию в «Шматрице», задавшись для начала очень общим вопросом о том, что для ее автора самое главное и, соответственно, что для него как для создателя произведения, как для рассказчика и скриптора наиболее ценно.

Ответ столь же очевиден, сколь и банален, но нам важно зафиксировать результат как отправную точку для последующих оценок и расстановок. Для этого нам ненадолго придется отвлечься от ресайклинга истории и вспомнить о культурной географии – о кросс-культурном аспекте «переводческой» деятельности Гоблина.

Как для «ресайклера» для автора «Шматрицы» наибольшую нарративную ценность, то есть то, о чем он рассказывает, или то, что он ретранслирует своей аудитории, представляет визуальный ряд, созданный американцами Вачовски в сотрудничестве с крупнейшей американской компанией «Уорнер Бразерс» и рядом других. Эта ценность определяется в первую очередь не в терминах истории, а в терминах культурно-политической географии: Гоблина самым серьезным образом интересуют очень сомнительные «западные», «американские» ценности, которые он, собственно, художественно апроприирует. Никакого «почвенничества» – если брать эту идеальную модель – в данном акте ресайклинга нет, если только «почвенничество» не отождествляется с апроприацией. Советская культура тоже по-своему и постоянно «перерабатывала» «Запад», только в других формах и не столь нарочито. В целом Гоблин (и аудитория, у которой он имеет успех) придерживается той же традиции и шкалы ценностей.

В отличие от визуального ряда, оригинальный саундтрек для Гоблина имеет либо минимальную ценность, либо практически никакой, поскольку заменяется большей частью другим, хотя и в новом саундтреке определенный и заметный объем составляют когда-то «сомнительные» с точки зрения отечественных экспертов культурные ценности «Запада». Гоблинский саундтрек открывается, например, увертюрой из рок-оперы «Иисус Христос – суперзвезда» Э. Л. Уэббера 1971 года.

Нарративные ценности, вероятно, поддаются довольно точному количественному исчислению (может быть, даже машинному), так как представляют собой определенный набор или наборы слов или любых других носителей смыслов, тем, образов, звуков и ощущений. Но для принципиальных выводов достаточно приблизительного представления о них. В приближенном же представлении география гибрида США-Запад почти на равных конкурирует у Гоблина с российской географией. Между ними установлен определенного рода паритет: с одной стороны, оригинальный видеоряд, с другой – изначально чуждый ему саундтрек.

Таким образом – если думать над тем, к чему это ведет, – «Шматрица» потенциально привлекательна для двух легко различимых, полярных российских аудиторий, у каждой из которых имеется свой набор ценностей: «западнической» и «почвеннической», «космополитической» и «патриотической». Ясно, что в чистом виде такие аудитории не встречаются (это намеренная схематизация), но соответствующие им ценностные модели консолидации реальных социальных идентичностей определенно различимы.

Детальное обсуждение вопроса о структуре оригинальной «Матрицы» и представляемой ею ценностной иерархии мы оставим в стороне, так как это тема совсем другого разговора – разговора об американском кино. Достаточно учесть лишь два обстоятельства. Во-первых, то, что внимание автора «Шматрицы» целиком занято американским культурным продуктом и теми ценностями, которые оно пропагандирует. Во-вторых, то, что касается нововведений: в основе ценнейшего в глазах Гоблина видеоряда «Матрицы» лежит сюжет о вооруженном противостоянии, которое не имеет никакого отношения к российскому контексту. Реутилизация такое отношение, напротив, порождает. При переносе в новую художественную реальность американская «киберфобия» – борьба с «компьютером-зверем», разворачивающаяся внутри по всем признакам американского или, если угодно, «англо-саксонского» мира, – начинает напоминать рассказ о второй мировой войне, причем в версии противостояния США – Россия, то есть заменяется фобией совсем другого рода.

Хронологический порядок, по которому мы выстроили память Гоблина, помогает лучше сориентироваться в том, что ценно для него в этой пресловутой «Ш…», которая была добавлена к названию оригинала, то есть в рассказе об отечественной истории. Погружаясь в эту среду, мы разыскали сюжетообразующий в рамках нового саундтрека момент – идею о заговоре США против России, которая явилась базовой для Гоблина с точки зрения сюжетосложения, нарратологии.

Но то, что существенно в нарратологической перспективе, далеко не всегда значимо в риторической, где устройство нарратива – лишь одно из средств.

Очевидно, что конспирологическая идея образует все же лишь один из многочисленных семантических пластов, которые абсорбирует в своем нарративе Гоблин-скриптор. Так что с точки зрения риторического эффекта и, соответственно, рецепции его ценность преувеличивать не стоит. Каждый из эксплуатируемых Гоблином дискурсов представлен достаточным объемом составляющей «Шматрицу» словесной и вообще «медиальной» массы, и ни один, включая сюжетообразующую конспирологическую антиамериканскую идею, не получает в структуре текста радикально превалирующего статуса. В целом это тоже паритетная сама в себе, если так можно выразиться, довольно плоская ценностная иерархия.

Двум комплексам нарративных – а следовательно, культурных, идеологических, политических и т. д. – ценностей, ассоциирующихся с отечественной историей и западным миром в «Шматрице», соположен еще один, несколько другого порядка – не сюжетного, а языкового. На общем фоне как ценность особого рода выделяется квазиблатной жаргон, поскольку на нем, как мы уже выяснили, большей частью говорят герои Шматрицы. Ему отведено очень высокое место в иерархии избираемых автором «Шматрицы» дискурсивных ценностей: на нем рассказывается вся отечественная история и его средствами обеспечивается герменевтика мира западных ценностей. В конечном счете, если говорить о языковом переводе, то Гоблин переводит «Мартицу» именно на него.

В «Шматрице», таким образом, различимы по меньшей мере три крупных и более или менее паритетных комплекса ценностей. Для каждого из них характерна своя внутренняя иерархия, которую можно детализировать довольно долго. Но нас интересуют лишь принципиальные соотношения, так как они задают общую архитектуру воздействия на аудиторию, обеспечивают идентификацию с ней и в конечном счете позволяют сконструировать групповую идентичность.

Этот ценностный паритет возвращает нас еще к одной проблеме, которая уже попадала (и не могла не попасть) в центр внимания проницательных исследователей гоблинского наследия. Если до этого мы большей частью говорили о ценностях тематических, то есть о тех, которые референтны по отношению к внеэстетической сфере (например, к дискурсу истории), то теперь речь пойдет о сугубо поэтических вещах. Мы поговорим как о ценности о приеме.

«Ценностное плато», характерное для «Шматрицы», соотносится с тем, что в литературной критике иногда называют «позицией автора». В терминах позиции автора, то есть совокупности авторских оценок, какой бы тематический или дискурсивный (и, соответственно, репрезентируемый ими набор культурных ценностей) аспект гоблинского перевода, включая речь героев, ни рассматривать, отношение к ним со стороны «имплицитного автора» не выражено ясно. В оригинальной «Матрице», кстати, мы наблюдаем противоположную ситуацию: положительные и отрицательные персонажи у Вачовски различаются без труда.

Даже отношение к СССР у автора «Шматрицы», в отличие от Пучкова-публициста, предельно амбивалентно, поскольку безоценочно. Когда главный герой фильма, отсоединившись от злокозненного компьютера, претерпевает второе рождение, сопровождаемое всеми атрибутами настоящих родов: голое тело, обилие жидкостей, отрыв от сети-пуповины, выпадение из капсулы, – за кадром раздаются рок-аккорды группы ДДТ и песня Ю. Ю. Шевчука «Рожденный в СССР» (1997):

Остается лишь заметить, что стихи Шевчука, которого вряд ли можно отнести к сторонникам консервативной идеологии Пучкова, в контексте «Шматрицы» очень уместны. Рассматриваемые имманентно, они так же внемодальны или почти внемодальны, как и риторика Гоблина. Оба автора не оставляют заметных маркеров, по которым можно было бы судить, что хорошо, а что плохо с их точки зрения. В этом смысле граница между негативными и позитивными ценностями растворяется.

Биографический контекст, с которого мы начали обсуждение творчества Пучкова – его, говоря условно, «консерватизм», – не меняет ситуации, когда мы рассматриваем конкретный «риторический жест», каковым в нашем случае является выход «Шматрицы». Пучков в «Шматрице» никоим образом свои взгляды не артикулирует: хороши или плохи представленные в ней современная романтическая эстрада, плотская или однополая любовь, психиатры, карательная психиатрия, конспирологическая теория, воровской жаргон и т. п., исходя из мультимедийного семиотического комплекса «Шматрицы» судить чрезвычайно трудно. Решение зависит от того, насколько представитель аудитории Пучкова знаком с ним в роли политического пропагандиста, культуртрегера, «биоавтора». До тех пор, пока это не так, пока произведение работает в автономном режиме, оно потенциально угодно, как говорится, и вашим и нашим. Так проявляет себя «субъектность» автора-скриптора: в конкретный момент, при конкретных социальных обстоятельствах «биографический» автор не желает прояснять свои позиции в отношении поглощающих все его внимание эстетических, идеологических, этических и прочих ценностей. Вместо этого он выбирает роль «скриптора», медиума.

Почему, однако, трудно судить о позиции автора «Шматрицы»?

На сайте Гоблина его «псевдопереводы» названы пародиями828. Если под пародией понимать ироническое переложение другого произведения, само именование жанра указывает на задачу прежде всего спровоцировать у аудитории определенную, «смеховую», реакцию по отношению ко всему комплексу эксплуатируемых дискурсов. Нет смысла сомневаться, что Гоблин к этому стремится. Но даже в тех случаях, когда произвести комический эффект удается, последнее не ведет к прояснению авторской позиции: комизм сам по себе далеко не всегда равен инвективе829. Главное опять-таки в том, что стратегия Гоблина в любом случае сводится к отказу от различимого выражения этических, эстетических и прочего рода оценок. Именно на этой основе, используя термин Берка, Гоблин – как автор именно «Шматрицы», а не трактатов по истории отечества, кино или самогона – идентифицируется со своей аудиторией, формируя особую с ней идентичность. (То же самое можно сказать, кстати, и о Шевчуке как об авторе «Рожденного в СССР», написанного в такой же «внемодальной» манере.)

Как известно, еще Ю. Н. Тынянов подчеркивал, что комизм не является определяющей чертой пародии, ставя выше факт ее «неузнания» (курсив Тынянова), факт «обманчивости» копии, ее неотличимость от оригинала830. «Шматрица» Гоблина встает в длинный ряд произведений именно такого типа. В конце концов, даже отношение Пучкова к «уголовному жаргону» («сказ» или «стиль»? он взаправду так думает или смеется? «мимикрия» или опять-таки идентичность?) остается загадкой, хотя с точки зрения риторического действия это не имеет никакого значения: для влияния, идентификации и формирования идентичности важно, что ритор говорит, а не то, о чем он думает.

Если же, вслед за коллегами, воспользоваться более поздней терминологией, возвращающей нас в эпоху постмодернизма, для описания специфики гоблинского нарратива действительно мог бы подойти термин «пастиш», но на этот раз не центонный по Ингеборгу, а в трактовке Ф. Джеймисона, согласно которой пастиш сменяет пародию в тот момент, когда понятие о более или менее общепризнанной норме утрачивается; пастиш – такая же имитация, как и пародия, но воспринимаемая как «нормальное»831.

Нет совершенно никакой необходимости привязывать творчество Пучкова именно к постмодернизму – пусть это будет что угодно. Термин «пастиш» удобен в данном случае, поскольку он вбирает в себя и «коллажирование», и неразличимость авторской позиции по отношению к утилизируемому материалу, что не мешает ему для кого-то быть, а для кого-то не быть комическим.

С точки зрения риторического анализа, концентрирующегося на ценностях и их ретрансляции, вообще не имеет значения, как сам автор относится к культивируемым им ценностям, неважно, положительные они или отрицательные. Важно лишь то, что он их выбирает для своего рассказа и таким образом культивирует, предоставляя возможность аудитории как-то на это реагировать – либо отторгать предлагаемую риторику, либо солидаризироваться с ней. Сам выбор и есть оценка. Все, что есть в произведении, – ценно, хоть и по-разному; остальное – табуируемое, цензурируемое, незамечаемое – ценностью не является. Пучков, например, как мы знаем, аннулирует ценность оригинального саундтрека «Матрицы».

Очертив всю эту специфику, мы наконец можем снова вернуться к памяти Гоблина. Когда речь идет о ресайклинге, имеет смысл учитывать не только то, что подвергается переработке, но и то, что отбрасывается. С определенного времени memory studies тоже напоминают, и все настойчивее, о важности «отбросов», то есть, в соответствующих терминах, забывания. Алейда Ассман, например, подчеркивает, что забывание представляет собой норму для персональной и культурной памяти, а вспоминание – исключительно832. Трудно решить, насколько этот тезис верен: одно от другого просто не оторвать. Но в любом случае ясно, что нарративизируется далеко не все, не вся память.

Впрочем, несмотря на то что автор выбирает лишь минимум из архива коллективной памяти, даже этот минимум охватывает или, точнее, отсылает ко многому. Гоблин подвергает ресайклингу культурные, идеологические, политические ценности самых разных периодов, так что это даже может быть воспринято как бессистемный захват всего, что под рукой. Однако есть один очевидный пропуск в памяти автора «Шматрицы» – он рассказывает о чем угодно, кроме периода массовых репрессий. Более поздние, касающиеся диссидентов брежневского времени, как мы помним, находят в нарративе отражение. Как и оригинальный саундтрек «Матрицы», сталинский террор не представляет для него никакой «нарративной ценности». В результате его аудитории, апеллируя снова к терминологии Бута, навязывается фикциональная реальность, где имеется серьезный исторический пробел. Это именно та политическая ситуация не разоблаченного, а аннулированного как ценность культа Сталина, в которой, собственно, был рожден и всю жизнь прожил «биографический автор» «Шматрицы». Отличие от ситуации в СССР тоже есть, и разительное. Открывшаяся после развала СССР свобода позволила Пучкову вывести в неподцензцурное пространство то, что ранее строго цензурировалось, что массовая аудитория не могла получить от официального дискурса: жаргон, рок… Пучков же сумел использовать оба ценностных ресурса.

Еще раз очертим тот мир (иерархию) ценностей, который Пучков дистрибутирует своей аудитории. Из современности выбирается «попса» (эстрада) в жанре любовной лирики в диапазоне от романтической до самой брутальной. Эпоха СССР, что соответствует возрасту автора, представлена главным образом культурой поздних 1960‑х и 1970‑х годов, то есть «застойной», вобравшей в себя кое-что из поздней оттепели. Это прежде всего кинокультура, причем комическая, праздничная, приносящая удовольствие и официальная. В качестве «горчицы» в нее, правда, добавлен «диссидентский» ассоциативный ряд, отсылающий к ограниченным психиатрическим репрессиям, характерным для того же времени. Опосредованно, за счет вторичного ресайклинга, в этот набор добавлены элементы культуры 1920‑х годов. Здесь есть теория заговора против России, но нет неофициальной истории массовых репрессий. Все это репрезентируется средствами квазиблатного жаргона, представляющего точки зрения нарратора или автора, которые неразличимы. В этом мире, остается добавить, половину ценностей составляет пиратски апроприированная американская/западная (кино)культура.

Такой приблизительно мир, такую ценностную иерархию, поскольку произведение имело успех, приняла аудитория, с которой ее автор идентифицировался. Наверное, не стоит удивляться, что в результате нашего рассмотрения картина оказалась довольно простой, что творение Гоблина представляет собой систематическую, пусть и остраняющую, тавтологизацию легко узнаваемого комплекса ценностей. Значим другой факт. На этой основе консолидировалась широчайшая групповая идентичность, обладающая соответствующим эстетическим вкусом, этическими, идеологическими и политическими ориентирами. По такому квазисоветскому прошлому она в тот момент «ностальгировала»833.

«Как бы я могла определить 70‑е годы в одном слове? Слово возникает очень определенное, и почему-то английское – recycling»835. Этим вступительным словом художница Ирина Нахова описывает процесс непрерывного, многократного использования физических, социальных, физиологических и концептуальных материй, которым был проникнут ее опыт жизни в Москве 1970‑х годов. В то время Нахова активно участвовала в работе группы московских концептуалистов, пока та не стала рассеиваться при распаде Советского Союза и позже, в 1990‑х. В описаниях Наховой московский концептуализм предстает прежде всего интеллектуальным сообществом, объединенным дружбой и общностью интересов. Собрания группы были спонтанными творческими лабораториями, в которых реальность преобразовывалась в эстетический опыт посредством весьма разнообразных художественных практик и форм выразительности, в незатейливой обстановке наподобие квартир самих художников. На этих встречах, по воспоминаниям Наховой, участники преобразовывали все, что у них было: идеи, материальные ресурсы, но также собственную профессиональную подготовку, – и использовали это с новой целью, подпитывая дальнейшее интеллектуальное и творческое общение836.

Ил. 1. Ирина Нахова. Серия «Комнаты». Комната 1 (1983). Фотография Г. Кизевальтера. Из архива И. Наховой

Изобретательное, динамичное и в то же время непрерывно эволюционирующее, это преобразование, моделью которого является художественный язык Наховой, позволяет по-новому взглянуть на позднесоветские подходы к материальной культуре. Именно в этот период, к примеру, Нахова задумала свою серию инсталляций «Комнаты» (1983–1988; ил. 1, 2). Движимая духом преобразования, на несколько лет художница превратила обстановку своей московской квартиры в трехмерные холсты для временных произведений. Умело используя обои, вырезки из журналов и баллончики с краской, Нахова создала серию иллюзорных интерьеров, которые преломляли, расширяли, дробили и множили физическое пространство в восприятии зрителя. Серия «Комнаты» демонстрирует малознакомую версию мастерской художника позднесоветского периода. Это не пространство ностальгических отсылок к ушедшим эпохам или ироничного контркультурного высмеивания официальной советской идеологии. Это пространство, в котором домашний уют сталкивался и сливался с творческим преобразованием старых форм в новые.

Тип отношений между искусством и советской культурой повседневности, возникающий в этом столкновении, не соответствует моделям, которые можно вывести из изучения работ многих других выдающихся художников позднесоветского периода. Произведения Наховой не пародируют советскую повседневность, в отличие, к примеру, от соц-арта Комара и Меламида, где в центре внимания находится воспроизведение и преобразование советской идеологии, ее многочисленных лозунгов и клише. Но также ее работы обходят стороной ностальгическое увековечивание советской повседневности, которое традиционно приписывается московскому концептуализму, например инсталляциям Ильи Кабакова, воспроизводящим советские коммунальные квартиры в масштабе 1:1. Не пародийный и не ностальгический, художественный метод Наховой для воздействия на зрителя не нуждается в сохранении первоначального советского контекста. Напротив, художница выступает за постоянное обновление культурных парадигм. Таким образом, в ее произведениях на первый план выходит альтернативный, третий способ взаимодействия с советской материальной культурой. Описывая свою творческую деятельность в позднесоветский период, Нахова последовательно привлекает внимание к практике ресайклинга. Слова художницы высвечивают целую систему изобретательных подходов, позволяющих превращать старые вещи в новые и полезные, – и эта система характерна не только для произведений Наховой, но и для советской культуры в целом.

Ил. 2. Ирина Нахова сидит в Комнате 1 (1983). Фрагмент. Из архива Ирины Наховой

На первый взгляд то, что Нахова использует слово «ресайклинг» в контексте позднесоветских художественных практик, может показаться странным. Этот термин появился в русском языке недавно, и в советских словарях и энциклопедиях он преимущественно отсутствовал. В 1983 году «Иностранная литература» описывала соответствующее явление исключительно в контексте современных западных движений в защиту окружающей среды. Журнал определял ресайклинг просто как «восстановление и многократную утилизацию исходного сырья», избытки которого возникают в процессе капиталистической индустриализации837. По версии издания, это был западный феномен, порожденный не материальной необходимостью, а излишествами культуры потребления, реакцией на которые и являлся ресайклинг. В советском же контексте повторное использование отработанного материала чаще всего было результатом дефицита и необходимости как-то сводить концы с концами. Несмотря на эти различия, как проницательно отмечает Нахова в своих размышлениях, сам процесс ресайклинга сопоставим с системой устойчивых социальных практик, занимающих центральное место в советском опыте. Различные формы ресайклинга, которые могли по-русски называться рециркуляцией, утилизацией, отработкой и переработкой, были не только стратегиями выживания, но также социально-экономическими и культурными практиками, глубоко укорененными в позднесоветском культурном воображении838.

Рассматриваемая через призму сети ресайклинга, позднесоветская культура перестает казаться статичной средой, спокойно доживающей свои золотые деньки. Опираясь на определение сети, предложенное Бруно Латуром, можно увидеть в ресайклинге концептуальную рамку, позволяющую наблюдать, как «группы создаются, активности выясняются, объекты играют роль»839. Описание этой сети представляет собой «нарратив, или описание, или высказывание, в котором все акторы не сидят сложа руки, а что-то делают. Каждая точка в таком тексте может стать точкой бифуркации, событием или источником нового перевода вместо того, чтобы переносить эффекты, не трансформируя их»840. Создавая специфические формы темпоральности, ресайклинг противоречит строгому и обманчивому ретроспективному разделению советской культуры на ранний, средний и поздний периоды. Взамен этой периодизации ресайклинг акцентирует многочисленные и разнообразные точки соприкосновения с прошлым и неожиданные способы творческого участия материального наследия в непрерывном производстве советского, и не только советского, мира.

Понимание того, что пережитки прошлого необходимо новаторски переработать для создания новой советской реальности, отличает не только ресайклинг позднесоветского периода. На ранних этапах советского эксперимента они также обладали ярко выраженной политической и культурной привлекательностью. В первые послереволюционные годы одним из главных общественно-политических вопросов было преобразование отбросов имперского и буржуазного прошлого во что-то радикально иное и новое. Художники, вставшие на сторону революции, решали сходные проблемы применительно к материальному миру. Алексей Ган в 1920 году объявил, что задачей коммунистического искусства является не объяснение жизни, а ее изменение841. От строительства рабочих клубов до массового производства предметов домашнего обихода – создание нового мира в буквальном и метафорическом смысле означало придание новых форм старому материалу.

Конечной целью этих культурных и политических преобразований было не просто физическое изменение материального ландшафта, но и формирование нового типа социальной общности, советского коллектива. Как писал Анатолий Луначарский: «…настоящая цель революции есть именно полное пересоздание быта»842. Русское слово «быт» охватывает оба основных аспекта обыденной жизни, отсылая и к определенному сочетанию конкретных предметов, и к социальным привычкам, формирующим наш повседневный опыт. Луначарский предполагал, что радикально иной социальный ландшафт, произвести который должна была революция, не возникнет на пустом месте, а будет воссоздан из подручных средств, изобретательно преобразованных и переработанных. Приставка «пере-» (аналог латинского «re-»), которую использует Луначарский, подчеркивает важность ресайклинга для революционного проекта строительства нового мира.

Если обратиться к позднесоветскому контексту, процесс социального и политического преобразования, характеризовавший раннесоветскую культуру, по официальной версии, в это время замедлился. В 1977 году генеральный секретарь партии Леонид Брежнев объявил, что Советский Союз достиг развитого социализма – согласно его определению, это «такая ступень, такая стадия зрелости нового общества, когда завершается перестройка всей совокупности общественных отношений на внутренне присущих социализму коллективистских началах»843. Слова Брежнева показывают, что система координат для среды обитания советского человека, по крайней мере на официальном уровне, была создана.

Однако если мы рассмотрим позднесоветский период с точки зрения ресайклинга, возникает совершенно иная картина. Опыт Наховой, для которой 1970‑е годы были временем культурного, социального и физического ресайклинга, подсказывает, что в позднесоветский период быт все еще отчасти сохранял тот потенциал к изменениям, который изначально приписывал ему Луначарский. Более того, в художественном методе Наховой, несмотря на перенос его из публичной сферы в частную, отзывалось представление советского авангарда о мастерской художника как о лаборатории, в которой происходит непрерывная переработка материалов в соответствии с новыми парадигмами их существования844. Описывая отношения между искусством и реальностью в своих работах, Нахова отмечает:

Я хочу создать некое пространство, в котором люди смогут по-новому соприкоснуться с реальностью посредством органов чувств. Я хочу строить места, где люди смогут сами увидеть что-то новое или подумать о чем-то другом, что, возможно, никогда не приходило им в голову, однако это реально. Вокруг столько подделок реальности, поэтому все, что способно вернуть тебя к реальности, очень важно845.

В работах Наховой творческий порыв авангарда, направленный на познание и исследование реальности посредством художественных интервенций на уровне быта, обнаруживается с удвоенной силой. В центре внимания художницы часто оказывается соединение повседневности с радикально новым чувственным окружением. Нахова дает новую жизнь вещам из прошлого, встраивая их в новые ландшафты или преобразуя в интерактивные произведения. Иногда не только найденные объекты, но и сами зрители оказываются встроены в новые чувственные ландшафты и получают новую жизнь. Подобная интенсивная переработка в художественном языке Наховой приобретает форму своего рода перекладки. Термин «перекладка» отсылает к технике анимации, в которой вырезанные картинки накладываются друг на друга и на фон таким образом, чтобы создать эффект движения846. Вырванные из привычного контекста, перемежающиеся и совмещаемые в новые интерактивные ассамбляжи, редимейды и зрители в руках художницы оказываются буквальным подобием мультипликационных фигур. Они становятся индивидуальными компонентами, участвующими в формировании новых полей деятельности. Переработанный быт, которому Нахова дает новую жизнь, для зрителя превращается в инструмент восприятия, позволяющий разглядеть в привычном нечто совершенно новое и потенциально иное. Кроме того, он предоставляет оригинальную концептуальную модель, благодаря которой позднесоветская и постсоветская материальная культура предстает пространством незаметного, но радикального творчества.

Переработка и преобразование мира путем изменения повседневности также были идеологическим императивом раннесоветского авангарда847. Во всем, от кинематографических экспериментов и фотомонтажа до литературы, книжного дизайна, текстиля и архитектуры, советский авангард рассматривал свое социальное и физическое окружение как сырой материал, который следовало искусно переплавить, превратив в советскую действительность. Акцентирование обработки и преобразования окружающей обстановки как способа понимания и трансформации мира превращало быт в область художественного эксперимента и прямых интервенций в советскую реальность848. Согласно формулировке Сергея Третьякова, «произведения искусства суть инструменты для обработки человеческих эмоций. Произведение искусства – это орудие прямого или косвенного социального действия»849. Советское произведение искусства было неотделимо от жизни и становилось инструментом обновления ее материального и социального ландшафта.

Позднесоветская художественная практика, напротив, обычно описывается как разворачивающаяся вне этой парадигмы. Исследователи, как правило, определяют позднесоветскую культуру через стремление зафиксировать ее контекст или дистанцироваться от него. Ностальгическая и ретроспективная, эта культура взаимодействует с материальным миром, глядя в прошлое. Московский концептуализм, нередко принимавший форму дружеских встреч в частном пространстве советской квартиры, использовался из‑за этого в качестве примера ориентации позднесоветской культуры на прошлое. Работы художников-концептуалистов, в которых материальный мир представал местом увековечивания советского опыта через его личное измерение, были не столько пространственными объектами, сколько взлетной полосой для воспарения в мир идей и концепций через портал чувственного опыта850.

Однако если мы обратимся к художественному опыту Наховой, работавшей в позднесоветском и постсоветском контексте, возникает иная картина. С этой позиции позднесоветское неофициальное искусство демонстрирует продуктивные точки соприкосновения с историческим авангардом. Во-первых, как подчеркивает Нахова в своих воспоминаниях об этом периоде, создание художественных произведений на границах официального искусства было перформативным, в полной мере партиципаторным опытом, переживание которого нередко зависело от активного участия друзей и соседей851. Во-вторых, во многих случаях, вынужденно или по желанию, художники вновь играли с размыванием границ между повседневностью и художественным производством. На небольших выставках, в инсталляциях и на неформальных встречах квартира и все, что в ней находилось, квинтэссенция быта, превращалось в основное место художественной интервенции для неофициальных художников московского круга (ил. 3).

Ил. 3. Ирина Нахова. Серия «Комнаты». Комната 4 (1986). Фотография Г. Кизевальтера. Из архива И. Наховой

Конечно, идеологический проект раннесоветского авангарда был как нельзя более далек от замысла советских концептуалистов. И все же, что охотно отмечают исследователи, художественный язык различных советских художников-концептуалистов предполагает очевидную преемственность с авангардными экспериментами более раннего периода852. В интерактивных инсталляциях Наховой, в частности, предметы вновь приобретают способность воздействовать на людей благодаря художественным стратегиям, позаимствованным у конструктивистов с их понятием социалистической вещи. Мир вещей в произведениях Наховой – это не то фантомное пространство, которым выступает коммунальная квартира, скрупулезно воспроизводимая в «Тотальных инсталляциях» Кабакова. В то же время быт у Наховой не становится таксономическим проектом, призванным сохранить советскую культуру для потомков. Чувственное взаимодействие зрителей с арт-объектами Наховой не столько вызывает коллективные воспоминания о домашнем быте, сколько предлагает радикально новые формы доступа к реальности. Принимая форму крупиц материального мира, визуальных фигур, звуковых фрагментов или словесных клише, переработанная повседневность в творчестве Наховой не образует мемориальных ландшафтов, направленных на увековечение быта. Скорее, это место его эстетического преобразования.

Эта альтернативная интерпретация опирается на недавние исследования, которые сходным образом стремятся диверсифицировать нарратив о позднесоветской культуре и ее отношениях с прошлым. В работах последних лет, посвященных позднесоветским и постсоветским художественным практикам, ностальгия, к примеру, превратилась в более сложный, нюансированный феномен. Сергей Ушакин неоднократно указывал на то, что ретроспективный взгляд, обнаруживаемый во многих произведениях постсоветского искусства, является местом создания новых культурных текстов, а не просто воспоминаний о прошлом853. Недавние описания позднесоветских культурных и материальных практик демонстрируют, что даже в последние десятилетия существования Советского Союза граждане СССР продолжали творчески вовлекать окружавший их социальный и материальный ландшафт в производство новых форм советской идентичности, взламывая существующие структуры и приспосабливая их для других целей854. Там, где Брежнев видел успешную «перестройку» социалистической системы, многие современные исследователи усматривают плотную сеть сложных взаимодействий, элементы которой находятся в процессе непрерывной перекомпоновки.

Рассматриваемый через призму мультипликационной перекладки Наховой, ресайклинг позволяет получить доступ к новым граням запутанных сетевых взаимодействий позднесоветских субъектов и их материального наследия. Если ностальгия приковывает внимание к статичной версии прошлого, ресайклинг подчеркивает продуктивное и критическое отношение к прошлому как индивидов, так и коллектива. Ресайклинг едва ли можно назвать однообразной деятельностью, напротив, он выстраивает связи между множеством различных форм преобразования и приспособления для другой цели, которые имели место в советской культурной сфере. Игровые опыты Наховой по переделке поверхности вещей и объединению их в масштабные интерактивные структуры представляются симптоматичными по отношению к действиям, разворачивавшимся в различных советских культурных пространствах. В продолжающихся экспериментах Наховой с наследием советского авангарда позднесоветская культура периода ее творческого становления фигурирует не как полностью «перестроенная» среда развитого социализма, движущаяся по изначально заданной, застывшей колее, а как пространство, динамически вовлеченное во взаимодействия с прошлым, способное дестабилизировать смысл того, что происходит сейчас.

Новая кожа старых вещей

Произведения Наховой становились предметом различных интерпретаций, от феминистских до пацифистских и религиозных855. В том, что касается трактовок повседневности в творчестве Наховой, выделяются работы Маргариты Тупицыной, которая отмечает виртуозное обращение художницы с символами домашнего уюта и ее мастерскую способность «смещать и вырывать из контекста» феномены культуры856. Тупицына рассматривает действия Наховой как нацеленные в первую очередь на подрыв мужского производства знания. Однако чувственное, телесное, часто тактильное взаимодействие зрителей с произведениями Наховой показывает, что эти работы не ограничиваются критикой действительности, способствуя ее обновлению. Этот акцент на ироничном, физическом, динамичном противостоянии зрителя и объекта помещает вещь-инсталляцию Наховой в диалог с ее советским прообразом, конструктивистской вещью.

Практика задействования и радикализации повседневного опыта (а не только его атрибутов) имеет глубокие корни в советской культуре. Александр Родченко понимал процесс конструирования социалистических вещей в ключе создания партнеров по взаимодействию, а не просто инертных объектов: «Наши вещи в наших руках должны быть тоже равными, тоже товарищами»857. Сходным образом ресайклинг у Наховой приобретает форму не просто переработки старых вещей в новые инсталляции, но и трансформации этих последних в ожившие, динамические образования. Высвобожденные из своего первоначального контекста, физически доработанные и преобразованные, старые материалы превращаются в обескураживающие интерактивные конструкции. Более того, воздействуя на чувства зрителя, перекладки Наховой находят новое применение не только старым вещам, но также и конструктивистскому представлению о произведении искусства как об инструменте активного вовлечения публики и расшатывания устоявшегося положения дел.

Акцент на понятии ресайклинга применительно к творчеству Наховой на первый взгляд может показаться даже банальным. Художница часто собирает различные, преимущественно заурядные предметы, чтобы использовать их в инсталляциях. Возьмем, к примеру, «Гладильные доски» (ил. 4). Семь гладильных досок висят на стене, а на полу под ними стоят четыре утюга, подключенные к розеткам. При этом доски отнюдь не напоминают дюшановские редимейды: каждая из них служит основой для напечатанной на ее поверхности фотографии человеческой спины858. Металлическая поверхность четырех стоящих на полу утюгов также покрыта слоем винила, в раскраске которого не без эпатажа воспроизводятся телесные цвета спин, изображенных на досках. Эти гладильные доски и утюги, которые один критик назвал «изумительно тактильными», являют зрителю новый тип вещности, обладающей человеческими качествами859. Эти предметы не просто извлечены из домашнего контекста и помещены в пространство галереи – они также обрастают новой кожей.

Ил. 4. Ирина Нахова. Гладильные доски (2001). Из архива И. Наховой

«Гладильные доски» Наховой – одновременно бытовые приборы, визуальные экраны и экспериментальные аппараты – выступают не столько объектом созерцания, сколько интерактивной лабораторией по вызыванию у зрителя новых физических ощущений. По мнению Елены Петровской, предметы в произведениях Наховой устраняют «дистанцию эстетического созерцания»860. Петровская далее отмечает, что вещь в инсталляциях Наховой бросает вызов нашим представлениям о том, как могут и должны взаимодействовать субъекты и объекты: объект «подступает к нам настолько близко, что начинает влиять на автоматизм самих наших телесных реакций»861. Нахова не просто собирает из старых объектов новые, она создает совершенно новые физические конструкции, призванные менять наши перцептивные привычки.

Это в полной мере относится к «Гладильным доскам», в которых ключевую роль играет поверхность. Опираясь на телесное знание зрителя, эта инсталляция обыгрывает способность взгляда вчитывать температуру и текстуру в представленный ему объект. Плоская и, как может показаться встревоженному зрителю, раскаленная поверхность утюгов до некоторой степени диктует восприятие гладильных досок. Жар в данном случае становится поверхностным качеством, наводящим на мысль о пытке каленым железом, но также и о приятном тепле свежевыглаженных вещей, которое странным образом напоминает человеческое прикосновение. Эта вещь-инсталляция буквально оживает благодаря включению чувств зрителя. Собранные в ней предметы подталкивают наблюдателя к тому, чтобы представить себя за гладильной доской, а трансплантированные на них слои латекса переводят обыденные жесты в плоскость сенсорного взаимодействия. Инсталляция-сущность, будто способная действовать самостоятельно, подчиняет себе непосредственное отношение зрителя к вещам и перенаправляет его в область неизведанных чувственных переживаний.

Сращивание обычно не сочетающихся поверхностей в «Гладильных досках» размывает грань не только между субъектом и объектом, но и между различными временными и пространственными измерениями. Пересадка (grafting) в самом узком смысле означает операцию, в ходе которой «кусочек здоровой кожи или кости вырезается из одной части тела человека и используется для восстановления другой, поврежденной части»862. При пересадке ткань перемещается из одного контекста в совершенно другой и при этом переживает процесс регенерации. В «Гладильных досках» пересаженная кожа занимает промежуточное положение между искусством и хирургией. Изображенные на досках тела, частично одетые, без возраста и гендера, готовы стать тем, что Жак Деррида назвал «цитатным привоем». Заключенные в кавычки и сращенные с гладильными досками, спины отстраняются от зрителя и отслаиваются от тел, частью которых они являлись изначально. В отрыве от своего первоначального контекста, будто в шутку прикрепленные к бытовым приборам, эти трансплантированные кусочки кожи становятся знаком, который «может порвать с любым данным контекстом, порождать до бесконечности новые контексты, абсолютно не насыщаясь»863. Не совсем человеческий эпидермис, но и не в полной мере раскаленные приборы для глажки, «Гладильные доски» не рассказывают историю уникальной встречи человека с вещью. Вместо этого они активируют множественность контекстов опыта, обращаясь к бесконечному разнообразию чувственных взаимодействий между людьми и окружающими их вещами. Обновление повседневности в творчестве Наховой превращается в подлинный акт перелицовывания: переработка в буквальном смысле становится перекладкой.

Осуществляемое Наховой преобразование вещей посредством работы с их поверхностью имеет солидную родословную, восходящую к раннесоветским экспериментам с идеей фактуры864. Первичная функция произведения искусства, переосмысленного как конструктивистская вещь, заключалась в то время в его способности задействовать и структурировать зрительское восприятие. Во многих случаях такое вовлечение происходило на уровне соприкосновения зрителя с поверхностью объекта. Текстура, цвет и температура были ключевыми элементами фактуры предмета наряду с другими сенсорными свойствами, такими как звук и масштаб865. Являясь одним из трех основополагающих принципов конструктивизма, фактура говорила использующему вещь человеку и о происхождении, и о будущих возможностях этого объекта. Соприкосновение с поверхностью обнаруживало для зрителя процесс конструирования объекта, обработки материалов, трансформировавшей сырье в фактор социальных изменений. Кроме того, фактура действовала и противоположным образом. Новые поверхности, обработанные рукой художника-конструктора: киноэкран, модель одежды, журнальная страница или покрытие на мебели нового образца – переводили на язык телесных ощущений обещания нового быта, который лишь предстояло построить, подсказывая, каким образом он может быть создан, каким целям будет служить, чем он отличается от реальности прошлого и какие материалы в нем используются. Иными словами, поверхность конструктивистского объекта связывала труд в прошлом с действиями в будущем.

Для Наховой чувственное соприкосновение с вещами также выступает средством раскрытия зрительского чувства реальности навстречу переживанию материальности мира. По ее собственным словам,

…раньше художники работали с фантастическими мирами, перенося зрителей куда-то еще, в другую реальность, расширяя их картину мира. Сейчас кажется, что нужно делать все наоборот. Необходимо вернуться из этой расширенной реальности в реальность, которая нас непосредственно окружает, – где есть, например, поверхность этого стола. Вот то, в чем наш мир сейчас нуждается. Мы должны вернуться на землю, прийти в чувство866.

Произведения Наховой представляют собой не столько объекты для созерцания, сколько приборы. Это интерфейсы, позволяющие перенаправить чувства зрителя, возвращая их к реальности, понимаемой не как некая застывшая форма, но как усиленная версия «здесь и сейчас». Это совершенно очевидно, если взглянуть на интерактивные мягкие скульптуры Наховой, которые надуваются и сдуваются в ритме движений зрителя. Примером может служить «Большой красный» (ил. 5, 6), совмещающий в себе черты отдельной скульптуры и ландшафтной инсталляции. Эта полая текстильная конструкция из гладкого парашютного шелка выглядит как бактерия, увеличенная до человеческих размеров. По мере приближения зрителей «Большой красный» надувается и вторгается в их пространство. И наоборот, когда посетитель удаляется, скульптура сдувается и складывается на полу подобно смятой простыне. Этот надувной объект – «любопытство, агрессия и страх в одном баллоне», по прекрасной формулировке Сергея Хрипуна, – создает момент повышенной осознанности зрителем своего тела, его движения во времени и пространстве867. Эта скульптура демонстрирует мастерство, с которым Нахова превращает поверхностные эффекты в подлинный аффект.

Ил. 5, 6. Ирина Нахова. Большой красный (1998). Слева – в надутом виде, справа – в сдутом. Из архива И. Наховой

Столь сложное напластование поверхностей и их значений в творчестве Наховой встречается довольно часто. Наложение сенсорных и когнитивных слоев нередко выступает основным структурирующим приемом в ее работе. К примеру, инсталляция «Кожи» (2010), подлинный mise en abyme «цитатного привоя», состоит из латексных полотен с фотографическими изображениями человеческих торсов, на которые (в качестве отдельного цифрового слоя) нанесены татуировки, и серии сопроводительных текстов, содержащих фиктивные биографии носителей этой кожи. Сходным образом повседневные предметы подвергаются различным формам сенсорной стратификации. В инсталляции «Друзья и знакомые» (1994) пальто, на которых нарисованы классические скульптуры, иллюзорно воспринимающиеся трехмерно, приглашают зрителя прикоснуться к ним. Однако стоит это сделать, и запускается запись, воспроизводящая в адрес посетителя поток площадной брани. В каждом из описанных выше примеров мир вещей не просто выступает объектом пассивного восприятия или подвергается пересборке, наполняясь новым дискурсивным содержанием. Вместо этого он обрастает новыми сенсорными слоями – новой кожей, – которые активно воздействуют на все органы чувств зрителя, будоража и обновляя наше восприятие реальности.

Пересадка человеческого: вещи как живительная среда

В инсталляциях Наховой вещи и люди никогда не существуют отдельно друг от друга. Будь то серии повторяющихся объектов или комплексные инсталляции, ее работы включают в себя сложные ассамбляжи слабо связанных друг с другом механизмов, проводов и редимейдов, которые активируются в момент встречи со зрителем. Иногда посетителям предлагается повернуть кран душа, откуда вместо воды начинают литься ключевые фразы исторических речей политиков (Power Shower, 2000). В других случаях зрителям приходится избегать искушения присесть на раскладушку, на которой нарисованы фрагменты античных статуй («Кемпинг», 1990). Или, возможно, им захочется засунуть голову в перевернутую кастрюлю, превращенную в импровизированный аудиошлем, и послушать молитвы в темноте («Кастрюля», 2011; ил. 7). Зрители превращены в гигантские фигуры перекладной анимации, вырезаны из своего естественного окружения и помещены внутрь оригинальных сценариев, призванных провоцировать новые реакции на материю повседневности.

Ил. 7. Ирина Нахова. Кастрюля (2010). Из архива И. Наховой

Макеты динамически действующих вещей играли важную роль в художественном производстве конструктивистов и рассматривались как партнеры человека по организации жизни в соответствии с социалистическими принципами. По замечанию Кристины Кьер, «материальный объект считался активным, почти одушевленным участником общественной жизни»868. Новые советские вещи, от секционной мебели и функциональной моды до электросетей, фильмов и радиоприемников, отличались системностью, происходившей от того, что они, предположительно, являли синтез марксистской идеологии и материальных форм (ил. 8). Результаты этого слияния представляли собой не обособленные произведения искусства, а сущностные компоненты, взаимосвязи которых лежали в основе конструкции новой советской реальности, нового советского быта. Следовательно, как дает понять Владимир Татлин в 1929 году заглавием своего программного текста «Художник – организатор быта»869, от деятелей искусства уже не ждали создания отдельных вещей. Отныне художнику было доверено связывать людей с вещами новыми оригинальными способами.

Ил. 8. Галактионов А. А. На путях к стандарту. Даешь. № 3. 1929. Б/н. Graphic Arts Collection, Department of Special Collections, Princeton University Library

Образцом такой вещи-взаимосвязи является «Рабочий клуб» Александра Родченко. Подобно инсталляциям Наховой, его можно описать как ассамбляж динамических поверхностей и объектов, которые могут сворачиваться и разворачиваться в пространстве870. Спроектированный и сконструированный в 1925 году для Международной выставки в Париже, «Рабочий клуб» включал в себя набор предметов мебели и различные подвижные элементы, которые можно было использовать для досуга или политических занятий рабочих. Клуб Родченко был задуман для того, чтобы физически приспосабливаться к меняющимся потребностям использующих его людей, и в этом смысле являлся образцовым социальным организатором. Некоторые его компоненты в зависимости от обстоятельств могли трансформироваться в двухмерные секции или трехмерные объемы. Макет клуба включал шкафы, витрины, складную мебель и проекционные экраны.

Как полноправная динамическая вещь, «Рабочий клуб» мог «бесконечно трансформироваться, но лишь в рамках своей собственной системы»871. Иными словами, этот ассамбляж мог быть реструктурирован сам и в то же время реструктурировал реальность. Деятельность рабочих направлялась и организовывалась элементами дизайна клуба, но и рабочие, в свою очередь, могли управлять его отдельными частями, меняя форму конструкции в целом. Будучи одновременно объектом, набором плоскостей, средой и социальным агентом, «Рабочий клуб» приглашал зрителя-пользователя к тактильному взаимодействию. Побуждая рабочего что-то делать, клуб призван был физически вовлечь его или ее в проект конструирования нового советского мира.

Хотя они и не предписывают столь буквально определенный вид деятельности, объектно-ориентированные инсталляции Наховой также опираются на новые формы сенсорного участия, задействующего материальные и идеологические компоненты. «Power Shower», к примеру, обыгрывает то, что Борис Арватов назвал «вещностью идеологии»872: отношения между идеологией и материальностью, лежавшие в основании экспериментов с новым бытом. Переворачивая с ног на голову и агитационную установку, и бытовой прибор, этот новый ассамбляж перерабатывает старые конструктивистские формы в новый тип динамизированной вещи. Аудиозаписи речей политических диктаторов обретают качества, близкие к жидкости: звук льется из душа-колонки, висящего над зрителями и приводимого в движение их жестами, когда они открывают и закрывают кран. Человеческие жесты и материальные конструкции вступают в соприкосновение, создавая новое сенсорное переживание мира. Во многом подобно конструктивистскому ассамбляжу это произведение Наховой также опирается на взаимодействие между человеком и вещью, стимулируя органы чувств и привлекая внимание к отношениям между повседневностью и идеологией.

Как и в случае конструктивистской вещи, в инсталляциях Наховой фигурируют активные предметы, производящие новые хитросплетения субъектов и объектов. Художница трансплантирует зрителя, втянутого в интерактивное экспериментальное пространство выставки, в новую систему взаимодействий с миром вещей. Однако в произведениях Наховой расшевеливание зрителя посредством встречи с вещью не предполагает готового плана по перестройке социальной сферы. Скорее, это конструктивное взбудораживание сливается с экспериментальной игрой, образуя единую стратегию исследования наших столкновений с реальностью и преумножения ее потенциальных значений. В этой перекладке, помещающей зрителя внутрь новых ландшафтов, игра, плутовство и открытие мира заново вдохновляют посетителя на новую встречу с окружающей действительностью. Эта идея занимает центральное место в авторских интерпретациях работ Наховой:

Я никогда не пытаюсь предсказать, что посетитель или наблюдатель может подумать о моей работе. Особенно в инсталляциях я хотела бы быть максимально открытой, не оставляя никакой определенности. В каком-то смысле я развлекаю сама себя, играю со всеми этими элементами. Я люблю подшучивать над людьми. Возможно, потому, что мне всегда интересно найти что-то новое, и только такая игра дает мне возможность испытать эти вещи. Если я иногда получаю отклики на свои работы, люди трактуют их совершенно по-разному, непредсказуемым для меня образом873.

Художники-концептуалисты часто задействуют серии объектов и сети реалий, однако эти материальные компоненты редко описываются как обладающие способностью действовать независимо874. Даже в случае концептуалистских проектов, посвященных советскому быту, вещи обычно предстают в качестве метафор, символов или эмблем в масштабных аллегорических картинах875. Так, Гриша Брускин рассматривает свои экскурсы в советский быт в фарфоровой инсталляции «Всюду жизнь» (1999) во многом подобно энтомологу, собирающему и классифицирующему бабочек. Его керамические плитки и статуэтки напоминают о формах советского быта, однако предполагаемый эффект отличается от того, которого достигают системы вещей у Наховой. Брускин использует серийность объектов, чтобы создать ощущение дистанции наблюдателя по отношению к материальному миру, в котором он появился на свет. «Мне хотелось взглянуть на мифологическое пространство, в котором я обитал, со стороны, – стать ученым-этнографом, который неожиданно обнаружил доселе неизвестное африканское племя»876. Выступая в качестве таксономически замкнутой и далекой системы, объекты образуют утраченный контекст и становятся средством доступа к недостижимому каким-либо иным способом прошлому. Они всегда ориентированы на мир, лежащий за пределами их физических компонентов, и поэтому кажутся лишенными какой-либо внутренней материальной динамики. В работах Наховой, напротив, материальный мир не несет следов ностальгии и едва ли притязает на метафоричность. Скорее, вещи, собранные в инсталляцию, оживают и действуют как активные материалы. Джейн Беннетт описала активную материю и живые вещи как нечеловеческие тела, обладающие определенной способностью «предотвращать и блокировать волю и замыслы людей, но также действовать в качестве своего рода агентов или сил, обладающих собственными траекториями, склонностями или тенденциями»877. Нередко сочетая ненужные вещи с новыми материалами, Нахова создает не витрины ностальгии, а активные ассамбляжи, в которых люди и нечеловеческие агенты взаимодействуют, чтобы возникло нечто «отличное от суммарной жизненной силы каждой из материальностей самой по себе»878. Новые активные ассамбляжи Наховой являются продуктом переработки материала, которая, подобно обработке материала в понимании конструктивистов, производит новые действующие вещи из ненужных и новых материалов. Более того, рассматривая художественную деятельность как пространство переработки и радикализации быта, Нахова дает новую жизнь и назначение не только старым вещам, но и людям, которые входят в соприкосновение с ними.

Заключение: динамический ресайклинг

В 2015 году Нахова представляла Россию на Венецианской биеннале. Ее инсталляция «Зеленый павильон» полностью занимала двухэтажное экспозиционное пространство, интерьер которого превратился в капсулу, объединяющую прошлое, настоящее и будущее России. Примечательно, что эта инсталляция не содержала объектов, за исключением большой скульптурной головы у входа в галерею, но была покрыта многими слоями фотографий и цифровых материалов из публичных архивов и семейных альбомов самой художницы. Позволяя зрителям прикоснуться к прошлому, настоящему и будущему в путешествии по бесконечно вариативному маршруту внутри экспозиционных залов, Нахова превратила столетнее здание Алексея Щусева в лабораторию по перезаписи и пересозданию российской идентичности во времени. Посетители павильона следовали через залы, поверхности которых были покрыты сложносоставными слоями медиа, воспроизводившими различные сцены: от выпускных школьных фотографий до кадров с танками и мирными гражданами на улицах российских городов. В другие моменты зритель ступал по полу, на который крупным планом проецировались извивающиеся черви и другие подземные существа. В затемненном выставочном зале без окон фотографические и кинематографические монтажи демонстрировались на стенах, напоминая светоносные проемы в полностью отгороженном от мира помещении. В другом зале посетитель оказывался в пространстве, стены, пол и потолок которого были полностью покрыты ярко-красными и зелеными геометрическими узорами. Более чем какая-либо еще инсталляция Наховой «Зеленый павильон» демонстрировал значимость игры с поверхностями как способа установить новые правила участия в культуре (ил. 9).

Ил. 9. Ирина Нахова. Фрагменты проецируемых на стены фотомонтажей в центральном зале «Зеленого павильона» (2015). Из архива И. Наховой

Будучи в первую очередь архитектурной интервенцией, предпринятое Наховой преобразование павильона обыгрывает альтернативные представления о времени и его восприятии. Движение через залы павильона и по их периметру позволяет посетителю динамически взаимодействовать с прошлым и настоящим России, представленным видеофрагментами и фотографиями на стенах. Свободно блуждая от одной проекции к другой, каждый зритель задает новую временную последовательность для мерцающих перед ним образов и активно вплетает их в новую, значимую для него лично нарративную последовательность.

Нахова здесь использует движение зрителя в пространстве как способ порождения новых аффективных связей с историей, памятью и прошлым. Описывая движущую силу этого проекта, художница свидетельствует:

Ключевым в этом проекте является не то, что происходит в отдельных залах, но сам процесс перемещения из одного пространства в другое… Каждое пространство павильона содержит отсылки к будущему или к прошлому или сосредотачивается на настоящем, как центральный зал, где мы одновременно наблюдаем, что происходит у нас под ногами и в небе. Все эти отсылки, фокусы и намеки предназначены для зрителя879.

В своих тотальных пространствах Нахова дает новую жизнь найденным материалам и наделяет их способностью к созданию новых исторических траекторий, полностью зависящих от телесного опыта зрителей. Тем самым Нахова в очередной раз перерабатывает инсталляционные техники авангарда для постсоветского ландшафта. Екатерина Дёготь рассуждает об этом аспекте творчества Наховой, рассматривая соотношение ее живописи и инсталляций. Как отмечает Дёготь, наследие экспериментов Эль Лисицкого узнается в том, как Нахова использует слои и поверхности в качестве способа превратить трехмерное пространство в «максималистские картины», погружающие зрителя в новые версии реальности880.

Ил. 10. Ирина Нахова. Фрагмент интерьера одной из комнат «Зеленого павильона» (2015). Из архива И. Наховой

И для Наховой, и для Лисицкого поверхность является наиболее значимым местом, позволяющим побудить зрителя к новым восприятиям реальности (ил. 10). Задавая тон, новаторский проект советского павильона Эль Лисицкого для международной выставки «Пресса» в 1928 году в Кёльне полагался преимущественно на архитектурный эффект наложения газетных вырезок и фотомонтажей советской жизни на стены и временные перегородки, чтобы передать ощущение от жизни в СССР. Посетители, сновавшие по павильону, сталкивались с валом фотографий и лозунгов, призванных воссоздать впечатление стремительной, охватывающей всех в равной мере трудовой советской жизни. В случае «Зеленого павильона» Наховой сходным образом дополненные поверхности позволяли зрителю по-новому пережить прошлое в движении. Описывая роль поверхностей, способных усиливать и обновлять наш опыт реальности, Нахова утверждает:

Если мы согласимся с тем, что воспринимаемый мир доступен нам только через поверхности – чем дольше я живу, тем больше убеждаюсь, что это так, – тогда ускоренное перемещение или изменение поверхности объясняет жизнь лучше, чем что-либо еще. В стране, где передвижения были ограничены или невозможны – из‑за прописки, железного занавеса – и где пространство было ограничено, кино и фотография очевидным образом выполняли функции расширения, они были инструментами свободы881.

Устаревшие культурные формы становятся здесь неожиданными сенсорными стимулами, побуждающими к действию в будущем. Перекладки Наховой, наполняющие старые поверхности новой энергией, представляют советское прошлое не областью невосполнимой утраты, а сокровищницей материалов, подходящих для бесконечного повторного использования. Такой подход к материальному воплощению советского прошлого образует разительный контраст с парадигматическим примером советской тотальной инсталляции в творчестве Ильи Кабакова. Его масштабная инсталляция «Десять персонажей» (1989) бережно хранит материальные следы советской жизни в тщательно воссозданной коммуналке – это не интерактивные объекты, с которыми зрители могут обходиться по своему усмотрению. Скорее, подобно керамическим инсталляциям Брускина, они осторожно демонстрируются в качестве свидетельства об утраченном мире, обитатели которого давным-давно исчезли. Оге Ханзен-Лёве описывает объекты, используемые в инсталляциях Кабакова, как фрагменты реальности, выполняющие метонимическую функцию по отношению к более масштабному и уже недоступному метафорическому целому. В этом смысле ассамбляжи из них могут носить характер исключительно «ностальгический, либо (де)конструктивно-иронический… в мнимо случайной конфигурации меморабилий»882.

Даже избегая непосредственной обработки предметов, как преимущественно происходит в «Зеленом павильоне», перекладки Наховой подрывают саму идею меморабилий. Трансплантация, наслоение и пересборка отношений между человеческим и материальным миром через поверхности задают ориентиры для переработки и повторного обращения устаревших товаров в новых системах обмена и новых временных рамках. Не вполне палимпсест или полная перелицовка реальности, ресайклинг прошлого у Наховой осуществляется через практику соединения слоев. Тем самым Нахова превращает музей советского прошлого в площадку для новых экспериментов.

Перевод с английского Ксении Гусаровой

Приглядываясь к тому, как в постсоветские десятилетия разыгрывается тема советского (идеологии, культуры, науки, быта), невольно сравниваешь между собой три англицизма, которые вошли в практику в американофильские 1990‑е: ресайклинг, ремейк и ревайвал. Первый переводится на русский с трудом и, главное, с использованием все той же латыни: слово «утилизация», полезная переработка отходов, не покрывает всего смыслового пространства «ресайклинга». Вероятно, по причине непереводимости ресайклинг и прижился в качестве имени существительного в русском языке. Второй термин имеет аналог в слове «переделка», а третий переводится легко: воскрешение – вот его суть. Непереводимый ресайклинг из них самый важный, потому что он описывает наиболее сложную и жизнеутверждающую функцию, без которой невозможно развитие: ведь он отвечает за сохранение материи. Ресайклинг – всеобщая энергосберегающая циркуляция вещества, преображающая отходы в новую жизнь. Это – в идеальном определении, но чем является ресайклинг советского на практике? Действительно ли он экологичен как социокультурная эволюционная функция?

Динамика ресайклинга советских тем, сюжетов и образов показывает рост числа ремейков, которые переходят количеством в качество и в 2010‑х образуют заметный ревайвал. Задача этой главы – исследовать смысловую эволюцию советских визуальных нарративов – образов, тем, интерпретаций – в российском искусстве 1990–2010‑х годов. В фокусной точке исследования находится новейшее художественное творчество. За его границами остаются выставки 1990–2010‑х, репрезентирующие сам советский художественный материал; они образуют контекст рецепции советского, но не являются непосредственными актами его ресайклинга в художественной практике.

Мы начнем с рассмотрения практик проторесайклинга советского 1970–1980‑х годов в искусстве Москвы и Ленинграда, которые во многом повлияли на интерпретации советского в 1990‑х годах. Далее, представляя искусство 1990‑х, остановимся на изучении ностальгической составляющей в творчестве основных российских художников первого постсоветского десятилетия, чтобы акцентировать те качества советского, недостаток которых повлиял на характер развития в нулевых и 2010‑х. В целом исследование посвящено вопросу сохранения в ресайклинге советского исторической конкретики материала. Ответ на него мы ищем, обращаясь к искусству «мокьюментари», «парафикций» и реконструкций, показывающему, что речь, как правило, идет не о возрождении советского, но о создании весьма причудливых с исторической точки зрения гибридов. В этом плане процесс ресайклинга советского является частью общемирового процесса преобразования истории в фэнтези в новейшей компьютерной культуре.

Метапозицию по отношению к советской культуре в российской художественной практике первыми занимают московские соц-артисты и концептуалисты. Это происходит в начале 1970‑х, задолго до постсоветского времени. В отличие от многих художников андеграунда, которые демонстрировали свою незаинтересованность в советском, соц-артисты и концептуалисты занимались критикой и деконструкцией советского художественного и бытового языка. Традиция соц-арта и московского концептуализма в период перестройки становится основной и определяет подход к советскому в начале 1990‑х. Творческие принципы и приемы ее создателей Виталия Комара и Александра Меламида, Эрика Булатова, Ильи Кабакова превосходно изучены и хорошо известны благодаря многочисленным выставкам и публикациям, поэтому здесь мы остановимся на их краткой характеристике.

Отправной точкой ресайклинга советского в московском неофициальном искусстве 1970‑х годов является неоднократно высказывавшееся и Кабаковым, и Булатовым убеждение в том, что жизненный мир СССР – это пространство, в каждой точке «просвеченное» радиацией советской идеологии, и, соответственно, все в нем находящееся подвержено идеологическому воздействию и контролю. Классические примеры визуального воплощения этой темы – картины Э. Булатова «Горизонт» (1971–1972), «Добро пожаловать» (1974), «Улица Красикова» (1977), в которых природная и городская среда представлены словно бы залитованными, проштампованными идеологической визуальной продукцией: лозунгами и плакатами. Осуществляя в своей живописи или инсталляциях ресайклинг брежневского агитпропа, Кабаков и Булатов из образа художников нисходят к жребию анонимных оформителей советской среды: авторов стенгазет, красных уголков и прочего в том же роде. Первыми эту функцию производителей масскульта эффектно апроприировали Комар и Меламид, подписав своими именами нацеленный в мировое пространство лозунг «Наша цель – коммунизм!». Пародийную деконструкцию советского идеологического нарратива они осуществляли разными способами: в духе авангарда «вытряхивали» содержание идеологического продукта из «Цитаты» (1972) – минималистской абстракции с одинаковыми белыми прямоугольниками вместо слов на красном фоне; создали визуальный аналог идиоме «жвачка», описывающей партийную прессу, пропустив через мясорубку одноименный печатный орган в перформансе «Котлеты „Правда“» (1977). Их творческая практика не только несла терапевтический эффект освобождения от страха и несвободы советского социума, но и стала игровой версией чаадаевского «великого урока миру» как жить нельзя. Ресайклинг советских идеологических штампов в этой традиции нужен был для того, чтобы представить жизненное пространство негодным для жизни и нуждающимся в очистке. Ресайклинг здесь в своем первоначальном смысле сближается с процедурой дезактивации. Необходимость бежать из проклятого места – тема самой знаменитой инсталляции Кабакова «Человек, улетевший в космос из своей комнаты», осуществленной в 1989 году. В графическом эскизе этой инсталляции резиновые тяжи катапульты, с помощью которой некий персонаж 14 апреля 1982 года удачно стартовал прямо из своей коммуналки в стратосферу, иронически уподоблены лучам прожекторов над Кремлем, освещающим небо в ночь, когда жители города толпятся на Красной площади, любуясь праздничным салютом884.

В отличие от негативной критики или ироничного переиначивания, смеховой деконструкции советской идеологии, которой занимались московские художники, ленинградские «Новые художники»885 предпочитали игнорировать советские идеологические сюжеты, за исключением футуристической темы космоса, и сосредоточили внимание на тотальном преобразовании своей среды обитания. Их творчество стало настоящим преображением позднесоветской среды (коммунальных квартир, в одной из которых действовала в 1980–1987 годах неофициальная галерея «Асса», сцены рок-клуба, домашнего театра Эрика Горошевского, выставочных пространств в ленинградских ДК и Дворце молодежи). «Новые» показали, что «советское сегодня» на самом деле может стать свободным от токсичного определения «советское».

Олег Котельников в рисунке под названием «Никто не хотел работать» сформулировал в 1978 году основную причину распада советской власти, о котором в то время еще не многие задумывались: погружение общества в итальянскую забастовку. «Новые» сознательно противостояли нарастанию энтропии советского общества, а не изображали впадение советской власти в маразм. Так, например, основное раннее произведение Тимура Новикова, основателя НХ, коллажное панно «Аэропорт» (1983) – это грандиозное изображение ленинградского аэропорта «Пулково», одного из главных модернистских шедевров поздней советской архитектуры. На черной фланелевой ткани (вероятно, части занавеса из кинокабинета) Новиков расположил картинки и надписи, вырезанные из журналов, дополнив их белыми линиями, представляющими сигналы спутниковой связи. Кабина диспетчера помечена символическим выражением «Дирижер небесного оркестра». Советский пейзаж Новиков превращает в динамичную космическую гармонию сфер: советское не подвергается табуированию, если оно футуристично и жизненно. «Аэропорт» стал ответом на резкое подорожание андроповских лет: Новиков перешел на коллаж, ведь вырезать картинки из журналов оказалось дешевле, чем покупать гуашь в канцелярских магазинах.

Недоступность художественных материалов нечленам СХ, то есть скрытая форма запрета на профессию, в понимании Новикова не существовала. Не будучи членами СХ, в отличие от московских концептуалистов, и не имея поэтому возможности приобретать холсты и краски в официальных магазинах, «Новые» преобразили в материалы для живописи и графики огромный массив отходов советского быта и дешевых бытовых предметов (промышленного оргалита, упаковочного картона, обивочных тканей, штор для ванной, детских манежей, дешевых тканей – штапеля, сукна и хлопка, пластика и ДСП для массовой мебели, фанеры и т. д.). Отсутствие членства в Союзе художников в практике НХ стало экологичным путем искусства в жизнь, по существу – выходом из андеграунда, а не ущербной социальной позицией. Новиков возрождает мультимедийную концепцию русского авангарда, основанную на понятии «всёчества» Михаила Ларионова, Ильи Зданевича, Михаила Ле-Дантю (1913), о которой он узнал в начале 1980‑х от Марии Спендиаровой и Марии Синяковой-Уречиной886. Искусство – это акт ресайклинга материалов жизни, и оно может состояться в любых стилях и фактурах.

Приведем еще два примера остранения советских вещей в творчестве НХ. Так, Котельников рисует на шторе для ванной юношу с нимбом, который держит в руках земной шар. Тему композиции ему подсказывает сам орнамент шторы в виде широких горизонтальных полос разноцветных геометрических форм, который он концептуально превратил в византийскую мозаику, вписав в свободное поле фигуру «святого». Акт остранения вещи позволяет ей и сохранить себя, и повысить свою «карму», и создать источник художественной энергии в мизерабельном жизненном пространстве. Основной выразительный элемент композиции Ивана Сотникова «Компьютерные игры» – это такой же «найденный объект», доска из какого-то ограждения с красно-белой предупредительной окраской. Ее Сотников использовал символически для демонстрации классового разделения советского социума: граждане и черные «Волги»-членовозы на его картине движутся вдоль краев, являясь антиподами. Социальная критика у «Новых», как видим, тоже присутствует, но она является элементом афористичной картины мира, в которой советская власть не довлеет: люди на картине Сотникова наделены своим пространством, независимым от власти. И сама эта картина является актом именно «эстетического инакомыслия» (Т. Л. Никольская).

Другая живописная композиция Сотникова «На Юг…» (1989) показывает момент чудесного превращения не вещи, но кадра из телерепортажа о доставке транспортным самолетом «Мрия» советского шаттла «Буран» из аэропорта Борисполь (Киев) в Ле-Бурже на авиасалон. Сотников преображает медийную картинку в идеальную картину мироздания, осененную вырезанными из золотой фольги магическими косыми крестами. Он, подобно Новикову в «Аэропорте», создает для зрителя возможность сферического созерцания-просветления, совмещая в композиции кадры, сделанные с нескольких планов, и интенсивную иконную лазурь над самолетами и земной поверхностью, испещренной значками елок и машинок. Такой целокупный взгляд на мир и передает особенность исторического момента – максимальное сближение России и Запада, надежды на возможность жизни «единым человечьим общежитием», и придает высокий статус самому медийному зрелищу – статус явления божественного совершенства.

Для «Новых» жизненный мир не делился на мир творчества (мастерскую, выставочный зал) и мир жизни. Новиков во второй половине 1980‑х в серии «Горизонты» создал новый жанр современного искусства: пейзаж на ткани, в котором орнамент советских материалов, большей частью странного дизайна, не нашедшего употребления в быту, был преобразован в знаковый язык, понятный каждому зрителю. Котельников в первой половине 1980‑х расписал фресками на библейские сюжеты стены своей коммунальной кухни. Это не первый случай, когда ленинградский художник украсил фресками жилье. Росписи на христианские сюжеты создал в своей малогабаритной квартире в Новом Петергофе Владимир Стерлигов в 1960‑х, а еще раньше, во второй половине 1950‑х, Шолом Шварц сделал изображение стреляющих лучников под девизом «Горе побежденным» в комнате поэта Роальда Мандельштама. Но только Котельников расписал религиозными фресками публичное пространство – коммунальную кухню. Искусство преображает жизнь здесь и сейчас, а не только хранится в музеях. И преодоление андеграундного маргинального состояния совершается прежде всего в мозгу: Котельников, изображая Богоматерь над широким разомкнутым горизонтом города-порта, мыслит себя в пространстве мирового искусства и жизни, а не в быту СССР.

«Новые художники» остраняли вещи и пространства жизни и в своих занятиях перформансом. Их самой известной публичной акцией стал «Медицинский концерт» в Музее-квартире Ф. М. Достоевского. Приятель Новикова, Алексей Свинарский по прозвищу Скоропомощник, доставил в музей «звучащие» приборы со станции скорой помощи, расположенной через улицу. Новиков играл на «утюгоне» – созданном вместе с Сотниковым инструменте из чугунных утюгов, подвешенных на струнах к столику начала ХX века, столешница которого резонировала звукам струн. Георгий Гурьянов играл на «Длинной струне» – капельнице, раствор из которой капал на звукосниматель проигрывателя, соединенного со звукоусилителем. Вспоминается Джон Кейдж, но это было и новое рождение одной из идей петербургского авангарда: длинная струна на организованном Михаилом Матюшиным концерте в честь Елены Гуро в 1923 году была натянута через все комнаты и звучала от движения воздуха. Аспект возрождения авангарда в искусстве НХ 1980‑х годов также является свидетельством экологического преодоления барьеров соцреализма.

Итак, в результате творчества «Новых» обычный советский быт и облик жилищ преобразился в пространства, которые принято связывать с пространствами культовыми и ритуальными: в пространства музеев и храмов. Результат демонтажа советской культовой среды в варианте «Новых художников» стал не демонстрацией советской энтропии, но победой над этой энтропией.

Сравнивая опыт «перекомпозиции», если использовать слово Новикова, или ресайклинга, то есть экологической переработки советского быта в творчестве «Новых» конца 1970 – 1980‑х годов, с опытом актуального западного искусства, нельзя не вспомнить знаменитый текст «Преображение банального», в котором американский философ и художественный критик Артур Данто изложил свою концепцию творчества Энди Уорхола887. Очевидно, что между двумя этими опытами использования бытовых вещей в качестве источников новейшего искусства есть существенная разница: если Уорхол отчуждает образ вещи, чтобы перенести его в искусство, в творчестве «Новых» вещь полностью сохраняет себя, испытывая не отчуждение, но именно преображение, происходящее в реальном времени и пространстве. Поэтому опыт «Новых» – это, по сути, опыт осуществленной утопии жизнетворчества и жизнестроения, каким его искали символизм и авангард. Практика НХ позволяет точнее понять не только плюралистическую концепцию русского авангарда – «всёчества», – ставшую основой новейшего мультимедийного понимания творчества, но и более позднюю концепцию «постпродукции» Николя Буррио, представляющую художника диджеем, который сводит «звучания» различных образных контекстов. Опыт «Новых художников» доказывает, что смысл творчества состоит в преобразовании процесса ресайклинга в опыт, говоря современным языком, апсайклинга, повышения качества.

В художественной практике постсоветских десятилетий тоже есть пример такого апсайклинга советского в перформансах петербургских художниц из группы «Фабрика найденных одежд» (ФНО) Натальи Першиной-Якиманской (Глюкли) и Ольги Егоровой (Цапли), которые начиная со второй половины 1990‑х создают возвышенный образ гражданского общества Ленинграда, подвергая ресайклингу одежду 1950–1970‑х годов. Глюкля и Цапля избрали своим героем человека любящего и страдающего и даже историю подводной лодки «Народоволец», которая воевала на Балтике, защищая блокадный Ленинград, рассказали с помощью трагической переписки Элоизы и Абеляра, а не только военных воспоминаний (перформанс «Элоиза и Абеляр, или Пять подвигов подводной лодки», 2000). Советское в их творчестве 1990‑х – это рана, ждущая врачевания и заботы, а не идеологических интервенций. Понимание советского как гражданской жертвы исторически связано именно с судьбой Петрограда-Ленинграда, дважды пережившего блокаду. В целом же экология памяти и культуры начинает привлекать внимание лишь в 2010‑х годах, а в 1990‑х, как уже было сказано, доминировал соц-артовский дух карнавальной деконструкции и ремифологизации советского.

Элементы ностальгического отношения к советскому искусству и истории действовали еще в эпоху оттепели, с середины 1950‑х по середину 1960‑х годов, когда была предпринята перезагрузка соцреализма и появился «суровый стиль» нового советского кино, архитектуры, литературы, декоративно-прикладных и изобразительных искусств. Тогда предметом ностальгии впервые стала культура раннесоветского времени, 1920‑х – начала 1930‑х годов, то есть собственно досоцреалистическая. Однако попытка реанимации раннесоветских культов труда и героев, которые в зрелые советские времена были вытеснены культами партии и вождей, не удалась, прежде всего по причине невозможности реставрировать общезначимый культ труда888. И поэтому, хотя 1970‑е и первая половина 1980‑х и становятся эпохой застоя, обращенной в прошлое (в чем советская культура не отличается от западной, где распространяется состояние постмодерна), они гораздо меньше ностальгируют по советскому, а больше его критически осмысляют и экологически дезактивируют, о чем сказано во вступлении.

В годы перестройки, с упразднением цензуры, преобладает соц-артовский и пост-соц-артовский нигилистический жест по поводу советского. Одним из символических начал постконцептуального московского акционизма становится акция группы Э. Т. И. под названием «ЭТИ – текст (жест дикой деконструкции)», участники которой под руководством Анатолия Осмоловского 18 апреля 1991 года, незадолго до дня рождения В. И. Ленина, выложили своими телами слово «Х.Й» на брусчатке перед мавзолеем.

Распад СССР, подготовленный самим характером советской политико-экономической модернизации, явился тем не менее событием внезапным и неожиданным. Ностальгическое отношение к исчезнувшей советской стране возникает одновременно с осознанием и представлением ее как грандиозной руины, наступившими, что закономерно, именно в практике московского актуального искусства. Художественные исследования советских руин, поначалу лишенные ностальгического аспекта, стартуют около 1992 года, и в числе первых можно назвать художников и писателей группы «Медицинская герменевтика» Павла Пепперштейна и Юрия Лейдермана, авторов знакового текста «Забытый водолаз». Сочинение Пепперштейна и Лейдермана, импульсом для которого послужил реальный многолетний засор ванны, предлагает художественно-историческую модель понимания советского, связанную с образом Большой Глубины. Агентом этой БГ, напоминающей лиотаровские Большие Нарративы модернизма, является некий забытый водолаз, чьи сигналы время от времени начинают «пузыриться» на поверхности современной истории. В сущности, «Забытый водолаз» развивает идеи основополагающей монографии Владимира Паперного «Культура Два», фиксируя, однако же, важный момент, когда вертикальная соцреалистическая Культура Два не сменяется циклически авангардной горизонтальной Культурой Один, но на время заглубляет свою вертикаль в недра массового сознания, охваченного постмодернистской деконструкцией государственной символики и мифологии.

В 1994 году в Государственном Русском музее мне довелось сделать три выставки молодых московских художников, которые тоже интерпретировали тему советского как грандиозной руины. Одна из них была впервые показана в 1992 году в выставочном зале в Пересветовом переулке (Москва) и для Русского музея существенно расширена. Авторы инсталляции Валерий Кошляков и Владимир Дубосарский нейтрально назвали свой проект «Живопись и скульптура». В музее это название было усилено эпическим подзаголовком «На руинах тоталитарной утопии». Действительно, и Кошляков, и Дубосарский, словно ландшафтные архитекторы времен Екатерины Великой или Ханс Холляйн в проекте «Strada Novissima. Присутствие прошлого» (1980), выстроили пространство экспозиции на эффекте руин, столь ценимом постмодернистами. И помогла им в этом закономерная для того времени, хотя и случайная находка. В. Дубосарский обнаружил заброшенную и разграбленную мастерскую знаменитого скульптора Николая Томского, лауреата пяти Сталинских премий. Карьеру Томский начал в Ленинграде, где в середине 1930‑х создал свой главный шедевр – памятник Сергею Кирову. После войны он перебрался в Москву, и из его мастерской вышла целая армия скульптур для украшения метро и сталинских высоток. В 1984 году Томский умер. В мастерской Дубосарский обнаружил множество обломков гипсовых божеств советского пантеона: солдат и матросов, родин-матерей, пионеров и октябрят. Иногда это были фрагменты тел, например кисть руки или плечо с погоном. Весь этот «сакральный» материал Дубосарский отвез на завод в Гусь-Хрустальный, который в те годы уже начал вместе со своими потребителями разоряться, и рабочие, получавшие зарплату изделиями производства, продавали рюмки и люстры на тротуарах Владимира и на обочинах ведущих в областной центр автострад. По заказу художника там были изготовлены стеклянные копии гипсов из мастерской Томского: прозрачные, аметистовые, изумрудные и сапфировые скульптурные «осколки» на выставке рядом с гипсами-инвалидами сияли драгоценными огнями средневековых витражей, но и манили зрителей всем знакомыми оттенками бутылочного стекла, психоделическим свечением витрин винных магазинов.

Созданная Дубосарским атмосфера была в целом очень близка позднесталинскому образу роскоши, который, например, воплотился в ар-декошном дизайне станции метро «Автово» с ее сюрреалистическими колоннами, облицованными пластинами литого рельефного стекла. Дизайн сталинского метро, нацеленный на соперничество с мировой храмовой архитектурой (станции метро в Ленинграде дважды намеренно воздвигали на местах разрушенных церквей), призван был символизировать райское изобилие. Сочетание драгоценных материалов (мрамора, самоцветов, мозаики) и дешевых (гипса, пластика) открывало противоречивость коммунистического рая, в подземелье которого советские граждане погружались по пути с работы и на работу, чтобы затем вернуться в свое коммунальное жилье. Здесь не треш преображался, но драгоценные материалы оказывались обратной стороной треша889. Руинированные силуэты гипсовых тел (некоторые скульптуры обнаруживали железные штыри-крепления), осколки цветного стекла воплощали этот временный рай обездоленных с форсированной очевидностью. Их окружали масштабные композиции В. Кошлякова – виды московских высоток, изображенных при помощи угля на фрагментированных кусках бумаги, пройденной шкуркой и проклеенной скотчем. Осыпающиеся слои угля, хаос древесной пыли, туманные контуры советских архитектурных гигантов – все это переводило пименовский московский пейзаж эпохи соцреализма из картины «Новая Москва» (1937) в сферы загробного бытия. Совместная инсталляция В. Кошлякова и В. Дубосарского приобщала советскую тему к вечным руинам мировых цивилизаций, однако же бытовой оттенок скульптур окрашивал эти идеологические руины в саднящие тона той постоянной разрухи и неустройства, которыми, независимо от эпохи, отличается российская жизнь.

Две другие инсталляции в Русском музее в 1994 году были созданы Антоном Ольшвангом и, несмотря на их абсолютно различные сюжеты и внешний вид, также обращались к теме советского как разрушающейся памяти о времени, в котором грандиозный нечеловеческий размах, «громадьё планов» оказались источены безвыходным жребием граждан. Одна из инсталляций Ольшванга называлась «Железный век» и размещалась в идущих на реставрацию залах Строгановского дворца. Музей недавно получил дворец в свое распоряжение: из здания выехал институт, входивший в военно-промышленный комплекс. Некоторое время музей на антресолях сосуществовал с институтом, и через щели в полу этажа для прислуги можно было различить гигантские чертежи, разложенные в парадных залах. Ольшванг расположил на полах Картинной галереи и лоджий Рафаэля свои так называемые «столы» – металлические объекты, напоминающие крылья самолета. Их покрывали алюминиевые пластинки с гравированными рисунками, похожими на идеографическое письмо. От этого проекта в собрании музея осталась своеобразная графика художника – листы, помеченные силуэтами алюминиевых столовых приборов, распространенных в каждой советской столовой. Профили алюминиевых ложек и ножей вытягивались как знаки забытой письменности. Символика материала – металла – отсылала не только к самолетостроению, но и к проектам знаменитого немецкого художника Ансельма Кифера, сделавшего темой своих инсталляций, в том числе библиотек, составленных из железных книг, анализ памяти о прошлом Третьего рейха. Ольшванг, опираясь на массовое советское сознание, которое приписывало влиянию алюминиевой посуды проблемы с памятью, тематизировал беспамятство – превращение материально все еще близкой коммуникационной системы в археологические останки. И главным в его инсталляции «Железный век» был эффект руинированного величия, достигающего наших дней будто из архаических глубин прошлого.

«Египетский» советский алюминий этой выставки контрастировал с современной бытовой конкретикой второго проекта Ольшванга, показанного тогда же в Мраморном дворце – выставки «Полиэфиры». Она состояла из многочисленных предметов мебели, остродефицитных в СССР 1960–1980‑х годов. Шкафы, «стенки», серванты из покрытых лаком ДСП в основном импортировались из «стран народной демократии», большей частью из ГДР, и стали символами зажиточности в брежневском быту890. В начале 1990‑х, с ростом эмиграции из бывшего СССР, их можно было купить за бесценок. Ольшванг нанял профессионального гравера, который при помощи зубоврачебного сверла нанес на предметы мебели портреты ее продавцов, сделанные по фотографиям из документов. Инсталляция в зале Мраморного дворца сразу вызывала в памяти облик позднесоветских кладбищ, который впервые стал символическим художественным образом в фильме Киры Муратовой «Астенический синдром» (1989). Фильм Муратовой фиксировал абсолютную усталость советской жизни, ее готовность уйти в небытие. Муратова показала физический и духовный упадок человека на фоне форсированной живости кладбищенского пейзажа, где с каждого памятника смотрел документальный и масштабный гравированный портрет покойного.

Название инсталляции «Полиэфиры» было также не менее красноречивым, чем визуальный облик шкафов, обращенных в мемориальные портреты-надгробия. Полиэфирные смолы, на основе которых производился лак для покрытия мебели, являются токсичными соединениями, вызывающими удушье. Но Ольшвангу важна была полисемия: и указание на идиому «эпоха застоя», и смысл «множества эфиров» – множества невидимых иных миров идеального существования. Ему был важен образ соединения в слове двух жестко нестыкующихся смыслов: удушья, смерти – и свободы, полета. Недавнее советское прошлое, только что отошедшее в иной мир истории, где хранятся образы распавшихся империй, было показано и у Ольшванга, и в проекте Кошлякова – Дубосарского с двух, несводимых в общую картину точек зрения: с низкой перспективы мучительного быта и с орбитальной высоты, откуда только и можно окинуть взглядом огромную распадающуюся империю-партократию с ее культовой мегаломанией. Стилевые отсылки к императорскому и папскому Риму у Кошлякова и к Древнему Египту у Ольшванга не только указывали на реальные прототипы сталинской архитектуры, но и ставили датчики исторической и археологической древности на том реальном историческом наследии советской культуры, которое, по сути, еще действовало как фактор современности.

Наряду с такими проектами, отчасти раскрывающими причину распада СССР в бедственном образе жизни граждан советской империи, в начале 1990‑х стали появляться произведения искусства, в которых обнаружились различные аспекты, питающие ностальгию по российскому прошлому.

В 1992 году кинорежиссер Станислав Говорухин представил фильм «Россия, которую мы потеряли». Интенция фильма заключалась не только в том, чтобы сетовать о безвозвратно утерянном прошлом. Наоборот – речь шла о прошлом как модели для настоящего; о вдохновении, об энергии, которыми прошлое способно зарядить будущее. В данном случае такой моделью явилось героическое и якобы изобильное прошлое Российской империи, богатство которого начинает замещать аналогичный культ соцреализма в сознании постсоветского обывателя. А в декабре 1995 года большинство жителей бывшего СССР посмотрели по телевидению новогодний концерт «Старые песни о главном», в котором поп-звезды новой России исполняли советские хиты. Итак, к середине 1990‑х «воспоминания» о Российской империи и о Советском Союзе начали функционировать в качестве идеальных моделей будущего, востребованных поп-культурой. На постсоветском пространстве конца 1990‑х и нулевых российская волна Говорухина и советская волна Первого канала российского телевидения причудливым образом интерферировали, образовав зону неразличения России имперской и России советской – мифологический конструкт новейшей постсоветской ностальгии.

И здесь мы сразу должны отметить, что рассматриваем явление мифологизации истории и преобразования ее в фэнтези, которое отнюдь не ограничено территорией бывшего СССР. В современном мире гораздо более известен феномен «остальгии» (не путать с ломотой в костях) – тоски по ГДР, волна которой породила в начале нулевых знаменитый фильм «Гуд бай, Ленин». В 2011 году выставка с названием «Остальгия» вошла в топ-10 художественных проектов года. Ее собрал куратор Массимилиано Джони для Нового музея в Нью-Йорке. А прошедшая в Музее современного искусства Нью-Йорка в 2019 году выставка «По направлению к конкретной утопии. Архитектура Югославии 1948–1980 годов» дала возможность рассуждать об этой также распавшейся стране как об уникальном государстве мультикультурализма, свободы, мира и модернизма. Автор статьи о выставке Ясмина Тумбас, цитируя рассуждения Светланы Бойм о реставрационной и рефлексивной ностальгии, стремится доказать, что «югоностальгия» именно рефлексивна и позволяет говорить об интернационализме, о подлинном единстве Югославии, закаленном в боях с фашизмом891. Любопытно, что начинает она свой текст опять-таки описанием югославской поп-культуры.

Американский журналист и исследователь поп-культуры Джон Сибрук отмечал, что в США ностальгия – это не только тоска о прошлом, способная стать идеологическим рычагом, но и основа успешных коммерческих предприятий. Например, в 1973 году режиссер Джордж Лукас сделал ностальгию большим бизнесом в фильме «Американские граффити» о безмятежной жизни в провинции перед началом политических потрясений, изменивших Америку в 1960‑х892.

Одни произведения постсоветского искусства, созданные в 1990‑х – первой половине нулевых, задолго до «Остальгии» или «Югоностальгии», представляют советское как фантомную боль, другие – как особенный, чудесный и теперь не существующий мир. Особость и/или утопичность репрезентации советского в любом случае не позволяет самоотождествиться со всеобщей новейшей историей и создает потенциал автаркии, который начинает использоваться с конца 2010‑х.

Одним из первых новых по духу, то есть не-соц-артовских, не пародийных проектов на советскую тему стала наша с художником и куратором Дмитрием Гутовым выставка «60‑е: еще раз про любовь», открывшаяся в середине мая 1993 года в Центре современного искусства на Малой Якиманке. Название выставки я предложила позаимствовать у фильма по сценарию Эдварда Радзинского, снятого Георгием Натансоном на излете оттепели, в 1967‑м893. Оно отсылало к десятилетию нашего с Гутовым оттепельного детства и вступало в резонанс с началом новой жизни после путча 1991 года и распада СССР. Хотя мы и думали с Гутовым о своем детстве, историк искусства и критик Андрей Ковалев проницательно назвал инсталляцию «миром без Отцов и Детей»894, то есть совершенно новым миром.

Инсталляция Гутова производила впечатление «безотцовщины» потому, что она сразу же отделилась от советских ассоциаций: единственное, что осталось, кроме названия, от фильма Натансона, – это импульс любовного сюжета. И его Гутов воплотил с демонстративным отсутствием советской атрибутики и присутствием постсоветской. В его исполнении инсталляция превратилась в «явление» рекламного ролика фирмы Suprimex, снятого Федором Бондарчуком. Можно сказать, что фильм-основа получил новый смысл, заимствованный из рекламного ролика, и это, конечно же, характерно и для первой половины 1990‑х в России, и для 1980‑х в США, когда новую рекламу снимали с пафосом блокбастеров и смотрели как кино.

Столярный инструмент Бондарчук-младший прорекламировал с помощью полуобнаженного красавца, действующего рубанком где-то на солнечном пляже в ожидании встречи с возлюбленной. Было ясно, что работать парню уже недолго, и его ждет прекрасное времяпрепровождение. Если вдуматься в свя́зи с советской культурой, это лишь на первый взгляд было неожиданно и несоветски, а на самом деле повторяло важный архетип советского. В ролике ничто не напоминало о рутинном повседневном труде, а все светилось подступающей истомой эйфории. Такое понимание труда – вот-вот, и мы уже на пороге рая, где никто не работает, – отличало советский культ труда в 1920‑х годах (достаточно вспомнить «Чевенгур» Андрея Платонова). В 1970‑х эти ожидания окончательно девальвировались как в официальном искусстве (фильм «Премия»), так и в соц-арте, что предвещало непреодолимый идейный и социальный кризис. И вот в начале постсоветской истории Федор Бондарчук их, вероятно, бессознательно реанимировал, при этом актуально преобразив образ труда из коллективного советского в прелюдию индивидуалистического постсоветского блаженства.

Монитор с рекламой Гутов установил среди барханов золотых душистых опилок, изображавших одновременно пляж и – во втором компартименте зала ЦСИ – сеновал, куда удалились любовники. В отличие от того, что написал А. Ковалев, авторы рецензии в «Коммерсанте»895 сразу же связали проект с ностальгией по 1960‑м, которая в действительности начала во всем мире становиться влиятельным фактором культуры спустя десятилетие, о чем свидетельствовало и появление фильма «Небо. Самолет. Девушка», и многочисленные выставки нулевых – начала 2010‑х о поп-арте и минимализме в музеях Лондона и Нью-Йорка. Иссякать реанимационный потенциал мировых 1960‑х начал в середине 2010‑х, и его нижнюю границу отметили посвященные оттепели выставки в ГТГ и ГРМ в 2017–2018 годах.

Весной 1993‑го мы с Гутовым, обсуждая проект выставки, записали диалог, выставленный в зале на пюпитрах для нот. В рецензии Виталия Пацюкова для «Художественного журнала» есть цитата, в которой я сравниваю любовь, неуклонно разрушаемую реальностью, с печальной участью Карфагена896. Понимание обреченности ностальгических реконструкций отразилось и в этих словах, и в принципиально антистилизаторском художественном решении инсталляции, что отличает нашу выставку от ностальгической тенденции «оттепельных» проектов 2010‑х. Образ Карфагена, собственно, и указывал на конец СССР – жребий незыблемой империи, внезапно утратившей свою точку сборки.

Итак, в мае 1993 года мы с Гутовым устроили не ностальгический ремейк, а символическое зрелище в свободной форме – плывущий отзвук ослепительного, идеально неомодернистского счастья. Последнее обстоятельство смущало кураторов ЦСИ своей неуловимостью, и они добавили к названию подзаголовок «Ретроспекция как опыт освоения действительности», хотя опять-таки ретроспекции никакой и не случилось, а недоосвоенная действительность резко изменялась на глазах. В московской атмосфере подступающих лета-осени 1993 года этот отзвук плыл и испарился в жару грядущих уличных боев, а там уже и откровенно ностальгических «Старых песен о главном», призванных развлечь расколотое общество иллюзией прошлого единства.

В 1994 году Гутов, развивая тему 1960‑х, сделал с художницей Татьяной Хенгстлер следующую свою совместную выставку-инсталляцию в галерее «Риджина». Она называлась «Над черной грязью» и была теперь уже конкретным ремейком живописного хита Юрия Пименова «Свадьба на завтрашней улице» (1962). В отличие от «реконструкторов» 2010‑х годов, Гутов в 1994‑м сфокусировал внимание публики не на персонажах Пименова, а на «поземе» картины, превратив его в произведение настоящего формализма или минимализма. Имплицитный интернациональный модернизм советского, а не охранительный соцреалистический подход к форме и теме был Гутову важен. Ведь и реклама Бондарчука в смысловом центре инсталляции в ЦСИ позволяла думать о 1960‑х интернационально, соединяя советское время с нью-йоркской меланхолией Энди Уорхола по поводу рекламного американского счастья.

В гутовском варианте образного ресайклинга советское вчера являлось месторождением мирового модернизма – тема, которую искусствоведы-кураторы активировали в середине нулевых. Это во-первых. А во-вторых, «райский» труд в рекламе Бондарчука и неомодернистский ремейк картины Пименова теперь воспринимаются в качестве предвосхищения той ностальгии по советскому пролетарскому глобализму, по миру «без Россий, без Латвий», которая в 2010‑х охватила левую неомарксистскую часть неокоммунистического сегмента постсоветской культуры, в то время как его правая часть и центр естественно сближались с религиозной ортодоксией.

Однако в том же начале 1990‑х присутствовал и несколько другой, не привязанный конкретно к формотворчеству модернизма или к неомарксизму взгляд на вещи, воплощенный в произведениях Ольги Чернышевой. В 1992 году она показала в московской галерее «1.0» мультимедийную инсталляцию «Черно-белая книга». Прообразом для этой инсталляции послужил учебник кулинарии 1950‑х – не роскошная сталинская «Книга о вкусной и здоровой пище», но самое обычное пособие с небольшими и не всегда внятными черно-белыми иллюстрациями. Визуальную «недостаточность» источника Чернышева компенсировала в мощном акте творчества, воспроизведя фотографии на десятке большеформатных холстов, на множестве фарфоровых объектов, представлявших пласты теста, пироги и, наконец, саму, сложенную подобно пирогу, кулинарную книгу. Даже вычлененный фрагмент инсталляции в собрании Русского музея – несколько фарфоровых объектов и одна живописная композиция – несет космическую атмосферу всего проекта Чернышевой. Космос – с 1960‑х годов непременный символ величия СССР – Чернышева открыла именно в самой обыденной советской вещи, весьма далекой от ассоциаций с государственной политикой. Белизна раскатанного теста, жезл скалки, чернота начинки для пирожков на ее холстах предстали медитативно открывшейся Вселенной. Потенциал чудесного в обычном и простом Чернышева предпочла показать именно через доступную советскую вещь. Ресайклинг, а точнее, апсайклинг советского образа в инсталляции «Черно-белая книга» преобразил эту незаметную вещь в эпос бесконечного творения, создания форм материи.

Если в «Черно-белой книге» тема советского происхождения предмета не являлась первостепенной, то чем дальше в нулевые, тем сильнее Чернышеву начинают увлекать осколки прошлого, опять-таки советского, потому что другого, собственно, и не было. Образы такой «уходящей натуры» в ее произведениях это, например, пожилая женщина – участница коммунистической демонстрации в видео «Сурок», и московский кинотеатр «Круговая панорама», открытый в 1959 году. Зрители в кинозале «Панорамы» не сидели, а стояли, чтобы быстро поворачиваться, так как зрелище – научно-популярные фильмы об СССР – охватывало их со всех сторон, создавая эффект присутствия. Чернышева написала в середине нулевых серию картин по кадрам советских документально-пропагандистских фильмов. Художница видела в выцветших фильмах «Панорамы» источник «невидной», внутренней красоты и живописности. Близкое суждение о задворках Петербурга, по сути, все еще ленинградских, где только и найдешь в городе красоту, достойную живописи и утраченную в 1990‑х, с погружением постсоветской среды в ярмарочный фейерверк реклам, высказал мне однажды и Владимир Шинкарев. Но для меня важным представлялся облик живописной «Панорамы» в целом, именно то, как живописные композиции здесь оказались в жестком «захвате» у неуклонно, на каждом холсте изображенных художницей черных рам кадра – расположенных по кругу экранных рам кинотеатра. В результате сама тема границ и ограничений стала для меня как для зрителя основной – несущей смысл всего зрелища и дезавуирующей ностальгический образ Страны Советов как страны легкого дыхания. Тем не менее «Панорама» Чернышевой маркирует важный исторический момент, когда советское из символа скованности и ограниченности преобразуется в массовом сознании в противоположный символ свободы и безграничности. Момент этот, несомненно, связан с разочарованием в необуржуазных либеральных реформах, которое начиная с середины 1990‑х усиливается, а во второй половине нулевых совпадает с государственным курсом на критику и демонизацию «лихих 1990‑х».

На протяжении 1990‑х годов ностальгический образ советского, объясняющийся как раз таким разочарованием в новом русском капитализме, возникает в творчестве Тимура Новикова. Собственно, «новый русский классицизм» Новикова начался с прославления Оскара Уайльда, эстета, отвергнутого ханжеским буржуазным обществом. До начала 1990‑х в пантеоне Новикова основным героем перестроечного времени был Владимир Маяковский, который вдохновлял «Новых художников» внешностью и поведением: как поп-звезда, модник и красавец. В 1992 году к Маяковскому и Уайльду присоединился безымянный мальчик с ракетой: тогда Новиков создал один из своих главных неоакадемических шедевров – панно «Космос». Гипсовый мальчик-подросток, поднимающий вверх на ладони игрушечную модель ракеты, знаком всем, кто бывал в пионерских лагерях. Хотя скульптура и лишена политической символики: мальчик гол, на нем одни трусы, что совершенно естественно для летнего отдыха, а братца-пионера из кружка авиамоделирования ни с кем не спутаешь. В начале 1990‑х Новиков приобрел коллекцию черно-белых фотографий советской парковой скульптуры на тему пионерского детства и в 1992‑м впервые использовал в своем творчестве самую неполитизированную, «не форменную» из этих фотографий. Художественное решение панно одновременно и отсылает к советским прототипам, и совершенно внеположно соцреалистической эстетике. Фотография, нашитая на черную матовую ткань, заключена в картуш из серебряной тесьмы и расположена над полотнищем другой черной ткани, расшитой серебряными цветами-звездами. Мальчик с ракетой словно бы парит над полосой звезд или над цветущей ночной землей. И сам барочный характер орнамента, и богатый картуш напоминают соцреалистический декор культа изобилия 1940‑х – начала 1950‑х годов. Однако драматичное пространство черной ткани и серебро шитья по черноте, окружающие гипсовую фигурку на сером фотоотпечатке, создают противопоказанный соцреализму эффект меланхолии. Мальчик с ракетой словно бы предстоит тайне бескрайнего космоса, преподносит свой ритуальный дар огромной безмолвной протяженности мира. «Космос» – произведение о первом акте творчества, еще не маркированное развитой ностальгией по советскому соцреалистическому прошлому. Драматичное сочетание черно-белого колорита и пантеистического декоративного ритма «Космоса», как и символическое «плодородие» «Черно-белой книги» Ольги Чернышевой, напоминают ночные кадры «Земли» Александра Довженко, отторгнутой государственным советским искусством.

Любопытно сравнить концепцию космоса Новикова с противоположными представлениями о советском космосе, которые высказали тогда же участники выставки куратора и художника Ильи Китупа «Мамка-космос» Сергей Ануфриев, Павел Пепперштейн и Дмитрий Гутов. Эта большая групповая выставка, объединившая художников сквота в Трехпрудном переулке с медгерменевтами и другими молодыми художниками, состоялась в 1991 году в Москве в галерее «Пропеллер». Ануфриев сразу определяет космический раздел советского искусства как китч, а саму тему называет «маразмирующей» (советская ментальность «на пустом месте выстраивает колоссальные прожекты», и теперь «мамка-космос есть фигура посткоммунального распада»)897. Пепперштейн, отличающийся широким кругозором, конечно, видит космические истоки в досоветской культуре (для него это сочинения Жюля Верна), однако отмечает фатальную «закодированность» советской космической темы: «…Внутри идеологии марксизма… в России присутствовало в качестве идеологий-паразитов множество местных вещей. Вещей крайне варварских и опасных в смысле дилетантизма, как, например, федоровская идеологема, которая чудовищно фонила»898. Гутов же акцентирует внимание на исторических периодах расцвета и девальвации космической идеи: «…соцреалистические картины на космические сюжеты представляют такими благообразными муляжами, в которых притаилась инфернальная сущность. Все это составляет разительный контраст концу 1950‑х – началу 60‑х годов – с их искренностью, теплотой и, нередко, довольно яркими художественными решениями. Искусство в те годы обгоняло и ученых, и конструкторов. Песня „На пыльных тропинках…“ была написана до полета Гагарина, а роман Ефремова „Туманность Андромеды“ опубликован еще до запуска первого спутника»899. Разговор о космической теме как элементе постсоветского искусства мы еще продолжим, здесь же отметим важность личного опыта поколений: если родившиеся после свертывания оттепели Ануфриев и Пепперштейн нечувствительны к ее историческим идеалам, то самый старший из участников беседы – Гутов – фактически солидарен с Новиковым в признании силы идеального импульса советского космического мифа формировать реальность и в откровенной ностальгии по творческому потенциалу этой силы.

В конце 1990‑х Новиков, уже ослепнув, руководил созданием двух серий под общим названием «Утраченные идеалы счастливого детства», сделанных с использованием всех фотографий из «пионерской коллекции». Они были перефотографированы и в графическом варианте совмещены с орнаментальными рамами XIX века, а в текстильном обрамлены витым шнуром и нашиты на разноцветные однотонные бархатные ткани. Художник счел необходимым объясниться со зрителем по поводу серии с пионерами, как, впрочем, и по поводу панно, посвященного Людвигу Второму Баварскому, последнему символическому герою своего пантеона. В обоих случаях (текст о серии «Утраченные идеалы счастливого детства» привожу целиком) он указывает на устремление к идеальному, на идеализм коммунистический и аристократический, который гибнет в условиях буржуазной капиталистической прагматики:

Однако же зрители 2000 года отнеслись к пионерской серии Новикова без большого сочувствия. Более того, ее появление расценивалось как симптом предстоящего политического реванша. Критик Игорь Гребельников писал:

В 1999 году в Якут-галерее был показан проект Алексея Беляева-Гинтовта «Новоновосибирск», созданный в соавторстве с Глебом Косоруковым и Андреем Молодкиным. А в 2001‑м художники еще раз представили «Новоновосибирск» в сопровождении «Pax Russica» в Новой Академии Изящных Искусств, потом в Русском музее и в Московском музее архитектуры. Их группа стала называться Ф. С. Б., что расшифровывалось как «Фронт Спокойного Благоденствия». Основное совместное произведение художников представляло широкоформатную картину, сделанную синей шариковой ручкой, изображающую Аполлона на фоне плотины ГЭС с межконтинентальными ракетами в колчане («Плотина Аполлона»). В пандан с «Плотиной…» художники экспонировали такое же изображение всплывающей подводной лодки – «Атомное православие». Спустя семь лет, в 2008 году, А. Беляев-Гинтовт стал лауреатом Премии Кандинского за цикл картин «Родина-дочь» – холстов, покрытых сусальным золотом и представляющих футуристический парад победы в Москве 2937 года, на котором над Красной площадью пролетают НЛО (новейшие летательные объекты) в виде красных кремлевских звезд. Дистанция между 1992‑м и 2007 годом, когда из византийского стиля и футурологии неоевразийства родилась «Родина-дочь» – это пятнадцать лет развития и полного оформления постсоветской ностальгии в представлении актуального постсоветского искусства. За это время ностальгия по советскому, то есть по образам универсальной творческой модернизации, идеального человека, большой счастливой страны, уступает место обращенному в будущее политизированному проекту, в котором советское трактуется как мотор глобальной имперской экспансии эпохи звездных войн. В этом отношении ностальгические проекты Беляева-Гинтовта или, например, роман М. Елизарова «Библиотекарь» (чье награждение «Русским Букером» в том же символичном 2008‑м стало таким же общественным скандалом, что и присуждение Беляеву «Кандинского») представляют собой ослабленный ресайклинг-фэнтези таких натуральных тоталитарных проектов-галлюцинозов, как Дворец Советов Бориса Иофана.

Исследуя примеры постсоветского искусства 1990‑х и нулевых, мы можем проследить динамику развития постсоветской ностальгии. Во многом вдохновившая ресайклинг советского в 2010‑х, она берет одно из своих начал в поиске идеального образа настоящего и будущего. На первом этапе формирования постсоветской ностальгии важно ощущение «коммунистического идеализма», который, по словам Тимура Новикова, являясь искусственной и не всегда совершенной средой, сохранял устремление к прекрасному в качестве жизненной цели, горизонта событий. Этой идеальной цели отвечают «космический» образ бесконечного творчества, идея правильного пролетарского модернизма-глобализма. Модель буржуазной постсоветской жизни 1990‑х по мере реализации очевидным образом вступает в противоречие с этими ожиданиями, вызывая все большее искажение недавней исторической памяти и все более сильную мифологизацию как советской, так и российской истории. Если в первой половине 1990‑х советская империя представлялась грандиозной археологической руиной, уходящей из памяти, то через пятнадцать лет ее величие становится непосредственной темой постсоветских ностальгирующих произведений и подвергается архаико-футурологической абсурдистской мифологизации, которая прежде всего стирает историческую границу 1917 года, образуя языческий гибрид из Российской империи и СССР, православия и коммунистической идеологии.

Хорошо известны и произведения современного российского искусства, посвященные более сложному и неоднозначному показу ностальгии по советскому, по сути дела – ее дистанцированному самоописанию. Созданная в 2004 году инсталляция «Назад в будущее» Ирины Кориной – один из первых таких примеров, позволяющих говорить о том, что середина нулевых была временем «разночтения» советского прошлого и, соответственно, разных возможностей его истолкования и встраивания в актуальное развитие. Корина, по образованию театральный художник, создала в галерее XL сложное пространство, в котором зритель находился перед преградой, напоминавшей строительный забор. Над этим забором можно было разглядеть «мозаику» с изображениями космонавтов. Она одновременно походила и на оригинальные мозаики по проекту Александра Дейнеки, украшающие станцию метро «Маяковская» в Москве, и на массовую продукцию советского «паблик-арта» гагаринской эры: всевозможные фрески и мозаики на тему космоса на фасадах советских институтов и просто на брандмауэрах домов, как элегантная мозаика по проекту Валентины Аноповой, выложенная в 1967 году на глухой стене дома по Боткинской улице возле станции метро «Финляндский вокзал» в Ленинграде (пример, сразу скажем, слишком эстетский, но сам стиль поп-культуры 1960‑х был вполне эстетским, и Корина его транслирует в провинциальной грубоватой адаптации). Одним из непосредственных источников Кориной можно было бы считать мозаику Андрея Васнецова «Покорители космоса» (1966) в Музее истории космонавтики им. К. Э. Циолковского в Калуге с портретом Юрия Гагарина, если бы не характерная для классического сурового стиля монохромная мрачная гамма, которую Корина заменяет на яркие краски палехской живописи.

Корина создает импульс двойственности восприятия своей инсталляции. С одной стороны, образы космонавтов соответствуют народным представлениям о красоте, совмещая советские прообразы с иконными, возвращая технологию мозаики, заимствованную сталинской культурой, к ее древнерусским культовым началам. С другой стороны, все в этом зрелище настораживает. Мозаика лишь прикидывается собой, на самом деле это живописная имитация, то есть гораздо более дешевая технология. И, по существу, важнее самих космонавтов здесь преграда, из‑за которой они видны, – забор, отсылающий к образу советской стройки-помойки в контексте творчества Ильи Кабакова. Невозможно понять, являются ли нам эти советские герои, трактованные вполне пафосно и сочувственно, чтобы восстать в полный рост, – или же мы видим момент их исчезновения в процессе демонтажа. Название инсталляции, впрочем, прозрачно указывает на первый вариант истолкования, но сам «саспенс» зрелища в таком случае лишает его квинтэссенции советского космоса – однозначно позитивной устремленности покорителей и улучшателей мира.

Юлия Аксенова в рецензии на выставку Кориной, вероятно, радикализируя намерения художницы, писала:

Середина 2010‑х становится временем, когда наступает обратная реакция на ностальгию по советскому как инструмент новой идеологической политики. В 2015 году Тимофей Радя создал программный мурал, стилизованный под артефакты эпохи российских революций 1917 года: во всю стену четырехэтажного цеха Завода слоистых пластиков – Музея стрит-арта в Санкт-Петербурге – гигантское черное знамя с надписью «Назад нельзя». А январь 2019 года в Санкт-Петербурге начался с появления на углу Невского и Суворовского проспектов граффити стрит-артиста Паши Каса «С Новым годом, товарищи». На замурованном дверном проеме художник изобразил серо-стальную, в цвет сейфа, дверь, приоткрывшуюся внутрь, и за ней – девочку-школьницу с открыток сталинского периода, украшающую новогоднюю елку с мрачной красной звездой на верхушке. Коммунальные службы на другой же день закрасили этот живописный манифест поколения двадцатилетних, но жители с помощью монеток вскоре счистили краску, таким образом голосуя за реальность истории.

Вместе с тем питающее ностальгию игнорирование истории нарастает по отношению к временам перестройки и дает возможность совершенно искажать картину недавнего прошлого. Характерна в этом отношении дискуссия на сайте Colta по поводу выставки произведений «Медицинской герменевтики» под названием «Уют и разум», сделанной молодыми кураторами-выпускниками магистерской программы ВШЭ и Музея современной культуры «Гараж». Основной корпус произведений «Медгерменевтики» был создан в 1990‑х годах. Дарья Тишкова, представляющая кураторскую группу, видит в творчестве Пепперштейна, его друзей и последователей потенциал антикапиталистического протеста. Далее, отчасти себе противореча, она указывает на принципиальную внеидеологичность «Медгерменевтики». К этому выводу ее подталкивают слова Пепперштейна о том, что между путчами 1991 и 1993 годов «идеологические небеса оставались пусты». И тут же Тишкова тем не менее приписывает «Медгерменевтике» именно ностальгию по советскому: «Проекция их коллективного бессознательного, Золотой Сон про советскую родину – это коллективный трип по придуманной реальности. Как Билибин, придумавший свою визуальность русской сказки, они творят свой миф об СССР, яркий, как галлюциноз в психоделическом трансе»903. В начале этого раздела мы как раз приводили комментарии Пепперштейна и Ануфриева по поводу идеологических советских образов, в частности темы космоса, которые не позволяют предположить, что медгерменевты ностальгировали об СССР в своих золотых снах. Усиление постсоветской ностальгии по СССР само по себе является симптомом кризиса исторического сознания. Некоторые примеры этого процесса рассмотрим в следующем разделе.

В истории искусства словоупотребление само по себе может показать, как изменяются тенденции художественного развития. Характерным примером такой смены терминов, которые описывают очень близкие явления, изменившие тональность в последние тридцать лет, является случившееся в конце 2010‑х годов вытеснение распространенного с 1970‑х термина «мокьюментари»904 новым термином «парафикция»905. В обоих случаях речь идет о произведениях искусства, которые реконструируют (подвергают ресайклингу) некие исторические события, явления, образы. Эти события, чаще всего мнимые, могут, однако, быть и подлинными, но сам процесс их реконструкции неизбежно требует замены утраченных фрагментов исторического контекста, которые становятся псевдодокументальными вставками. Но чаще всего само событие или сам персонаж являются фиктивными (отсюда «парафикция») и при этом претендующими на раскрытие исторически значимых сторон реальности: актуального политического, гендерного и прочего содержания культурно-исторического процесса. Термин «мокьюментари» усиливал акцент на «невсамделишном», игровом характере представления, акцентируя гротескные противоречия в представленном явлении. Этот акцент стирается в слове «парафикция» благодаря греческой приставке «пара-», означающей нахождение рядом, вне или отклонение от чего-либо: парафикция – это нечто не вполне реальное, но все же выходящее в реальность за пределы фиктивного, за пределы иллюзии и игры. Произведения в жанре «парафикции», как правило, серьезны и аффирмативны, хотя именно они теперь составляют опорную систему геймизации истории и культуры.

В 1970‑х годах, когда советское как явление впервые становится предметом дистанцированной рефлексии в произведениях московских художников-концептуалистов Ильи Кабакова, Эрика Булатова, Дмитрия Александровича Пригова и соц-артистов Виталия Комара, Александра Меламида, Леонида Сокова и Александра Косолапова, закладывается традиция московского мокьюментари о советской культуре и жизни: разнообразных текстов, объектов, картин и инсталляций, пародирующих советскую реальность, пронизанную идеологией. Обратимся к созданным в Москве произведениям этой традиции, относящимся к рубежу советского и постсоветского периодов.

Способ представления советского в московском искусстве конца 1980 – 1990‑х годов формировался под влиянием двух книг: книги Михаила Бахтина о Франсуа Рабле, настольного хита 1970‑х о карнавальной культуре, позволяющей пару раз в году поменять местами социокультурный верх и низ, и знаменитой книги Бориса Гройса «Gesamtkunstwerk Сталин» (1988), которая, в свою очередь, развивала идеи художников-концептуалистов, и прежде всего Ильи Кабакова. Гройс постулировал наличие преемственности, как теперь принято говорить, авангардного и соцреалистического «проектов». Упрощая, можно сказать, что сталинское искусство в своем тоталитаризме наследовало системам авангардного творчества, причем Гройс особо акцентирует по сути противоречивую, раздвоенную между утопизмом и производственничеством ориентацию и авангарда, и сталинского искусства. В этом отношении Гройс резко поменял настройку восприятия истории советской культуры: ведь начиная с конца 1970‑х – с не менее знаменитой книги Владимира Паперного «Культура Два» (1985, с 1979 доступна в самиздате) – было принято видеть в советском периоде бинарный процесс колебаний между демократической революционной Культурой Один, созданной авангардом, и тоталитарной сталинской культурой. Воплощением идей Гройса является «Perestroika Tower» (1990) Юрия Аввакумова, одного из создателей московской «бумажной архитектуры», которая представляет собой гибрид скульптурных моделей «Памятника Третьему коммунистическому интернационалу» Владимира Татлина и «Рабочего и колхозницы» Веры Мухиной. Аввакумов остроумно помещает фигуративную скульптуру Мухиной внутрь прозрачной геометрической конструкции Татлина, иллюстрируя «чреватость» авангарда тоталитарным развитием 1930‑х.

Наряду с инсталляциями Кабакова о советской жизни «Красный вагон» (1991) и «Туалет» (1992, «Документа»), в которых советское время совершенно однозначно было представлено периодом распада общества и деградации культуры, большой известностью пользовалось и произведение Константина Звездочетова, также созданное для кассельской «Документы» 1992 года, на первый взгляд гораздо более простое, однако же отличающееся более нюансированной трактовкой советского прошлого. На золотом фоне по эскизу Звездочетова мозаичисты набрали фигуры персонажей комедии Л. Гайдая «Кавказская пленница»: Труса, Балбеса и Бывалого. Сам Звездочетов выложил смальтой лицо Балбеса-Никулина. Художник выбрал именно эпизод фильма с танцами и подношением даров и угощений, который идеально имплантировался в ткань сталинской иконографии изобилия – важнейшего советского культа 1930–1950‑х годов. Мозаику окружает белая гипсовая рама барочной формы, потому что Звездочетов стилизовал свое произведение под мозаичные портреты Ленина, Суворова и Кутузова на станции метро «Комсомольская-кольцевая». Акцентируя уже самим выбором византийской церковной техники культовый характер соцреализма и советской идеологии, Звездочетов своим представлением народных героев-жуликов и явно бывших зэков, с одной стороны, деконструировал сталинскую культовую схему, а с другой – канонизировал социально близких режиму героев внутреннего сопротивления советской дисциплинарной доктрине. В Москве мозаика Звездочетова впервые была показана на выставке «Артисты – метростроевцам» во дворе галереи «Риджина» (1994). Само название мозаики Звездочетова и всей выставки пародировало темы сталинских картин о встречах лучших представителей разных слоев советского общества (артистов и военных и т. д.). Если Трус, Балбес и Бывалый отвечали за артистов, то рабочих репрезентировал эскиз монументальной мозаики Юрия Непринцева «Метростроевцы-проходчики» (1959, мозаика – 1967), предназначенный для украшения ленинградского метрополитена. Так акцент оказался перенесен из плоскости нормативного противопоставления двух этапов советской истории – сталинского времени и оттепели – в область высвечивания идейных нюансов реформированного советского духа эпохи Хрущева. Ведь композиция Непринцева являла собой довольно редкий в ленинградском официальном искусстве образец сурового стиля, который возник в советском кино середины 1950‑х, стал официальным стилем эпохи Хрущева и раннего Брежнева и призван был реанимировать культ героев, но не очень в этом преуспел, свидетельством чему и стали мегапопулярность фильмов Гайдая и настоящие народные герои Никулин, Вицин и Моргунов, воплотившие советско-антисоветскую витальность общества, торящего свои дороги вне или поперек государственнических путей.

Эталонными произведениями московского концептуализма рубежа эпох являются также инсталляции Елены Елагиной «У истоков жизни» 1990 года и «Путина» Игоря Макаревича, созданная в 1991‑м. Инсталляция Елагиной посвящалась изобретательнице «живого вещества» Ольге Лепешинской, которая в 1950 году получила Сталинскую премию за свою теорию самозарождения организмов из куриного желтка, крови и плазмы. Такие эксперименты Лепешинская проводила с 1930‑х годов и, по мере деградации условий для развития советской науки в борьбе с космополитизмом, медленно, но верно выдвигалась на первый план, пока не заняла его весь на пару с Т. Лысенко в конце 1940‑х. Портрет звезды псевдонауки Елагина сделала на основе реальных фотографий и метафорического представления теории Лепешинской. По существу, она создала псевдодокументальный алтарный портрет Лепешинской с клеймами – историями из ее жизни, и таким образом именно культовый, а не научный характер советской идеологии стал явным. Центральная часть инсталляции Елагиной – монументальная черно-белая фотокопия парадной фотографии Лепешинской; губы выделены красным, и из них через дырку в стоящий под портретом аквариум опускается трубочка, по которой в воду подается кислород. В аквариуме на поднятых газом пузырьках прыгает деревянное яйцо – заготовка для росписи. Слева и справа от фотопортрета Лепешинской размещаются ее фотографии в лаборатории и с детьми в школе. В первой версии инсталляции Елагина акцентировала советский предметный мир: аквариум стоял на древнем кухонном столике под бывалой клеенкой. Для Русского музея, где теперь хранится инсталляция, художница заказала рамы и столик «под старину» темно-коричневого цвета, рождающий ассоциации с салонным сталинским ретроспективизмом конца 1940 —1950‑х годов, имперской советской реконструкции.

«Путина» Макаревича вошла в масштабную, совместную с Елагиной инсталляцию «Закрытой рыбной выставки», которая была показана в музее МАНИ, то есть на даче художника Николая Паниткова. В традиции московского концептуализма это один из главных примеров мокьюментари о советском прошлом. Елагина и Макаревич «реконструировали» произведения из каталога выставки 1935 года. Тогда бригада живописцев была направлена Московским союзом советских художников в командировку на Волгу и Каспийское море, чтобы отразить достижения в рыбном промысле. Брошюра с перечнем картин о рыбном хозяйстве Волго-Каспийского бассейна и попала как-то раз в руки Елагиной и Макаревича. Книжечка была без единой картинки, и художники-концептуалисты ответили на этот вызов «слепого текста», оснастив его своим визуальным рядом. Их визуальный ряд не был живописным (наличие живописи маслом художники «подтверждали» присутствием советских бумажных упаковок сливочного масла 1960–1980‑х годов, красно-синие надписи которых вызывали в памяти дизайн супрематизма). Композиции картин Елагина и Макаревич заменили инсталляцией из всевозможных предметов: жестяные тазы и банные шайки, ведра, резиновые сапоги и галоши, корыта и деревянные разделочные доски были кое-где пройдены кистью и окрашены в традиционные для советских больниц, тюрем и прочих казенных учреждений серо-сине-зелено-коричневые тона. «Закрытая рыбная выставка» демонстрировала обобщенный образ брутального советского строя, поставившего себе на службу «изящные искусства».

В октябре 2020 года на VII Московской международной биеннале молодого искусства Яном Гинзбургом и Дмитрием Хворостовым вместе с группой студентов института «База» была подвергнута реконструкции уже сама инсталляция Елагиной – Макаревича. Гинзбург и Хворостов описывают соотношение выставки 1935 года и проекта концептуалистов как травму и ее лечение906. Любопытно, что в 2020 году Елагина и Макаревич по-прежнему ощущают себя веселыми деконструкторами сталинского художественного языка, предполагая, что реалии 1930‑х годов в 1980‑х были абсолютно мифологизированы, а в 2020‑х совершенно растворились в историческом прошлом. Их молодые реконструкторы, наоборот, стремятся со всей серьезностью текстуально восстановить исторический контекст 1930‑х, связанный с оригинальной рыбной выставкой и репрессиями специалистов в рыбном хозяйстве. Но это стремление визуально реализуется в инсталляции, полностью свободной от каких-либо следов советского предметного и образного мира, которые в произведении Елагиной и Макаревича видны в изобилии. «Закрытая рыбная выставка» 2020 года выглядит игровым, в смысле игровой анимационной индустрии, использованием традиции московского концептуализма в качестве квеста на сюжет из советской истории. Архивные изыскания кураторов, гораздо более глубокие, чем у Елагиной и Макаревича, никак не сказались на предметном и образном мире новейшей инсталляции, что заставляет задуматься о возможностях реальной репрезентации истории в современных историко-художественных проектах и подталкивает к выводу, что история утрачивает плоть, становясь не более чем тематическим маркером. На советское искусство новое поколение реконструкторов в лице Гинзбурга и Хворостова смотрит как на экзотическую руину – теперь уже виртуального характера, то есть лишенную остатков плоти. Слово «экзотический» как раз и говорит о предельной дистанции между современностью и прошлым, которое стало объектом для коллекционера редкостей. При этом любопытно, что в современном понятийном контексте возникает один аспект, до этого отсутствовавший, если не считать повести «Верный Руслан». Кураторы, изучая обстоятельства советского рыбного производства, сравнили его с ГУЛАГом, то есть подняли тему исторической экологии – страданий не только социума, но и всей земли.

В 1990‑х годах другой – петербургский, то есть идеализирующий, стремящийся к чудесному – пример работы с русским-советским предметом и с искусством дают нам произведения Ольги и Александра Флоренских. Вся выставка объектов Ольги Флоренской «Русский дизайн» (1994) была сделана из еще советского дачного утиля в полном соответствии с пониманием ресайклинга как переработки вторсырья. Если в инсталляциях Кабакова, Елагиной и Макаревича предмет, приобщаясь к искусству, не испытывал «преображения», Флоренские, наоборот, всегда стремились повысить «карму» вещей, превращая рассыпающиеся рамы окошек в детали самолетов-этажерок или шляпные картонки – в макеты храмов. Изначально побудительным мотивом их творчества было желание пригреть вещь и приблизить искусство, не роняя его достоинства, к жизни каждого человека. Ольга Флоренская акцентировала в творчестве именно момент призрения отслуживших свое вещей.

Для зрителей «Русского дизайна» этот постмодернистский антропологический и коллекционерский фон особенным образом читался в отечественных условиях и обеспечил проекту очень долгую жизнь: в художественное занятие преображался вынужденный ресайклинг быта, знакомый большинству бывших советских граждан, которые жили при суровом дефиците и экономии вещей. Объекты Флоренских пародировали распространенный кустарный способ производства товаров народного потребления, в котором советские люди принимали участие и в городах, и на дачах, строя «джинсы» из распоротых раскладушек или заборы из спинок кроватей.

Через два года, в 1996‑м, Флоренские в галерее «Борей» представили выставку «Русский патент». В этот раз ресайклинг и ремейки Флоренских оказались генетически связаны с ироничным искусством изобретения персонажей и их творчества, потому что у их инсталляции был герой-«автор», некий советский изобретатель физических приборов Н. Н. Сологубников. Напомню, что пионеры этого направления в традиции московского соц-арта и концептуализма Комар и Меламид придумали художников Апеллеса Зяблова и Николая Бучумова, новатора и реалиста, и их произведения. «Русскому дизайну» Флоренские на этот раз придали иное идейное измерение, создав персонажа с биографией, где, словно в дремучем лесу, история плутала и петлями возвращалась назад, образуя зону полной интерференции прошлого и настоящего. Представление этой зоны интерференции в постсоветском сознании 1996 года – историческая заслуга Флоренских. Через десять лет о результатах развертывания этой интерференции выскажется Д. А. Пригов: «…общество засело в транзитности. Это состояние не очень комфортное, поэтому делаются попытки выбраться из него в некую псевдоморфозу империи…»907

Отметим, что интерференция русского и советского начинается отнюдь не в 1990‑х, а в 1938–1939 годах и усиливается в годы Великой Отечественной войны. Она явилась одним из элементов создания сталинской имперской идеологии, и поэтому процесс интерференции был заторможен в годы правления Хрущева и новых апелляций к Великой Октябрьской революции. Однако на уровне массового сознания этот процесс никогда не прерывался и в середине 1990‑х стал серьезным фактором формирования постсоветской идеологической мифологии.

В самом начале 2006 года в Мраморном дворце Русского музея Флоренские показали завершающий проект на тему русского-советского, логично названный «Русский трофей». Основную визуальную нагрузку брали на себя разнообразные пестрые флаги несуществующих держав и сделанное Ольгой в песочнице убедительное видео военных действий. Флоренские все глубже осваивали приемы квазинаучных исследований и псевдодокументалистики, строя пулемет из ржавых труб и колес антикварных швейных машинок, напоминающий гибридное стрелковое оружие из чугуна и самогонного аппарата, придуманное (?) Андреем Платоновым.

Возвращаясь от творчества Флоренских к другим примерам ресайклинга советского в жанре мокьюментари, вспомним несколько произведений живописи. Одно из них вводит в культурный оборот важную тему «Россия – Запад». В 1998 году недавно образованный дуэт художников Владимира Дубосарского и Александра Виноградова пишет картину «Жаркое лето» (другое название – «На пленере»). Это портрет Арнольда Шварценеггера в роли второго Терминатора, только зритель с опытом советской истории видит в нем и другую, архетипическую «модель» – Василия Шукшина, босого, сидящего на пригорке в кадре из своего фильма «Калина красная». Счастливый Терминатор II, с оторванной до локтя левой рукой, с наслаждением курит, оглядывая российские просторы. Свои картины об интернациональном культе поп-звезд, объединяющем Голливуд и Мосфильм, Лос-Анджелес, Нью-Йорк, Париж и Москву (Дубосарский и Виноградов также изображают в Москве Пикассо, Энди Уорхола, Иисуса Христа), художники пишут именно на языке либерального соцреализма – на пластическом языке школы Аркадия Пластова, с которой в оттепельной Москве связывались надежды на социализм с человеческим лицом. Таким образом, именно в этой картине, в соответствии с развитием характеров в киноэпопее Джеймса Кэмерона, вступает важный мотив советского героя как очеловеченной машины.

К 2000‑м годам псевдодокументальный вымысел стабильно вытесняет историческую документалистику и в основной сфере советского научпопа – теме космоса. Наиболее известный пример этой тенденции – фильм Алексея Федорченко «Первые на Луне» (2005). А первой масштабной постсоветской мультимедийной инсталляцией на тему космоса стал проект Сергея Шутова, основателя Института технологического искусства, под названием Apokatastasis Now (2006). Апокатастасис – богословский термин, означающий «всеобщее спасение». Следовательно, для Шутова в теме космоса важен не только ресайклинг новых технологий и научной фантастики, но и вдохновившие ранний советский космизм утопические идеи Н. Федорова и К. Циолковского. Фантастические мечты Циолковского из «Сказки, рассказанной Циолковским внуку Алеше» разогрели воображение Шутова. Речь в его космическом творчестве идет о сакральных вещах, и главная сакральная вещь – это само по себе овеществленное в произведениях творчество. Шутов апеллирует к тем, кто в советском космосе, как и Циолковский, видел реальное средство изменить мир творчеством. В свое космическое будущее Шутов берет не всех «отцов», как предполагали Федоров и Циолковский, а только тех художников и художниц слова, кисти, научной мысли, независимо от пола и идейной веры, кто в силу рокового стечения обстоятельств не успел завершить здесь свое творчество: Грибоедова, Пушкина, Лермонтова, Гуро, Малевича, Хлебникова, Маяковского, Хармса, Введенского, Вавилова, Фадеева… Именно им посвящен Apokatastasis Now, то есть следующее за вселенским апокалипсисом возвращение мира к самому себе, к своему новому началу. Как это понятно, когда разглядываешь деревянные колы-ракеты, нацеленные Шутовым в космос и несущие на бортах имена выбранных художником «космонавтов», космос после апокатастасиса едва ли обретет полную гармонию: наоборот, ему никогда не освободиться от катастрофических противоречий и хаотического движения, которыми отличались русская и советская истории и в особенности – их мифологический гибрид, сформировавшийся в нулевых и 2010‑х.

Следующий этап ресайклинга раннего советского космизма совершается уже не в жанре мокьюментари, который в 2010‑х годах утрачивает значение: иронию теснит глубокая серьезность, – а в жанре парафикций. Благодаря Арсению Жиляеву на рубеже 2000–2010‑х возникает новый жанр постсоветского творчества под названием «документальная инсталляция» или в других вариантах «советская музеология»/«авангардная музеология». В отличие от выдуманных или маргинальных персонажей московских концептуалистов и соц-артистов, Ольги и Александра Флоренских, теперь (ведь, по общему убеждению, после сюрреализма 1990‑х и нулевых наступило время всеобъемлющего реализма) в дело идут реальные тяжелые исторические фигуры: Жиляев подвергает «музеефикации» самих отцов русского космизма Федорова и Циолковского. Прототип своего творчества Жиляев находит в советских музеях революции и утверждает, что они являются «нераспознанной вершиной человеческого творчества ХX века»908. Он рассуждает так:

Апогея эта тенденция парадокументального воскрешения советского (ведь именно воскрешение может наступить при положительном исходе после прерывания социальной истории и ее радикальной трансформации, то есть Апокалипсиса) достигла в 2018 году в мегаинсталляции Дмитрия Гутова и Давида Риффа «Если бы наша консервная банка заговорила… Михаил Лифшиц и советские шестидесятые», созданной в музее «Гараж» с учетом богатого опыта новейшего мультимедийного выставочного дизайна. Выставка «Если бы наша консервная банка заговорила…» на самом деле посвящена была практически всему советскому времени, а не только 1960‑м. Годы интеллектуальной активности Лифшица (1905–1983) – конец 1920‑х – начало 1980‑х – это и есть, собственно, советское время, наступившее после остановки НЭПа и иссякающее с началом перестройки Горбачева. В эти десятилетия Лифшиц являлся одним из создателей марксистско-ленинской эстетики.

Выставка состоит из десяти условных комнат – пространств, реконструирующих события биографии Лифшица. Историческая интрига заключена в том, что зритель встречается с героем не в начале его биографии, а в середине: во второй половине 1940‑х, когда философ возвращается в Москву после демобилизации. Здесь он пытается вернуть себе положение значительного интеллектуала, утраченное в 1940–1941 годах: заведующего кафедрой ИФЛИ, сотрудника журнала «Литературный критик» (журнал был уничтожен в 1940‑м, а институт слит с МГУ в 1941‑м), замдиректора Третьяковской галереи. Одно из служебных помещений музея, бывшая кладовая, служит ему жильем. Там он собирает свои работы в диссертацию, которую с большими препятствиями защитит в 1948‑м, когда уже вовсю будет бушевать борьба с космополитизмом. Об этом времени Лифшиц скажет, что чувствовал себя на дне, под океанской толщей «довольно мутной воды»910. Как известно, советский человек должен был чувствовать себя тогда совсем не так, о чем напоминает на выставке саундтрек этой комнаты – бравурная «Дорожная» песня Исаака Дунаевского, и могли бы напомнить «Утро нашей родины» Ф. Шурпина или «Переезд на новую квартиру» А. Лактионова, полностью отвечающие эстетике соцреализма.

Итак, «земную жизнь пройдя до половины», Лифшиц помещен Гутовым и Риффом в комнату, похожую на больничную палату. Замысел экспозиции навеян фильмом Орсона Уэллса «Процесс», где персонаж Франца Кафки испытывает свои мытарства в различных полуфантастических интерьерах. И правильнее было бы сказать, что выставка начинается с обращения к Кафке. При входе вас встречает эпиграф – финальная фраза из памфлета Лифшица «Почему я не модернист»: «Пусть Кафка – умный, хотя и больной художник – восстанет из гроба, чтобы написать аллегорически дерзкий рассказ о современных поклонниках темноты, в том числе и его собственной»911. Уточнение о болезненном таланте Кафки напоминает про царивший в 1930‑х годах навязчивый культ здорового молодого организма, про «молоко с кровью», как назвала его в своем гениальном «Прочерке» Лидия Чуковская. И, разумеется, это требование света, это «Больше света» – предсмертные слова Гете – звучит клятвой верности Просвещению, Истине, гегельянству, которые, как известно, ставит с головы на ноги марксизм-ленинизм. И повеление восстать из гроба в памфлете строгого ленинца – побудительная интонация, восходящая то ли к христианскому чуду, то ли к ницшеанской воле к власти, то ли к событиям рубежа советских 1920–1930‑х. Истина о темноте модернизма должна явиться в акте критики собственной темноты. На советском языке это называлось «пройти чистку» (вспомним «я себя под Лениным чищу»). А эту процедуру проходили далеко не все, и Лифшица Гутов с Риффом очень точно показывают в первой комнате именно таким страдающим пациентом советского общества, где все элитарные интеллектуалы были несчастны по-своему. Комната эта напоминает инсталляцию Ильи Кабакова «Нома» в гамбургском Кунстхалле. Неслучайно Анна Толстова говорит о том, что Лифшиц представлен как персонаж Кабакова912, то есть как всегда униженный советский человек, что, конечно же, не могло соответствовать интенциям Гутова и Риффа, как и реальному самопониманию Лифшица, но объективно произошло.

Знакомство с историей Лифшица продолжается переходом в 1960‑е – рассказом о двух его печально знаменитых публикациях против модернизма «Почему я не модернист» и «Кризис безобразия», которые превратили философа в идейного маргинала хрущевской оттепели. В первом зале кураторы детально реконструируют с помощью фотокопий и книг контекст публикаций Лифшица: и все советское информационное поле новейшего искусства 1960‑х (для этого они собрали бесценную библиотеку изданий того времени о модернизме, доступных в СССР, превратив зал выставки в читальный на весь период действия проекта), и весь спектр читательских реакций: от протестов Д. Лихачева, Г. Померанца и Л. Копелева до писем подписчиков «Литературной газеты». Следующие три зала непосредственно погружают зрителя в атмосферу западного искусства ХX века, которое Лифшиц критикует за приверженность примитиву, «культ силы и вкус к разрушению», релятивизм, «мышиную возню рефлексии». Сначала идет эффектная инсталляция о кубизме, напоминающая салон ар-деко на антикварной ярмарке. На диванных подушках элегантной мебели вышиты по спецзаказу Гутова и Риффа «Музыка» и «Танец» Анри Матисса. Третья глава «Кризиса», много лет служившая повсюду в Советском Союзе основным источником знаний о поп-арте, представлена инсталляцией на тему «Серебряной фабрики», в которую включены три подлинных произведения Энди Уорхола и Роя Лихтенштейна. Амфетаминовый нью-йоркский драйв разворачивает зрителя по времени вспять: в темный коридор, где сияют сине-золотые проекции Ива Кляйна, а оттуда к истоку духовного развития Лифшица в спорах о модернизме – в зал ВХУТЕИНа 1920‑х годов. Этот флешбэк, собственно, и позволяет представить «исток художественного творения» Лифшица.

В мир Москвы 1920‑х юноша Лифшиц приехал из Мелитополя, вооруженный «Материализмом и эмпириокритицизмом» и верящий в победу коммунизма как в реальное торжество абсолютного духа разума. Духом разума в изобразительном искусстве для него являлся итальянский Ренессанс, в особенности кватроченто, живописи которого он сам тогда старательно подражал. Разумеется, он не вписался в нормативы постконструктивистского ВХУТЕИНа середины 1920‑х сначала как художник, потом как преподаватель общественных наук. Гутов и Рифф создали абсолютно убедительную контаминацию конструктивизма и кватроченто, воспроизведя в фанере интерьер кельи св. Иеронима, изображенной на картине Антонелло да Мессина из Лондонской национальной галереи. Посетитель кельи, воссев на место святого, может почитать труды Лифшица на планшете или посмотреть по телевизору художественный фильм 1960‑х о том, как Ленин посетил ВХУТЕМАС. А на стене зала экспонируется первое свидетельство жестокой борьбы в жизни Лифшица – стенгазета ВХУТЕИНа, где в резолюции пленума бюро ВЛКСМ от 10 декабря 1929 года от него требуют признать вину в правом уклоне.

Интересно, что тональность показа западного искусства отличается в мегаинсталляции Гутова и Риффа от тональности реконструкций советского. Если советское однозначно серьезно, лишь теплой иронией освещена фанерная келья св. Иеронима, то кубизм и поп-арт реконструированы на полную мощность мокьюментари, представляющего буржуазную роскошь. Разница между кубизмом и поп-артом в том, что с Матиссом Гутов и Рифф поступают примерно так, как Ильф и Петров с «вороньей слободкой» московского писательского кооператива – позволяя себе веселый цинизм, а с Энди Уорхолом обходятся с более родственным чувством, обеспеченным коротким знакомством с эпохой гламура нулевых, которая повторяла гламур 1960‑х.

Следующий зал посвящен главному этапу публичной деятельности Лифшица в 1930‑х годах – его преподаванию в Коммунистической академии, работе редактором издательства Academia и в Третьяковской галерее. Пространство реконструирует библиотеку Комакадемии, где на столе лежат интеллектуальные шедевры всех времен и народов, изданные Academia, а на аутентичной деревянной информационной вертушке экспонируются погромные статьи В. Кеменова, в частности «О художниках-пачкунах», с публикации которой в «Правде» в 1936 году планомерно возобновились репрессии против многих замечательных художников. Эта тяжелая, под красное дерево, вертушка – воплощение советского колеса судьбы и колесования, которому подверглись в 1930‑х лучшие поэты, музыканты, мыслители, в том числе и сам Лифшиц, когда его исследование эстетических взглядов Маркса было объявлено троцкистским.

Из бурных и трагических 1930‑х годов кураторы переносят зрителя к началу эпохи застоя, ставят лицом к рубежу брежневских 1960–1970‑х, когда Лифшиц еще раз публично выступил в прессе со статьей «На верном пути» о молодежной выставке к XXV съезду КПСС. Эта петля времени также по смыслу проложена кураторами с абсолютной исторической точностью, позволяющей сопоставить идейный мир СССР на подъеме и перед закатом, в частности культурный плюрализм НЭПа 1920‑х, инерционно действовавший в практике Academia, и квазипостмодернистский коллаж советской культуры 1970‑х. Представление 1970‑х состоит из нескольких компонентов: блока статей в советской прессе об изгнании Солженицына – знаковом событии 1974 года (именно Лифшиц написал Твардовскому, что было бы преступлением не издать «Один день Ивана Денисовича» и «Матренин двор»); картин Ларисы Кирилловой, Олега Филатчева и Валерия Хабарова, которых Лифшиц похвально отметил в своей публикации; инсталляции «мастерская художника». Владелец мастерской – художник утопический: он держит на подоконнике гипсовую голову Антиноя, стены заклеены репродукциями мировой живописи и скульптуры с преобладанием сурового стиля, а за стеклом книжного шкафа плакат с Лениным расположен между св. Себастьяном и «Весной» Боттичелли. Скорее, это не студия художника, а материализованный коллаж сознания читателя журнала «Огонек». Выход из мастерской ведет в привычный посетителям западных галерей «белый куб» с одним экспонатом – типичной самодельной советской книжной полкой (здесь —отсылкой к Хаиму Стейнбаху), уставленной посмертными изданиями Лифшица. На стене – прощальная цитата: «Должно быть, этот печальный опыт необходим искусству». И она, если не знать контекста, позволяет задуматься о неоднозначности пройденного зрелища, которая явилась результатом кураторских намерений, выраженных Гутовым в словах «реконструкция подлинной мысли автора, которая не совпадает с ее внешним проявлением»913.

Выставка представляет множество исторических сюжетов, из которых выделяются два. Первый – с него начинается экспозиция – это реальная история ХX века как цепь погромов: националистических, политических, эстетических. Второй – им экспозиция заканчивается – это неустанный поиск идеального духа трагической реальности, которым от начала до конца своей жизни обуреваем Лифшиц. Идеальный дух – единственное искупление трагедии революций, войн, террора. Любопытно, как эти два аспекта Гутов и Рифф воссоздают, являясь художниками экспозиции. Очевидно, что главное в ней – отсутствие визуальных воплощений эстетического идеала соцреализма, который Лифшиц философски формировал. Функция идеального препровождается самим текстом Лифшица, нацеленным на оборону идеала от разрушительного воздействия модернизма. Именно от книжной полки Лифшица исходит финальное сияние вечности. Гутов и Рифф демонстрируют парадоксальную монолитность и вместе с тем неорганичность мировоззрения Лифшица (синтез, возможный в плоскости утопии, но существовавший на практике) и оставляют зрителя перед выбором решения, какую же трагедию они показали – советскую оптимистическую или настоящую человеческую.

Выставка, значение и грандиозность которой признали все, естественно вызвала критику и справа, и слева. Критики справа сразу же отметили противоречие между антикапиталистической позицией Лифшица и образом музея «Гараж». Как сформулировал Валентин Дьяконов на круглом столе «Арт-гида», «пространство критикует Лифшица», имея в виду пространство победившего капитализма. Действительно, элемент буржуазного гламура, тотальное чувство брендовости в инсталляциях дает о себе знать, но, заметим, подлинных большевиков никогда не смущало использование капиталистических мощностей для пропаганды своих идей и расширения подконтрольных территорий. Критика слева, акцентирующая и эту брендовость, представлена статьей Арсения Жиляева, которую мы подробно процитируем:

Как раз локализация проекта Гутова и Риффа на линии из постсоветского прошлого в настоящее особенно любопытна. И здесь надо вернуться в начало, к понятиям «мокьюментари», «парафикция» и «реконструкция», потому что между ними заключается смысловая историческая дистанция, которую российское искусство прошло в 1970–2010‑х годах. И именно на этой дистанции важнейшей остановкой стала выставка Гутова и Риффа. Терминологическая эволюция от мокьюментари к парафикции, происходящая в конце 2010‑х, позволяет охарактеризовать изменения в художественной идеологии представления истории, которые происходят не только в России, но именно в России по отношению к ресайклингу советского материала выражены особенно ясно. Как уже было сказано, смысл понятия «мокьюментари» предполагает демонстрацию фиктивной реальности с якобы научной точностью, документальностью; он содержит элемент иронии или пародии, позволяющий проявить реальные исторические противоречия. Слово «парафикция» довольно резко смещает оттенки смысла, удаляя инструмент иронии и оставляя в качестве операционной игру на фиктивности/документальности, в которой фикция оказывается или равной документу, или даже его идеально превосходящей. Действительно, и претендующие на показ метафизики творчества инсталляции Кабакова конца нулевых – 2010‑х, и проект Гутова – Риффа в своем устремлении к демонстрации высшего идеального смысла явлений отказываются от иронии: прошлое теперь уже не деконструируется иронически, но подвергается парафиктивной реконструкции. В 2010‑х годах производство «постсоветского советского» для поп-культуры сближается с методами и приемами движения реконструкторов и получает настолько высокую оценку государства, что выдвигается на первый план официального культурного производства.

Несмотря на свой явно игровой характер, интернациональное движение реконструкторов отличается претензией на реализм и глубокой серьезностью. Если произведение в жанре мокьюментари действует как деконструктор, то инсталляции-парафикции – это акторы-реконструкторы. Вероятно, вполне можно сопоставить возникновение моды на исторические реконструкции с распространением в 1970‑х годах идеологии постмодернизма с ее приверженностью ретроспекции, а не футуризму, увлечением симулякрами и подобиями и связанной с ним критикой оригинального. Тогда же набирает силу и жанр мокьюментари, получивший свое название в 1980‑х. Далее, в 1990‑х годах, с развертыванием компьютерной революции расхожие представления и об оригинальном, и о самой истории постепенно все больше размываются, и время теряет векторную направленность из прошлого в будущее. Отказ от постмодернистской иронии, новая романтика 1990‑х в 2010‑х приводят к абсолютно серьезной попытке устроить глобальную неоисторическую реконструкцию прошлого ради настоящего и будущего, зависимого от мифологизированной истории.

Изучая историю искусства, нельзя также не отметить, что экспозиции-реконструкции бытовали и до 1920‑х годов, до «советской музеологии». Наряду с «живыми картинами» они претендовали на роль улучшенной истинной реальности в последнюю треть XIX века, когда культура тотально капиталистически опредмечивалась. Дидактические экспозиции советских музеев 1920–1930‑х годов, к которым апеллирует Жиляев (например, обновленная экспозиция Эрмитажа, сделанная философом-искусствоведом Иеремией Иоффе, где рыцари в рыцарском зале наезжали на крестьянина с мотыгой), были прямыми потомками «живых картин» с концептуальным добавлением лозунгов и текстовой наглядной агитации. Как тогда в «живых картинах», так и теперь в реконструкциях-парафикциях ценится наличие некой информации о подлиннике (произведении или историческом событии). При этом вопрос о неповторимом характере связей, делающих подлинник уникальным и поэтому подлинным, оказывается за границами рассмотрения. Теперь это происходит по умолчанию под воздействием растущей уверенности в том, что все можно повторить. Зависнув между парафикцией и исторической реконструкцией, мы переживаем порог опредмечивания советской истории в виде материальных идеологических блоков-брендов, функционально пригодных для использования в сегодняшней культурной политике широкого спектра. Тотальная инсталляция Гутова и Риффа хороша тем, что сопротивляется производству исторических топливных брикетов. Именно в этом несвоевременность данного акта ресайклинга советского культурного наследия на фоне умножающихся выставочных реконструкций российско-советской истории.

Итак, жанр реконструкций-парафикций, непосредственно восходящий к международной практике салонного искусства последней трети XIX века, теперь усугублен новейшей мультимедийностью и свидетельствует о несомненном кризисе как актуального искусства, так и тенденции исторического осмысления советского опыта.

Еще один вопрос из области истории искусства, напрямую связанный с темой, – соотношение современных художественных практик, которые так или иначе трактуют репрезентацию прошлого и значимые индексальные следы исторического процесса, с искусством социалистического реализма и в целом со всем искусством советского периода 1917–1991 годов. Дело в том, что сама советская художественная практика и теория в центр внимания ставила проблему документального характера советского искусства, призванного отразить происходившие со страной и людьми перемены. В 1920‑х годах эта проблема решалась в целом понятно и, на первый взгляд, рационально: создавалась «литература факта», главным типом советского литератора становился журналист, обобщающий сочинения многочисленных рабкоров, или же писатель, посылающий репортажи со строек Страны Советов; художники также направлялись в творческие командировки на заводы и в колхозы. Задачам нового искусства отвечали роман «Цемент» или журнал «Бригада художников». По всей видимости, именно к такой идеальной фактичности 1920‑х – начала 1930‑х годов апеллируют авторы новейших российских инсталляций-реконструкций, занятые поиском рациональных зерен коммунистической советской культуры для их посева в почву вновь победившего капитализма.

Однако же, как мы знаем по истории изобразительного искусства, кино и литературы СССР, еще во второй половине 1920‑х этот опыт, во-первых, подвергался критике в качестве явно недостаточного и не туда ведущего; во-вторых, его документальность часто сама являлась реконструкцией-постановкой, то есть была не менее постановочной, чем академический буржуазный реализм эпохи «живых картин». Например, в 1928 году Дзига Вертов, снимая фильм об индустриализации Украины под названием «Одиннадцатый» и стремясь показать то, как электроэнергия меняет суть труда, вставил в съемки Днепра плотину Волховской ГЭС, которая тогда уже функционировала, в отличие от находившегося еще в процессе строительства Днепрогэса. И действительно, какая разница, что за плотина, если перед нами великий цивилизационный путь из варяг в греки в его коммунистическом изводе: из первобытности (Вертов показывает обнаженный отливом скелет скифского воина) в коммунизм. Неслучайно Сергей Эйзенштейн разоблачал другие постановочные эпизоды у Дзиги Вертова и сам двигался от стиля «Стачки» к эффектному и нескрываемо постановочному псевдоисторическому «Октябрю», кадры которого с тех пор регулярно замещают недостающую кинохронику штурма Зимнего. И тем более неслучайно на смену «литературе факта» приходит «Поднятая целина». А в 1930 году наконец случается судьбоносный поединок двух картин: «Ленина в Смольном» Исаака Бродского и «Ленина на трибуне» Александра Герасимова, в котором «фактолог»-Бродский, реалист старой академической школы, полностью проигрывает вольно обращающемуся с фактами реалисту социалистическому. Оба они пишут по фотографиям. И если Бродский стремится сохранить все подробности исторической обстановки, окружавшей вождя Великой Октябрьской революции, и она – эта холодная, нежилая среда Смольного – становится в его картине главной, то А. М. Герасимов решительно трансформирует фотографический кадр, насыщая его символическими декорациями знамен и меняя естественные пропорции фигуры и ракурс, чтобы приблизить современное изображение к христианскому канону вознесения божества над миром.

Игорь Голомшток, ссылаясь на статью в журнале «Искусство» 1951 года, называет это событие явления картины Герасимова кардинальным поворотом, переходом от документальной фиксации к созданию образа915. Несколько дальше в той же своей статье Голомшток указывает на то, что советское искусство «придавало отдельным фабульным линиям советского мифа историко-достоверный характер, наподобие фото- или кинохроники»916. Противоречие между этими двумя выводами лишь кажущееся, ведь речь идет об имплантации «документального» в развивающийся не столько миф, сколько культ, который, как и любой другой культ, нуждается в реликвиях – опорных точках поклонения божествам и отправления религиозных или квазирелигиозных ритуалов. Культовый характер советской культуры (прощу прощение за тавтологию) неуклонно вел к производству таких образов-реликвий и, соответственно, способствовал появлению произведений, очень близких к жанру парафикции.

Постсоветская художественная практика 1990‑х годов, работая в рамках жанра мокьюментари, деконструирует советские реликварии – иногда жестко, подобно тому как действовали сама советская власть и культура в отношении христианских святынь, а подчас мягко: так, в 1998 году в галерее наивного искусства «Дар» был осуществлен вполне пост-соц-артовский проект Юрия Шабельникова и Юрия Фесенко «Мавзолей: ритуальная модель», заключавшийся в коллективном поедании торта – кондитерской копии мумии В. И. Ленина. В 1990‑х годах художники все чаще работают не с официальной идеологической продукцией советского времени, а с низовым концептуально-культовым материалом, который для многих поколений советских людей был наделен близким биографическим характером. Позднее, в нулевых, процесс ресайклинга советского, наращивая обороты, не только не покидает сферу советского культа, но приводит к его многообразным реконструкциям-парафикциям, в которых довлеют оправдываемые будущим интересы сегодняшнего дня. Вместе с тем специфика замены произведений-мокьюментари парафикциями не относится исключительно к постсоветским российским художественным реалиям, о чем прежде всего свидетельствует «иноземное» происхождение самих терминов, а захватывает всю евро-американскую культуру, стремящуюся к новой серьезности так называемого метамодернизма917. Так, М. А. Черняк приводит примеры девальвации или «упадка истины», ссылаясь на японский и американский опыт и говоря о синхронном скачке производства всевозможных ретрожанров и упадка исторического сознания918. Функция такого ресайклинга не только развлекательная, но и адаптивно-анестезирующая, облегчающая трансформацию исторических социокультурных форм с помощью нейтрализации болезненной коллективной памяти, что, конечно же, чревато ужесточением проигнорированных сегодня проблем исторического развития.

«Мифогенный», если воспользоваться термином Ануфриева – Пепперштейна, ресайклинг советского от музыкальной поп-культуры движется в 2010‑х годах к масштабным парафиктивным проектам историко-художественных выставок и мегаинсталляций. В первом постсоветском тридцатилетии советское динамично меняет смысл, часто на противоположный, преображаясь из образа тоталитарной руины в образец космически-воинственной утопии. При этом постоянным является галлюцинаторный характер образов постсоветского советского.

Мифологемы «русского» и «советского» в пространстве этой утопии окончательно интерферируют, производя обоюдно разрушительную энергию «понижающего» абсурда.

Мифологизированность, фантастичность, сказочность и гиперболизация, часто переходящая в абсурдизм, являются естественными чертами культового искусства и сознания. Начиная с середины 1990‑х постсоветский период развития российской культуры отмечен ресайклингом не столько конкретных культов, хотя и такие попытки предпринимаются, сколько самой фантастической атмосферы советского культового сознания. Этот процесс совпадает с виртуализацией мировой культуры и ослаблением исторического чувства, вызванным переходом в виртуальный мир. Удвоенный эффект параллельного развития обоих процессов очевиден в новейшей российской культуре 2010–2020‑х годов. Особенно красноречивый пример – выставка художницы Даши Кузнецовой и куратора Дмитрия Хворостова «Кита» (речь идет о ките, пожравшем пророка Иону), прошедшая весной 2021 года в Москве и посвященная мифическим архетипам русской культуры. В мультимедийных деталях инсталляции Кузнецовой отсылки к советскому, вроде «калашей» в руках у обнаженных богатырей, фигурируют как часть древнерусского языческо-христианского бриколажа. Если такие сюжетные ходы в живописи Дубосарского – Виноградова рубежа 1990–2000‑х годов воспринимались иронически, в 2021 году критик видит в этом противоестественном сплаве хотя и провокативное, но по сути очень серьезное указание на проблему национального сознания – на озабоченность возможной утратой уникальных локальных форм русской культуры в процессе глобализации919.

В 2011 году, анализируя советский и постсоветский градостроительный опыт, Сергей Ушакин констатировал, что политика памяти – это политика избирательного забывания. «Воображаемая или физическая гомогенизация пространства, – пишет Ушакин, – своеобразная „зачистка“ городской среды, становится едва ли не основным способом реорганизации истории: на смену утопическому советскому будущему пришло утопическое постсоветское прошлое»920. В этом тексте речь идет о городах, которые в 1991 году оказались за границами бывшего советского мира: о Риге и Харькове. Поэтому Ушакин обоснованно фиксирует, что

Между тем нарративный хаос – важнейшее естественное следствие «политики избирательного забывания» и намеренной гибридизации символического (например, российского и советского). И, как справедливо отмечает Ушакин, этот хаос массовым сознанием воспринимается непротиворечиво.

За прошедшие с момента публикации статьи годы в мире многое изменилось, и советская история едва ли теперь где-то в границах бывшей ойкумены СССР и даже за ее пределами может рассматриваться как маргинальное явление. Протекание мировых процессов хаосообразующей ресимволизации также сменило характер с мягкого в 1990‑х и нулевых на довольно-таки жесткий в 2010‑х, причем мы наблюдаем расширение географии этого процесса и появление новых очагов активизации мифов прошлого и использования их в новейшей культурной политике на разных континентах.

В целом процесс ресайклинга советского в современном искусстве можно определить как процесс брендирования или же, точнее, ребрендинга. Неслучайно он начинается музыкальным поп-культурным проектом «Старые песни о главном», который в качестве бренда представляет советскую популярную музыку. В 1990–2010‑х по нарастающей развивается репрезентация советского как модернистского (футуристического) бренда, то есть феномена, наделенного ярким настоящим и четким проектом будущего – чертами, которые не так ясно читаются в современности. Элементы брендирования модернизма, причем без противопоставления советского западному, очевидны, например, в дизайне выставки «Если бы наша консервная банка заговорила…» и становятся структурообразующими на многих выставках об искусстве советского периода.

Еще один редкий пример тотального ребрендинга отечественной культуры ХX века – джентрификация клуба фабрики «Буревестник», построенного К. Мельниковым в Сокольниках в Москве. Проект предпринимательницы О. Усковой, которая в 2013 году стала владелицей огромной коллекции произведений Э. Белютина и его последователей и заказала реконструкцию клуба-памятника с заменой частей оригинальной конструкции, называется «Музей русского абстрактного искусства», хотя и представляет один фрагмент послевоенного московского абстракционизма. Происходит спайка советского модернизма с модернизмом неофициальной, запрещенной в СССР 1960‑х живописи – осуществляется утопия сурового стиля, вытесненная в свое время из исторической реальности.

Между тем процесс ребрендинга советского – предпочтем в финале остановиться именно на этом англицизме, чтобы акцентировать работу массовой культуры с данным материалом, – со своей стороны, также не углубляет его историческое понимание, но адаптирует советские памятники культуры к современным нуждам, как правило коммерческим. Даже в тех случаях, когда речь идет о критической работе с причинами постсоветской ностальгии, например с последствиями травмы деиндустриализации, которая особенно затронула Россию, но также является влиятельным социокультурным фактором в современных Украине, Польше, Румынии, Венгрии, мы видим, что повестка левого активизма оказывается перехвачена и реализована в создании постсоветских брендов, как, например, в проекте «Уральской индустриальной биеннале», позиционирующей Екатеринбург как центр советского конструктивизма. Создатели биеннале в числе своих достижений отмечают «ревитализацию» конструктивистских зданий и кварталов: типографии «Уральский рабочий», гостиницы «Исеть» и «Городка чекистов» – и индустриальный характер самой биеннале, проекты которой готовы к тиражированию, самовоспроизведению и расширению922. Ревитализация в том числе означает внесение их в общероссийский реестр архитектурных памятников и активный процесс джентрификации посредством включения в досуговую индустрию. Десятилетие биеннале, впервые открывшейся под эгидой Уральского ГЦСИ в 2010 году, было отмечено в 2020‑м в Санкт-Петербурге выставкой «Немосква не за горами», которая соединила усилия команды немосковских кураторов и восьмидесяти российских художников из двадцати одного города России. Этот самый амбициозный выставочный проект современного российского искусства последнего десятилетия представил лишь один пример осмысления советского прошлого – инсталляцию петербургского художника Александра Морозова «Станция Дистопия» (2020) об архитекторе Н. Е. Лансере, который, трудясь в шараге, перестраивал ленинградский Манеж, где открылась «Немосква», под нужды гаража ОГПУ. «Дирижабль», собранный в железных сетках из каталожных ящиков спецархива ОГПУ, возвращает нас к вопросу о цене и последствиях советской модернизации 1930‑х, в значительной степени осуществлявшейся трудом заключенных.

Тема клубной советской работы, связанной с индустрией развлечений, теперь представляется в духе инклюзивных практик. И то и другое нынче позволяет забыть об основной цели советских клубов – пропаганде советской идеологии, реализованной в модели «Рабочего клуба» А. Родченко. Именно его в качестве образца современных партиципаторных проектов упоминает Клавдия Смола в обстоятельном докладе «Ресайклинг искусства? Ресайклинг социализма в современном российском искусстве». Она рассматривает основной спектр левого постсоветского арт-активизма: группы «Что делать», «ЗИП», «Делай сам», выставку «Партизанинг» (2012) и деятельность «ДК Розы». В практике этих групп Смола видит осуществление «микроутопий» в русле «реляционной эстетики» Николя Буррио. Она также относит акции «ЗИП» и «Что делать» к движению антиглобалистов, цитируя публикацию газеты «Что делать?» 2016 года, в которой клубному активизму приписывается роль формирующего средства политических сообществ людей, готовых защищать социалистические основания культуры и искусства вне границ деятельности неолиберального креативного класса. Вполне либеральные «Уральскую индустриальную биеннале» и Музей современного искусства «Гараж» исследовательница рассматривает в качестве инстанций, осуществляющих институционализацию подобных альтернативных движений в глобальном культурном мейнстриме.

«Ревитализация» советской клубной работы не сопровождается возрождением советской идеологии, очевидно, противоположной в своем базовом принципе тотального обобществления жизни новейшим микроутопиям. Это отличие заметно и на языковом образном уровне. Так, первая попытка джентрификации советской фабрики «Красное знамя» в Петербурге представляла собой выставку «Пространство тишины» (2009), само название которой свидетельствует о том, что пролетарский активизм, символически ассоциирующийся с «Симфонией гудков», поставлен на стоп. Рассматривая проблему самоидентификации новейшего трудового арт-дискурса, А. Жиляев называет художников «ударниками капиталистического производства» или «креативной индустрии современного искусства», а процесс джентрификации связывает с нарастанием прекариата. Свой анализ новейшей трудовой темы Жиляев завершает вполне однозначно: «…Нам понадобятся существенные политические изменения… И одним из таких изменений может быть претензия на новую социалистическую утопию»923.

Тема ресайклинга социалистической утопии была активирована в драматическом споре философов Запада и Востока, случившемся в 1990 году, накануне крушения СССР, и посвященном преобразованию советского опыта в практику новой жизни объединявшегося тогда, казалось, мира. Об этой неудавшейся попытке помыслить объединенный новый мир рассказывает С. Бак-Морс. С ее точки зрения, понимание советской тоталитарной травмы как совершенно особенного опыта не позволило ни М. Мамардашвили, ни В. Подороге, ни Б. Гройсу встать на позицию западных интеллектуалов-неомарксистов, искавших выход из капитализма в социализм. С. Жижек, находившийся в этом споре между Востоком и Западом, ближе к Востоку с его осознанием тотальной ненормальности политической жизни, утверждал, что спасти будущее от сползания к националистическим режимам может только отказ от «нормальности» либерального капитализма. А болгарский философ Ивайло Дичев постулировал принципиальную невозможность единого и гармоничного будущего по причине того, что у капитализма нет смысла в целом (рациональные тактики погони за прибылью порождают иррациональный хаос), коммунизм же оказался произвольным «политическим решением», и этот произвол, разрушивший экономику стран и жизнь миллионов, в своем крушении не породил никакого морального урока924. Очевидно, что спустя тридцать лет, так и не создав новой общей точки зрения на исторический опыт СССР, мы по-прежнему наблюдаем желание использовать коммунистическую утопию и с националистических, и с либерально-капиталистических, и с неомарксистских позиций.

Мы рассмотрели различно мотивированные случаи постсоветской ностальгии и ребрендинга советского в произведениях современного российского искусства. Наиболее частые мотивации: создание постсоветских брендов и воспоминание об идеальной составляющей советской коммунистической (социалистической) утопии – о духе творчества, к которому с детства в кружках приобщались советские люди. Можно объединить эти мотивации в пару материального (совершенные объекты массового культурного производства конструктивистов, «доступная среда» и модернистский дизайн городов оттепели) и идеального (открытое большинству и побуждающее к детскому творчеству начальное образование), которая достойна воспроизводства, но, очевидно, сегодня сильно уступает по мощности индустрии мифогенного постсоветского ресайклинга.

Видеоигра Atomic Heart («Атомное сердце», студия Mundfish, 2023) стала любопытным прецедентом не только для российской, но и для глобальной индустрии видеоигр. Во-первых, это первая игра-блокбастер от российских разработчиков, которая изначально позиционировалась для продвижения на мировом рынке и действительно получила внушительный резонанс926. Во-вторых, для создания уникального сеттинга игры ее авторы обратились к советской эпохе. Atomic Heart относится к классу ретрофутуристических игр, действие которых разворачивается в альтернативном прошлом927. В случае с Atomic Heart это альтернативный СССР 1950‑х годов, который после победы во Второй мировой войне стал лидером научно-технического прогресса и поставляет на глобальный рынок роботов-помощников.

Однако, как водится, за идиллическим фасадом наступившего социалистического завтра скрываются страшные эксперименты. Спровоцированные антигуманными амбициями ученых и чиновников, они приводят к восстанию машин. Роботы-помощники начинают уничтожать людей, а главный персонаж – майор Сергей Нечаев, действующий под псевдонимом П-3, – выполняет миссию по выяснению причин и устранению разворачивающегося апокалипсиса.

Несмотря на то что по своей механике игра Atomic Heart является классическим шутером от первого лица, она поднимает нетривиальные вопросы о природе авторитарной власти и цене научно-технического прогресса. Как и большинство ностальгических игр, Atomic Heart через призму альтернативного прошлого пытается осмыслить вызовы настоящего времени. «Ностальгические имитации не столь строги, как исторические методы, которые в конечном счете нацелены на объективную оценку прошлого. Но ностальгические имитации можно рассматривать как форму критического отношения к прошлому в рамках личной и коллективной памяти. Это, в свою очередь, многое говорит о нашей текущей ситуации: о современных социальных, экономических и культурных проблемах, с которыми мы сталкиваемся, и о том, каким образом текущая ситуация заставляет нас вспоминать прошлое»928.

Особую роль в создании атмосферы альтернативного СССР в Atomic Heart играет саундтрек. Вполне предсказуемо, что его основу составляют советские эстрадные песни. Однако очевидным отклонением является то, что бо́льшая часть советских песен, присутствующих в игре, относится отнюдь не к 1950‑м, а к 1970–1980‑м годам, и звучат они в аранжировках, кардинально изменяющих их привычное восприятие. Анализу этого анахроничного песенного саундтрека и будет посвящено данное исследование. Почему временна́я принадлежность выбранных для саундтрека песен не совпадает со временем действия игры? Как трансформируется смысл и восприятие знаменитых композиций в новом контексте видеоигры? Каков характер аранжировки, которую претерпевают хиты советской эстрады? Вот круг вопросов, на которые мы постараемся ответить в ходе исследования.

Ил. 1. Заставка игры

Общая типологизация саундтрека

Начнем с общей типологизации саундтрека Atomic Heart. Композиции, звучащие на протяжении игры, можно с некоторыми оговорками систематизировать по трем категориям.

Первую категорию составляет оригинальная музыка, созданная командой современных композиторов под определенные задачи геймплея (игрового процесса). Это преимущественно эмбиент-музыка, которая «привязана» к конкретным пространствам, предметам, действиям персонажа и призвана подстегивать эмоциональную реакцию на происходящие в игре события. Бо́льшая часть оригинальных композиций написана под влиянием стилей техно и индастриал, отличается брутальным, жестким, диссонирующим звучанием с мощной ролью ритм-секции.

Ил. 2. Ремшкаф «Элеонора»

Однако у этой типовой для игры-шутера музыкальной основы есть отличительные черты. Так, в оригинальный саундтрек иногда внедряются сэмплы с цитатами из речей советских дикторов и Юрия Гагарина. Из «техногенного» саундтрека также выделяется музыка, сопровождающая выбор главным героем боевого арсенала в ремшкафе «Элеонора», замаскированном под советский холодильник «Чайка». Тут игрока обволакивает радужная, умиротворяющая музыка, стилизованная под ретролаундж 1960‑х годов. А сама Элеонора устало напевает колыбельную «Баю-баюшки-баю», положенную на плывущие, искаженные гармонии. Вкупе с сюжетом про угрозу серого волка эта композиция приобретает символично зловещий характер, становится лейтмотивом-предостережением.

Таким образом, оригинальные композиции, с одной стороны, написаны во многом по канонам игры-шутера, а с другой – содержат отличительные элементы. Эти элементы не только придают уникальность современным композициям, но и определяют концепцию всего саундтрека игры, где немаловажную функцию берут на себя временны́е и сюжетные аллюзии.

Ил. 3. Валентина Терешкова

Вторую категорию саундтрека Atomic Heart образуют произведения классической музыки. Обращение к ним мотивируется просветительским пафосом реальной советской культуры, где образцы «высокого» искусства подразумевались как ее неотъемлемая часть.

Классическая музыка появляется на протяжении всей игры в самых разных контекстах. Упомянем лишь небольшую часть примеров. Так, в начале повествования у мемориала павшим воинам звучит знаменитый ноктюрн Шопена (ор. 20); робот Валентина Терешкова рекламирует передовую технологию полимеров под «Вальс цветов» из балета «Щелкунчик» Чайковского. Музыка Чайковского также часто звучит в одной из локаций игры – в Театре имени Майи Плисецкой. Драматичная музыка финала «Щелкунчика» озвучивает разворачивающуюся в фойе театра бойню. Не менее знаменитый и драматичный финал «Лебединого озера» дается фоном во время ключевого диалога между главным персонажем и его антагонистом инженером Виктором Петровым. Диалог разворачивается на сцене театра и завершается эффектным самоубийством Петрова, который сообщает главному персонажу истинные планы профессора Сеченова – главного ученого-изобретателя.

Ил. 4. Гибель Петрова

Многочисленные примеры использования популярной музыкальной классики в Atomic Heart и настойчивого обращения к балетной тематике заслуживают отдельного полноценного изучения929. В рамках данного исследования важно подчеркнуть три фактора. Во-первых, классическая музыка в Atomic Heart поначалу выступает залогом благообразности всей культуры альтернативного СССР, негласным мерилом высокой ступени эволюции «советского» общества. Во-вторых, разработчики игры задействуют известный прием совмещения изощренного насилия со звучанием классической музыки. Шокирующий эффект этого приема, который был открыт еще Стенли Кубриком в «Заводном апельсине» (1971), строится на когнитивном диссонансе, возникающем при сопоставлении, казалось бы, несопоставимых категорий930. В-третьих, в последующем контексте игры весь пафос классической музыки полностью дезавуируется, выливается в апогей лицемерия, когда выясняется, что Театр имени Майи Плисецкой на самом деле является тайным борделем, а робо-балерины – секс-работницами.

Таким образом, классическая музыка оказывается необходимой, с одной стороны, чтобы создать убедительный, квазиправдивый образ альтернативного прошлого, отсылающий к настоящему СССР. С другой стороны, образ самой классической музыки претерпевает кардинальную деконструкцию путем перемещения в инородный и во многом компрометирующий контекст.

Наконец, к третьей категории саундтрека Atomic Heart относятся песни советской эстрады. Очевидная странность, которая уже была обозначена выше и будет подвергнута пристальному анализу далее, заключается во временно́й принадлежности выбранных песен. Они все написаны существенно позже того времени, в котором формально разворачивается действие игры.

Еще одна отличительная черта песенного саундтрека Atomic Heart связана с аранжировками. Часть песен звучит в оригинальном варианте, с небольшим наложением звуковых фильтров, но без существенного изменения общего саунда. Однако бо́льшая часть советских песен претерпевает кардинальную трансформацию посредством аранжировки, которая выполняется в стилях современной, преимущественно электронной, музыки. При этом во многих песнях остается оригинальная вокальная дорожка, исполненная певцами советской эпохи.

Далее мы подробно рассмотрим причины обращения разработчиков игры к анахроничным песням, проанализируем типы включения этих песен в геймплей Atomic Heart и возникающие смыслы, а также разберем несколько примеров аранжировочной «переработки».

Анахроничный саундтрек

Создатели ретрофутуристических ностальгических видеоигр нередко используют записи популярных песен прошлого в качестве саундтрека. Самыми яркими и близкими по духу к Atomic Heart являются видеоигры Fallout (1997–2018) и BioShock (2007–2013). Андра Иванеску следующим образом характеризует общность этих игр с точки зрения содержания и музыкального оформления: «…они обе чрезмерно жестоки, и в них обеих популярная музыка сопоставляется с насилием в обескураживающих формах; они обе играют с альтернативными взглядами на прошлое и будущее, собирая элементы популярной культуры в целостные и сложные миры, которые побуждают игроков задуматься о своем выборе»931. Суммируя причины обращения к популярной музыке в ностальгических играх, исследовательница замечает: «…<п>оскольку музыка часто является уникальной связью с реальным миром, с „настоящим“ прошлым, она становится важной для взаимодействия игроков с прошлым через видеоигры»932. Другими словами, присвоенная933 музыка делает связь видеоигры с прошлым более сильной и убедительной.

Однако если в Fallout временна́я принадлежность присвоенной поп-музыки и времени действия игры совпадают, то в саундтреке BioShock звучат кавер-версии песен, вышедших в свет значительно позже формального времени действия игры. К схожему принципу при отборе композиций прибегают и создатели Atomic Heart. Только если в BioShock анахроничные шлягеры перепеваются и стилизуются под время действия игры, то есть искусственно состариваются, то в Atomic Heart, наоборот, хиты советской эстрады подвергаются осовремениванию и звучат в гипермодной аранжировке.

Здесь следует задуматься о том, почему разработчики Atomic Heart обращаются к заведомо анахроничным шлягерам прошлого. Их логика отчасти совпадает с логикой разработчиков игры BioShock, подробно проанализированной Уильямом Ченгом934 и Андрой Иванеску, но в некоторых аспектах существенно отличается.

Итак, анахроничные песни, во-первых, создают ощущение многомирия, сосуществования непересекающихся реальностей. Происходит постоянное смешение альтернативного прошлого с песнями из реального будущего. Такая сложная временна́я организация призвана вызвать у игрока рефлексию. Анахроничные песни – это «постоянное напоминание о настоящем, а не о прошлом, нарушающее погружение игрока в игру, указывающее ему на время, которое в игровом мире еще не наступило. Игрок становится путешественником во времени и пространстве, замечая анахронизмы, которые персонажи игры не смогли бы опознать. Иными словами, связь между музыкой, диегезисом, погружением и вовлечением становится особенно сложной»935.

Во-вторых, анахроничные песни рассчитаны на обескураживающий эффект, вызываемый несовпадением их устоявшегося восприятия (привычного содержания) с контекстом видеоигры. Данный эффект во многом схож с уже описанным приемом совмещения классической музыки с изощренным насилием, только в Atomic Heart сцены кровавой бойни сопровождают жизнерадостные шлягеры советской эстрады. Более того, в словах песен начинает незапланированным образом проявляться агрессивный подтекст (подробнее мы разберем это чуть позже на конкретных примерах).

Особо стоит отметить и политический подтекст, так как жизнерадостные шлягеры в Atomic Heart поднимают проблему сопряжения тоталитарной государственной идеологии с лирикой песенной идиллии. Закономерность, прослеживаемая в ходе видеоигры, заключается в следующем: чем антигуманнее власть, тем «приторнее» санкционированные ею поп-песни.

Наконец, обращение Atomic Heart к анахроничному саундтреку фиксирует проблему исторической памяти, которая заключается в обывательском забвении внутренних градаций советской эпохи. Чем дальше реальная советская эпоха уходит в прошлое, тем нагляднее стираются границы между ее периодами, и поэтому условный сталинский период «присваивает» музыку периода застоя. И в восприятии многих игроков анахроничность саундтрека может вообще не замечаться, не вызывать ни рефлексии, ни тем более когнитивного диссонанса936.

Визуально-драматургический контекст

Отталкиваясь от геймплея игры, можно выделить два типа подачи песен советской эстрады в Atomic Heart. В одном случае песни выступают в качестве фона, создающего общую атмосферу пространства, а в другом они становятся своеобразным шоу-стоппером, который оказывает сильное влияние на восприятие событийного хода игры. Первый тип подачи можно обозначить как атмосферный, второй – как событийный. Рассмотрим каждый из них подробно.

Атмосферный тип подачи песенного материала ярче всего представлен на начальном этапе игры, действие которого разворачивается в наукограде Челомей. Локация решена в стилистике городского парка, окруженного высотками в духе сталинской архитектуры, монументальными скульптурами и передовыми технологическими сооружениями. Это утопически притягательное пространство постоянно озвучивается жизнерадостными шлягерами советской эстрады. Главным лейтмотивом здесь выступает «Звездное лето»937 в исполнении Аллы Пугачевой. Помимо него периодически слышны фрагменты «Песенки о медведях»938, «Острова невезения»939, «Лучшего города земли»940. Уличный робо-музыкант на синтезаторе исполняет «Комарово»941, а в соседнем сквере человек и робо-балерина танцуют лезгинку.

За исключением «Комарово», подробный разбор которого будет дан позже, все остальные песни в этой локации звучат в относительно оригинальных версиях. Относительность связана с наложением звуковых фильтров, которые создают эффект плывущего звука. Как будто все песни воспроизводятся с устройств с садящимися батарейками. До конца так и остается неясным, чем обуславливается это искажение: слышит ли так музыку главный герой, от лица которого мы наблюдаем игру, или же настолько несовершенными оказываются звуковоспроизводящие устройства передовой сверхдержавы.

Ил. 5. Наукоград Челомей

На самом деле и выбор композиций, и звуковые фильтры являются хорошо продуманным художественным приемом. Жизнерадостные песни нужны, чтобы создать иллюзию рая на земле и усыпить бдительность игрока, погрузив его в состояние ностальгии. Тем сильнее окажется его эмоциональная встряска с началом боевого экшена. В то же время искаженное звучание хорошо известных шлягеров подспудно намекает на то, что не все так безоблачно в этом утопическом пространстве.

Апофеозом и одновременно финальным аккордом идиллической картины мира становится пролет главного героя в ретроавтомобиле «Турбина» над просторами Челомея под «Миллион алых роз»942 Аллы Пугачевой. Автомобиль пристегивается тросами к роботу Шмелю, выполняющему функцию вертолета-тягача943, и парит в воздухе под переливы советского шлягера. На этом эпизоде игры стоит остановиться подробнее.

Начнем с самой песни. Ее поэтический текст строится на приеме переключения между повествованием от третьего лица и прямым обращением к лирической героине. В куплете рассказывается история художника-романтика, который совершил столь же красивый, сколь и безрассудный поступок, устлав цветами целую площадь. А в припеве звучит прямое обращение к героине, получившей этот роскошный подарок. Более того, припев переосмысливает безрассудный поступок художника в норму: «…кто влюблен… и всерьез, свою жизнь для тебя превратит в цветы». Это максима любовного переживания, истинность которой утверждается путем многократного повторения припева. Безрассудство становится не просто нормой, а желанной и поощряемой моделью поведения.

Ил. 6. Полет на Турбине

Если текст песни строится на переключении режимов повествования, то ее сюжет – на переключении между двумя мирами. Есть прагматичный, обыденный мир, где жест художника воспринимается как безрассудство, непозволительное расточительство, приравнивается к помешательству. И есть мир влюбленных, где этот жест неизбежен, является залогом чувств и подается как необходимое доказательство любви.

Прием переключения поддерживается и в музыке песни, внутренняя организация которой на самом деле не так проста, как кажется на первый взгляд. Метроритмическую основу песни составляет размеренный, покачивающийся, баркарольный ритм. На него накладываются мерцающие подголоски, исполненные на синтезаторе и придающие звучанию призрачный, потусторонний характер. Ближе к кульминации место электронного тембра занимает дивизия скрипок, которые как бы материализуют призрачные переживания.

Мелодика песни тоже построена на контрастном переключении. В каждой фразе куплета она как будто с трудом продирается к вершине, к концу фразы постоянно ниспадая вниз. А в припеве контраст создается через сопоставление суетливых восьмых, как бы топчущихся на одном месте, с повисающими в пустоте длиннотами (целыми нотами, залигованными через такт). Таким образом, музыкально-выразительные средства тоже работают на идею двоемирия, они постоянно переключаются между призрачным и материальным, парением и преодолением.

То, как встраивается звучание «Миллиона алых роз» в сюжет Atomic Heart, также продолжает развивать идею двоемирия, обнаруживая любопытные пересечения между смыслом песни и геймплеем игры. Важно, что главный герой, попадая в салон ретроавтомобиля, настойчиво ищет подобающее сопровождение для своего полета. Он переключает несколько радиостанций с пропагандистскими новостями и политическими сводками, то есть явно хочет отключиться от официального дискурса, упорно выкраивая себе пространство приватности. Потом, уже найдя нужную волну, герой, желая послушать музыку, продолжает отмахиваться от опекунства администратора Штокхаузена, инструктирующего его по радиосвязи. Это настойчивое стремление главного персонажа к лирике и приватности явно перекликается с психологией позднесоветского обывателя, который существовал в двух параллельных реальностях944.

Баркарольный метроритм песни, озвучивающей полет, совпадает с движением покачивающегося на тросах автомобиля и передает состояние парения над землей. Тут как никогда силен эффект усыпления бдительности, потому что полет обрывается внезапным апокалипсисом.

Есть и более глубокий уровень сопряжения сюжета песни с сюжетом видеоигры. Как мы могли убедиться, и в песне, и в игре очень силен мотив двоемирия. И в том и в другом случае вопрос о том, какой из миров реальнее и важнее, остается открытым. В песне за широким жестом художника скрывается грозящая ему нищета, а в игре за сверкающим фасадом достижений научно-технического прогресса – лицемерие и коварство ученых-изобретателей.

В дальнейшем геймплее игры, после крушения идиллической картины мира, атмосферный тип подачи песен советской эстрады встречается все реже. Одним из немногих исключений становится звучание танго «Помоги мне»945 в баре Театра им. Майи Плисецкой и «Летки-енки»946 в одном из его коридоров.

С наступлением боевого экшена песни советской эстрады начинают внедряться в сюжет игры в существенно переработанном виде – в современной аранжировке и на правах шоу-стоппера. Они становятся полноценным видеоклипом, продолжительность и наполнение которого интерактивны и во многом зависят от действий игрока. Ранее мы обозначили этот тип подачи песенного материала как событийный, и теперь стоит остановиться на нем подробнее.

Самым востребованным драматургическим ходом в этом типе подачи становится жестокая кровавая схватка (на языке геймеров – «мясорубка») под оптимистичный шлягер. Это хорошо известный прием, который также неоднократно встречается в вышеупомянутых играх Fallout и BioShock, «где любой игрок может совершить неописуемые злодеяния под жизнерадостную композицию»947.

Ил. 7. Театр им. Майи Плисецкой

Важное отличие заключается в том, что в Atomic Heart советские песни, сопровождающие боевой экшен, даются с существенным изменением аранжировки, которая становится очень тяжелой, жесткой, хардкорной. Оригинальная вокальная партия в большинстве случаев хотя и остается, но уводится в звуковом балансе на задний план. На первый план выходят массированная ритм-секция и тяжелые, многослойные электронные тембры. Саунд песни подгоняется под визуальный ряд, пытается быть таким же напористым, агрессивным и сверхмощным. Кроме того, на звучание песни накладываются звуки действий игрока, например «подводный» фильтр при включении режима сканирования пространства или звуки лязгающего оружия. В целом же музыка призвана ритмизировать движения игрока, подстегнуть его эмоции, театрализовать действие, придав видеоигре черты полноценного художественного произведения.

При этом слова знаменитых песен в контексте геймплея приобретают новые смыслы. Разработчики игры оставляют своеобразные «пасхалки», выстраивая любопытные аллюзии между игровым процессом и текстом звучащих песен. Зачастую суть этих аллюзий связана с прямолинейным прочтением слов песни, которые обретают незапланированные агрессивные коннотации. Приведем лишь самые яркие примеры.

При прохождении задания «Кровавый курьер» в комплексе Павлова игрока ждет сражение с зомби-роботами под хардкордовый ремикс песни «Трава у дома» группы «Земляне». Патриотический пафос оригинальной версии песни, ставшей неофициальным гимном космонавтов, травестируется в оксюморон, так как игрок в этом задании сражается с роботами, мутировавшими от скрещивания с растениями. Многократно повторенные в припеве слова «а снится нам трава, трава у дома» приобретают иронично-издевательский подтекст, сопровождая бойню с растениеобразными зомби.

В случае с ремиксом на песню «Косил Ясь конюшину» ВИА «Песняры» разработчики переосмысливают не столько песню, сколько знаменитый эпизод мультфильма «Ну, погоди»948, в котором она звучит. Как и в «Ну, погоди», главный герой оказывается в поле ржи (а не клевера, как в оригинале песни), размахивая внушительным тесаком с зазубринами. В контексте игры глагол «косить» становится синонимом слов «крушить» и «уничтожать», вдохновляя игрока на массовое устранение противника.

Пожалуй, самая кардинальная трансформация с точки зрения саунда предпринимается в отношении песни «Арлекино». В геймплее игры – это единственная кавер-версия, то есть композиция, в которой перерабатывается не только аранжировка, но и вокальная партия. Песня звучит в локации морга во время прохождения задания «Кровавый курьер» в аранжировке хеви-метал. Солирует низкий мужской голос, часто переходящий в рык и вопли, ему вторит соответствующая массированная электрогитарная фактура, поддерживаемая забойной партией ударных инструментов. Трудноразличимые слова песни тем не менее придают разворачивающейся схватке с монстрами экзистенциальный драматизм. Множественные темы игры причудливым образом преломляются в словах песни: вечный бег героя («По острым иглам яркого огня / Бегу, бегу – дорогам нет конца»), его проблемы с самоидентификацией («Без имени и, в общем, без судьбы»), обилие агрессивных противников («Выходят на арену силачи… / Они подковы гнут, как калачи»). Причем главный сюжетный мотив песни – двуличность лирического героя, который вынужден быть не тем, кем себя видит, – ближе к финалу игры пророческим образом отразится и в судьбе главного персонажа Atomic Heart, который окажется не более чем пешкой в партии главного антагониста.

Наконец, в боевом экшене переосмысляется звучавшая в начале игры песня «Звездное лето». В эпизоде игры «Как беспокойно то чело, что венчано короной» герой возвращается в разгромленный и кишащий зомби наукоград Челомей. В нем по-прежнему звучит «Звездное лето», но уже в «тяжелой» аранжировке, которая в том числе намекает на то, как сильно изменилось окружающее пространство. В контексте гоняющихся за главным героем мутантов слова припева: «Я так хочу, чтобы лето не кончалось, / Чтоб оно за мною мчалось, за мною вслед» – приобретают зловеще-ироничный подтекст. Только ирония, скорее, направлена на игрока, который никак не может выбраться из кровавого месива.

Таким образом, атмосферный тип подачи переосмысливает песни советской эстрады преимущественно с помощью визуально-драматургического контекста, а событийный тип подачи идет дальше, кардинально внедряясь и перерабатывая музыкальную ткань. Общий вектор этой переработки направлен на приближение старых песен к модному, современному звучанию. Преимущественно приторные, подчеркнуто жизнерадостные и во многом беззаботные шлягеры советской эстрады облачаются в колючую, жесткую, брутальную аранжировку. Экшен подминает под себя сантименты. Давнишняя музыка делается органичной для современного шутера с большим количеством насилия. Посредством саундтрека грань между искренней ностальгией и тотальной деконструкцией советской эпохи становится очень зыбкой, еле различимой.

Переосмысление через аранжировку

До этого момента в анализе ремиксов песен советской эстрады в Atomic Heart мы во многом отталкивались от геймплея игры. Теперь необходимо обратиться непосредственно к музыке, чтобы понять, как музыкально-выразительные средства, применяемые в аранжировках, трансформируют содержание и восприятие шлягеров советской эстрады. В данном случае наиболее ярким и нашумевшим примером стал ремикс на песню «Комарово» в исполнении Игоря Скляра. При том что в геймплее игры эта песня звучит лишь единожды и автономно от основного сюжета, именно она оказалась главным хитом в саундтреке Atomic Heart, поднявшись на вершины отечественных чартов949. В данном параграфе мы постараемся ответить на два вопроса: как новая аранжировка изменила восприятие этой песни и чем объясняется ее успех не только у геймеров, но и за переделами фанатского сообщества?

Начнем традиционно с анализа оригинальной версии песни. В ее основе лежит сюжет бегства от реальности, но с характерным для советского человека расщеплением сознания. Лирический герой не может себе позволить просто предвкушать отдых в курортном местечке. Он – то ли в шутку, то ли всерьез – придумывает себе оправдание в виде службы водолазом «на общественных началах». Для беззаботного отдыха нужен благовидный предлог. На самом деле «Комарово» – это песня о бегстве от рутины и скуки, отчаянное стремление к гедонистическому образу жизни, мечта о приоритете курорта над трудовыми буднями. Комарово – это идиллическое место, которое становится проекцией рая на земле. Герой (а вместе с ним и подпевающие слушатели песни) жаждет бросить все дела и оказаться в этом раю. Но сбудется ли его намерение – неизвестно, недаром весь текст песни написан в будущем времени. Предвкушение отдыха не есть его осуществление. Именно в этой неопределенности скрывается внутренний драматизм сюжета всей песни.

Если сюжет песни повествует о предстоящем отдыхе, то музыка настаивает на том, что мечта героя уже сбылась. Лирическому, относительно распевному куплету противопоставляется скандирующий, ритмизированный припев, подстегивающий на подпевание и аплодисменты. Постепенное мелодическое развертывание и непрерывное ритмическое движение куплета в припеве сменяются обрывками фраз, перемежающихся равными по продолжительности паузами. Обрывочность мелодии фиксирует состояние ухода в отрыв от реальности, создает эффект выпадения из планомерно структурированного течения времени. Более того, в оригинальном исполнении Игоря Скляра в финальных проведениях припева к солисту присоединяется нестройный хор подпевающих, а в заготовленных паузах начинает вторить, а точнее – горланить, еще один «солист».

Все эти вокальные подголоски мимикрируют под самодеятельность, символизируют подпевающую главному герою толпу сокурортников. В целом же в аранжировке превалируют приплюснутые тембры первых синтезаторов и достаточно незамысловатая гомофонно-гармоническая фактура. Таким образом, и сама песня, и ее аранжировка рядятся в самодеятельное, квазинародное, незатейливое в своей сущности творчество.

В сравнении с оригиналом ремикс «Комарово» в Atomic Heart выглядит очень эстетским. Во-первых, значительно уплотняется и наполняется различными подголосками вся звуковая ткань. Во-вторых, в ремиксе существенно трансформируется гармоническая основа, в которую, помимо замены гармоний, внедряется большое количество внегармонических, практически диссонирующих подголосков. В-третьих, наряду с основной ритмической сеткой в аккомпанементе очень сильны полиритмические подголоски, смещающие акценты на относительно слабые доли. Наконец, тембровую основу ремикса составляют электронные, «космические» тембры. То есть если оригинальная версия песни была подчеркнуто жизнерадостной и беззаботной, то ремикс сообщает ее эмоциональному строю неоднозначность, призрачность, помещает исходный материал в более зыбкую и абстрактную оболочку.

То расщепление сознания, которое только намечалось в сюжете оригинальной версии песни, находит свое неоспоримое воплощение в ремиксе. Эстетская аранжировка с терпкими дисгармоническими и полиритмическими вкраплениями, с сильной аурой космического начала оказывается очень опосредованно связана с оригинальной вокальной дорожкой, которая выглядит инородно в ее пространстве, сосуществует на правах призрака прошлого. Ресайклинг советской эстрады, как и в большинстве ремиксов Atomic Heart, происходит по принципу контрастности. Но в данном случае контраст создается не за счет утяжеления изначального саунда, а, наоборот, за счет его обесплочивания, дематериализации. Заложенный в сюжете песни отрыв от реальности получает более «высокое» претворение, это уход во внематериальные сущности, в состояние парения и невесомости.

Таким образом, совпадение оригинала песни и ее ремикса состоит в сюжете бегства от рутины. Но если герой Игоря Скляра бежит на курорт, в реальную реальность, то герой ремикса и сам игрок бегут в альтернативную реальность. Рая на земле больше нет, он теперь – в недосягаемом космосе.

Остается ответить на вопрос, почему «Комарово» стало столь популярным вне игрового сообщества, покорив всевозможные музыкальные чарты. Во-первых, массового слушателя подкупает достаточно деликатная обработка советского шлягера. Аура советского здесь по-прежнему очень сильна. С одной стороны, она сохраняется (консервируется) в тембре голоса Игоря Скляра, а с другой – расширяется за счет космических тембров, которые по-прежнему неразрывно связаны с большими идеями советской эпохи. Во-вторых, в современном мире очень востребован мотив ухода от реальности, который опять же с удвоенной силой нашел свое выражение в ремиксе, так как там есть и сюжет с жаждой отдыха, и аранжировка, уводящая в рейв по закоулкам воспоминаний. Таким образом, в ремиксе «Комарово» претворяются сразу две болевые точки современного российского общества: дискурс ностальгии по СССР, остро поддерживаемый сверху, и желание бегства в идиллическое пространство, которое преследует каждого обывателя в попытке справиться с вызовами турбулентной эпохи.

Заключение

Песни советской эстрады в саундтреке Atomic Heart вскрывают множественные смыслы в восприятии как игры, так и советской эпохи. С одной стороны, шлягеры советской эстрады обозначают эпоху, в которой разворачивается действие. При таком подходе фактологический промах в несколько десятилетий не имеет значения, потому что важно вызвать ностальгию по СССР как таковому. С другой стороны, хронологический период ностальгии постепенно размывается вплоть до границ 1990‑х годов. Например, одна из схваток с монстрами происходит под песню «Я не Казанова» (1995) Владимира Кузьмина, а в другом испытании фигурирует автомобиль Москвич, в котором играют хиты не только советской, но и постсоветской отечественной эстрады950. Песни нужны как знаки и призраки абстрактного прошлого. Они выступают в качестве действенной отсылки к молодости. И в какой-то момент становится уже неважным, будет ли это отсылка к молодости страны (СССР) или к молодости конкретного человека (игрока).

Современная аранжировка песен советской эстрады необходима для убедительного встраивания слишком «мягкотелых» и «приторных» шлягеров в геймплей с большим количеством насилия. Вектор осовременивания направлен на утяжеление старых хитов по законам боевого экшена. При этом тексты советских шлягеров начинают причудливым образом перекликаться с разворачивающимся на экране действием, и в «безобидные» песни неожиданно проникают незапланированные, часто агрессивные подтексты.

Несмотря на то что в сюжете самой игры очень сильна рефлексия по поводу природы тоталитарной власти, Atomic Heart старательно избегает гражданско-патриотических песен в своем саундтреке. Причины умолчания могут объясняться двояко. С одной стороны, это может быть продуманным художественным приемом – чем сильнее амбиции власть имущих антагонистов, тем старательнее они их скрывают. С другой стороны, такой подход может быть связан с личным вкусом разработчиков, в восприятии которых советская эстрада оказывается лишенной официального идеологического подтекста. С этой точки зрения примечательно, что в видеоигре о тоталитарном государстве превалируют песни из репертуара Аллы Пугачевой – певицы, сценический образ которой всегда выламывался из официального идеологического дискурса, но которая была, бесспорно, главной звездой позднесоветской эстрады.

В конечном счете и игра, и ее саундтрек демонстрируют многослойность и неувядающую популярность советского наследия в современном обществе. А главное, разработчики Atomic Heart показывают, как многогранно можно не только интерпретировать, но и наглядно трансформировать «прекрасное далёко».

Вынесенные в качестве эпиграфа цитаты взяты из текстов, опубликованных с разницей в пятьдесят пять лет, однако их риторика чрезвычайно схожа. И смысл высказываний идентичен: забота правительства о маленьких подданных необъятного и многонационального государства, которую демонстрирует справедливое и равноправное распределение путевок в страну счастливого детства – детский лагерь в Крыму «Артек», а также неутолимый энтузиазм, с которым дети стремятся его посетить.

В 2014 году, вместе с присоединением Крыма к России, международный детский центр «Артек», представляющий собой комплекс из десяти детских лагерей, вновь стал частью Российской Федерации. Образованный в 1925 году как первый санаторий для детей в Советском Союзе, пионерский лагерь «Артек» был известен повсеместно и в СССР, и за его пределами. На протяжении шестидесяти шести лет его рекламировали в советской прессе как воплощение советской мечты и сказки. С середины 1930‑х годов и вплоть до распада СССР поездка сюда была наградой за особые достижения в пионерской работе и учебе, а с 1957 года лагерь, перешедший из ведения Министерства здравоохранения под юрисдикцию ЦК ВЛКСМ, стал исполнять роль флагмана пионерского движения, получив статус школы пионерского актива.

После того как Крымский полуостров стал частью Российской Федерации, как у представителей власти, так и у российских СМИ судьба лагеря вызывала самый живой интерес. И это не удивительно: до 2014 года на территории Российской Федерации проживало более полумиллиона счастливцев, побывавших в советской «столице детства». Работа с ностальгическими настроениями, в буквальном смысле с «тоской по утраченному дому», россиян-артековцев стала оправдательным инструментом политики, проводимой на аннексированном полуострове. Провоцируя подъем патриотизма, власти и медиа заговорили о необходимости «возрождения» детского центра. Спустя несколько месяцев после включения Крыма в состав Российской Федерации «Артеку» был присвоен статус «федерального государственного бюджетного учреждения»954, а на его реконструкцию было выделено 25 миллиардов рублей. Во время обсуждения концепции развития «Артека» в 2014 году с официальными представителями правительства РФ прозвучала мысль о том, что «Артек», как и в советские времена, должен получать финансирование из федерального бюджета, путевка в него должна, как и прежде, служить поощрением для талантливых детей, а сам лагерь вновь должен обрести статус флагмана – только не пионерского движения, а российского образования955. В речи высокопоставленных лиц постоянно фигурировали словосочетания: «вдохнуть новую жизнь», «восстановить», «вернуть былую славу», – что вполне согласуется с идеей Ф. Мартинеза, который, апеллируя к буквальному прочтению значения слова «repair» (ремонт, восстановление), указывает на способность пришедших в упадок объектов после реутилизации восстанавливать идентичности, историю и отношения, снова соединяя воедино то, что еще недавно было разъединено (be repaired)956. Так, российские СМИ активно эксплуатировали образы «руин», «разрухи» и «деградации», которые в системе координат официального дискурса характеризовали «украинский период» (1991–2014) в истории лагеря. Между советским прошлым и российским будущим – сквозь черную дыру «украинского безвременья» – устанавливалась прямая связь.

Логика преемственности между советской и российской эпохой «Артека» нашла отклик и у населения Российской Федерации. Например, среди работ, представленных на конкурс нового логотипа лагеря, в результате публичного голосования победил рисунок девятилетнего школьника из Воронежа, изображавший звезду с красным абрисом (повторяющим контуры советского пионерского значка), горн, барабан, море, скалы Адалары (элемент узнаваемого природного ландшафта «Артека») и костер. И хотя в конечном дизайнерском варианте с эмблемы исчезли элементы официальной пионерской символики, оказавшийся в центре экспозиции «костерок» – неофициальный символ пионерского детства – по-прежнему отсылал к легендарному советскому прошлому.

Вместе с тем в публичных дискуссиях совсем не акцентируется внимание на том, что в момент принятия решения о глобальной перестройке лагерь был действующим. В 1990 году в «Артеке» прошел X Слет пионерской организации, во время которого было принято решение о роспуске последней и об образовании вместо нее Союза детских организаций (СПО ФДО). Вопреки опасениям журналистов957, «Артек» продолжил работу. Еще до событий августовского путча, в июне, лагерь изменил свой статус, превратившись в международный детский центр, а в 1993 году «Артек» стал государственным предприятием Украины и перешел на самоокупаемость: путевки в «Артек» поступили в свободную продажу. Так, несмотря на многочисленные сложности с финансированием, в период с 1991 по 2014 год «Артек» не прекращал работать. Более того, ко времени вхождения Крыма в состав РФ значительную часть сотрудников детского центра, в том числе и в аппарате управления лагеря, составляли те, кто еще до 1991 года начинал там свою карьеру в качестве вожатых. Разрыв между эпохами и образ деградировавшего, пришедшего в запустение лагеря являлся в большей степени политическим конструктом, нежели социальной реальностью. В этом тексте я прослеживаю, во-первых, как адаптировали советскую систему лагеря к демократической эпохе его работники в 1990‑х и 2000‑х годах и, во-вторых, как сказался на ее функционировании символический акт «возрождения» детского центра Российской Федерацией.

Как и другие официальные лица, новые рулевые «возвращенного „Артека“» не увидели в нем ничего, кроме советского наследия, порядком обветшавшего и давно утратившего свою функцию. Однако, руководствуясь призывом Д. Медведева «сделать „Артек“ таким, каким он был в советский период, но с учетом современных требований»958, идеологи возрождения выбрали курс не на реставрацию, но на коренное переустройство детского центра. Новая российская дирекция приступила к модернизации лагеря, определив ее концепцию английским словом «refresh»959. Как и в случае начатой одновременно с «воскрешением» «Артека» реконструкции ВДНХ, ход которой был проанализирован А. Шенле960, целью обновления лагеря явилось «восстановление имперской идеологии памятника, но не его исторической подлинности», поскольку последняя «поражена идеологией» и может быть воспринята как политический лоялизм по отношению к ушедшей эпохе961. Пытаясь защититься от обвинений в апологетике советской идеологии и возрождении режима, которую усматривали некоторые журналисты в ностальгически «отреставрированных»962 символах, российское руководство постаралось затушевать символическое возвращение к советскому прошлому. Так, комментируя уже обсуждавшийся выше новый логотип лагеря в прямом эфире канала «Россия 24», директор «Артека» (2014–2018) А. Каспржак предпочел выразить идею изображения в нейтральных терминах «воды и огня»963. В соответствии с правилами успешного использования «советского» в современном брендинге, предполагающем отказ от официальных символов964, компанией Bosco для лагеря была разработана новая форма (элемент распорядка, унаследованный от советского «Артека»), однако в ее комплект после некоторых дискуссий не был включен галстук. Разъясняя смысл игры-реконструкции «Назад в будущее!»965, проведенной в лагере в юбилейную смену 2015 года, согласно сценарию которой детям предлагалось прожить несколько дней как пионерам 1920‑х годов, ее разработчики нарочито подчеркивали, что они «строят обновленный, направленный в будущее „Артек“», сглаживая таким образом впечатление от журналистских отчетов об этом событии, пестрящих салютующими детьми и руководителями в красных галстуках. Наконец, А. Каспржак подчеркивал в упомянутом телевизионном эфире, что девяностолетие «Артека» должно стать «не ретроспективным, ностальгирующим, а перспективным праздником, который закладывает абсолютно новые традиции для существующего бренда»966.

Иными словами, если российское правительство вкладывало в проект возрождения «Артека» смысл реставрации утраченного вместе с распадом Советского Союза передового детского центра (или, переводя на язык реставрирующей ностальгии, «возрождения посредством возвращения к былым национальным символам»967), то дирекция лагеря, поддерживая этот импульс, предполагала, что для сохранения за «Артеком» функции ведущего детского учреждения парадоксальным образом требуется отказаться от потакания ностальгическим настроениям и радикально обновить механизмы работы центра.

В прошлом образе «бренда» новую дирекцию не устраивало многое, начиная с самого понятия «лагерь», которое досталось им в наследство вместе с «Артеком». В 2016 году один из авторов новой образовательной программы Ю. Ээльмаа опубликовал в информационно-методическом журнале «Артек – СоБытие» манифест «Артек как образовательный лагерь», в котором признал «лагерь» «неточно определенным термином»968. По его мнению, унаследованное от советской эпохи определение отрасли как «организации отдыха и оздоровления детей» в XXI веке неактуально969. В результате «Артек» было решено перепрофилировать в образовательный институт – систему, обладающую четкими прогнозируемыми результатами и системой оценки их достижения.

Пользуясь известной метафорой, можно сказать, что целью нового руководства, таким образом, стал не просто ресайклинг советского центра, то есть не переработка «мусора», каковым признавались «пришедшая в упадок» материальная база и программы бывшего пионерского лагеря, а его апсайклинг – вторичное использование продукта как материала для другого, нового и по возможности более ценного продукта970. Впрочем, любые преобразования, будь то ресайклинг или апсайклинг, неизбежно являются еще и разрушением и также ведут к появлению «отходов» – того, от чего необходимо избавиться, чтобы новый продукт смог успешно функционировать971, и мне бы хотелось заострить свое внимание именно на динамике процесса сортировки полезных и бесполезных элементов советского наследия знаменитого лагеря на протяжении постсоветского периода. Любопытная особенность процесса переработки советского наследия «Артека» заключается в том, что лагерь фактически столкнулся с ней дважды: в 1991 и 2014 годах. Поэтому далее речь пойдет о тех элементах советского порядка, которые успешно пережили распад Советского Союза и были положены в основу его постсоветской системы, но оказались ненужными пережитками при ребрендинге лагеря в 2014 году.

Для прояснения конфликта, о котором пойдет речь дальше, необходимо посвятить читателя в мою полевую историю. Мое исследование началось с трех месяцев включенного наблюдения. Попав в «Артек», я имела лишь интуитивные представления о своем будущем проекте, а мои интересы концентрировались вокруг «живого прошлого» лагеря. Первым этапом полевой работы стала Школа педагогических работников (ШПР) – способ профессионального обучения вожатых, который заключался в проживании месяца в лагере в статусе «детей» (с соблюдением режима и попутного обучения новичков организации традиционной программы смены). Частыми гостями и лекторами школы были «опытные педагоги» – начальники разных подразделений «Артека», многие из которых начинали свой карьерный путь еще вожатыми в советскую эпоху. Они стали моими первыми информантами: опыт жизни в «стране счастливого советского детства» казался мне экзотичным и загадочным, я тратила на встречи и беседы с ветеранами «Артека» большую часть своих вожатских выходных. Основываясь на тогда еще совсем скромном корпусе интервью, я написала пилотный доклад о внутреннем взгляде советских сотрудников на «Артек». Случайным образом моей работой заинтересовался человек N из генеральной дирекции «Артека». Познакомились мы с N в следующей ситуации: он должен был подписать мне разрешение уехать из «Артека» на время конференции, и когда я честно рассказала ему, чем занимаюсь и о чем буду делать доклад в Москве, N. попросил почитать текст. Поскольку, как мне казалось, мои рассуждения не содержали ничего «критического», а даже напротив – раскрывали новые смысловые грани рецепции официального нарратива об «Артеке», я дала почитать его N с легким сердцем. N нашел мой доклад крайне любопытным и спустя несколько дней сообщил мне, что разослал его «своим» (то есть сотрудникам центра) по корпоративной почте. Еще через некоторое время после этого N предложил мне ставку штатного антрополога (мы договорились, что я буду работать над проектом с условным названием «Википедия „Артека“», имея доступ к любым материалам и информантам). Однако к этому времени я стала замечать, что сотрудники (даже те, с которыми у меня сложились теплые отношения) стали меня сторониться, интервью стали короткими, нескладными, обезличенными. Решив, что дело в моей «дружбе» с N и нарушении иерархии (но никак не в безобидном докладе), я отказалась от этого предложения и продолжила свое исследование за пределами «Артека».

Вернувшись в «Артек» спустя три года, я надеялась, что моя полевая история совершенно забыта сообществом. Но в этот раз старожилы соглашались разговаривать со мной еще менее охотно, некоторые сопровождали отказы от интервью резкими отповедями, отправляя за информацией о советской истории в библиотеку, но самое странное – почти никто из них не использовал привычный мне по интервью, записанным в Москве и Петербурге, а также в самом начале моей работы в «Артеке», восторженный эмоциональный регистр. Я списывала свои неудачи на то, что я аутсайдер, младше по возрасту, или на то, что записываю большинство интервью на рабочем месте.

Разобраться в истинных причинах полевых неурядиц я решила только после того, как позвонила В., одной из своих бывших педагогов-наставниц, радостно сообщила о том, что приехала, и попросила ее о встрече. После долгой паузы на другом конце трубки я услышала: «Что, Аня, мне еще рассказать вам про солнечный „Артек“?» В процессе разговора выяснилось, что В. теперь работает в одной из вспомогательных структур «Артека» за пределами его территории. Учитывая, что В. работала в «Артеке» последние тридцать с лишним лет на руководящих позициях, эта новость вызвала у меня недобрые предчувствия. За объяснениями В. попросила меня обратиться к N. Во время визита к N мне открылась неприятная правда, которую я старательно отказывалась замечать. Я наконец-то поняла, что означал интерес N к советскому «Артеку» и моей работе: N хотелось обновить концепцию детского центра, а реализовать эту идею ему казалось возможным только при условии «очистки» «Артека» от подзадержавшихся там работников, которые и являлись моими основными информантами. Как и я, N находил решение провести всю жизнь в комнате вожатского общежития «Артека» экзотическим, но если я была склонна видеть в нем проявление советского идеализма, то N считал его проявлением слабоумия. Встреча с антропологом в «Артеке» окончательно укоренила его представление об отсталости местного педагогического состава – «аборигенов», которых приехал изучать этнограф из Петербурга. Спустя три года выяснилось, что, рассылая мое эссе своим сотрудникам, N сопроводил его комментарием, в котором сообщалось, что в моей работе он нашел первое ясное описание «Артека». Таким образом N намекал на массу педагогических диссертаций, авторы которых работали в «Артеке» и, конечно же, были включены в рассылку. На основании моего исследования N сделал вывод, что «советские старожилы» «Артека» умеют только восторгаться и пустословить. В результате моя «невинная» работа о ностальгии стала одним из поводов для совершения кадровых перестановок, а дискурс, который я изучала, оказался поломанным и стигматизированным.

Я прекрасно отдаю себе отчет, что работаю прежде всего с конфликтом двух педагогических риторик, а возможность судить об эффективности той или иной педагогической технологии находится далеко за пределами моей профессиональной компетенции. И все же я публикую эту историю с искренней симпатией ко всем участникам моего исследования и тайной надеждой, что прояснение механизмов обращения с советским наследием может помочь поискам консенсуса между разными поколениями сотрудников «Артека», каждое из которых страстно желает вновь сделать его истинной «столицей счастливого детства».

Материалом для моего исследования послужили глубинные интервью с ветеранами МДЦ «Артек» – с теми, кто начинал свою работу там в статусе вожатых в 1960–1980‑х годах в возрасте 18–25 лет и до сих пор работает в различных структурах лагеря: методистами, начальниками лагерей, учителями школы, руководителями образовательных программ, врачами, библиотекарями и даже вахтерами. За время двух поездок в «Артек», одна из которых представляла собой исследование по модели включенного наблюдения в роли начинающего вожатого (март – май 2015 года), а другая являлась визитом с целью открытого интервьюирования (март 2018 года), мною было собрано около 30 бесед продолжительностью от 30 минут до 7,5 часов. Самый старший из моих собеседников приехал в «Артек» в 1960 году в возрасте 20 лет и в настоящее время работает там заведующим медпунктом. Самая молодая собеседница присоединилась к коллективу в 1990 году после окончания педагогического института. В 2018 году она занимала должность методиста одного из подразделений центра.

Система подбора кадров в «Артек» в советский период предполагала, что обкомы и крайкомы комсомола всех областей и республик должны направлять вожатых во Всесоюзный пионерский лагерь сроком на два года, но, несмотря на это, некоторые вожатые работали в «Артеке» значительно дольше. Из бывших вожатых формировался и постоянный штат лагеря: методистами и учителями школы, старшими вожатыми и начальниками лагерей, физкультурными работниками и туристическими инструкторами становились те, кому по истечении срока «комсомольской путевки» поступало предложение остаться в лагере. Как отметила одна из моих собеседниц, получить такое предложение считалось очень почетным, оно могло поступить только «лучшим из лучших». Со временем большинство работников лагеря получали постоянную прописку в общежитии для сотрудников «Олимпийское» и, как они сами определяют свой образ жизни, «сгорали на работе», полностью посвящая себя воплощению советской утопии.

Даже 1991 год не принес серьезных изменений в повседневную жизнь постоянных работников «Артека»: преодолевая трудности с перебоями тепла, электричества и нерегулярными зарплатами, сложившаяся диаспора советских идеалистов, фактически еще до распада СССР обособившаяся от «страны исхода» и потерявшая с ней прочную связь, начала разрабатывать стратегии выживания в условиях капитализма972. В отличие от последствий изменений государственных границ 2014 года, политический переворот 1991‑го не повлек за собой выбора нового – «украинского» – главы лагеря. Начальником главного управления, а с 1993 года – генеральным директором детской здравницы стал М. М. Сидоренко, присоединившийся к коллективу лагеря в 1986 году973. Когда я впервые приехала в «Артек», на территории лагеря и в его окрестностях проживало около двухсот семей сотрудников центра, которые дважды пережили смену государственного строя, но сохранили приверженность законам «столицы счастливого советского детства». Большинство из них встретили «крымскую весну» с воодушевлением, некоторые даже получили медали за присоединение Крыма к России, хотя были и те, кто покинул лагерь в знак солидарности с Украиной, мотивируя это тем, что «Украина сохранила „Артек“ в самые непростые годы безвременья» (цитата из личной переписки с сотрудницей «Артека», проработавшей в нем тридцать восемь лет, а в 2015 году открывшей одноименный лагерь в Карпатах).

Однако, вопреки первоначальному энтузиазму, последовавшие реформы педагогических программ и обновления материальной базы часть ветеранов центра нашла разрушительными. По их мнению, попытка нового руководства восстановить былую славу лагеря привела к гибели некоторых артековских традиций (или, точнее, «обычаев», пользуясь разделением Э. Хобсбаума974), сложившихся в лагере в советскую эпоху и составлявших основу его успешного функционирования. В следующих параграфах речь пойдет об оценке бывшими вожатыми жизнеспособности унаследованных от советского периода практик.

Примечательно, что негативное отношение к ритуалам, вызывавшим ассоциации с советским строем, в «Артеке» появилось еще до распада Советского Союза. С началом перестройки на «Артек» обрушилась волна обвинений в приверженности «традициям» и нечувствительности сотрудников лагеря к переменам в жизни страны. Она была спровоцирована обсуждением итогов IX Пионерского слета, прошедшего в «Артеке» в 1987 году и представленного в прессе как мероприятие, на котором парадные традиции, разработанные «по знакомой схеме»975, обернулись ущемлением права пионеров в принятии итогового постановления. Растиражированная СМИ история о мальчике, который предпочел вместо ритуального скандирования «Всегда готов!» выйти на трибуну с протестом, стала поводом для упреков «Артеку» в «заорганизованном» порядке976. В 1988 году бывший на тот момент начальником главного управления «Артека» Виталий Шевченко провозгласил открытый отказ от «традиций», к которым относились «хождение строем, речевки, ежедневное построение на линейку»977 и которые трактовались им как бессмысленные и «показушные».

Сами бывшие вожатые не связывают перемены в «Артеке» с волной общественной критики, однако определяют пионерские ритуалы в терминах, созвучных журналистской риторике конца 1980‑х годов, – как «тупую шагистику» и «заорганизованные ритуалы»978. По их мнению, отказ от необходимости «постоянного ношения пионерских галстуков», когда на улице «жарища под 40»979, был прогрессивным нововведением, которое никаким образом не причинило ущерба «содержанию» педагогической деятельности. Бывшие вожатые сходятся во мнении, что к 1991 году лагерь уже не был зависим от пионерской организации и «советских традиций»: с распадом Советского Союза коллектив лагеря первым делом избавился от этого ритуального «мусора». Советская идеология, если верить их словам, естественным образом отпала как «шелуха»980 и «антураж»981.

При этом, как можно заключить на основании приведенных высказываний, революционных изменений в педагогических технологиях лагеря в 1991 году также не произошло. Эти высказывания напоминают о классическом разделении, предложенном Э. Хобсбаумом для отличия «обычаев» от «изобретенных традиций»: «…„обычай“ – это то, что судьи делают, тогда как „традиция“… это парики, мантии и другие формальные принадлежности и ритуализированные действия, сопутствующие собственно действию»982. Изобретенные пионерской организацией «традиции» с ее роспуском оказались нежизнеспособными, в то время как «обычаи» – то, что делали вожатые в пионерском лагере, – по их словам, остались прежними. Как можно описать этот привычный габитус бывших вожатых, который оказался сильнее политического слома? Что, по мнению бывших сотрудников, помогло лагерю удержаться на плаву и, потеряв государственный заказ и финансирование, начать самостоятельно экономически обеспечивать свое существование в 1993 году?

Помимо «пионерских» и «советских», по мнению бывших вожатых, в лагере существовали еще и специфические «артековские традиции» (как называли их вожатые), или «обычаи» (в определении Э. Хобсбаума), сформировавшиеся в советское время, но принципиально отличные от общепионерских. Если первые, как уже отмечалось, не наделялись особой ценностью, то вторые составляли основу педагогической технологии, которую сами педагоги считают «гуманистической», построенной на «общечеловеческих ценностях».

Исследователи советских образовательных проектов, равно как ветераны «Артека», связывают появление «гуманистической» линии в советской педагогике с эпохой оттепели. Д. Димке, чье исследование посвящено педагогическим технологиям появившейся с началом оттепели «фрунзенской коммуны», замечает, что отличительной чертой новой методики стало то, что «дети рассматривались как равноправные партнеры взрослых»984. Эта особенность была характерна и для других оттепельных проектов. Как показывает А. Дмитриев, появившееся в начале 1960‑х годов направление ориентировало педагогов на развитие индивидуальных качеств ребенка, а с концом оттепели превратилось в предмет резкой критики за апелляцию к «абстрактным моральным категориям» в ущерб идеологии985. В «Артеке» гуманистические техники воспитания начали разрабатываться в процессе поиска пути для исполнения государственного заказа – подготовки «инициативных» и «творческих» пионеров-активистов, – который официально закрепился за лагерем в 1957 году. Для того чтобы дать раскрыться талантам ребенка, педагоги использовали такие инструменты, как имитация горизонтальных отношений между детьми и взрослыми, игровые методики мягкого руководства и, главное, – формирование «временного детского коллектива», который, как и в основной советской педагогической линии, рассматривался вожатыми и методистами «Артека» в качестве главного средства воспитания. Стоит подчеркнуть, что понятия «советская» и «гуманистическая» педагогика для самих вожатых не были антонимами. Как заметил А. В. Мудрик, «нетоталитарную» педагогику эпохи позднего социализма не стоит путать с «антисоветской». Если представители второй, по мнению автора, «не принимали господствующую идеологию, противопоставляли ей принципиально иные педагогические взгляды», то первые «были нетоталитарными стихийно, а не сознательными противниками господствующей идеологической системы»986. Подтверждением этому может служить тот факт, что информанты редко отсылали к конкретным авторитетам (за исключением непосредственно работавших в «Артеке» начальников и вожатых: Е. Васильева, начальника дружины «Полевая» (1963–1970) и «Лесная» (1970–2003), С. Полозковой (Васильевой), начальницы дружины «Полевая» (1981–1998), В. Вагнера, вожатого дружины «Полевая» и режиссера кинофестиваля (1982–2000), и других). При этом, как ни странно, чаще всего в качестве авторитета упоминали А. С. Макаренко. Однако его идеи трансформировались: если у Макаренко и его прямых последователей личность рассматривалась как объект воздействия коллектива («коллектив является воспитателем»), то в интерпретации одного из бывших артековских начальников «коллектив» предстает условием развития и проявления индивидуальных качеств личности:

Большинство бывших вожатых «Артека» сходятся во мнении, что «гуманистическая» вариация традиций советской педагогики, сложившаяся в условиях лагеря в 1960–1980‑х годах, в 1990‑х не воспринималась как анахронизм и соответствовала социальному заказу новой демократической эпохи. Дети коммерсантов, по словам первого директора постсоветского «Артека», еще больше нуждались в познании «нравственных ценностей», чем измученные идеологией пионеры-активисты:

С отказом от советских ритуалов время, освободившееся от пионерских линеек, собраний и массовых мероприятий, заняла работа в отрядах. Прежде вожатым при планировании своей деятельности приходилось постоянно сверяться с разнарядками ЦК ВЛКСМ и утвержденным на смену общелагерным планом тематических смен (будь то смена друзей Клуба интернациональной дружбы, смена пограничников, смена юнкоров и так далее), в связи с чем на «отрядные дела» (занятия, организуемые вожатым непосредственно для того коллектива детей, с которым он работает) времени практически не оставалось. С наступлением постсоветского периода перед педагогами-организаторами (именно так в «Артеке» 1990‑х годов стали называть вожатых) открылись безграничные просторы «самим сочинять программу»989 и организовывать творческую деятельность в соответствии со своими личными интересами и возможностями. Впрочем, «личность вожатого» – молодого образованного человека с широким кругозором и индивидуальными, неповторимыми интересами – пестовалась и в советском «Артеке». Увлеченность вожатого каким-нибудь делом рассматривалась как главный из возможных приемов неавторитарного воздействия на ребенка, благодаря которому возможно было не прибегать к жестким педагогическим приемам: принуждению, убеждению и разъяснению. «Личный пример» значимого взрослого оценивался как сильный эмоциональный сигнал, способный побудить ребенка к действию:

Истории вожатых полны рассказов о ярких личностях – режиссерах, музыкантах, поэтах, – которые нашли в советском «Артеке» место для реализации своих творческих амбиций. Причем их ретроспективные оценки совпадают и со взглядом изнутри СССР: например, в документальном фильме «Всего одна смена» (1974, режиссер В. Зеликин) о системе работы в одной из дружин «Артека» – «Лесная» – рассказывается история вожатого Левана, поглощенного танцами и умевшего вовлечь в это дело любого ребенка991.

Так, минуя политические перипетии и финансовые трудности 1990‑х годов, украинский «Артек» продолжал опираться на педагогическую модель, разработанную еще в начале 1960‑х. Эта педагогическая технология имела много общего с другими оттепельными новациями в советской педагогике («коммунарским движением» И. П. Иванова, «гуманистической педагогикой» В. А. Сухомлинского, «педагогикой игры» С. А. Шмакова, с зародившейся в начале 1970‑х «педагогикой сотрудничества» В. Ф. Шаталова), однако для вожатых «Артека» позднесоветского периода она имеет свое название – «артековская» педагогика. Любопытно, что эта методика, хотя и базировалась на опыте советских педагогов-классиков, не была специфическим советским изобретением. Л. Пэрис, например, чьим предметом исследования являлись американские летние лагеря, подчеркивает, что и в основе американских воспитательных технологий летнего лагеря лежит идея коллектива, помогающего ребенку осознать те неизбежные изменения, которые с ним происходят, когда он переходит от одной стадии детства к другой, приобретая новые навыки, становясь все больше и сильнее и принимая на себя новые социальные роли992. Вероятно, благодаря этому сходству в начале 1990‑х годов «Артеку» удалось запустить программы международного сотрудничества (обмен со школами США, вступление в Международное содружество детских лагерей (1995), Международный конкурс педагогов (1996)993), что также помогло бывшему пионерскому лагерю оставаться востребованным и актуальным в перечне товаров и услуг новой демократической эпохи.

10 марта 2015 года Правительство Российской Федерации подписало распоряжение об утверждении программы развития нового «Артека». В нем говорилось, что, помимо «морально и технически устаревшей» инфраструктуры, «Артек» нуждается и в создании «новой образовательной среды»996. Выдвигая на первый план все те же непреходящие «нравственные ценности», что и «ветераны Артека», а именно «самовыражение, личностный рост и гражданскую солидарность» (так они сформулированы в новой концепции развития «Артека»)997, новые идеологи решили изменить способы их достижения.

Если бывшие вожатые считают, что в условиях лагеря главным средством для раскрытия потенциала ребенка служит «временный детский коллектив», то новая концепция настаивает на «проектировании для самореализации личности пространства персонального образования»998. К таким формулировкам, по всей видимости, новое руководство привело не только желание уйти от понятия «коллектив», вызывающего нежелательные ассоциации с советским прошлым, но и желание согласовать жизнь лагеря с законами так называемого эффективного менеджмента. В одном из учебников для высшего профессионального образования по направлению «менеджмент» под его «эффективностью» понимается «экономичность, то есть способность наилучшим (оптимальным) образом распределять и использовать имеющиеся ресурсы», и «результативность, характеризующаяся степенью достижения организацией ее цели»999. Росту экономичности, соответственно, способствует стремление к ускорению процесса (сокращению планирования и окончания процесса работы) и снижению потребления ресурсов; а повышению результативности – более точные планирование и отчеты.

Руководствуясь, по всей видимости, этими правилами, представители новой дирекции «Артека» сочли, что результат педагогической деятельности должен быть измеримым. Прежде для осознания продуктивности своей деятельности педагогам лагеря было достаточно заметить «горящие глаза» детей или услышать их высказывания о том, какие положительные изменения произошли с ними за смену в лагере. В системе координат новой утверждаемой технологии образования ни то ни другое не признается более надежным свидетельством успеха в воспитательном процессе. То же происходит с оценкой процесса оздоровления. Так как прежние способы измерения его в набранных килограммах кажутся пережитком, то и само определение лагеря как места «отдыха и оздоровления» ставится под сомнение1000.

В соответствии с новой концепцией смена в лагере должна состоять из множества образовательных, видимых и легко подсчитываемых «событий», обеспечивать которые должны образовательные программы, разработанные партнерами лагеря, среди которых ведущие российские университеты, Роскосмос, РГО, Федерация тенниса в России и другие. С точки зрения авторов новой концепции, такая оптимизация процесса должна наполнить классические педагогические технологии новым содержанием. Однако сотрудники лагеря, которые присоединились к его коллективу задолго до 2014 года, видят во всем этом препятствие для реализации проверенной временем методики. Одна из моих собеседниц поделилась наблюдением, что в первоначальных планах нового руководства даже высказывалась мысль отводить первые дни смены не на формирование коллектива и привыкание к новым условиям и друзьям, а на знакомство с направлениями профильной работы. С точки зрения логики эффективного менеджмента это решение не кажется проблематичным, ведь оно ведет к «ускорению процесса» работы. Но для старой школы методистов «Артека» «оргпериод», кажущийся менеджерам пустой тратой времени, понимается как основа успеха всей дальнейшей педагогической деятельности:

Если прежде методисты и вожатые уделяли массу внимания сплочению детского коллектива (с помощью игр, «огоньков», «отрядных кругов», «коллективнотворческих дел», которые и составляли основу программы лагеря), то современные управляющие, не отрицая важность горизонтальных связей, считают, что специальных усилий педагогов для их формирования не требуется: «…главное, что мы можем и должны делать, – минимально мешать горизонтальным связям между детьми, просто давать поводы для выстраивания этих „мостов“»1002. Как следствие, не в чести оказались и старые механизмы формирования коллектива, например «кричалки». Во время одной из частных бесед уже знакомый читателю реформатор N признался мне, что находит их лишенными смысла. Закономерно, что технологии сплочения через выкрикивание бессвязного набора слов вроде «Парам-парейро – хей!» плохо согласуются с задачами преобразования «Артека» в ведущий образовательный центр.

Но новая концепция «Артека» вызывала у бывших вожатых не только опасение в связи с пренебрежением к сложившимся методикам создания временного детского коллектива. Если раньше, как уже отмечалось, бо́льшая часть воспитательной работы лежала на плечах «значимого взрослого» – вожатого, который благодаря особым приемам и небольшой разнице в возрасте мог выстраивать с детьми доверительные горизонтальные отношения и, опираясь на них, организовывать «коллективно-творческие дела», – то в новой образовательной концепции лагеря вся наполненная содержанием деятельность оказалась отданной в руки партнеров-профессионалов. В интервью большинство ветеранов «Артека» сетовали на то, что современные вожатые поставлены в позицию «пастухов» или «поводырей». Потеряв право на осмысленную деятельность, они лишись возможности завоевать признание детей и вести настоящую воспитательную деятельность:

Таким образом, сама концепция «образовательного лагеря», во главе угла которой оказалось освоение новых компетенций (пусть и в неформальной обстановке), поставила под угрозу главный смысл, который вкладывали в смену ветераны «Артека». По их мнению, главным, что мог получить ребенок за непродолжительную смену в детском лагере, являлся «мощнейший социальный опыт»1004. У «Артека», как утверждают старожилы, были и есть все необходимые условия для того, чтобы дети его приобрели, а именно возможность провести несколько недель в отдаленном от дома месте и в коллективе, представители которого собрались из разных уголков страны и в котором каждый обладает своими уникальными талантами и знаниями. Именно тому, чтобы ребенок в ситуации лагеря получил успешный опыт взаимодействия со сверстниками, и была подчинена вся работа педагогов1005. Исходя из наблюдения за поведением каждого, они планировали различные дела, которые в том числе могли быть и образовательными (например, интеллектуальные викторины, где каждый ребенок отвечал за ту область знания или творчества, в которой он наиболее талантлив и успешен), но при этом были встроены в общую канву развития коллектива.

Эффективные менеджеры в этой работе не смогли разглядеть ни прогнозируемых образовательных результатов, ни вразумительного содержания. Они не провозгласили открытый отказ от нее, но отодвинули на второй план. Вожатые же старой школы уверены, что с передачей содержательной программы лагеря в руки профессионалов уникальный воспитательный потенциал лагеря перестал использоваться в полной мере.

Стремление рационально расходовать ресурсы (то есть доверить образование профессионалам и получить результат) привело не только к подтачиванию сложившихся приемов работы, но и к фактическому сокращению носителей советских традиций в штате лагеря. Как уже упоминалось выше, советский порядок предполагал, что педагогами «Артека» всех мастей и направленностей становились главным образом хорошо зарекомендовавшие себя бывшие вожатые. Но в условиях сотрудничества с партнерами-профессионалами и применения технологий аутсорсинга такой штат новое руководство находит излишним, затратным и бесполезным, а логика его комплектования исключительно из тех, кто прошел вожатскую школу, напоминает им «сектантскую»1006. Как следствие, в лагере совершаются кадровые перестановки, в результате которых «ветераны лагеря» оттесняются от руководящих позиций. Обсуждать эту тему в интервью, которые были записаны мной в лагере в 2015‑м и особенно в 2018 году, информанты часто не решались или делали это с болезненной неохотой. Разговор о советской педагогике часто начинался с таких реплик: «Сейчас наши традиции никому не интересны»1007, «Этого не было, ничего этого не было для нового руководства и всех остальных. Этого ничего не было, это наши сказки. Понимаете?»1008 О том, какое место сейчас занимает советское прошлое лагеря для нового «Артека», ветераны лагеря предпочитали не упоминать или говорить в иносказательной форме. Например, одна из бывших вожатых прибегла для этого к метафоре вырубки старых деревьев на территории парков лагеря в процессе реконструкции:

Политику памяти в отношении советского наследия хорошо иллюстрирует и процесс реконструкции музея. До 2018 года он представлял собой экспозицию из семи залов, которые выстраивали поэтапный нарратив истории лагеря и были полны многочисленными артефактами и экспонатами, такими как образцы старой формы, первая палатка, бюсты и скульптуры пионеров-героев, Саманты Смит, подарки лагерю знаменитых людей и делегаций. В 2018 году музей истории лагеря был преобразован в музейно-образовательный комплекс: теперь его экспозиция на 90% интерактивна и мультимедийна, а в единственном зале, посвященном традициям лагеря (остальную часть музея занимают научная лаборатория, электронный архив для самостоятельных исследований, библиотека и экспозиция, посвященная Крыму в истории России), артефактов советской эпохи немного: ноты артековских песен с автографом Кабалевского, барабан с автографами строителей большого «Артека» и шкатулка с угольками из артековского костра, привезенными в «Артек» пионерами разных лет на празднование девяностолетия лагеря. В день открытия обновленного музея бо́льшая часть советских экспонатов была составлена в небольшую комнату, где расположены рабочие места экскурсоводов. Мне неизвестно, стали ли они частью новой экспозиции после того, как я покинула лагерь: директор музея сообщил, что их просто не успели расставить к открытию. Но очевидно, что стержнем и гордостью нового музея они уже никогда не будут.

Глобальная реконструкция лагеря, начатая по инициативе российской власти, актуализировала культурную память о советском «Артеке» в российском медийном пространстве. Идея связи времен между советским и российским «Артеком» проявилась не только в новой эмблеме лагеря, но и в возвращении ему прежней флагманской роли среди центров дополнительного образования, а также механизма распределения бесплатных путевок между талантливыми детьми. Однако в процессе реновации центра новая дирекция столкнулась с интересами локального сообщества – «ветеранов Артека», прямых продолжателей и наследников педагогической технологии, которая была разработана в лагере в советское время, отстаивающих свое видение дальнейшего развития центра. Новым руководством сопротивление местных сотрудников было воспринято как досадная помеха: концепция «перезагрузки», запланированная ими, предполагала снятие проблемы незавершенных задач и стирание «живого прошлого» из новой программы центра. При этом стоит настоятельно подчеркнуть, что разрушение существующего уклада не было самоцелью новых управляющих: подобно европейским управленцам колониальных стран, они стремились лишь навести порядок в хаосе категорий, плохо переводимых на привычный для системы образования язык, синтезировав старое и новое (в нашем случае – лагерь и школу), выбрав перспективные пути развития и «разбавив их тем, что есть»1010. Но такой синтез, как показывает Т. Рейнджер, имеет обыкновение оказываться совершенно новым творением, дискредитирующим старую систему. Как в процессе реконструкции музейного комплекса, так и при построении новой педагогической линии, в соответствии с которой «Артек» должен был стать образовательным центром, новым идеологам хотелось избавиться от советского наследия, выглядевшего несовременно и неэффективно. В результате среди понятий, отодвинутых на второй план, оказалось и основополагающее для существовавшей традиции понятие «коллектив». Отношение к советскому наследию при построении современной концепции «Артека» напоминает культурную апроприацию, в основе которой лежит лишь эксплуатация советского бренда, не более того. Можно ли назвать такой ресайклинг апсайклингом, сказать трудно.

В то же время более чем девяностолетняя история детского центра показывает, что коллектив сотрудников на протяжении доброй половины прошлого столетия успешно преодолевал внешние воздействия, обусловленные государственными разнарядками. Так, постановление 1957 года должно было превратить лагерь в «школу», а точнее, в «школу пионерского актива». Как следствие, Центральный совет Всесоюзной пионерской организации стал предъявлять «Артеку» требование, чтобы каждый пионер покидал лагерь с «удостоверением пионера-артековца», где следовало указать конкретные «пионерские навыки и знания», которыми овладел пионер в течение лагерной смены1011. Между тем вожатые, прилежно отражая в отчетах, сколько пионеров научилось «подавать пионерские сигналы на горне», «проводить отрядные линейки» или «вязать морские узлы», разрабатывали педагогическую технологию, которая была направлена на создание условий для самореализации ребенка во временном детском коллективе. Эта методика, отвечая государственному заказу (воспитывать пионеров-активистов), в то же время имела очень много общего с «гуманистической» линией педагогики позднесоветского периода. В другой «школе пионерского актива», «младшем брате» «Артека» – «Орленке», с которым «Артек» имел тесные связи, очень схожая педагогическая традиция подвергалась резкой критике ЦК ВЛКСМ, и за приверженность ей сотрудники лагеря (равным образом как и сотрудники сегодняшнего «Артека») были обвинены «в сектантстве»1012. Тем не менее педагогам обоих лагерей оказалось под силу, «поменяв неугодные названия», сохранить «гуманистическую» педагогическую традицию в годы застоя и взять ее с собой в «светлое демократическое будущее», избавившись при этом от «идеологической шелухи». Учитывая, что новые требования крайне похожи на те, что предъявлялись коллективу лагеря шестьдесят лет назад, вполне возможно, что уже сейчас методисты и вожатые центра нашли тактики, при помощи которых они смогут инкорпорировать свой опыт в концепцию нового «Артека».