Средневековье, то лучисто-куртуазное, то адски страдающее, вошло в культурный обиход наших дней практически на всех уровнях. «Наше» Средневековье – одно из многих, которые со времен итальянских гуманистов выстраивает для себя европеец, возможно, седьмое по счету. Любая историческая эпоха глядится в предыдущие словно в помутневшее от времени зеркало, рихтует и подкрашивает самое себя, сообразуясь с тем, что именно хочет в этом зеркале узреть. В России последних лет Средневековью выпала неожиданно ответственная роль: нам с коллегами по цеху десятки раз приходилось разъяснять публично, что там было с ведьмами, пожарами, производством детей, чумой и войной. И когда, наконец, наступит Страшный суд.

Вопросы эти, при их видимой тривиальности, неслучайны. Средневековье – эпоха, которую наш сладостный новый мир методично разрушал, поместив ее посередине между собой и «древностью», а теперь столь же методично выстраивает заново, как с помощью мемов, так и с помощью ЮНЕСКО, охраны памятников, путеводителей, исторических реконструкций. Благодаря готовности моего цеха отвечать на тривиальные вопросы медиевистика в последние десятилетия добилась не только чисто академических успехов. Ее голос, как хочется верить, слышит и широкая аудитория, Читатель. Это главный источник вдохновения для медиевиста, берущегося за перо.

Несколько сложнее ситуация в той более узкой области, которую мне хотелось бы осветить в этой книге, книге для меня лично итоговой. Речь пойдет о средневековой латинской литературе и ее выразительных средствах. Латынь, унаследованная от Рима бывшими варварами, стала главным языком словесности вплоть до зрелого Нового времени. Но и потеряв главенство, она сохранила статус школьного канона, непреходящей ценности вплоть до наших дней. Лишь чуть-чуть это касается России, где латынь вытравили из школ большевики и решили не возвращать. Ее этикетное присутствие в гуманитарных университетских программах, конечно, погоды не делает, а профессиональная классическая филология ограничивается максимум двумя десятками вузов. Средневековая латинская литература после закрытия магистерской программы «Медиевистика» в Высшей школе экономики специально не изучается нигде. Поэтому, прежде чем начать разговор, я должен расставить основные точки координат.

Термин «Средневековье», иногда с заглавной, иногда со строчной, периодически относят даже к разным континентам. Я использую его применительно сугубо к Западной Европе V–XV веков. Между тем христианская культура, определившая интеллектуальный облик и ментальный склад этой цивилизации, сформировалась в своих основных чертах при империи, то есть в первые века нашей эры. Отцы Церкви IV–V веков поставили перед своими современниками такие вселенские вопросы, которые говорят нам, историкам, о наступлении новой эпохи. Более того, и способы решения этих вопросов были новыми. Преобразились и латынь, и выразительные средства латинской словесности, изменились границы между литературой, философией, богословием, между частным и общим, между автором и читателем. В лице Амвросия и Августина ритор стал пастырем, в лице Иеронима филолог стал богодухновенным переводчиком.

Логично было бы с этих людей и начинать. Я на это не решился, хотя об их времени прежде писал1. Чтобы не утонуть в абсолютно необозримом богатстве латинской литературы Средневековья, я решил сконцентрировать внимание на его «сердцевине», VIII–XIV веках. Чисто символически этот период удобно снабдить рамой из Карла Великого и Данте – все сразу встает на свои места.

Карл Великий, возродивший в 800 году Западную Римскую империю, естественно, много сделал и для возрождения единого литературного языка, безусловно пострадавшего из‑за общей варваризации Европы. Не было ни одной области словесности, которой не коснулось бы внимание правящих каролингских элит. Данте, писавший как на флорентийском вольгаре, так и на латыни, – фигура великого синтеза. В «Комедии» можно найти почти все, чем средневековая словесность «болела», причем даже на лексическом уровне: латинизмы в ней всегда оправданы историей той самой латинской христианской культуры, которая породила величайшего поэта Средневековья. Но и переходность его эпохи очевидна.

Папство, важнейший универсалистский институт предшествующих столетий, отправилось в полудобровольную ссылку в Авиньон. Империя, потеряв в 1250 году Фридриха II Гогенштауфена, в следующих столетиях переживала новые времена. Добавим чуму, обернувшуюся пандемией, и войну, оказавшуюся столетней. Наконец, и это для меня главное, национальные литературы на всех основных языках континента зазвучали в полный голос. Это не значит, что возник настоящий диалог между новорожденными национальными литературами или что они потеряли связь с латынью. Ту же «Комедию» за Альпами знали единицы. Но литературный процесс в позднее Средневековье, в XIV–XV столетиях, как мне представляется, в корне изменился. Об изменениях говорит уже то, что Священное Писание, которое веками упорно берегли от вторжения народной речи, именно на заре Возрождения и Нового времени заговорило на разных языках.

Эти аргументы, я надеюсь, оправдывают мое желание сконцентрироваться на достаточно широком, но все же не тысячелетнем отрезке. Внутри тысячелетия я волюнтаристски вырезал приглянувшийся мне пятивековой кусок. По счастью, я могу сослаться на опыты замечательных предшественников, как ушедших, так и здравствующих. Сергей Аверинцев писал о поэтике ранневизантийской литературы, Александр Куделин – об арабской поэтике второй половины VIII – XI века, Поль Зюмтор выстроил «опыт» средневековой поэтики (повлиявший и на советских филологов), в основном на старофранцузских текстах XI–XV веков2. Хорошо известны «поэтики» отдельных классиков, от бахтинского Достоевского, до манновского Гоголя. «Поэтика древнерусской литературы» Дмитрия Лихачева формально охватывает свой предмет целиком, от Ярослава Мудрого до Петра I, но без его экскурсов до Гончарова и Салтыкова-Щедрина картина была бы неполной3. Именно такие экскурсы дают необходимую современную читателю перспективу. Временной отрезок, который выбрал для себя я, репрезентативен для всего Средневековья, но не исчерпывает его. Вместе с тем эти пять веков достаточно продолжительны, чтобы картина вышла динамичной и читатель увидел перед собой живую историю, услышал гул меняющегося языка, почувствовал течение дискурсивной, то есть струящейся мысли.

Теперь о предмете. Поэтику указанные выше и многие другие авторитеты понимали и понимают по-разному. Для одних это теоретическая работа конкретной литературной традиции по осмыслению собственного творчества. Для других – выразительные средства таких традиций и воплощение этими средствами представлений эпохи о себе самой: о времени, о пространстве, о человеке, о Боге. Зюмтор вообще искал за буквой текста не словесность и даже не «устную речь», oralité, а «голос», voix. Понимание изустного характера звучащего слова в средневековой культуре заставило его закавычить саму литературу4. В советское время множество замечательных исследований по истории словесной культуры и по истории идей смогло пройти через рогатки цензуры и самоцензуры (которая порой опасней первой), как раз благодаря видимой технической невинности этого термина: ну что-то про поэзию.

Вряд ли сегодня возможно какое-то четкое определение границ поэтики – в отличие от других способов изучать литературу или историю идей. Тем не менее я ухватился за это понятие, некогда читая, а сегодня перечитывая Александра Веселовского, которому отечественное литературоведение обязано примерно тем же, чем история – Соловьеву и Ключевскому. Вслед за ним я задался вопросом «о соответствии между данной литературной формой и спросом общественных идеалов. Соответствие это, вероятно, существует, хотя мы и не в состоянии определить законности соотношений»5. Конечно, «общественные идеалы», как любые иные «идеалы», звучат несколько старомодно. Как «идеологии», «догмы», даже «идеи» и «образы». Популярнее «парадигмы», «нарративы», «концепты», «лиминальность». Я готов идти в ногу со временем, и смена красок этих трогательна, Постум… Между тем человечество даже в наш просвещенный век продолжает думать, к чему-то стремиться, чего-то бояться, от чего-то отказываться, а что-то принимать на веру. Так было и в Средние века, и все эти мысли и чувства выражались в различных формах словесной работы. И эту простую на первый взгляд мысль впервые ввел в русскую гуманитарную науку именно Веселовский.

Последние лет двадцать я ищу связи между представлениями о мире, стилями мышления и творческими принципами, выработанными культурой зрелого Средневековья. Содержание трактатов, которые я принялся читать в студенческие 1990‑е годы, неизменно вело меня к их форме. То, как, кем, кому, зачем и когда высказана та или иная идея, предопределяло исторически значимую трактовку того, что именно сказано. Ересь, звучащая с университетской кафедры или в блоге инфлюенсера, не то же, что кто-то за полночь ляпнул на кухне. Сказанное в простоватой прозе – не то же, что ритмизованная куриальная латынь. Вкрапление поэтического в гущу прозаического – заявка на амбивалентность. Перемешивание цитат из Писания с языческими мифами – интеллектуальная поза, за которой стоит мировоззренческая позиция. А может быть, и целый стиль мышления, думал я.

Постепенно нащупывая что-то вроде методологической основы для диалога с интересовавшими меня текстами, я уходил все глубже сначала в критические издания, затем в рукописи. То есть пытался докопаться до источника информации в буквальном, археологическом смысле слова. Некоторое время даже преподавал латинскую палеографию на родной кафедре в МГУ. Лет двадцать назад я сел за первые переводы и подготовку собственных критических изданий средневековых текстов, которые до меня не издавали. Постепенно эти издания и переводы на русский и французский (мой второй язык научной коммуникации) к 2016 году выросли в докторскую диссертацию по истории. Я посвятил ее поиску связей между знаниями о природе, scientia naturalis, и стилями мышления, свойственными западному европейцу в XII–XIII веках. Именно необходимость предоставить научному сообществу текст 1230 года в виде, максимально близком к авторскому замыслу, textus criticus, заставляет исследователя подойти к этому тексту максимально бережно. Потому что ты, исследователь, исчезнешь, а текст, который ты издал, останется и его будут читать следующие поколения. Эта логика первых итальянских гуманистов 1400 года и первопечатников следующих поколений действует и сегодня.

Когда переводчик средневекового текста берется познакомить своего читателя с чем-то ему приглянувшимся памятником, он переводит с языка одной – весьма далекой – культуры на язык другой. Он может заставить читателя тянуться к «исходнику», сознательно усложняя русский перевод. Такой подход предполагает большое усилие со стороны читателя, в чем есть свои плюсы, но я лично чувствую здесь взгляд свысока. Эмоционально мне это не близко, поэтому постепенно я инстинктивно вырабатывал в себе навык передавать то, что легко в «исходнике», тем, что легко сегодня. Таким образом, хочется верить, средневековый текст идет к читателю XXI века, а не наоборот. Это не значит, что приходится жертвовать красотами стиля или точностью передачи терминологии. Но буквальное следование за оригиналом во всеоружии словаря и латинской грамматики редко дает убедительные для современного слушающего уха и читающего глаза результаты.

Переводя десятки прозаических и поэтических текстов, больших и малых, я то собирал их в отдельные книжки, то публиковал со статьями. Несколько таких публикаций в переработанном виде вошли в эту книгу6. Само собой получилось так, что они позволили мне показать, как латинская словесность отразила представления своих создателей, слушателей и читателей о времени, о Боге, о мире, о человеке, о красоте. Если задуматься, все это – история культуры, ментальностей, картина мира. Тем не менее мне не хочется обманывать ожидания читателя: перед ним книга о литературе, пусть и в весьма широком, местами непривычном нам смысле слова.

Если вслед за Полем Валери считать стиль «формой смысла»7, то моя цель не раскрыть содержание каких-либо учений или представлений, не выделить что-то главное на фоне чего-то второстепенного, но выявить те творческие приемы и те искания, которые приводили к возникновению текстов и идей. Как верно отмечал Л. М. Баткин в связи с культурой Возрождения, «чтобы история мысли предстала как история культурного сознания в самом широком смысле, нужно подвергнуть анализу не столько предметное содержание итальянского гуманизма, сколько стиль философствования: не столько что думали гуманисты, сколько как они это делали». Исследователя, писавшего «групповой портрет» ренессансных философов, интересовали не «взгляды гуманистов», не «готовые идеологические и теоретические результаты, а скрывавшийся за ними способ выработки результатов, своеобразная манера ставить вопросы, спорить, аргументировать»8. Предложенный Л. М. Баткиным в конце 1970‑х подход к истории мысли на самом деле во многом сродни не только любимому им Бахтину. Мишель Фуко, тогда еще малоизвестный в СССР, искал исторически зафиксированные формы знания в «стиле высказывания»9.

Однако я должен внести в баткинскую парадигму некоторые необходимые уточнения. Во-первых, моя цель – не коллективный портрет интересующих меня мыслителей. Их «стиль жизни», в силу характера и сохранности источников, не поддается столь детальной реконструкции, на какую может рассчитывать ренессансист, изучая итальянцев XV–XVI веков. Во-вторых, философствование – лишь одна из форм постижения действительности во все времена, и Средневековье не исключение. Сами границы философии в эпоху схоластики были такими же зыбкими, как в век гуманистов или сегодня. Поэтому в поле моего зрения не только философы, но и богословы, медики, астрологи, поэты, историки, рачительные аббаты. В-третьих, «стиль мышления» и вообще мир идей формируется не только мыслителем, интеллектуалом, но и художником. Художник же – скульптор, мозаичист, ювелир, миниатюрист, архитектор – может быть интеллектуалом, но вовсе не обязан. Потому что искусство в Средние века, как опять же во все времена, – не только работа дискурсивной мысли, выражающейся, например, в заказе или указании. Оно также ремесло, техника, работа руки, но не механическая, а творческая.

Рассуждая о связи между ремеслом и мыслью, историки искусства иногда говорят о «мыслящей руке», потому что рисунок, даже очень быстрый, передает мысль зачастую куда более непосредственно, чем речь или текст10. Но такое одушевление больших процессов методологически опасно: метафоры не невинны и легко овладевают нашими мыслями и делами. Стиль в искусстве – форма смысла, но не только форма мысли. Его можно считать результатом такого образа действий, при котором одновременно проявляются и неосознанные побуждения, свойственные творческой индивидуальности, и факторы, относящиеся как к бессознательному, так и к созидательному сознанию. Некоторые из факторов, определяющих стиль произведения, происходят то из самых потаенных глубин памяти и чувств индивида, то из умышленных заимствований из эстетического словаря, который историк искусства должен постараться реконструировать11.

То же в определенной степени относится к художественным формам творчества в словесности – к таким формам, которые оказываются на грани литературной фикции, фабулы, фантазии, философского поиска истины и богоискательства. И все же сегодня медиевисты с полным основанием говорят и о «художественном мышлении», и, вслед за Морисом Бланшо, о «пространстве литературы», и, вслед за Пьером Франкастелем, о «фигуративной мысли». Каждой такой форме духовной деятельности присущи свои стили, иногда схожие друг с другом, родственные по тональности, по источникам вдохновения, по культурным задачам. Таким образом, реконструкция стилей мышления эпохи в их связях с прогрессом знаний о мире должна основываться на многоплановом анализе идей, текстов и образов. Именно поэтому я периодически буду говорить то о текстах, то об изображениях, понимая, как всякий историк, берущийся за источники информации визуального характера, что нужно соответствующим образом настраивать оптику12.

Разделение на форму и содержание в изучении всего и вся для большинства из нас – наследие школьной скамьи, закрепленное затем университетом. Источниковедение, которому обычно обучают историка, дает многое, в том числе во внешней и внутренней критике источника информации. Для решения же задач истории культуры я не вижу необходимости игнорировать или недооценивать «содержание» ради «формы» и наоборот. Их дихотомия довольно условна. То, что сказано в слове или явлено в образе, можно понять и описать, только поняв, как оно сказано или явлено.

Именно анализ стилей мышления и конкретных образов, идей, высказываний позволит нам по-новому описать и осмыслить христианскую картину мира образованного европейца VIII–XIV веков, его представления о своем месте в этом мире, систему моральных ценностей. Поскольку речь идет о Средневековье, складывающиеся в связи с этими представлениями отношения между человеком и божеством обретают и для исследователя ключевое значение. Форма молитвы, мелодия песнопения, богослужебная практика, количество цитат из Библии в проповеди, высота свода над головой верующих – все это одновременно «содержание» и «форма», суть и рама, действие и стиль этого действия. Когда в начале XII века Гвиберт Ножанский иронично замечает, что Богу нет дела до грамматики, он лукавит: его современники прекрасно понимали силу вероучительного высказывания и грамотно построенной молитвы13. И оттачивали свою латынь. И эту силу тоже можно и нужно называть стилем.

Я говорю именно о христианской картине мира, потому что понимаю: христианством средневековая картина мира, даже в Западной Европе, не исчерпывается. Хорошо известно, что она складывалась из целого ряда элементов, от античного язычества до язычества германского, кельтского, славянского. Известно также, что и в классический период, который нас здесь интересует, уже глубоко христианизированная Европа начала активно впитывать новые для себя элементы, отчасти переосмысляя их в библейском ключе, отчасти перестраивая унаследованные от собственной религиозной традиции концепции и догмы.

Может показаться, что я очень легко и не задаваясь лишними вопросами перепрыгиваю с текстов на изображения. Будто «визуальные источники» не требуют собственных методов изучения. Требуют. Чтобы междисциплинарность, постулируемая фактически в любой выпускной работе или диссертации по гуманитарным наукам, не вылилась в бездисциплинарность, следует оперировать понятийным аппаратом соответствующих наук, избегая, как выразился Михаил Бахтин, «драк на меже»14. Бессмысленно подходить к прозиметру XII столетия с теми же критериями, которые мы применяем к нормативным документам или к хронике. Литературная фикция по определению не отражает какую-либо реальность, она ее выстраивает перед мысленным взором читателя. Но и хартия, и протокол заседания ученого совета или допроса еретика порой выдают желаемое за действительное.

Наука, в том числе гуманитарная, оперирует верифицируемыми фактами. В истории мы вправе называть этот принцип историзмом, поскольку как историки мы должны отличать правду, факт, свершившееся событие от вымысла, домысла, кем-то навязанной догмы и даже от добротной реконструкции факта. Цель историка – на глазах у читателя или слушателя выстроить череду событий в максимальном приближении к тому, как они произошли, в причинно-следственных связях. Широкий читатель или слушатель в праве ожидать еще и «урока»: вывода, оценки, назидания. А то и перста указующего. В истории культуры статус факта иной. Высказанная кем-то зачем-то когда-то мысль, созданный кем-то для кого-то где-то памятник, что-то изображающий, – уже факты, нуждающиеся в описании, анализе и объяснении. С одной стороны, произведение искусства или литературы по определению субъективно и многозначно, с другой – во всяком художественном творении предъявлена истина, потому что оно само по себе уже событие, микромодель бытия, оно «раскрывает присущим ему способом бытие сущего»15.

При таком подходе вряд ли имеет смысл утверждать, что зафиксированная в любом виде мысль по определению «правдива» или «ложна», отражает «реальность» или искажает оную, а памятник искусства доносит до нас, скажем, образ человека или Бога таким, каким его якобы «видели» или «представляли себе» современники. И тексты, и произведения искусства не зеркала, даже если в Средние века это слово любили16. Они умеют красноречиво молчать или, напротив, рассказывать не то, что имеют в виду их создатели. Они намекают, отсылают, напоминают, угрожают, утешают, обвиняют. Они предполагают разные уровни интерпретации сегодня, потому что, как памятники культуры, рассчитывались на разные уровни толкования уже тогда, когда создавались. Сравнительный анализ тех и других, мысли дискурсивной, высказанной, и мысли, как выразился Пьер Франкастель, «фигуративной»17, позволяет не только совершенствовать инструментарий гуманитарных наук, но и нюансировать наши представления о развитии истории культуры.

Любой текст прошлого, написанный на чужом для нас языке, «мертвом» или «живом», не может быть понят, пока он критически не издан и не переведен на родной для нас язык, на язык нашей культуры и нашей науки. У меня нет псевдопатриотического желания выделить отечественную медиевистику в какую-то самостоятельную область знания со своими правилами, отличными от других национальных или наднациональных школ. Сам я вряд ли какой-либо школе теперь принадлежу, но о моих пристрастиях и долге перед учителями высказывался не раз18. Я не считаю, что всякий историк культуры обязан приводить длинные цитаты в собственном переводе – все зависит от решаемых задач. Но без многолетнего опыта перевода интересовавших меня текстов этой книги бы не было.

Я уверен, что стиль мышления выражается в порядке дискурса, стиле письма, в риторике, в лексике изучаемого текста, так же как он выражается в иконографии и стиле памятника изобразительного искусства. Фигуративное свидетельство мы можем лишь описать, подбирая эпитеты и категории дискурсивной мысли, балансируя между технической терминологией и метафорикой19. Средневековый текст на латыни или ином древнем языке поддается переводу. Причем русский язык на самом деле обладает удивительной гибкостью в передаче и поэзии, и прозы других языков. Мы обязаны этим преимуществом пользоваться, даже если такая задача на первый взгляд ограничена интересами национальной, а не мировой медиевистики.

Перевод – такой же методологический эксперимент, как решение конкретной исторической задачи, реконструкция фактов20. Переводчик чаще всего работает с изданием по возможности критическим, профессионально подготовленным. Поэтому хорошо, когда он понимает не просто природу конкретного сочинения, за которое взялся, но и весь путь, пройденный этим сочинением от древнейшей рукописи до его рабочего стола. В западной медиевистике серьезно настроенную молодежь обычно тренируют, выдав для разбора какой-нибудь средневековый текст в десяток рукописных листов, желательно всеми давно забытый. Выплывет – спасется, защитится, получит постдок, потом другой, третий, начнет карьеру. Оперившись, он издаст этот текст книгой или статьей в приличном журнале. Этот процесс, помноженный на сотни судеб, и есть наращивание эмпирической базы, в том числе в истории средневековой культуры. Более того, нет иных путей прогресса.

Критические издания первичны по отношению к интерпретациям предоставляемой ими информации. Некоторые медиевисты остаются в области издания текстов навсегда, не переходя к синтетическим авторским книгам, не предлагая обобщений. Некоторые берутся за переводы и комментарии для широкой аудитории21. И такие переводы, выполненные медиевистами, знающими материальную природу средневекового текста, отследившими его зарождение в недрах запутанной рукописной традиции, бывают очень ценными с методологической точки зрения. Ценными для тех, кто берется за синтез, за большие полотна, за историю культуры22.

Средневековой латинской словесности в России в целом не повезло. До 1917 года ее переводили мало, потому что страна была православной и, думаю, просто не слишком интересовалась духовным наследием средневекового Запада. Редкие любопытные читали на латыни. В советское время ситуация не слишком улучшилась: переводили мало, часто по старым, некритическим изданиям, снабжая куцыми комментариями даже шедевры, латынь в школах отменили и свели к минимуму на гуманитарных факультетах. Крупные переводчики, которыми отечественные литература и наука вправе гордиться, редко брались за памятники малопонятные широкому читателю и немилые цензорам.

Отечественная классическая филология, которая могла бы стать в этом деле рулевым, уделяет средневековому наследию внимание в лучшем случае в рамках «рецепции» античных текстов. Три-четыре профессиональных журнала почти никогда не берут статьи о памятниках позже VI века. Ничего сопоставимого хотя бы с «Библиотекой античной литературы» для Средневековья пока не создано. Отрадно, что за восемьдесят лет существования «Литературные памятники» посвятили как минимум три хороших книжных полки именно средневековому наследию. Но чтобы опубликовать в этой престижной серии что-то средневековое, еще нужно доказать, что вы предлагаете именно литературный памятник. Задача для средневековой словесности не всегда простая.

В нашей философской и историко-философской среде рефлексия над переводом и рецепцией мысли ведется постоянно23. И хотя переводы современных мыслителей тоже частенько оставляют желать лучшего, все же результаты разработки соответствующего лексического инструментария налицо. В медиевистике подобная работа редко выражается в форме конференций и публикаций24. Историков-медиевистов почти не учат переводу, и чуть ли не нормой считается ученический подстрочник. Он предполагает чаще всего обращение к словарю, но тот легко сбивает с толку, хотя бы потому, что один и тот же средневековый латинский текст может использовать одно и то же слово не просто в разных, но в почти противоположных значениях.

У слов, как ни банально это звучит, тоже есть своя история, многовековая. Зачастую историк слишком легко отказывается перевести слово или выражение, ссылаясь либо на специфику термина в его историческом контексте, либо на принципиальную непереводимость. В результате наш диалог со средневековым прошлым обрастает лесом кавычек, иностранных слов, курсива, примечаний и обстоятельств. Все они не всегда открывают, но периодически заслоняют от нас это прошлое и его культуру. Мы сами приучаем себя и других мыслить в кавычках, используем самые простые слова иносказательно, резонно замечая, что, мол, и любовь к детям в каком-нибудь VIII веке не такая, как сегодня в некоем общепринятом значении. Но и это «общепринятое» значение еще нужно отыскать среди нескольких миллиардов землян.

В последние десятилетия ситуация с переводами в чем-то изменилась к лучшему, переведены сотни литературных текстов. Мы можем, в отличие от наших учителей и учителей наших учителей, опереться на добротную медиевистику в хороших переводах: есть много «Анналов», есть Зюмтор, Курциус, новый Ауэрбах и, наконец-то, Хаскинс25. Жаль, что переводы обсуждаются крайне редко, обычно кулуарно, совсем редко – в рецензиях. Трехгрошевость переводческого труда в наше непростое время вообще не принято обсуждать в академической среде, поскольку она, эта среда, традиционно выше сытости. Наукометрия тем более аскетична: перевод мало в каких институциях вообще признается за научную деятельность. И конечно, повсеместно уходит в прошлое свойственная моему поколению нездоровая тяга учить основные западноевропейские языки. Последствия этого тектонического сдвига в российском образовании нам только предстоит ощутить, но к судьбе медиевистики оно имеет прямое отношение.

Я никогда не получал никаких профессиональных отзывов о моих опытах перевода средневековых текстов, хотя сам однажды решился раскритиковать один перевод, как я по-прежнему считаю, неудачный26. Из-за этого я не знаю, насколько кратко изложенные здесь и воплощенные в моих переводах принципы работы со средневековыми текстами вообще находят отклик в моем цехе или среди читателей. Изредка решаясь представлять переводы в академической среде, я иногда получал вопросы примерно такого свойства: хорошо, это вы представили художественный перевод (например, «Космографии» Бернарда Сильвестра), а когда нам ждать научного перевода? Признаюсь, я чувствовал себя загнанным в угол. А как я должен переводить художественный текст? Не художественно? Слово за словом, подчиняясь латинскому синтаксису? Покажите мне, где ошибка, и я исправлю. Либо поспорю. По моим представлениям, сформировавшимся на Чуковском и Норе Галь, художественный перевод в первую очередь точен и верен оригиналу27.

Августин рассказывал в «Исповеди», что в школе ему велели излагать поэтов своими словами – так воспитывали риторов28. Перескажите дантовскую «Комедию» прозой, точно следуя оригиналу, строго «научно». Сделайте то же с «Евгением Онегиным». Что останется? В лучшем случае – фабула. Но это не значит, что «Комедия» и «Евгений Онегин» непереводимы или недоступны пониманию в переводе, как поэтическом, так и прозаическом. Другое дело, что за набор переводимых характеристик исходного текста каждый переводчик отвечает лично, как лицеист у доски. Он может пожертвовать одной характеристикой ради того, чтобы выделить другую, – но читатель вправе об этом выборе знать. Примерно так же, как историк, воссоздавая событие, выделяет одно, стушевывает, упускает или опускает другое. У гениального переводчика передается и то, что переводчик начинающий или бесталанный вовсе не заметит.

И здесь мы возвращаемся к тому, с чего начали. Если стиль так же скрытен, как сама природа вещей, то как переводчику-медиевисту разложить его по полочкам своей лаборатории и затем аккуратно выдать читателю на языке своей культуры? Боюсь, это так же непросто, как выделить, словно новый Аристотель, во всей средневековой культуре ее категории. Но это не значит, что не стоит и пытаться.

«Смерть автора» констатирована в середине прошлого века29. Стоит ли возвращаться к давно пережитому шоку? Одни смирились с тем, что «рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора»30, что от него осталась лишь «функция», «структура», на худой конец – «произведение». Другие посчитали возможным проигнорировать очередное ниспровержение идолов. История литературы по авторам, эпохам, стилям и произведениям по-прежнему возможна, она удобна и привычна как в школе, так и за ее стенами. В конце концов, никому ведь не придет в голову отнимать право Достоевского или Пелевина на их романы? Даже если они, авторы, скрыты за хором неслиянных голосов своих героев31, как первый, или не дают интервью, как второй.

Вопрос усложнится, если нам (или тем, кто решит изучать наше «коллективное бессознательное» лет через двести) зачем-то понадобится анализировать низкопробную литературу, в которой за условным именем на обложке стоит коллективная и безымянная поденщина «литературных рабов». Он непрост и сейчас, когда филолог, издающий текст действительно ушедшего из жизни автора, имеет дело с материальными носителями этого текста, которые засвидетельствовали разные этапы становления произведения как при жизни автора, так и после смерти. Писатель мертв, но текст, по счастью, живет за него. Право произведения на жизнь с потомками своего автора так же основательно, как право создателя на него, как его суверенная власть над творением своего ума.

А если автор не оставил «окончательной редакции» или иной «последней воли»? Автор «Смерти Артура» – Томас Мэлори. Но то, что Европа читала до открытия в 1934 году винчестерской рукописи, – результат редакторского вмешательства издателя Уильяма Кэкстона, навязавшего единый замысел сборнику «повестей»32. Данте определенно, без обиняков назвал свое главное произведение просто «Комедией»33. Но «божественность» поэмы как литературного шедевра стала притчей во языцех в Италии уже во времена Боккаччо и Петрарки, издатели XVI века последовали логике истории восприятия текста. Их воля возобладала, история на века пересилила филологию. По сей день в Италии можно встретить как минимум три способа написания названия: просто Commedia, на старинный лад Comedía34, с ударным i, и, естественно, Divina commedia.

Сам Данте в своей поэме то претендует на лавры – высшую форму признания авторства, – то вдруг говорит, что «сделался писцом», которому просто поручено зафиксировать на письме увиденное глазами: «quella materia ond’io son fatto scriba»35. И хотя скромным, почти уничижительным «писец» Данте называет себя лишь однажды, очевидно, что это и поза «писца, испуганно косящегося на иллюминованный подлинник, одолженный ему из библиотеки приора»36, и осознанная литературно-интеллектуальная позиция. Предмет, materia, «Комедии» столь возвышен, что взявшийся передать ее словами вроде бы ничем, кроме лишенного воли записывающего, транслирующего истину на пергамене и быть не может. Как верно заметил Михаил Андреев, «образ поэта двоится точно так же, как двоится его предмет, истинный и вымышленный одновременно»37.

Гильом де Лоррис написал «Роман о Розе» в 4000 строк около 1225 года, Жан де Мен лет сорок или пятьдесят спустя взял чужой текст, продолжил его, не меняя заголовка, но полностью изменив его дух. Нарочитая схоластическая ученость второго автора едва ли не полностью подавила легкую (но совсем не легковесную) поэтичность первого. Однако он же, магистр Жан, обеспечил его бессмертие, сделал «Роман о Розе» едва ли не вторым после «Комедии» памятником средневековой словесности. Скорее всего, без вмешательства Жана, придавшего поэме Гильома веса во всех смыслах этого слова, введшего «Роман» в библиотеки знати, он остался бы явлением для литературы значимым, но все же не исключительным38. Замысел – Гильомов, львиная доля текста (18 тысяч строк) и смыслов – Жанова. Значит ли это, что один – писатель, другой – «главнодописывающий»? Казалось бы, трудно представить себе что-то более противоречивое, чем два этих стиля и две системы ценностей. Но лишь пара рукописей из трехсот сохранившихся свидетельствуют о существовании двух «частей»39. Ни одна рукопись не подтверждает, что гильомов «Роман» циркулировал самостоятельно, хотя ясно, что Жан де Мен должен был познакомиться с ним в рукописной форме. Если только не написал его сам, зачем-то придумав себе предшественника из соседней деревни40.

Когда масштабная поэтическая аллегорико-дидактическая «сумма» начала свое победное шествие по Европе, никому уже не приходило в голову отделять, скажем, женоненавистничество Жана от изящной куртуазности Гильома. Зато любому вдумчивому читателю «Романа о Розе» очевидно и сегодня, что автор в нем выстраивается средствами литературы, он – фикция, умная игра магистра Жана41.

Понимали это и средневековые читатели, и переписчики. Последние, помогая первым, снабжали рукописи глоссами. Переписчик ранней северофранцузской версии «Романа о Розе», созданной в последней четверти XIII века, в ключевом месте поместил такую рубрику: «На этом месте магистр Гильом из Лорриса закончил свой роман, он не стал продолжать то ли потому, что не хотел, то ли потому, что не смог. Но предмет многим пришелся по душе, и вот магистр Жан Шопинель из Мена решил завершить книгу, продолжив сюжет. И начал он так, как вы сейчас услышите»42. Небольшая фигурка ушедшего в работу писателя тоже подсказывает читателю, что авторство меняется, хотя matiere остается прежней: в этом плане деление «Романа» на первую и вторую части, принятое переводчицей И. Б. Смирновой у нас и (намного более авторитетно) Жаном Дюфурне во Франции, довольно условно и как минимум спорно43. Переписчик осторожнее, чем может показаться на первый взгляд, потому что он указывает на aucteur десятки раз, а значит – сохраняет дистанцию по отношению к литературному сценарию, в котором «зачинщиком», «режиссером», если можно так выразиться, выступает Любовь. Та же, что у Данте «движет солнце и светила».

Любовь в еще одном важном месте, примерно посередине «Романа», единственный раз упоминает douloureux Guillaume, «несчастного», ибо покойного, и тем спасает его имя от забвения. Жану она назначает роль профессора, лектора, а такой высокий статус, соответственно, превращает всю фикцию сна в настоящее «Зерцало влюбленных»44. На пути к истине в средневековой словесности зерцало уже совсем не то же, что греза любовника о цветке любви. Но это внутренний голос произведения. А переписчик тоже считает себя обязанным высказаться. В результате не «авторы» в нашем понимании, а скромный писец, «обслуживающий персонал», прямо у нас на глазах вводит внутрь серьезного произведения, в Литературу, новую силу, подсказывает без обиняков, кто и что хотел сказать.

Большая Литература рождается на полях рукописи. И это не формальность, потому что и серия миниатюр, и серия глосс навязывали читателю ритм и стиль чтения, наделяли произведение новыми смыслами, определяли его рецепцию на столетия. И подобные глоссы как раз подготовили почву для своеобразного мифа о магистре Жане де Мене как кладезе премудрости, неисчерпаемом источнике сентенций. Во время Столетней войны советник Карла VI Онора Боне написал целую поэму, в которой покойный поэт является ему в окружении Иудея, Сарацина, медика и доминиканца, чтобы поведать о бедах королевства45. Не будь этого отчасти искусственно созданного «автора», не было бы повода для «Спора вокруг Розы», этой многолетней литературно-интеллектуальной баталии рубежа XIV–XV веков вокруг поднятых – но, естественно, не решенных – в романе вопросов46.

Разве мы заполучили бы Кафку, если бы Макс Брод послушался последней воли друга и уничтожил рукописи? Или, в совсем иной ситуации, гроссмановскую «Жизнь и судьбу»? Иногда для истории культуры важно не выполнить завещание или чей-то приказ47. А если перед нами три рукописи, одинакового качества и одинаково древних, «надежных», но с десятком разночтений на страницу? Всякий раз издатель принимает решение. И всякий раз – сознательно или несознательно – свое решение он соотносит либо с конкретным автором, если таковой известен, либо с «идеей» автора, в создании текста так или иначе участвовавшего.

Взгляд на литературный памятник, чуткий к палеографии и кодикологии, специфичен. Он подсказывает, что писец или писцы, поколения переписчиков – тоже участники жизни интересующего нас произведения, участники если не полноправные, то уж точно дееспособные48. Скромные переписчики «Романа о Розе» из самых добрых побуждений иногда обогащали или слегка меняли рифмы Гильома де Лорриса, ориентируясь на Жана де Мена в качестве напросившегося в соавторы авторитета. Например, кому-то пришло в голову figure («образ») заменить на faiture («изделие») в пассаже о глядящемся в водяное зеркало Нарциссе (ст. 1487, 1558). Возможно, совсем не глупый переписчик думал и о Пигмалионе, которому предстояло действительно «сделать» образ своими руками (20826, 20844), и о «творениях» Природы, которые та выковывает, что твой Гефест (19086). С точки зрения истории идей, замена небезынтересная. Переписчики, словно заправские редакторы наших дней, стремились «причесать» роман для придания ему единства даже на лексическом уровне. Мы же не будем спорить с тем простым фактом, что сегодня книжное дело немыслимо без армии профессиональных и желательно прилично оплачиваемых редакторов?

Итак, иной переписчик или стоящий у него над душой начальник, глава мастерской, подвергает предоставленный ему для копирования текст макияжу. Но что с этим макияжем делать нам, читателям XXI века? В подобных ситуациях компетенция текстолога, чутье критика, право научного издателя вступают в диалог с правами автора, авторов, переписчиков, первопечатников. Диалог мирный, но далеко не всегда простой49. Порой мы ищем автора с такой же одержимостью, с какой историк искусства ищет «школу», «стиль» и «руку»50. И как в истории искусства этой благородной задаче часто приходится поставить границы возможного, так и в реконструкции авторской воли в средневековом тексте вместо архетипа и Ur-Text’a часто мы довольствуемся «открытым произведением», «отсутствующей структурой», воспеваем «хвалу разночтению»51.

Можно также смириться с тем, что в истории средневековых текстов, во всяком случае западных, следует различать два рода рукописной традиции. Одну вслед за Альберто Варваро можно назвать «стабильной» или, если переводить буквально, «пребывающей в покое» (итал. quiescente), другую – «активной» (итал. attiva). В первом случае переписчик вмешивается в текст исключительно ради исправления недостатков. Во втором он считает себя вправе модернизировать его, приспосабливать к специфическим условиям своей работы, вкусам заказчика, эпохи, страны52. Две эти позиции писцов действительно зафиксированы, и само их наличие как раз многое говорит о бытовавших веками представлениях об авторском праве.

При том что современное законодательство об авторском праве высоко развито во всех цивилизованных странах, нетрудно догадаться, что проблема, которая нас здесь занимает в историческом ключе, выходит как за рамки юриспруденции, так и за рамки литературоведения и исторической поэтики. Она – сам механизм культуры, хотя бы потому, что «текст, лишившись отца, обретает приемных родителей – читательскую публику»53. Она же – не последнее звено в цепи социальных связей, потому что они осуществляются с помощью речи, как устной, так и записанной.

Любой из нас, услышав нечто связное, задается первым вопросом семиолога: кто говорит? И только после этого мы интересуемся: зачем она это сказала? Или он… В медиевистике проблема авторства так же важна, как во всех других областях исторической науки, в особенности потому, что о средневековой словесности до сих пор существует целый ряд расхожих представлений, от анонимности до подражательности и плагиата. Все эти представления, которые инстинктивно хочется закавычить, небезосновательны, но все их пора нюансировать, и работа в этом направлении ведется, по крайней мере начиная с открытий Яуса, Зюмтора и особенно Минниса54. Для этого нам следует прислушаться к тому, что о своих и чужих авторах говорили средневековые знатоки.

Средневековье порой до одержимости внимательно относилось к вопросу авторства. Наличие имени выводило произведение из области анонимности, в которой никто ни за что не отвечает, в область авторитета. Точно так же как народу, с точки зрения любого масштабно мыслящего средневекового историка, чтобы войти в историю, нужны правители, известные по имени, так же и всякой мысли, изложенной на письме, нужен был автор. В латинском слове auctor различали как глагол augere, увеличивать (откуда и «август»), потому что писатель обогащает латинский язык, так и acta, «деяния», потому что писатель пишет «историю», а заодно и греческое αὐθέντης, «главный» (откуда и «аутентичный»)55.

Не только собственно содержание произведения важно было для понимания, но и возможность увидеть его следы в прошлом, далеком или близком, обстоятельства его возникновения. Они непосредственным образом влияли на оценку и истолкование текста. Когда читатель помещал текст в конкретную историческую ситуацию, даже абсолютно мифологическую, легендарную с точки зрения филологии наших дней, он чувствовал себя уверенным, знал, что и зачем он взялся читать. Эта уверенность отражалась в осмыслении аутентичного текста, «подлинника», с одной стороны, и апокрифа, текста менее авторитетного, – с другой. Их стали особенно четко противопоставлять друг другу с XIII века, хотя дихотомия была понятна и прежде.

В XI–XII веках в школьной среде стали появляться дидактические пособия, дававшие ученикам правильный настрой перед тем, как браться за классические тексты, христианские и языческие. Их называли «введениями к авторам», accessus ad auctores. В таких пособиях практически все сочинения приписаны конкретным именам, кроме разве что «Физиолога»56. Их составители, auctoristae, то есть «автороведы», разъясняют, что значат заголовки и прологи, как они соотносятся с содержанием конкретных сочинений, с их авторитетностью и подлинностью. Само слово titulus, «заглавие», пришлось возвести к имени Titanus, «то есть солнцу, в уменьшительном смысле или по аналогии; уменьшительно, потому что слаб свет конкретного сочинения по сравнению со светом солнца, по аналогии же потому, что восходящее солнце весь мир озаряет, а заголовок – все сочинение»57. Понадобился даже специфический неологизм (каких Средневековье, впрочем, никогда не боялось): auctorabile, «авторизуемое», то есть такой материал, который кому-то можно приписать и, следовательно, воспринять всерьез, в отличие от secretum, sine suprascriptione («без заголовка») apocryphum, inauctorabile («не авторизуемое»)58.

Характерна, но и специфична ситуация авторства в Священном Писании. Для вдумчивого (не всякого) средневекового читателя было принципиально важно, что у каждой книги Библии был свой автор, живой человек, хотя общим для всех был Святой Дух, divinus auctor. Царственные имена Давида и Соломона «ручались» за приписанные им книги, при том что оба были великими грешниками. Формально умерший в идолопоклонстве среди языческих наложниц Соломон не мог даже надеяться на рай, в котором все же не отказывали его раскаявшемуся отцу59. И все же имя, приданное книге, – в принципе не «имя сочинителя», но имя «содержания», имя самого предмета60. Оно сливается и с заглавием, и с содержанием.

Теодорих Шартрский, берясь в 1140‑х годах за комментарий «Шестоднева», первых стихов Книги Бытия, рассуждает о названии книги, о цели, о намерении и стиле автора – пророка Моисея61. Экзегеты Писания XII–XIII веков отлично знали, что стили богодухновенных, но таких же живых писателей, как они сами, могли меняться и что эти auctores применяли их, преследуя различные литературные и идеологические цели62. А значит, изучать и комментировать божественных авторов можно было так же, как Вергилия, Марциана Капеллу или Овидия. Один комментарий на «Фиваиду» Стация задается вопросом, почему у древних такие длинные имена, и отвечает: «чтобы через похвалу автору произведение обрело подлинность»63.

Навязчивая идея приписать текст к конкретному имени свойственна Средневековью так же, как нашему времени и нашей филологии, нередко и не без толку ломающей копья вокруг атрибуции. Возвращение имен – благородная задача. Но если современная наука, как и вслед за ней современный читатель, стремится увидеть в авторе индивида, средневековому словеснику, grammatico u, нужен образ, персонаж, чьи моральные качества и жизненные обстоятельства соответствуют тексту, находят в нем отражение, обеспечивают его авторитет и легитимируют рецепцию. Характерный и хорошо известный у нас пример – созданные после заката окситанской лирики жизнеописания трубадуров, vidas. Здесь каждая vida соревнуется в увлекательности с соседней, но в любом случае отражает «увлекательность» лирики каждого автора, призвана увековечить в памяти читателя достоинство великой, уходившей в прошлое поэзии64. Возможно даже, что такой настрой кое-что объясняет в тысячелетнем развитии семантики слова persona от театральной маски, «личины», до «личности»65. И уж как минимум он – один из главных механизмов становления литературы на новых языках.

От Исидора Севильского средневековая интеллектуальная традиция унаследовала уверенность, что в форме слова скрыты содержание и смысл того, что оно обозначает. Происхождение слова так же связано с Промыслом, со всей тварной структурой мироздания, как с конкретной вещью66. Как каждый из нас – с Адамом. Такой взгляд держался долго, хотя сегодня, кажется, неприемлем67. Поэтому имя автора тоже нередко говорило «само за себя». Катон «мудр», ибо «смышлен»: catus. Проспер Аквитанский воплощает благоденствие и правосудие: prosperitas, equitas. Седулий сведущ в Писании, ибо изучал его с великим прилежанием: sedulus68.

Это, однако, не значит, что содержание их произведений тоже видели в свете подобной этимологизации. Астролог Михаил Скот, обращаясь к императору Фридриху II, свой этноним обыгрывал в понятном в Южной Италии лингвистическом ключе: ego Michael Scottus, tamquam scottatus, «я, Михаил Скот, как бы обжаренный»69. За насмешкой над самим собой стоит вполне глубокая игра – куртуазный жест интеллектуала, подносящего произведение на суд государя. Он хорошо понимает, кто перед ним, но и авторство свое подчеркивает не раз и не два, и вполне определенно, без обиняков. Более того, он уверен, что тот, кто возьмет на себя труд прочесть весь его трактат, назовется «новым астрологом»70. Тем не менее и его собственные сочинения подвергались в дальнейшем серьезным искажениям и интерполяциям, и его переводы критиковались ближайшими потомками за реальный плагиат. Но и сам Михаил Скот, постоянно оглядываясь на разного рода «мудрецов», philosophi древних и новых, не часто называл их по именам и заимствовал чужие мысли без зазрения совести.

Так же легко с «авторитетами» поступали многие мыслители XII–XIII веков. Возможно, они считали, что кем-то где-то когда-то произнесенная мысль становилась тем самым всеобщим достоянием. Если же она высказывалась неверным, ее и вовсе полагалось забрать, подобно тому как иудеи, готовясь к бегству из Египта, «законно», по велению Бога, забрали серебро и золото своих поработителей71. Логика такой интеллектуальной экспроприации лежала в основе потока переводов XII–XIII веков. С помощью перевода высказанная на латыни, языке христианской культуры, чужая мысль становилась своей, обретала статус auctoritas. В словоупотреблении того времени этот термин обозначал не только «авторитетность» или, в политическом контексте, «власть», но и конкретную цитату. В школьных диспутах сталкивались как раз auctoritates – сентенции, аксиомы, гипотезы, мнения, за которыми, конечно, стояли конкретные имена. Их же должен был привести в свое оправдание на обоих судах Абеляр72. Но мы должны учитывать, что значимость, авторитетность этих имен складывалась как раз из их сентенций, с учетом их распространенности, аутентичности, ортодоксальности. И все эти характеристики отнюдь не всегда и не для всех были постоянными.

«Автороведы», судя по всему, как раз учили различать у авторов свое и чужое, вырабатывали у слушателей навыки вдумчивого чтения. В этом плане особенно показателен «Диалог об авторах» Конрада из Хирзау (ок. 1070–1150), едва ли не самого умного словесника из монахов первой половины XII века. В диалоге, как нетрудно догадаться, беседу ведут школяр и учитель, и эта форма на протяжении всего Средневековья позволяла ставить довольно каверзные вопросы, необязательно претендуя на их окончательное решение. Конрад не исключение73. Показателен он и тем, что собрал сведения из предшествующих accessus и представил их в форме беседы, в порядке, следовавшем за школьной программой.

Для начала ученик формулирует набор «источниковедческих» вопросов, с которыми ему следует открывать любую рукопись.

Перед нами фактически аннотация к учебной программе, которая затем излагается в форме, доступной и понятной молодому монаху. Конрад преподавал монахам, и у него нетрудно заметить как личные симпатии, так и иерархию авторов, от «римлян» к христианским Отцам и Писанию. Это естественно. Между тем около 1130 года, когда он пишет, возрождение Овидия и неоплатонизм уже позволяли аллегорически переосмыслять самые неортодоксальные сочинения древности. Конрад не мог не отреагировать, поэтому его Ученик, Discipulus, пристает к Учителю с довольно каверзными вопросами. Например, как «Христову юнцу», Christi tyrunculus, читая Овидия, отыскать золото среди навоза, не замаравшись? Как христианин Учитель не приемлет ни эротики, ни «Метаморфоз», где какие-то боги превращают человека, созданного по образу и подобию Бога, в животных, растения и камни. Но он же абсолютно уверен: Овидий знал, что Творец у всех тварей один, о чем поэт сам и поведал, пусть в сомнениях, ослепленный собственным невежеством. В конце концов, заключает Учитель, Господь открывается и разуму, и через откровение, стоящее выше разума, однако если б открывался полностью разуму, то благодать оказалась бы излишней75.

Заметим, что даже Гораций, в сравнении с Овидием «пуританин», называется у Конрада только поэтом, либо poetrida, то есть «стиховед», поскольку написал «Искусство поэзии». Овидий же все-таки именно автор, что в его шкале ценностей значит немало. Следовательно, этот монах вполне способен на «благосклонное прочтение», lectio benevolentior, которое лежит в основе энциклопедического и гуманистического стиля мышления XII–XIII веков.

Иерархия авторов и авторитета выражала систему ценностей читателя и словесника того времени. Эта связь формировалась диалектически, в постоянном взаимовлиянии и с постоянными, как я сказал раньше, смещениями в системе координат. Одним из ключевых слов, выражавших степень близости того или иного древнего автора, было притяжательное местоимение «наш». Вместе с тем и безусловно «наш» автор зачастую нуждался в открытии, и таких открытий XII столетие принесло немало. Конечно, не для всех «нашими» стали Платон, Овидий и даже Цицерон. Для всех – Боэций. Знали, что он покоится рядом с Августином в старой лангобардской столице – Павии, где он по сей день почитается мучеником, а не «последним римлянином». Зачитывались его небольшими богословскими сочинениями и, конечно, «Утешением философией».

Вдумчивый христианин не сомневался в «нашести» Боэция, но видел, что, готовясь к смерти, этот богослов зовет в утешители не Бога. Он зовет небесную возлюбленную, но все же тварь. Не обошел этот вопрос и Конрад. Ученик обращает внимание Учителя на то, что Боэций славился не только мудростью, но и богатством и знатностью рода. Учитель осаживает его: мол, я собирался толковать с тобой не о нраве или богатстве, но о содержании сочинений76. Боэций много написал, перевел, переложил, прокомментировал, надиктовал, достойно описал философское утешение, потому что пострадал много. Но если о смысле произведений мы все узнаем из предисловий, не унимается Ученик, отчего же Боэций своему сочинению об утешении и презрении к миру не предпослал пролога? Учитель: за него все говорит incipit, заголовок Anicii Manlii Severini Boetii viri illustrissimi exconsularis ordinarii patricii de consolatione Philosophiae liber incipit. «Начинается книга об утешении Философией славнейшего мужа, некогда консула, ординарного патриция Аникия Манлия Северина Боэция».

Боэций не стал бы хвастать титулами, утверждает Конрад, если б не желал оправдаться перед палачами. А благосклонный читатель мог бы указать на его благородство, «потому что в этом титуле одно указывает на добродетель души, другое – на славу, одно – на испытание, другое – на благочестие и мирскую власть». Имя Боэция говорит само за себя: Аникий-непобедимый (по имени богини), Манлий – из старого рода, Северин – духом суровый (от лат. severus), Боэций – помощник в скорбях, illustrissimus в славе и чистой совести, бывший консул, то есть человек чистой совести, ординарный, ибо взнуздал свой дух мужественным упражнением разума, патриций, потому что подражал нравам предков. «Думаю, тебе очевидно, что заголовок этот в полной мере выражает добродетельность, достоинство и благородство Боэция»77.

Не удивительно ли, допытывается Ученик, что настоящий христианин, totus catholicus, так часто говорит о Фортуне, а изящное свое сочинение полностью лишил свидетельств из Писания? Вопрос этот, заметим, по сей день больше всего волнует любого читателя самого значительного философского сочинения VI века. Вот ответ Конрада:

Я неслучайно, но, возможно, немного рискованно передал modus suae lectionis vel dictaminis обобщенным термином «стиль». Будучи понятием неопределенным, он все же восходит в том числе к modus, к терминологии средневековых поэтик и вообще той самой средневековой школьной словесности, о которой мы здесь начали толковать. Чувствительность к тому, как излагается мысль конкретного автора, служит Конраду аргументом для доказательства авторитетности его сочинения, даже если оно очевидным образом обманывает ожидания христианина. Стиль или, если угодно, обстоятельства жизни (невинная жертва неправедного короля), стиль мышления и стиль изложения оказываются на той же чаше весов в споре об авторских правах, что и titulus или incipit.

Заметим в этой связи одно важное обстоятельство, о котором нередко забывают при общем взгляде на средневековую словесность. Возможно, около трети средневековых сочинений самых разных жанров дошло до нас анонимными, еще немалая доля – в неверных атрибуциях, иногда исправимых средствами филологии, иногда нет. Многие безымянные духовные тексты вплоть до ХX века десятки поколений западных христиан читали под именами Августина, святого Бернарда, святого Бонавентуры. Речь о тысячах, десятках тысяч рукописей и сотнях изданий раннего Нового времени. Этот простой факт вроде бы противоречит высказанному у меня ранее утверждению о том, как Средневековье вообще переживало за «авторство».

Мы должны, однако, учитывать, что этот самый incipit или explicit, нередко призванные играть роль привычного титульного листа, «выходных данных», копирайта, зачастую писался в последнюю очередь. А если сочинению в мастерской хотели придать солидности, то его написание могли доверить и каллиграфу или художнику, которого могло не оказаться на месте в нужный момент. Или нужно было подвезти яркие (красные, синие, зеленые) краски. Если этого не происходило и рукопись, не дождавшись «титула», уходила, текст получал специфическую, порой амбивалентную свободу анонимности. Через поколение, через столетие, через несколько столетий кому-то приглянувшийся текст мог получить и новое авторство, а вслед за ним – авторитетность. Отсюда множество «псевдо-Августинов», «псевдо-Бонавентур», «псевдо-Аристотелей» и прочих псевдо-auctoritates.

Читая сегодня написанную около 830 года «Жизнь Карла Великого», не перестаешь удивляться, почему Эйнхард, хорошо информированный писатель, реально близко стоявший к трону Карла, почти ничего не говорит о том моменте, когда, по большому счету, родилась Европа: о римской коронации 800 года79. Почти ничего не сказал он и о предшествующих событиях, в том числе о встрече короля франков и папы Льва III в Падерборне, которую сегодня, конечно, назвали бы «встречей в верхах». Историки давно знают, что молчание Эйнхарда, как и его лаконичность, часто красноречивее, чем иные пространные описания современников, которыми он, впрочем, не увлекался. Каждое его умолчание – взвешено и продумано. Но для нас оно сродни большому вопросительному знаку, который по-прежнему актуален, ведь речь идет о ключевом моменте европейской истории80.

По Эйнхарду, выходит, что Карла будто «огорошили» императорской властью и коронацией. Смиренному королю, оказавшемуся чуть ли не самозванцем, пришлось потом сносить зависть и возмущение настоящих «римских императоров», то есть константинопольских василевсов. Мы по-прежнему мало знаем о том, что реально произошло на судьбоносное для Запада Рождество 800 года в римской базилике Святого Петра. По-прежнему историки разбираются, откуда возникла «имперская идея», воплотившаяся сначала в коронации, затем – в тысячелетней истории средневековой империи с ее немаловажными продолжениями в истории Новейшего времени.

По счастью, целый ряд текстов и изображений указывают на то, что возрождение западной империи все же не упало на Европу как снег на голову, но готовилось мыслящей и правящей элитой по обе стороны от Альп в течение как минимум двух десятилетий, и особенно активно – в последние годы VIII века. Правда, очень трудно судить, насколько систематической была эта работа и насколько она была направлена именно на возрождение императорской власти, а в какой степени императорская корона и впрямь «зрелым плодом упала в руки Карлу»81.

Один из таких эпизодов, встреча Карла с папой Львом III в Падерборне в 799 году, освещен в поэме, которую я недавно перевел82. Помимо того что это ценнейший исторический источник, давно волнующий историков и литературоведов, поэма представляет собой замечательное литературное явление. Но, как всякое литературное явление, поэма избирательна в отображении действительности, потому что у поэзии, как известно, своя, не «фотографическая», правда83. Если приглядеться к этому тексту, мы многое узнаем о том, как поэзия функционировала в конкретном, очень просвещенном кругу и как она не только отражала, но и формировала представления о времени.

Посмотрим на первые строки. Поэтическое «судно» уже прошло две «бури» и ждет третьей. Метафора мореплавания была хорошо известна каролингским поэтам из латинской классики, как поэтической, так и прозаической. Христианские авторы перенесли эту идею трудностей литературного творчества на переписывание рукописей, занятие для римлянина рабское. Это вполне объяснимо в контексте новой культуры книги как духовной и материальной ценности, формировавшейся в раннее Средневековье. Правда, чаще эту метафору использовали в конце, для завершения труда, как, например, в колофоне Алкуина, задуманном, видимо, в качестве образца:

Наш автор, безусловно, ориентировался здесь и на Вергилия, и на более близкого по времени христианского поэта Венанция Фортуната85. Однако начинать со слова «снова», rursus, поэтическое произведение, претендующее на новизну и, если угодно, самодостаточность, странно и в истории античной и средневековой литературы такой прием встречается очень редко86. Это значит, что автор в третий раз берется за перо. Но по какому поводу? Лежащий перед нами текст может представлять собой третью часть какого-то большого сочинения, может быть, была еще и четвертая87. Однако автор мог указывать и на то, что уже писал что-то сходное – по жанру, по теме, по адресату, – но никак не намекает на четвертую часть. Остается лишь строить гипотезы.

Перед нами явно не оригинал, но к оригиналу он стоит достаточно близко, возможно, через два-три посредника. Такая ситуация вполне нормальна для текстов того времени, в том числе поэтических. Многие слова написаны не по классическим нормам, а близки к варваризмам. Наиболее доступное сегодня издание поэмы, конца XIX века, не воспроизводит эти ошибки, а унифицирует орфографию, ориентируясь на довольно условную каролингскую норму «возрожденной» латыни88. Между тем ошибки, исправленные в рукописи каким-то читателем, интересны для истории латыни каролингской эпохи. За ними может стоять как упадок грамотности второй половины IX века, так и, напротив, более ранний этап в процессе нормализации латинской грамматики и орфографии, начатом при Карле. Каролингская поэзия, особенно ранняя, выглядела и звучала около 800 года совсем не такой «причесанной», какой выглядит в изданиях MGH, ориентированных на читателей, воспитанных в классических гимназиях XIX века89.

Я почти уверен, что поэма написана по горячим следам большого события – встречи Карла Великого, тогда еще короля франков, с папой Львом III, который бежал из Рима после покушения на него, произошедшего 25 апреля во время ежегодной процессии, неподалеку от Сан-Лоренцо-ин-Лучина90. Эта встреча в Падерборне, посреди земель строптивых саксов, в августе 799 года, оказалась прелюдией к императорской коронации, новой символической инсценировкой союза между франками и папством91.

Вопрос, когда именно и, следовательно, с какой целью поэт решил взяться за перо. Чтобы прославить свершившееся судьбоносное для Европы событие – коронацию? Или чтобы откликнуться на событие важное, редкое, но все же не такое судьбоносное – встречу короля с папой не в Риме, не в Италии, а на подвластной франкам территории? Чтобы заступиться за папу, но и представить Карла как арбитра большой европейской политики? Или чтобы легитимировать принятое государем в пользу пострадавшего решение? В связи с этим весьма принципиален вопрос, возникла поэма до коронации или после. В поэме четвертая жена Карла Людгарда (ст. 184) возглавляет вереницу многочисленных дочерей государя от предыдущих жен и наложниц: учитывая, что летом 800 года ее не стало, отсутствие указания на ее кончину представляет серьезный аргумент в пользу того, что поэма написана раньше. Кроме того, Лев III в конце поэмы просто уходит в свой лагерь в Падерборне, но о его возвращении в Рим и восстановлении в правах ни слова не сказано, поэтому мы можем лишь гадать о не дошедшей или не написанной четвертой части.

Закончено ли произведение или все же перед нами «глава»? Последние две строки просто указывают на гостеприимство Карла, приютившего изгнанника:

Эти лаконичные строки не сравнимы с возвышенным зачином, но вполне подходят на роль изначально задуманной концовки, а не перехода к следующему разделу. Поэт мог найти образцы такой странной краткости у древних, даже если в его время чаще можно было встретить более обстоятельные разъяснения92. Наконец, в рукописи текст пробелами – между стихами 176 и 177, 313 и 314, 462 и 463 – разбит на смысловые блоки, а это значит, что в IX веке он воспринимался как самостоятельное произведение, наделенное структурой, даже если такое деление может показаться нам не слишком логичным. Поэтому вслед за Франческо Стеллой и я склоняюсь к 799 году93, даже если окончательной эту датировку считать пока нельзя.

На роль автора нашей поэмы претендовали чуть ли не все значимые фигуры Каролингского возрождения второго поколения, включая даже Эйнхарда, которого хвалили за поэтический дар наряду с Теодульфом и Алкуином, но от которого не дошло ни одного надежно атрибутированного стихотворения94. На мой взгляд, довольно серьезны доводы в пользу Модоина (или Муадвина, Modoinus). Этот поэт на поколение младше Алкуина, учился у него, получил при дворе вполне почетное прозвище Назон, то есть Овидий. В отличие от многих, он избежал опалы при Людовике Благочестивом и окончил свои дни епископом Отена в Бургундии после 840 года. Его эклоги действительно используют целый ряд образов, детально разработанных в нашей поэме: метафорика «короля-солнца», строительство «нового Рима», сравнение жителей новой столицы с пчелами, сопоставление себя, автора, с «прежними поэтами»95.

Эклоги, при всей их видимой отрешенности от прозаических треволнений дней насущных, служили добротными панегириками уже при Цезарях96. Модоин, посвящая их Карлу, прекрасно понимал, что король прочтет описание очередного «идеального пейзажа», сочетающего в себе черты «прелестного уголка» (locus amoenus) с пейзажем эпическим, как прославление его власти, дарующей миру гармонию97. Неслучайно и здесь присутствует описание идиллической природы в окрестностях Аахена (ст. 137–147). Искать в таких описаниях особое средневековое «чувство природы» – дело неблагодарное. Но признать политическую риторику мы должны. Посвящая эклоги государю, Модоин называет их в предисловии «двумя книжицами» и обещает впоследствии посвятить себя деяниям Карла. Почему не предположить, что обещание он исполнил как раз поэмой на злобу дня, но отраженную на совершенно особом – и нам очень непривычном – языке?

Не лучше, чем с автором, дело обстоит с названием. В рукописи его нет, но для каролингского времени в этом нет ничего необычного, поэтому мы не можем судить, фрагмент перед нами или самостоятельное произведение. Уже первые издатели XVII–XIX веков сошлись на условном наименовании «Карл Великий и папа Лев». Сегодня наблюдается тенденция слегка изменить эту традицию: название «Король Карл и папа Лев», встречающееся в специальной литературе, подчеркивает не только то, что поэма современна описываемым событиям, но и создана до императорской коронации. И «Великим», и «Августом» панегиристы называли Карла уже с 780‑х годов, прозрачные намеки на возможность императорской коронации делал тогда же, около 780 года, папа Адриан I. Эпитет augustus и augusta применялся к Богу, церкви, небесам, папе.

Поэме свойственны и эпические черты, перед нами ранний образец средневекового латинского эпоса, во всяком случае, по замыслу, если не по размеру. Поэтому иногда ее называют «Падерборнским эпосом». Не менее обоснованно можно считать первым раннесредневековым поэтическим повествованием с историческим основанием масштабную, в 1657 гекзаметров, «Поэму об отцах, королях и святых Йоркской церкви», написанную Алкуином в начале 780‑х годов. Неизвестно, однако, знал ли ее автор «Карла Великого и папы Льва», потому что она была написана в Англии и на континенте особой популярностью не пользовалась. Первым полностью сохранившимся средневековым эпосом на светский сюжет логичнее считать масштабную, в четырех книгах и 2649 стихах, «Поэму в честь Людовика» Эрмольда Черного, написанную в 826–828 годах. С ней по древности может соперничать лишь «Беовульф»98.

Все эти обозначения, с одной стороны, условны, с другой – не невинны, потому что предъявляют определенную точку зрения. Действительно, у всякого эпоса, как у всякого развернутого рассказа, есть хронотоп, есть временная и географическая перспективы, позиции автора-сказителя и потенциальной публики. «Карл Великий и папа Лев» представляет франкскую точку зрения на людей и события. Саксы и их земли здесь – предмет треволнений, вечных забот и объект усмирения. Франкские посланники едва успевают шаблонно восхититься римскими твердынями (ст. 342–343), и эта фигура умолчания оттеняет красоту строящегося «нового Рима» – Аахена. Но заодно она следует и вполне типичной для окружения Карла неприязни к римлянам, по сути – чужакам и тоже объекту усмирения. Оскорбление папе поэт использует как законный повод вволю пройтись по смутьянам:

Однако Падерборна, укрепленной резиденции Карла в Саксонии, здесь тоже нет, а есть локализация конкретного события на поляне меж двух рек – Падером и Липпе. Аахен, напротив, дает реальный повод прославить Карла, такой же, как у Эйнхарда. Ясно, что поэт делает это неспроста, пусть и с явными отсылками к Карфагену из «Энеиды»99. Все понимали, что для кочевого двора и лично для государя значила его любимая резиденция у целебных источников. Чтобы новый – по сути, третий – Рим был похож на первый, автор не побоялся даже наделить его театром и портом. Это значит, что читатель не ждал от поэмы строгого следования эмпирической данности: в Аахене действительно «усмирили бурные воды» и перестроили античные «чертоги» для вод100. Порт, как и театр, там был совсем неуместен, но это не значит, что поэт выдумывает: например, «театром» он мог назвать какую-то площадь, на которой собирались люди. Аахен не назван по-латински, Aquisgranum или Aquae Grani, возможно, потому, что его не знает классическая литература, возможно, чтобы тем надежнее явить роль нового Рима. Зато нет и Константинополя: Аахен – именно «второй», «будущий» Рим, а затем и просто Рим, без уточнений.

Встреча Карла и Льва III в Падерборне не составляет единственный сюжет повествования, поэтому принятое сегодня название тоже не все объясняет. Это в свое время позволило Борису Ярхо без лишних разъяснений вычленить из поэмы описание охоты (ст. 137–325), само по себе действительно замечательное и легко вычленимое по смыслу и по форме, перевести его и подготовить к публикации в своей антологии в качестве панегирического послания, в паре с написанным тогда же, незадолго до коронации «Посланием королю» Теодульфа101. То, что нашей поэме свойственны как эпические черты, так и панегирические, совершенно очевидно. С «посланием» сложнее, даже если сходство с поэмой Теодульфа налицо: обе следуют литературному этикету своего круга. Но ничто не говорит в поэме о том, что она именно посылалась, а не предназначалась, например, для торжественной декламации по какому-то случаю.

Панегирик Теодульфа по-своему оригинален. В начале он расхваливает достоинства государя, но больше половины текста представляет собой яркое описание двора, в особенности его культурной элиты, переходящее от выспренних похвал друзьям к уничтожающей, язвительной сатире на соперников. Поскольку поводом для этого замечательного стихотворения послужила победа над аварами, следует исходить из того, что и такую веселую сатиру при дворе вполне могли принять благосклонно по случаю праздника. Ничего подобного в нашей поэме, конечно, нет. Зато похвалы здесь намного более детализированы: на нас в нескольких строках опрокидывают сразу 28 эпитетов:

Это изобилие, сегодня набивающее оскомину и переводчику, и читателю, – один из принципов панегирика. Модоин в эклоге четко представил его смысл в рамках принципа do ut des: поэт имел право рассчитывать на ответный дар103.

Между тем этот каскад не пустая лесть. Поэт явно не жалует военную славу, которая упомянута лишь походя, этикетно. Акцент сделан на миротворческой миссии и мудрости судьи. «Нет блага в войне, тебя все о мире мы просим», – восклицает в «Энеиде» (XI, 336) Дранк, обращаясь к воинственному предводителю латинов Турну. Того же поэты ждали и от Карла, но все же Карл Эйнхарда – иной. Воспевание научных и литературных талантов Карла может показаться откровенной гиперболой, особенно на фоне относительно сдержанной оценки Эйнхарда104. Когда Эйнхард «реалистично» оценивает образованность Карла, который так и не научился писать, потому что чаще держал в руке меч, чем перо, он мог следовать не только правде жизни, но и важным литературным и идеологическим образцам. «История лангобардов» Павла Диакона заканчивается похвалой королю Лиутпранду (ум. 744), который среди прочего «грамоты не знал, но был равен философам»105. Примерно так же в VI веке отзывались о Теодорихе Великом, который, чтобы написать на представленном ему документе слово «прочел», legi, использовал золотую пластину-пропись106.

В гиперболизации образованности Карла в нашей поэме есть смысл. Граница между litteratus и illitteratus в раннее Средневековье пролегала, конечно, в области знания латыни. Но она указывала не на пропасть между «ученым» клириком и всеми остальными «неучами», среди которых оказывался и государь, а на разные виды знания, разные способы его применения. И в этом диалектическом процессе сближения и отдаления между знанием и властными функциями Карл оказался ключевой для своего времени фигурой107. Когда наша поэма прославляет его как ученого, она поднимает его над всеми этническими интересами и амбициями, указывает на общеевропейский масштаб его фигуры, потому что семь свободных искусств и латинская словесность для писателя 800 года – не римско-лангобардское, не франкское, не аквитанское, не британское, а всеобщее, европейское достояние. Когда его наследников, Карла Лысого и Людовика Немецкого, соответственно Эриугена и Храбан Мавр величали «коронованными философами», «эрудитами» и «мудрецами», очевидно, что эта риторика следовала традиции времен Карла Великого.

Энкомий завершается кратким намеком, что Бог открыл государю и «страшнейшие тайны», то есть глубины богословия (ст. 80–81). Это может показаться уж точно преувеличением. Однако в 794 году Франкфуртский собор отверг не только орос Седьмого Вселенского собора в Никее относительно иконопочитания, но поставил под вопрос и правоверие папского Рима, греческий орос принявшего. Мнения придворных богословов были собраны в свод, получивший красноречивое название «Карловых книг», Libri Carolini. Пусть они не имели официального статуса, но сам факт их появления говорит о том, что еще до коронации Карл почувствовал себя в праве в ключевых вопросах веры выступать арбитром даже над понтификом. Опирался он при этом все на тех же Алкуина и Теодульфа, поэтов и богословов108. Эхо этой новой уверенности в себе, возможно, звучит и в короткой, но немаловажной фразе (ст. 388), которую автор нашей поэмы вкладывает в уста Льва III, когда тот собирается за Альпы в поисках справедливости:

Современники отлично знали, что для Карла исправление латыни и реформа школ не были пустой бравадой:

По-моему, Жак Ле Гофф, при всем уважении к его памяти, был глубоко неправ, когда интерпретировал подобные высказывания каролингских переписчиков как свидетельство их полного равнодушия к тому, что они, собственно, переписывали. Ему важно было показать, что средневековый интеллектуал – плоть от плоти городского Средневековья, начавшегося с Абеляра110. Каролингская словесность действительно почти не имеет отношения к городам, представлявшим собой мало интересного в социальном и культурном плане. Но это не значит, что каролингских поэтов и писателей не назовешь интеллектуалами. Их труд, в самом прямом смысле этого слова, значил для функционирования каролингского общества ничуть не меньше, чем для обществ середины XII века, для медичейской Флоренции или для Парижа времен Сартра. Вопрос даже не в масштабах и не в удельном весе их начинаний на весах большой европейской политики VIII–IX веков. Вопрос в том, как мало на самом деле от Каролингов дожило до наших дней.

Я привел короткий, почти случайный энкомий санктгалленского писца Винитара, заметку, сделанную, как говорится, «на полях» в конце VIII века. Но она красноречива, поскольку отражает реакцию вдумчивого современника, монастырского труженика, а не высоколобого придворного111. Дело не только в конкретных мерах по улучшению уровня образования, в том числе светского112. В глазах подданных Карл вышел на битву за грамотность, в прямом смысле этого слова. Алкуин же в одной поэме, около 796 года, воспевает королевские палаты за то, что в них трудятся представители всех свободных искусств и других наук, включая «Гиппократову школу», то есть медиков113. Подобные параллели нетрудно умножить, их бытование объясняет, почему «Карл Великий и папа Лев» так настаивает на превосходстве короля не только в оружии или государственной мудрости, но и в грамматике, риторике и диалектике, то есть в науках тривиума. И Карл, и автор поэмы понимали, что словесность – непременное условие спасения как для души христианина, так и для всего христианского народа, что в ней – устои трона114.

О чем именно, насколько подробно и почему счел своим долгом рассказать поэт? Было ли вообще для него главным то, что произошло в Падерборне? Если исходить из единства замысла и самостоятельности поэмы в дошедшем до нас виде, получается, что автор выделил четыре темы для воспевания: личные качества Карла как идеального правителя; Аахен как монументальное выражение его монаршьей воли; государеву семью и приближенных, взяв в качестве повода охоту с героическим убийством кабана; дипломатический талант Карла геополитического масштаба, со встречей в Падерборне в качестве доказательства.

Все эти четыре «сюжета» мастерски связаны друг с другом, что придает произведению четкую структуру, спаянность и вместе с тем необходимую смену ритмов. Король исполнен всех возможных талантов и добродетелей – они воплощаются в прекрасном городе. На формальном уровне статический энкомий сменяется динамическим описанием городской толкотни. Город прекрасен, рядом – богатые дичью рощи: снова динамическое описание сменяется элегически спокойной, идиллической картиной умиротворения загородной природы, классического «прелестного уголка», locus amoenus. Однако, как и положено дубраве, она полна дичью. И вот все при полном параде оставляют гигантскую стройку и отправляются на охоту. В поэтическом же ритме сонная идиллия сменяется счастливой суетой.

Охота уже в раннее Средневековье – своего рода ритуал власти: государя над землей, знати над простонародьем, человека над дикой природой115. Зная об этом, поэт и делает ее едва ли не центральным предметом своего повествования и, в свою очередь, делит на торжественный выезд и на собственно охоту. Взяв за основу четвертую книгу «Энеиды» (IV, 129–159), он умело вплетает хорошо знакомые в придворной Академии реминисценции в намного более развернутое повествование. Отсюда – такое внимание к деталям, гул рожков, «алчные молоссы», поведение которых описано с изрядной наблюдательностью. Добычу справедливо делит между всеми король, словно выполняя одну из основных общественных функций германских вождей116.

Охота – повод показать себя во всей красе. Эту красу, облаченную в пурпур и злато, но без каких-либо индивидуальных физиогномических особенностей, поэт описывает, не утруждая себя поиском синонимики и редких эпитетов. Ему достаточно наделить каждую королевну каким-нибудь драгоценным камнем, чтобы она целиком воссияла собственным светом. Даже цвет волос варьируется от белоснежного до золотистого, не более. В остальном читателю предоставлена возможность восхищаться единообразием коллективного литературного портрета, где все на одно лицо.

Однако не так все просто. Поэт подражает масштабной поэме Венанция Фортуната «О девстве», написанной в 567 году по случаю назначения Агнессы, приемной дочери королевы Радегунды, аббатисой в Пуатье117. Там в подобных красках предстают Дева Мария и ее небесная свита. Здесь та же образность применяется для описания светских владык и владычиц, по сути – двора. Это серьезное литературное, а значит, и политическое решение. Небесная иерархия спустилась на землю и предстала в виде иерархии земной, той самой, которую тогда же воспевали в поэтических посланиях Алкуин, Ангильберт и Теодульф. Многочисленное Карлово семейство не могло не почувствовать себя польщенным, ведь ему, по меткому выражению Вольфрама фон ден Штайнена, показали в трех сотнях стихов «идеальный день из жизни Карла»118.

За единообразием эскорта стоит желание продемонстрировать и единство огромной семьи, всех отпрысков от двух браков и одной наложницы, присутствующих, правда, далеко не в полном составе. Не будем вдаваться в подробности семейной жизни Карла Великого, но даже поверхностное с ней знакомство подскажет, что семейный портрет на фоне леса, мягко говоря, идеализирован: все королевны называются здесь девами, включая Берту, родившую к тому времени двух детей от придворного поэта Ангильберта. Участвуя в общей охоте, мужчины и женщины являют сплоченность политической элиты, именно поэтому автор к каждому портрету присовокупляет когорту богатырей или прекрасных девушек. Таким образом, он описал фактически всю настоящую элиту королевства. Эта элита видит, как ее бессменный лидер один на один выходит на страшного вепря: эта победа, безусловно, читалась как метафора победоносности франкского оружия в целом и Карла в частности119. Более того, она позволила поэту воспеть силу государя, его fortitudo, не делая из него завоевателя, и это мне представляется принципиальным для понимания всей сути нашего эпоса.

В репрезентации власти Карла его физическое тело играло ключевую роль. И купания с «друзьями» и «магнатами», и королевская охота, к участию в которой на самом деле допускались немногие, представляли собой инсценировку властных отношений, построенную на «иконологии тела»120. Неслучайно поэт подчеркивает публичность Гераклова подвига Карла: сыновья наблюдают с холма за отцом (ст. 299). Но во всей этой истории есть и еще один вызов мира клиру, светских ценностей – ценностям церковным. Поэт знал первое поэтическое «Житие святого Мартина», написанное Павлином из Перигё в 462–464 годах. Там вергилиевская лексика используется для того, чтобы безоговорочно осудить охоту, – и такой отрицательный взгляд в церковной морализаторской традиции тоже глубоко укоренился. В нашем эпосе все как раз наоборот: успешная охота трактуется Карлом как знак удачи, а слушателя и читателя подготавливает к истории с папой Львом121.

Когда охота заканчивается, снова воцаряется покой. Но пока все отдыхают, государь уже видит во сне беду, случившуюся с его главным союзником, в ужасе просыпается и спешит – в двадцатый раз – наказать строптивых саксов. Композиционная связка между (очередной) победой на охоте и (не менее рутинной) победой над нечестивцами предваряет кульминационный момент поэмы: бедствия папы и встречу в Падерборне. Однако эта встреча ничем более значимым не заканчивается: мы не знаем, о чем властители Европы договорились на поле, мы не знаем, сколько времени папа оставался у франков, куда затем отправился Карл, а куда – понтифик. Мы не знаем, наконец, что королю суждено стать императором.

Если повествование сбивает историка с толку, может быть, о чем-то расскажет стиль?

Стилометрия в этом плане кое-что может дать. Наша поэма отличается от современных ей произведений высокой частотностью анжамбеманов, когда конец синтагмы не совпадает с концом поэтической строки, а переходит на следующую. Таких случаев около шестидесяти (в зависимости от расстановки пунктуации), то есть более десяти процентов. Это значит, если считать эту особенность неосознанной, что автор в принципе более привычен к эпическому гекзаметру, чем к другим формам, например элегическому дистиху. Благодаря обилию таких переходов, которые я постарался по возможности сохранить в переводе, плавность, музыкальность и слитность повествования, конечно, усиливаются.

Другая особенность стиля в нашей поэме (не думаю, что для этого времени можно говорить об авторском стиле) – использование редких слов, встречающихся то у классиков, то у каролингских поэтов. Однако этот прием никогда не ведет к сознательному затемнению сюжета или к браваде. В целом язык поэмы не назовешь витиеватым или вычурным. Не назовешь и особенно богатым или изобретательным. Здесь хватает повторов – они никого в Средние века не раздражали, даже в деловой документации. Повторяются не только эпитеты, но и другие словосочетания, с той, однако, особенностью, что повторы ставятся рядом, иногда буквально через несколько строк, а потом забываются, чтобы вновь всплыть через сотню стихов. За этим может стоять тот простой факт, что поэт работал блоками, которые и сегодня видны невооруженным взглядом при первом же прочтении.

Особенности, которые мы законно числим по разряду «стилистических», вроде постоянного использования клаузул из Вергилия, Овидия или Лукана, мало о чем говорят: все придворные поэты Карла Великого, которых еще Борис Ярхо метко назвал «академиками», стремились быть «классиками». И все заучивали просодию по настоящим классикам, запоминая не просто словосочетания, но их место в строке, потому что просодия была для них самой сложной частью метрики – латынь не звучала так, как при Цезарях122. В нашем памятнике Вергилиевых выражений столько, что выделять их в примечаниях сегодня, после титанической работы Манициуса и Эрнста Дюммлера, выполненной в 1870‑х годах, бессмысленно. Поэтому вряд ли оправданно пытаться в переводе передать вергилианство каролингского поэта, строго следуя за переводами С. Шервинского и С. Ошерова. Важнее, что это вергилианство составляет собственно словарь всего произведения, формирует его образный мир. Заимствования из других поэтов лишь дополняют картину, делают ее чуть более пестрой.

Автор мыслит и пишет Вергилием, как многие в Средние века мыслили и писали Библией. Это, конечно, не удивляет, учитывая контекст, но все же нуждается в понимании. Если считать ориентацию на Вергилия стилистическим приемом, то нельзя забывать и о том, что этот выбор, как и всякий другой стилистический прием, прагматичен123. Карл и его окружение – глубоко верующие христиане, поэтому Карл и в нашей поэме регулярно называется Давидом, в соответствии с его придворным, то есть фактически официальным псевдонимом, который, в свою очередь, следует традиции, заложенной Пипином Коротким124. В представлениях придворных важно было то, что Давид говорил с Богом напрямую, без посредников, значит, его преемник, Карл, тоже оказывался таким же непосредственным представителем своего народа перед троном Всевышнего125. К этому наименованию всерьез относились и Карл, и придворные поэты. Но при этом поэма сознательно не говорит на языке Библии и даже из поэтического «Жития святого Мартина Турского» Венанция Фортуната, современника Григория Турского, берет такие же сугубо литературные выражения, как из Вергилия. Опять же неудивительно, учитывая значение этого святого для самоидентификации франкской знати. Но отказ от библейской образности – сознательный стилистический выбор, ключевой и для смыслообразования, потому что поэтическая экзегеза Библии около 800 года была уже прекрасно развита и при дворе ценилась126.

Регулярно называя Карла «благочестивым», pius, но говоря на языке Вергилия, поэт своего Давида приравнивает к Энею, который, как известно, тоже глубоко «благочестив». Учитывая, что Эней для Вергилия – зерцало Октавиана, о чем в каролингских школах прекрасно знали, и здесь контаминация имен и смыслов должна была сработать без особых препятствий. У Доната, римского грамматика IV века, придворная элита должна была научиться видеть в «Энеиде» похвалу Энею, laus, эпический панегирик. Комментарий Сервия знакомил с историко-политическими реалиями и коннотациями поэтического текста127. Карл воплощал в себе трех героев древности сразу: грешного, но боговдохновенного псалмопевца, эпического основателя Рима Энея и миротворца Октавиана, при котором в мир пришел Спаситель. Себе поэт отводил скромную роль певца этой новой, христианской pax Romana – второго Вергилия.

Такой эффект, повторю, достигался с помощью именно стилистических приемов, но современники не боялись в поэтической форме проводить параллели между победами Карла и самим Христом, почти кокетливо ссылаясь при этом на всем известную «несерьезность» поэтических вымыслов128. Между тем и имя Давида для придворных поэтов имело значение сугубо поэтическое. Ангильберт выразил это в метком хиазме: «Любит поэтов Давид, слава поэтов – в Давиде»129. Это не пустая лесть, а осознание особой связи поэтов с государем, который сам, как известно, периодически обращался к близким с поэтическими посланиями, пусть и написанными от его имени поэтами. Очень немногие средневековые государи придавали латинской поэзии и поэтам именно такое значение.

Выражения из Вергилия и Венанция используются не только из высоких соображений, но отчасти технически, ради метрики, чтобы облегчить чисто поэтическую работу и придать поэме те эпические черты, которых ждали при дворе. Дело, однако, еще и в том, что удовольствие, получаемое от чтения или прослушивания эпической по стилю поэзии, в глазах каролингской элиты равнялось пользе. Соотношение «удовольствия», delectatio, и «пользы», utilitas, ключевой вопрос в истории средневековой словесности и литературной критики. Почему? Потому что практики чтения в разные эпохи могут отличаться самым неожиданным для нас образом. Нам неизвестны литературные ритуалы каролингского двора, нам не воссоздать «перформанс». Но для приближения к тексту мы должны искать его перформативные функции. Наслаждение эпическими достоинствами рассматриваемого сочинения, публичное, в присутствии ценителей, несло пользу этому кругу, потому что сплачивало вокруг государя тех, на кого тот опирался.

Каролингский двор, судя по всему, был воспитан на «Энеиде» в не меньшей степени, чем на Библии и Августине, свою любовь к классикам Теодульф, Алкуин и Эйнхард передали потомкам. Еще в середине IX века или чуть позже высоколобый аббат мог заказать литургическое опахало, flabellum, с рукояткой, украшенной рельефом из слоновой кости, на котором пасторальные сцены, навеянные «Буколиками», соседствуют с изображениями святых. По счастью, этот удивительный предмет из аббатства Святого Филиберта в бургундском Турню, но созданный то ли в Туре, то ли в Меце при просвещенном архиепископе Дрогоне, сохранился, и его можно видеть во флорентийском музее Барджелло. Шесть буколических сцен напоминают «Римского Вергилия», иллюстрированную рукопись V века130. Ясно, что резчик имел перед глазами подобный образец. И по богатству и сложности иконографии, и по уровню исполнения опахало из Турню уникально для своего времени и для Средневековья в целом. Но важно, что аббат мог увидеть в Вергилиевом пастухе, в Титире или Коридоне, собственного предшественника, ведь он тоже был пастырем, а монастырская элита умела прочитать Вергилия как пророчество о Спасении, sub specie salutis131.

Изящное выстраивание из Вергилия рассказа об актуальных событиях, как и пространная «портретная» галерея, не только литературное достижение132, но и политический манифест. Иначе поэт вряд ли мог рассчитывать на успех. Он исходил из того, что «удовольствие» равно «пользе», и такая позиция для Средневековья в целом типична133. Именно она авторитетно передается в небольшом стихотворении:

Автор «Карла Великого и папы Льва» так же мыслил и о классиках, у которых учился, и о себе самом, и о своих произведениях. Добился ли он своего? Мог ли он, в частности, рассчитывать на то, что тонкости его латыни не ускользнут от понимания государя? В его тексте есть места относительно легкие для понимания человеком, с латынью неплохо знакомым, но не пишущим на ней, каковым, скорее всего, был Карл, австразиец по происхождению. Но иногда подлежащее далеко отстоит от сказуемого, определение – от определяемого, и это типичное для хорошей поэзии явление не могло не сказываться на восприятии поэмы, особенно во время декламации135. Однако, учитывая близость других крупных поэтов непосредственно к королю, учитывая также особо интимные ноты в некоторых посвященных ему стихотворениях, невозможно сомневаться в том, что хорошую поэзию Карл высоко ценил136. Это важно, даже если он не мог вычленить в потоке речи все реминисценции, которые были слышны умникам или видны нам. Его сын Людовик Благочестивый получил хорошее литературное образование, но при его дворе до появления Юдифи в 829 году ждать было особенно нечего.

Очень заманчиво пофантазировать на тему того, как Карловы паладины с чадами и домочадцами проникаются поэтическими ценностями и выстраивают вместе с поэтами свою поэтическую картину мира, представить себе, так сказать, поэзию как перформанс, услышать «гул языка». Тем не менее нам неизвестно, как текст был воспринят при дворе и был ли принят вообще. Одна рукопись для средневекового произведения – мало, но в одной рукописи от Средневековья дошло очень много по-настоящему великих произведений, и Каролингское возрождение – не исключение. У нас нет ни одного полноценного рукописного свода сочинений даже таких значительных фигур, как Алкуин или Теодульф137. Поскольку цюрихский текст – список, надо полагать, что поэма все же переписывалась и читалась в интеллектуальных центрах того времени. Спокойный эпический гекзаметр должен был найти отклик в кругу, который привык считать поэзию средством серьезной коммуникации, а не только развлечением. Не будем забывать, что 110 тысяч строк дошедшей до нас каролингской поэзии – малая часть некогда огромной литературной работы, по большей части исчезнувшей навсегда.

При Каролингах в поэтической форме возвещалось, транслировалось, фиксировалось намного больше, чем можно себе представить при первом приближении к их цивилизации, в особенности в наше время коммуникации по преимуществу прозаической. Историки тоже чаще ищут «правду жизни» в прозе. Поэзия была своего рода кодом, специфическим языком, на котором изъяснялись и переписывались друзья, например Валафрид Страбон с Готшальком и Ноткер с Хартманом. Знание и понимание этого языка, возможно, позволяли образованным клирикам и мирянам почувствовать себя такой общностью, которую социолог Карл Мангейм в 1920‑х годах – совсем по другому поводу – назвал «сообществом мысли», Denkkollektiv138. Поэзия помогала в какой-то степени отгородиться от мира, не отказываясь ни от его благ, ни от своего влияния в нем.

Лингвистика с ХX века иногда оперирует понятием «социолекта»139. Таким социолектом можно в какой-то степени считать и каролингскую поэзию. В стихах власть периодически обращалась к подданным, а подданные – к власти. Ангильберт дает задание собственному стихотворению: «Листик мой, в путь, пробеги по палатам священным Давида»140. На языке наших дней это примерно то же, что написать эсэмэску сотруднику администрации президента. Одни и те же поэты – прежде всего, конечно, Теодульф и Алкуин – возрождали едва ли не все поэтические жанры древности, писали басни, прения, устраивали шутливые перебранки в стихах, одним словом, превращали литературу в серьезную игру, в соревнование. Они же выступали с панегириками королю и его семье, писали прозой послания от имени государя по важнейшим вопросам политики, церкви, богослужения, богословия.

Однако дело не только в коде и в официозе. Поэтическое высказывание было вездесущим: в богослужении, в повседневной жизни, в политической пропаганде. Около 780 года папа Адриан I всерьез подумывал о возведении Карла в ранг императора, ожидая от него, естественно, ответных даров, в том числе вполне конкретных земельных пожалований и военной помощи. Это его желание выразилось и на языке того времени. Судя по всему, в 781 году, во время второго пребывания Карла и Хильдегарды в Риме, папа освятил алтарь в честь святого Петра. Сам алтарь не сохранился, но в одной рукописи X века из Лорша (BAV Pal. lat. 833) дошли украшавшие его надписи, написанные элегическим дистихом:

Совершенно очевидно, что в этих стихах зафиксирован диалог папы и короля, который особое почтение – и неспроста – оказывал именно Ватиканской базилике, основанной Константином I (как и Латеранская), но не папской в строгом смысле слова142. Если обращение королевской четы представляет собой типичную молитву дарителей, то во вдвое более длинной надписи папы налицо настоящая политическая программа. Законный наследник Петра готов передать королю не что иное, как imperium над вверенным его пастырским заботам городом, и это предложение недвусмысленно выводится из самого порядка мироздания. Трудно было найти более надежный способ озвучить и визуализировать заманчивое предложение (которое в тот момент принято не было). А заодно и притязания на более серьезные дары. Но Карл ограничился передачей папе земель в близлежащей Сабине и некоторых небольших наделов в Тоскане и в районе Павии. Папа наверняка был разочарован, но все же закрепил союз, помазав сыновей Карла – Пипина и Людовика143. Неплохая сделка состоялась.

Поэтические надписи можно было встретить не только в столь значимых местах и не только по таким серьезным случаям, но на улице и на кухне. От Алкуина дошло множество подобных эпиграмм, одна из которых предназначалась для… уборной: прекрасный повод напомнить об опасностях обжорства144. Церкви и монастыри тоже пестрили надписями, по большей части поэтическими, которые комментировали изображения и архитектуру, деяния и притязания епископов и аббатов145. У лангобардов и пап окружение Карла училось использовать мощь поэтической эпитафии, в которой поднаторел Павел Диакон, а вслед за ним другие выходцы из Италии – Павлин Аквилейский, Фардульф, Петр Пизанский146. Авторитетность этой формы коммуникации в глазах современников засвидетельствована хотя бы тем, что ее записывали и коллекционировали, она периодически попадала на пергамен – и в этой форме пережила века.

Именно на фоне особого поэтического пейзажа следует рассматривать «Карла Великого и папу Льва», но пейзаж этот, к сожалению, плохо знаком даже западной медиевистике. Русский читатель пока может рассчитывать на немногочисленные разрозненные фрагменты, пусть и в прекрасных переводах, напечатанных в нескольких антологиях147.

Наш эпос знал Эрмольд Черный, в 820‑х годах писавший в честь Людовика Благочестивого148. В то время и автор мог быть еще жив. Затем поэма, судя по всему, была забыта до раннего Нового времени. Внимание к ней со стороны медиевистов XIX–XXI веков – совсем другое дело. Мало кто сомневается, что автор присутствовал на поле, где встретились Карл и Лев III. Значит поэма, при всей ее поэтической условности, вроде бы позволяет нам увидеть фактически рождение современной Европы, во всяком случае, если мы соглашаемся числить Карла в ее «отцах». Более того, поэма так его и называет – pater Europae. Однако менее удачливых наследников так уже не величали149.

Если перед нами свидетельство «рождения Европы» или как минимум империи Карла Великого, то в какой мере поэма отразила идеи, зревшие в головах ее персонажей, их мотивировки, их конкретные действия? Найдем ли мы здесь отражение той милой сердцам старых немецких историков Kaiseridee, некой (воплотившейся) имперской мечты Карла Великого, из которой выросла средневековая имперская идея, а заодно и имперская реальность? На этот сам собой встающий перед читателем вопрос не было, нет и, видимо, не будет однозначного ответа, потому что у нас слишком мало точных сведений о месте нашей поэмы в каролингской культуре около 800 года. Она отразила эту культуру, безусловно, в очень многих своих чертах, но очень непросто истолковать это отражение без телеологии, абстрагируясь от того, что произошло в Риме через полтора года после встречи в Падерборне, увидеть ситуацию «накануне» так, будто 800 год не настал. Медиевисту точно негоже пророчествовать задним числом.

Модоин сознательно подчеркивает скандальность ситуации, в которую пришлось вмешаться его венценосному герою. Мы можем скептически отнестись к рассказу о чудесном исцелении искалеченного понтифика, о котором умолчал даже Эйнхард. Как всякое божественное вмешательство, чудо, этот «сверхаргумент» призван был обосновать выбор Карла в пользу пострадавшего в непростой римской ситуации. На самом деле после Льва III он принял и представителей той «голытьбы», которая в поэме однозначно осуждается: мятеж подняли члены курии Пасхалий и Кампул, один из них – племянник Адриана I, крестившего Карлова сына Пипина150. Карл знал этих людей не хуже, чем пострадавшего понтифика, – и должен был рассудить. В поэме на это нет и намека, потому что она зафиксировала ситуацию уже принятого решения, не заглядывая за кулисы. Читая заключительные строки, где описывается встреча двух дворов, королевского и папского, мы представляем себе, что Карл действительно выстроил клир и мир кругом, а сам уселся в середине как главное действующее лицо. Картина написана столь живо, что ей невозможно не поверить. Но значит ли это, что она написана очевидцем? И что доказывает, что его картина так уж точна?151

Эти вопросы уже ставились, и не факт, что Маккормик прав, когда утверждает, что все в реальной церемонии в Падерборне было тщательно спланировано и ничто не оставлено на волю случая152. Перед нами именно литературная картина церемониальной ситуации – но не она сама. Тем не менее выстраивание круговой композиции или, если угодно, диспозиции само по себе заслуживает определенного интереса. Не только в падерборнской сцене, но и в королевском выезде поэт, при всей условности своих «портретов», стремится показать фигуры государей и государынь в окружении толпы. То есть нам, инстинктивно ассоциирующим себя с этой толпой, предлагается посмотреть на них не только в профиль или, чаще, в лицо, но как бы с разных точек зрения. Это создает специфический визуальный эффект: мы видим человеческую фигуру, которая движется и действует во времени и в пространстве.

Этому эффекту нетрудно найти параллели в развитом каролингском искусстве следующих двух поколений, от Людовика Благочестивого до Карла Лысого. Самый ранний из них – сцена обсуждения афанасиевского Символа веры на Первом Вселенском соборе в Никее в «Утрехтской псалтири», созданной в Реймсе около 830 года153. 87 отцов рассажены амфитеатром, а в середине стоят два пюпитра с раскрытыми книгами, секретари пишут, епископа облачают в столу. На двух плакетках из слоновой кости примерно того же времени, настоящих шедеврах ювелирного искусства, показаны сцены богослужения: фигура целебранта, судя по паллию, архиепископа или аббата, выделена не только ростом, но и фигурами клириков, часть которых повернута к зрителю лицом, часть, что характерно, – спиной. Средневековые художники более позднего времени неохотно поворачивали фигуры спиной к зрителю вплоть до открытий Джотто. Когда-то эти плакетки, сегодня находящиеся в музее Фицвильям в Кембридже и во франкфуртском Либигхаусе, украшали один сакраментарий. Беря такой кодекс в руки, священник мог увидеть себя в самой что ни на есть обыденной церемониальной ситуации, в окружении своего клира154. Вспомним, наконец, знаменитую сцену подношения Библии Карлу Лысому, украшающую фронтиспис «Библии Вивиана», созданной в турском аббатстве Св. Мартина около 845 года по заказу графа Вивиана. В великолепной иллюстрированной Библии из Сан-Паоло-фуори-ле-Мура, которую Карл Лысый подарил папе Иоанну VIII в 875 году, Моисей обращается к иудеям, выстроившимся перед ним в полукруг155.

Возьмем еще один пример из изобразительного искусства. То ли при Карле Великом, то ли при Карле Лысом создана бронзовая конная статуэтка каролингского государя из Мецского собора, сегодня выставленная в Лувре (ил. 1). Ее источники вдохновения в позднеантичной и византийской мелкой пластике, в слоновой кости, в саркофагах и, конечно, в монументальных конных памятниках римской древности, Каролингам хорошо знакомых и ими ценимых. Карл привез из Равенны и выставил посреди Аахена конную бронзовую статую римского императора, возможно, Зенона. Ее решено было наречь Теодорихом, которого франкский король уважал как своего предшественника, германского властителя Италии. Эффект, который этот памятник должен был производить на современников, трудно себе представить – ничего подобного здесь прежде не видали, но должны были оценить по достоинству156. Он являл франкам государя именно таким, каким являла слушателям Карла наша поэма. Конечно, статуэтка, уникальная и для своего времени, функционально и по масштабу никак не сравнима с римским «Марком Аврелием», которого тогда принимали за Константина и на которого, видимо, был похож аахенский «Теодорих»157. Но функционально она в каком-то ритуально значимом пространстве предъявляла подданным официальный, овеянный славой древних образ государя и, как всякая отдельно стоящая круглая статуя, предполагала круговой обзор, взгляд на фигуру государя с разных сторон и вообще нарочитую ее зримость158.

Конечно, специфический иллюзионизм, специфическая «перспектива» и трехмерность фигур в каролингском искусстве – особое явление, истоки которого резонно искать в подражании конкретным памятникам Античности и византийской живописи159. От 800 года не дошло произведений искусства, в которых эта тенденция проявилась бы четко. Но ее становление налицо уже в фигурах евангелистов в группе коронационных евангелий Карла Великого, созданных около 800 года, возможно, греческими мастерами, и в «Четвероевангелии Эббона» из Эперне в Шампани160. Однако среда, для которой создавались эти произведения, отчасти совпадала с той, для которой писали поэты, каролингский клир как раз принадлежал к числу тех litterati, которые могли оценить все тонкости латыни нашей поэмы и понимали, что и поэт именно живописует, а не протоколирует. И то, как он это делает, сродни тому, как похожие церемониальные ситуации изображали художники. Уже в оттоновское время такое чувство пространства оказалось неуместным, во всяком случае в живописи, где действующие лица все чаще превращались в «воплощенные жесты», Gebärdefiguren161.

Существуют детали, в которых ни живописец, ни резчик, ни поэт не могут погрешить против истины. Таковы в нашей поэме локализация события между двумя реками, отправка Пипина, короля Италии, встречать важного гостя, объятия, поцелуй и рукопожатие, доверительная беседа на глазах у всех, пиршество и, конечно, совместное богослужение (ст. 520–521). Это все. Но и это немало. Во время службы воздавались хвалы – об этом нам возвещает поэма. Хвалы воздавались, естественно, Царю Небесному. Однако здесь есть повод ненадолго остановиться. В 776 году в Тревизо, после победы над лангобардами, на Пасху, в присутствии Карла тоже пели хвалу воскресшему Богу. Но недавние события дали повод упомянуть их в специальном Пасхальном песнопении, Canticum paschale. Благодаря перу местного поэта, Павлина Аквилейского, король франков, наведший новый порядок в Италии, оказался литургически помянут рядом с Христом, а его благотворное справедливое правление синтаксически и музыкально включено в правление Предвечного Отца162. Вряд ли об этом забыли в 799 году. Не на этот ли обычай намекает и наш поэт, говоря (ст. 514, 520), что песнопения пели и службу в Падерборне отслужили «как обычно», solito more?

Вернувшись в Рим, заручившись поддержкой франков, папа выразил свои представления об этом союзе, украсив мозаикой триклиний Латеранского дворца, то есть обратившись, как говорится, к городу и миру. Эта мозаика после поновлений времен Барберини дожила до 1743 года и известна нам по рисункам. То, что можно видеть сейчас прямо с улицы, – историческая реконструкция XIX века. В конхе располагалась масштабная композиция Traditio legis, означавшая преемство между Христом и апостолами. Сцена слева изображала Христа, вручавшего военный лабарум Константину I, а епископский паллий – святому Петру. Справа же святой Петр вручал Льву III паллий, символ его архипастырского служения и духовного авторитета, а Карлу – копье со знаменем, символ власти над Римом, одновременно намекая и на то, что власть эта – дар именно князя апостолов. Мозаика помещалась высоко, но была хорошо видна. Смысл этой иконографической программы сегодня не поддается однозначному прочтению, но как западному, так и византийскому зрителю 800 года являл подготовленную смену политического вектора163.

Коронация закрепила – или попыталась закрепить – то, что уже было сказано в Риме на языке визуальной пропаганды до прибытия Карла, но после событий 799 года. Это не значит, что все остались довольны или что все обо всем раз и навсегда договорились. Как всякая церемониальная ситуация, коронация зафиксировала компромисс, уравновесила притязания сторон. Властители Европы изъяснялись друг другу в любви, целовались и обнимались, но не забывали о себе, о присных, о вверенных им державах – светской и духовной.

Латеранский триклиний показывал, что Карла здесь ждали как спасителя и защитника, что с ним готовы поделиться властью, что он равен Константину. Но он так же откровенно говорил о том, что власть эта исходит от Христа при обязательном посредничестве Петра, а значит – и его преемников. Вряд ли такая схема полностью устраивала Карла и его знать: кому охота делиться властью, создавая прецедент на века? Иконографическую программу папского триклиния римлянин читал на свой манер, франк – на свой. Тридцать лет спустя Эйнхард о чем-то рассказал в затейливых подробностях, о чем-то тактично промолчал. Точно так же чего-то могла – и должна была – не договаривать и наша поэма. Очень может быть, что за этой недосказанностью стоит и тот простой – и в общем-то историкам известный – факт, что никакой четкой «имперской идеи» не было ни у Карла, ни у его приближенных, ни у боровшихся за его помощь пап.

Если Каролингское возрождение резонно считать культурным расцветом, то распад империи Карла, столь же резонно продолжим мы, не мог не повлечь за собой упадок культуры, прежде всего словесности, в частности исторической мысли и поэзии. Отчасти обоснованный, но отчасти и ограниченный живучестью имперской идеологии, такой взгляд на словесность не ушел в прошлое и нуждается в корректировке. Литература Х столетия не возрождение былого наследия, не плод планомерной работы школ, но продукт нового самосознания, результат размышления крупных и малых авторов над самими собой и своим творческим инструментарием, над своими святыми и своими героями, над своим прошлым и будущим164. И действительно, разве назовешь случайностью, что до нас дошли автографы таких замечательных писателей, как Лиутпранд Кремонский или Ратерий Веронский? Не назовешь. Это знамение обновления пространства литературы.

Десятое столетие особенно полюбило агиографию и историю. Диоцезы, города, монастыри вдруг почувствовали необходимость восславить давних и новых своих героев, христианских подвижников, или, напротив, осудить преступников – «тиранов», «предателей», «нечестивцев». Чаще, чем ранее, в святые теперь выходил современник, а читателю жития словно хочется быть живым свидетелем сотворенных им чудес. «Ничто Богу не мило кроме одной лишь истины», – восклицает агиограф Летальд из Миси, берясь за жизнеописание раннехристианского святого Юлиана, первого епископа Ле-Мана165. Но наряду с древними праведниками героями повествования становятся и вполне живые миряне, короли и королевы, даже сами авторы, если вспомнить тех же Лиутпранда и Ратхера. Оба, особенно второй, заслуженно считали себя именно литературными дарованиями, тем более обидно, что оба пока почти не доступны в хороших переводах166.

Выдающийся автор, писатель масштаба Хротсвиты Гандерсгеймской (ок. 935–973), уже был способен в рамках агиографии на такой широкий взгляд, чтобы в нескольких произведениях описать святых от Христа до собственных современников. Даже когда ей поручили воспеть в стихах деяния ее государя Оттона I, из-под ее пера, в полутора тысячах леонинских гекзаметров, вышел не панегирик правителю, а образ его двора, зерцало его политики, а не портрет. В ином жанре, но с той же широтой взгляда, Флодоард Мецский в «Победах Христа» в стихах описал подвиги различных святых, осмыслив их как историческое воплощение, исполнение в истории подвига Спасителя. Неслучайно ему же принадлежит особая роль в трансформации традиционной формы анналов, то есть погодных записей событий, традиционных для раннего Средневековья.

На этом фоне возникают такие опыты исторической мысли, как «Деяния саксов» Видукинда Корвейского и «История» Рихера Реймского, «Воздаяние», «Отчет о посольстве в Константинополь» Лиутпранда167. Для них настоящее – прямое следствие прошлого, но реально интересует их, а следовательно и их читателей, именно настоящее. Одни, как Лиутпранд, фактически сводят счеты с современниками и современностью, другие, как Ратерий, которому тоже было на что обижаться, от этой современности как бы отворачиваются, но остаются ее свидетелями и критиками, третьи, как Рихер, видевший рождение Капетингов, уже почти журналисты, хорошо информированные всезнайки, которые во всем могут разобраться. Речь идет об авторах, которые к тому же обладали необходимыми литературными талантами и разработанными средствами латинской словесности для осуществления этих новых для своего времени замыслов168.

В этом литературном контексте возникла «Салернская хроника», которую я несколько лет назад перевел из интереса к неклассической, «варварской» латыни и любви к итальянскому югу. Она написана в последней четверти X века, вскоре после 974 года, в Салерно, относительно крупном портовом городе лангобардской Кампании169. Ее автор хорошо осведомлен о политических событиях. Этот клирик не чужд миру как в повседневной жизни, так и духовно. Его предмет – дела мирян. Этот же интерес во многом определил и особенности изложения, структуру, отбор материала, стиль, даже лексику. Но, помимо важности исторического источника, свидетельства о жизни общества, известного сегодня лишь специалистам, это любопытный литературный памятник, сильно отличающийся от материала, который мы только что рассмотрели. Приглядимся к нему повнимательнее и сравним с некоторыми родственными сочинениями.

«Салернская хроника» дошла до нас в единственной анонимной рукописи. До появления критического издания, положенного в основу моего вышедшего несколько лет назад перевода, ее иногда ошибочно приписывали Эрхемперту, южно-лангобардскому хронисту предшествующего, девятого, столетия170. На самом деле автор использовал его «Историю беневентских лангобардов», посвященную периоду с 787 по 889 год, но не следовал ей буквально, более того, как историк он мыслил несколько иначе. Естественно, он был знаком и с «Историей лангобардов» Павла Диакона171. Вместе три эти текста составляют замечательный памятник исторической мысли народа, слишком часто прописываемого у нас по части «варваров».

Еще лет сорок назад вполне авторитетные медиевисты утверждали, что лангобарды не имеют почти никакого отношения к истории средневековой словесности172. Это во многом связано с победой франков на Апеннинском полуострове. Пусть победа оказалась относительной, империя не выдержала напора собственных центробежных сил, но и лангобардам уже не приходилось мечтать о каком-либо политическом и, следовательно, культурном единстве. На их наследие теперь смотрят внимательнее, но многое еще недостаточно изучено, в том числе потому, что время «Салернской хроники» уже трудно назвать собственно лангобардским. Лишь в последние десятилетия по-новому поставленный «лангобардский вопрос», новые критические издания источников, реставрация важнейших памятников, их введение под охрану ЮНЕСКО и масштабные художественные выставки позволили переоценить значение лангобардов в раннесредневековой истории Европы173.

Прежде чем говорить собственно о «Салернской хронике», хочется обратить внимание на одну небольшую лангобардскую поэму намного более раннего времени. Это «Стихотворение о городе Милане», Versum de Mediolano civitate, анонимный панегирик, созданный при лангобардском короле Лиутпранде, видимо, в 739 году174. Это первое дошедшее до нас средневековое прославление города, первый памятник жанра, которому суждено было большое будущее вплоть до Нового времени175. Без этого жанра не возникло бы ни краеведения, ни археологии, ни охраны памятников. Потому что за ним стоит желание и умение видеть в своем городе микрокосмос, достойный равняться с макрокосмосом. Тем более удивительно, что это произведение принадлежит народу, который, казалось бы, довершил начатое другими германскими племенами уничтожение городской цивилизации римлян.

Приведу этот небольшой, но красноречивый текст целиком.

Совершенно очевидно, что наш лангобардский вития обладает городским самосознанием – тем самым, которое медиевисты обычно относят к намного более позднему времени. Его поэма с толком и тактом расставляет акценты, рассказывая как о камнях, так и о людях, как о прошлом, так и о настоящем. Список реликвий, этих оберегов Средневековья, если знать, сколько на самом деле мощей хранилось в бывшей столице западной империи, может показаться не полным. Но у него есть очень важная черта: указаны лишь местные святые. То есть анонимный поэт, наверняка клирик, осветил в нескольких строках важнейший проект святого Амвросия – снабдить город собственным корпусом небесных заступников, выстроенных в две «шеренги» – мучеников и епископов178. Гервасий, Протасий и Амвросий по сей день лежат в базилике Святого Амвросия, где их почитали и лангобарды. Там же, в молельне Святого Виктора на Золотых небесах (Сан Витторе-ин-Чел д’оро), они могли видеть тех же святых на великолепной мозаике начала V века.

В глазах слушателя и читателя VIII века такой каталог святости служил вполне серьезным обоснованием особого положения Милана и его притязаний на роль религиозной столицы «Авсонии», всей Северной Италии. Эту роль городу, на самом деле ослабевшему в VI–VII веках, приходилось оспаривать с Равенной и Аквилеей. Кроме того, и близлежащая Павия, полюбившаяся лангобардским правителям, в 700 году добилась права назначения епископа римским папой в обход юрисдикции миланской митрополии. Лежавший к северу Комо на столетия ушел под покровительство Аквилеи и очень редко шел на союз с могущественным южным соседом.

Но одного небесного покровительства, с точки зрения поэта, недостаточно для реализации таких амбиций. Поэтому на помощь приходит добронравие горожан, их разнообразные virtutes, проявляемые как в битве, так и в мирном труде. Отсюда – богатство амбаров, объем торговли, гостеприимство. Вряд ли имеет смысл принимать это описание за чистую монету, важнее для нас – литературные приемы. Лангобардский аноним мог опереться даже на совершенно конкретный текст, возможно, доступный в его время: похвалы крупнейшим городам империи, написанные Авсонием в IV веке. Среди них нашлось место и Милану, и миланцам179. Но поэт VIII века не только развил тему в христианском русле, Авсонию чуждом, но и совершенно иным, неклассическим метром.

Логично, что добронравие горожан достойно отражается и в благочестии короля Лиутпранда, героя шестой книги «Истории лангобардов» Павла Диакона. Неразрывная связь города, лангобардов и короля выражается без обиняков, одной строкой: sceptrum inde Langobardi principale optinent. Принципиально здесь применение наречия inde, указывающего одновременно на место и условие: здесь и по этой причине, то есть в Милане, а не где-то еще – и уж точно не в Павии! – лангобарды заполучили скипетр. И опять же, поэту было с кем и о чем спорить. Всехристианнейший Лиутпранд, утверждая свой союз с Римской церковью, свою «католичность», в 720‑х годах привез с Сардинии останки не кого-нибудь, а Августина, Отца Церкви и крестника святого Амвросия. Но поместил их не в Милане, а в Павии, в базилике Святого Петра на Золотых небесах. Там они покоятся по сей день в роскошной мраморной усыпальнице 1360‑х годов, но для миланцев это великое и многообещающее для своего времени начинание было, скорее, проигрышем, отголосок которого можно прочесть сквозь строки нашей поэмы180.

Итак, бывшие варвары, во-первых, обладали собственным взглядом на окружающую действительность, во-вторых, умели учиться у древних, в-третьих, использовали средства словесности для предъявления и закрепления своих притязаний. Кстати, «Стихотворение о городе Милане» дошло в единственной рукописи IX века, которая хранится в Вероне, и там же местный поэт, вдохновляясь лангобардской поэмой, около 800 года тоже написал панегирик своему городу, когда там решил поселиться король Пипин, сын Карла Великого181. Теперь вернемся к «Салернской хронике».

Сказанное выше о пространстве латинской литературы X столетия относится, конечно, и к южно-итальянским лангобардам. Они ревниво отстаивали свою самостоятельность перед лицом всех соседей – папского Рима, франков, греков Лонгивардской фемы со столицей в Бари, сицилийских арабов. С точки зрения живших на соседних холмах лангобардов, даже приморские неаполитанцы такие же бессовестные, как греки, которые, в свою очередь, хуже агарян182. Лишь норманнам удалось реально, а не номинально подчинить лангобардов своим порядкам, но на это ушел весь XI век, и это уже следующая страница большой истории. Агиография и историография всегда служили инструментами самоутверждения более или менее крупных локальных сообществ. Агиография лангобардского юга тоже отличалась в то время особой политизированностью, специфическим местным патриотизмом, который нетрудно заметить и в «Салернской хронике»183.

Не без оснований предлагалось идентифицировать автора с аббатом местного бенедиктинского монастыря Радоальдом184. Сама хроника не имеет ни посвящения, ни каких-либо еще прямых указаний на семейные или иные связи автора. Поэтому судить о нем приходится в основном по тональности: живость повествования и обилие деталей указывают, например, на то, что он был не просто осведомленным современником, но и участником описанных им событий. Однако согласия по вопросу авторства не наблюдается, поэтому мы будем называть его для удобства Салернским анонимом185.

Он начинает свое повествование с VIII столетия, примерно там, где остановился Павел Диакон. Аноним воспользовался официальной хроникой Римской курии – «Папской книгой», Liber pontificalis. Он повествует о попытке лангобардов взять под контроль Рим, вмешательстве Карла Великого, о последовавшем исчезновении Лангобардского королевства. Лангобардское королевство было на протяжении двух столетий важнейшим политическим образованием в Северной и Центральной Италии. Южно-итальянские лангобарды еще до падения Севера обладали значительной самостоятельностью186. Наша «Хроника» как раз указывает на постепенное усиление этой самостоятельности как по отношению к северным родичам, так и по отношению к франкам и соседям-византийцам. Рассказ резко обрывается в 974 году: мы застаем князя Капуи и Беневенто Пандольфа под стенами Салерно, где заперлись мятежники, сбросившие с трона князя Салерно Гизульфа.

Обстоятельства, заставившие хрониста отложить калам, нам неизвестны. Более того, нельзя сказать наверняка, что его работа именно не закончена, – даже если нет традиционного explicit, зато есть лакуны в именах и датах, оставленные, возможно, для уточнения. Раз никто не взялся продолжить рассказ, это может служить косвенным свидетельством, что он воспринимался автором, современниками и потомками если не как завершенный текст, то примерно так: главное сказано и добавить нечего187.

За дело автор взялся не только из прагматических соображений, собственных или неизвестного нам заказчика, не только по традиционной для историка того времени ангажированности, о которой не раз писалось188. У него есть вкус к рассказу, к деталям повседневной жизни горячо любимой им родной Кампании. Его мир – земли между Капуей, Неаполем, Амальфи, Салерно и Беневенто. Это относительно небольшая, но обладавшая и в те времена огромным значением историческая область. Иногда ее вместе с герцогствами Сполето (нынешняя Умбрия) и Фриуль на Севере в науке принято называть Малой Лангобардией, Langobardia Minor189, чтобы отличать от королевства.

Во второй половине X века эти земли пережили важные изменения в церковной организации: в 960‑х годах статус метрополий получили от папы Иоанна XIII Беневенто и Капуя, в 983 году – Салерно. В конце столетия метрополией стали называть и Неаполь190. Таким образом, относительно небольшая Кампания обладала шестью архидиоцезами, включая Сорренто и Амальфи, и аббатствами масштаба Монтекассино на границе с Лацио, Кава-деи-Тиррени, Сан-Винченцо-аль-Вольтурно. Для организации повседневной жизни исторической области, как и для ее «геополитического» положения, это совсем не формальности, а как раз свидетельство динамичного развития, и само появление «Салернской хроники» тоже об этом говорит.

Свою patria Beneventana аноним знает досконально, и уровень его знаний важен для понимания картины мира мыслящего человека Х столетия. На его горизонте во всех деталях представлен юг полуострова, но Сицилия далека. Некоторые из его топонимов уже не расшифровать, но красноречиво и само их количество. В отличие от Сполетского герцогства, южные лангобарды лучше сохранили свою политическую традицию несмотря на близость Папской области, Византии (фема Лонгивардия располагалась в нынешних Апулии и Калабрии) и арабов на Сицилии.

Характерно, что «Салернская хроника», в отличие от предшествующих южноитальянских хроник и анналов, арабов не боится и повествует об агарянах довольно сдержанно, даже когда речь заходит о военных действиях191. Видимо, раны, в том числе психологические, от опустошительных набегов IX века зарубцевались, взаимное недоверие сменилось торговлей. Нельзя забывать также, что сами христиане постоянно пользовались услугами наемников из неверных для решения своих конфликтов, как и столетиями позже в Святой земле. «Салернская хроника» вроде бы осуждает за это Неаполь, но констатирует как нечто обыденное, а бедствия салернитанцев объясняет их же, салернитанцев, вероломством по отношению к арабам192. Этот пространный рассказ представляет собой результат настоящего историко-богословского анализа.

Знакомство с некоторыми религиозными текстами подсказывает, что наш аноним, скорее всего – хотя и нельзя утверждать окончательно, – был монахом. Но этот монах стремился понять причины тех или иных конфликтов как между крупными политическими силами, так и между представителями местной знати, как и везде, ссорившейся, воевавшей и мирившейся. Многое в поведении его героев типично для чуть ли не всего Средневековья – тем интереснее сопоставлять нашу «Хронику» с другими памятниками.

При всех сходствах и общих местах в поэтике средневековой исторической мысли любой специалист и внимательный читатель знает, что она умеет говорить и на «диалектах». И то же можно сказать об отражаемых конкретным памятником реалиях193. Многое как в психологии героев, так и в их поступках объясняется местной южно-итальянской спецификой того особого времени, когда об «итальянцах» говорить еще рано, о «варварах» поздно. Зато лангобардов, потесненных и лишенных королевской короны, мы находим вполне рачительными и ревнивыми хозяевами своей относительно небольшой страны. Герцог живет посреди города, его дворцовый комплекс одновременно выделяется в нем и неотделим от него. Его «люди», все эти «достойнейшие», «славнейшие», «знатнейшие», одновременно управленческая машина, советники и помощники, гастальды (ср. нем. Gestalt), чашники (stolesayz), референдарии. Но они же – машина для управления самой властью, то есть герцогской семьей. Эта система сдержек и противовесов легко превращалась в свору заговорщиков194.

Разобраться в этой изменчивой системе практически невозможно даже сегодня, ни по «Хронике», ни по другим источникам195. Зато мы без труда найдем доказательства высокоразвитого этнополитического сознания придворной и городской знати. Возможно, поддержание его было одной из задач, которые – осознанно или неосознанно – ставил перед собой Салернский аноним. Чтобы какой-то общности обеспечить будущее, следовало убедить ее, что она уже обладает прошлым, что она живет так, как заведено. Управляющий прошлым мог претендовать на управление будущим. В этом смысл и назначение истории как рода знаний не изменились, во всяком случае с точки зрения власти.

Эти неписаные, зато вошедшие в плоть средневековой культуры законы историографии объясняют, зачем наш аноним все время возвращается к перипетиям каролингского времени. Всесильный император периодически предстает не таким уж всесильным. Примерно как в формировавшейся уже «Песни о Роланде», где Карл так же часто плачет и теребит бороду от сомнений и бессилия, как проявляет праведный гнев или монаршее великодушие. Отсюда же использование как античной, так и германской топонимики: Беневентское герцогство может называться и Самнийским (от классического Samnium). Отсюда, наконец, плачи о знатных лангобардских заложниках, облеченные в элегии, которые автор не смеет себе приписывать. Приведу лишь один пример196.

Присутствие этих поэтических вставок, написанных на классической латыни, не эрудитская бравада. Автор уверяет, что обнаружил текст на могиле, и у нас нет поводов ему не верить. Эпитафия, даже записанная на пергамене, в глазах читателя сохраняла достоинство высокого слога, высеченного в мраморе199. А надпись благодаря твердости своего носителя не только в прямом смысле слова увековечивала память о событии или человеке, но была и политическим манифестом – в данном случае, безусловно, антикаролингским. Неслучайно многие резчики по камню, «инфлюенсеры» тех дней, приехали на юг с покоренного франками севера200. Неслучайно и то, что ватиканская рукопись, донесшая до нас текст «Салернской хроники», содержит и ряд поэтических текстов: эпитафии лангобардов Дауферады, Адельферия и Рофрита, «Стихи о пленении императора Людовика», поэму Ардерика Беневентского в честь того же Рофрита (середина IX века) и Эрхемперта в честь князя Беневенто Айона II201.

Таким же манифестом были слова, которые задолго до описываемых событий герцог Арехис II (758–787) приказал высечь на стене построенного им при дворце в Беневенто монастыря и храма, «скромно» посвященного Софии, Премудрости Божьей:

Нам покажется детским лепетом такое соперничество. Беневентская София в несколько раз меньше своего столичного образца, она не может сравниться с ним ни по сложности и масштабности архитектурных и инженерных решений, ни по роскоши убранства, ни по удивительному использованию световых эффектов (ил. 2). Однако нельзя не отдать должное смелости заказчика и строителей: благодаря оригинальному и, если не ошибаюсь, уникальному в архитектуре того времени203 сочетанию в плане прямоугольных выступов, слегка скругленных стен по бокам от апсид, двух концентрических кругов пилястров, несущих на себе подпружные арки, благодаря подчинению внутреннего пространства строго выверенным геометрическим фигурам (кругу, квадрату, треугольнику) был достигнут зрительный эффект, который не способна передать никакая фотография и который может быть лишь почувствован на месте, если войти в сильно перестроенный снаружи храм. Это телесное, если угодно, восприятие архитектурных объемов роднит два столь, казалось бы, разных памятника204.

Нет сомнения, что родство с образцами ощущали заказчики этой, наверное, самой оригинальной из дошедших до нас лангобардских построек, к тому же украшенной частично сохранившимся масштабным циклом фресок205. Посвящение Премудрости Божьей, которым пользовались вовсе не только лангобарды, но и восточные участники «Византийского содружества», было подражательным жестом почтения к столице христианского Востока, мимесисом, – но и дерзновенным вызовом столице империи206. Как в Киеве, Новгороде и Полоцке три столетия спустя. И точно так же, как киевские варяги гордо величали себя князьями, Арехис в 774 году, когда железная корона королей севера перешла к Карлу Великому, назвал себя уже не герцогом, dux, а princeps, «князем». Указывая на преемственность по отношению к тестю, потерпевшему поражение королю Дезидерию, он стал называться piissimus atque excellentissimus princeps gentis Langobardorum, «благочестивейший и блистательнейший князь лангобардского народа». Это было безусловно серьезным политическим шагом перед лицом и франков, и Византии, и северных лангобардов, подчинившихся завоевателям. С падением Павии Беневенто претендовал на роль «столицы», поэтому возникновение даже собственного характерного книжного курсивного письма, беневентанского минускула, продержавшегося до XI столетия и позже, можно считать важной составляющей лангобардской политики207.

Представим себе, что беневентская София, дом Бога, но и знак земной власти, имеющей что сказать властителям своего времени, была выстроена не только среди скромных жилищ лангобардов, но и в нескольких сотнях метров от великолепной траяновской триумфальной арки 114 года – одной из самых величественных и сохранных, дошедших до наших дней208. Что с того? Нельзя не учитывать, что действие «Салернской хроники» происходит на фоне таких почтенных памятников, которых тогда было принципиально больше, чем сейчас, в землях, помнивших о величии империи не хуже, чем сильнее пострадавший от нашествий и разрухи гигантский Рим. Даже если автор почти ничего не говорит нам об этих памятниках, даже если его князья не произносят стройных речей и не рядятся в тоги, в определенной мере наследниками Рима были и они.

То же касается и церкви. Церковь, тем более особого придворного значения, фактически национальное «святилище», была не только домом для молитвы, но и лицом власти, причем в буквальном смысле слова. Ее убранство формировалось из вложений знати, прежде всего – герцогской семьи. Уже Павел Диакон видел славу короля Лиутпранда (ум. 744) в том, что он строил церкви везде, где останавливался209.

Еще важнее, чем украшение храма, было планомерное, не считавшееся со средствами, собирание мощей святых, количество и авторитет которых прямо пропорционально соотносились с престижем власти. «Салернская хроника» помнит об этом. Неслучайно и лангобардская агиография, в особенности «перенесения мощей», translationes, всегда указывает на роль государей или епископов как инициаторов этих приобретений и «благочестивых краж». Обычным способом унизить побежденный город было изъятие почитаемых реликвий – горожане лишались небесного покровительства, намного более важного, чем покровительство земное. И опять же перед нами явление для христианского мира типичное, в особенности после Каролингов210.

В эпоху странствующих государей появление каменного храма всегда свидетельствовало о серьезных видах правителя на ту самую землю, на которой храм возводился. И «Хроника» об этом тоже прекрасно знала: когда Карл Великий тщетно пытался подчинить себе Арехиса, ему показали «огромное», видимо, в рост и, конечно, в облачении, изображение герцога на стене храма Святого Стефана. Реакция не заставила себя ждать: «Видя, что его перехитрили, Карл набросился на изображение, силясь проткнуть скипетром грудь изображенного, соскреб корону у него на голове и заявил: „Так будет со всяким, кто надевает на голову то, что ему не положено“»211.

Ничто не указывает на правдивость этой истории, хотя очевидно, что Карл по каким-то соображениям не решился на военное завоевание юга и ограничился формальным признанием своего верховенства, несколькими знатными заложниками, включая сына герцога, незначительными территориальными уступками на Адриатике и незначительной же данью212. Зато она многое говорит о том, как франков воспринимали в землях Беневенто и как символически репрезентировала себя власть, в том числе – в церковных стенах. Судя по всему, уже лангобардская королева Теоделинда около 600 года украсила фресками по истории лангобардов свой дворец в Монце, то ли выстроенный заново, то ли, что более вероятно, унаследованный от Теодориха Великого213. Естественно, появление такого живописного политического манифеста призвано было одновременно засвидетельствовать преемственность по отношению к первому не римскому, «варварскому» правителю Италии и подчеркнуть, что время готов истекло.

Салернский аноним был автором не только информированным, но и начитанным. Важнейшим источником образности «Хроники» является Библия, скорее всего Вульгата, в особенности Книга Бытия, книги Царств и Маккавейские, Книга Иудифи, Евангелия от Матфея и Луки и Деяния Апостолов. Посещение царицей Савской царя Соломона резонно становится источником вдохновения для описания блеска двора герцога Арехиса (гл. 12–13). В уста восхищенного франкского посланника автор попросту вкладывает слова царицы, «наслышанной», но «не верившей» и до глубины души пораженной.

Когда герцог Сикенольф на смертном одре препоручает своего юного сына Сикона его крестному в присутствии вассалов, это политически важный момент передачи власти214. Сказанные при этом слова – юридическая формула, перформативная речь, претендующая на закрепление воли говорящего в реальности, на сегодня и на завтра. Такую нетрудно встретить в схожих средневековых памятниках: историописание часто фиксировало нормативные акты, педантично переписывало завещания, дарения, брачные договоры. Но не менее важно и то, что Сикенольф вольно цитирует историю ветхозаветных праотцев.

Сравним. Вот слова Сикенольфа: «Крест этот сегодня – свидетель между тобой и мной. Услышит Господь и рассудит нас, если после моей смерти он обидит моего сына и сделает другого сеньором над ним. Нет иного свидетеля нашего договора, кроме всевидящего Бога». «И сказал Лаван: сегодня этот холм между мною и тобою свидетель. Посему и наречено ему имя: Галаад, также: Мицпа, от того, что Лаван сказал: да надзирает Господь надо мною и над тобою, когда мы скроемся друг от друга; Если ты будешь худо поступать с дочерями моими, или если возьмешь жен сверх дочерей моих, то, хотя нет человека между нами, но смотри, Бог свидетель между мною и между тобою»215. Многие детали опущены или переиначены, но суть сохранена за счет нескольких формул, узнаваемых для хорошо знающего Писание читателя.

Нам следует представить себе, что вся хроника сплетается как из подобных пространных парафразов, так и из кратких синтагм, словосочетаний, отсылавших к Писанию. Такова норма того языка, который иногда называют «христианской латынью» или «латынью христиан», языка, сформировавшегося в эпоху Отцов под непосредственным влиянием Библии, сначала греческой, затем латинской216. За подобным «литературным этикетом» стояло особое отношение к священному тексту. Любая отсылка к нему, зачастую уходящая от оригинала, функционировала как заверение в правдивости всей реплики, всего эпизода, а следовательно, и в исторической перформативности повествования, своего рода «законности» прошлого по отношению к будущему217. Иными словами, раз Сикенольф говорит словами патриарха, значит, так тому и быть.

Схожую, хотя и немного отличающуюся функцию выполняет сознательный «экскурс», глава 70 о клятвах, составленная по мотивам проповедей Блаженного Августина. С ее помощью автор дает именно авторитетное, а не авторское, от себя, истолкование поведения своих героев. Как всякий берущийся писать бенедиктинец, он знал также «Собеседования» (Dialogi) и «Моральное истолкование Книги Иова» (Moralia in Iob) Григория Великого, написанные около 600 года. Выражения из этих общедоступных и исключительно популярных «учебников жизни» раннего Средневековья самым естественным образом входят в повествовательную канву. Возможно, наш аноним знал и что-то из «Энеиды», из Овидия и из «Дистихов Катона», но формообразующими для его поэтики и системы ценностей они не были.

Поэтичность не чужда его прозе, но она не референтна, то есть мы не можем сказать, что классическая или христианская поэзия была школой мысли для него самого или его героев.

На это указывает, например, история о том, как женился герцог Сикард. Рассказывается вполне анекдотическая история, без скабрезностей, но с правдивыми деталями. Приятель беспутного герцога выводит на смотрины юную родственницу без макияжа; чтобы не вызывать скандала из элементарного знакомства до официального предложения в личном (!!!) пространстве, герцога приглашают «луг посмотреть»; затем дознаются, «каков луг». Из этой зарисовки автор разворачивает настоящий морализаторский exemplum о том, зачем вообще Господь благословил брак и как на самом деле надо выбирать невест. Страсть Дидоны к Энею со схоластической отстраненностью – но задолго до всякой схоластики – раскладывается на четыре полки: царица пленилась 1) красотой, 2) мужеством, 3) красноречием, 4) благородством. Не уверен, что нашему историку нужно было для этого вывода вчитываться в «Энеиду»: «грозная участь» и «страшные битвы» слабо увязываются, по крайней мере логически, с красноречием, если только не идти в той же логике дальше и не предположить, что красноречие помогает избежать ненужного смертоубийства218.

Салернский аноним сводит Вергилия с Библией, чтобы предложить собственную мораль: «В выборе жены к любви мужчину побуждают четыре качества: красота, род, богатство, добронравие. Лучше, однако, отдавать предпочтение не красоте, а добронравию. Ныне же все ищут богатств и внешности, а не того, что подсказывает мораль, как и поступил Сикард. Женщина подчиняется мужчине, потому что по легкомыслию часто ошибается, справедливо поставить ее под власть мужа. И древним свойственно было опекать даже повзрослевших девушек из‑за этого вот легкомыслия»219.

Нетрудно заметить с самого начала, как высоко наш аноним ценил Павла Диакона: сам Карл Великий восхищается его дарованием. Важно, что одна из крупных фигур Каролингского возрождения так же значима для юга, как для заальпийского севера: в Беневенто и в Монтекассино, где он некоторое время преподавал, его помнили и двести лет спустя220. Напиши он два-три жития, может быть, и сам вышел бы в святые. «Хроника», безусловно, задумана как продолжение «Истории лангобардов», причем хронологическая последовательность предполагает и стилистическое подражание, и соответствующие авторские притязания. Несмотря на разницу в грамматике и лексике, мы действительно можем говорить о творчески осознанной, продуманной и в меру сил осуществленной литературной преемственности.

Цитируя иногда несколько строк кряду из Павла, Салернский аноним делает это с умом и тактом, выстраивая на цитате из почитаемого предшественника собственный рассказ. В целом он не ссылается на свои источники, и на фоне этого молчания выделение имени знаменитого лангобардского пленника при дворе просвещенного императора красноречиво: такой чести удостоился тот, кого автор считает намного выше себя в литературном плане. На самом деле главным источником информации о делах минувших для «Салернской хроники» была «История беневентских лангобардов» Эрхемперта, писавшего, как я сказал, столетием раньше221. Но здесь как раз салернитанец почувствовал себя на равных. Поэтому он не постеснялся отходить от текста источника, исправлять его и одновременно расширять краткие упоминания о событиях за счет устных преданий и некоторых доступных ему в Салерно и соседних городах документальных свидетельств.

О подобных архивных разысканиях он сам иногда упоминает (гл. 87, 90), и это очень ценные для историка свидетельства, такие же ценные, кстати, как какое-нибудь будто случайно брошенное «я запамятовал» (гл. 32). С одной стороны, они придают некоторую ценность его повествованию, которую у историков наших дней принято называть «фактологической»: раз хронист вставил документальное свидетельство, значит, событие таки имело место. С другой – о какой-либо критике источников у нашего анонима говорить не приходится, он так же доверчив к любому лежащему перед ним тексту (за исключением разве что Эрхемперта), как и к рассказам «надежных» очевидцев или местных стариков, veterani, которые рассказали ему о происхождении амальфитанцев. Но с третьей – они дают нам услышать голос вполне реального писателя, даже если имени его мы не знаем. Это голос не профессионального, но все же историка, «бытописателя», который может и найти, а может и забыть. Как любой из нас.

Можно сказать, что вся прелесть «Хроники» – за которую позитивист ее наверняка отложит в сторону – в ее своеобразной анекдотичности, изустности: герои все время разговаривают, жестикулируют, проявляют эмоции. И мы даже инстинктивно понимаем, что верить этим охам и ахам можно примерно так же, как Кримхильде в «Песни о Нибелунгах» или плачу Ярославны в «Слове о полку Игореве». Сказитель и историк того времени, каждый по-своему, – режиссеры-постановщики. Чаще всего мы знаем, с какой интонацией говорят персонажи «Хроники», и вообще можем себе наглядно представить, как разворачивается сцена. Это, конечно, свойственно хронистике, она умело погружает нас в гущу событий. Если автор уверяет нас, что «братья обменялись лицемерным поцелуем мира, в сердцах своих его не запечатлев», позитивист не поверит в его правоту222. Но согласимся, что это прекрасное объяснение последовавших за таким примирением конфликтов.

Салернский рассказчик – настоящий мастер своего дела, способный с помощью двух-трех деталей добиться искомого психологического воздействия на читателя. Достаточно вспомнить историю о печальной участи жены некоего Наннигона: воспылав к ней желанием, герцог Сикард отослал ее мужа в Африку (словно Давид – Урию) и, конечно, добился своего; обесчещенная жена в ожидании супруга лежит не вставая до его возвращения, тот простил ее, хотя и в литературе, и в жизни мог не простить. Но «с того дня, как многие говорят, никогда не смеялся»223. Эта концовка, почти пушкинская, поразительная в своей совсем не средневековой лаконичности, давно меня волнует, причем вовсе не в связи с «Последней дуэлью» Ридли Скотта (2021)224.

Налицо писательская стратегия: автор, безусловно, видел в прямой речи залог правдивости, а читатель – гарантию правдоподобия. Последовательность событий уходит на второй план перед тематическими блоками, каждый из которых в свою очередь выстраивается из рассказов, небольших историй. Незначительная деталь вдруг становится значимой и дает такой «эффект реальности», который и делает литературу литературой225. Если у Салернского анонима Наннигон «больше не смеялся», minime risit, это не потому, что оскорбленному лангобарду действительно не положено смеяться, а потому, что автор видит в этом правдивое доказательство, что Сикард, холостяк и волокита, – негодяй. И потому еще, что, прочтя такое, читатель тоже не засмеется, а задумается.

Вряд ли нам стоит верить на слово и доискиваться, кто виноват и как оно было на самом деле. Но если поменять исследовательскую оптику, в анекдоте, фольклоре, «байках», в том, как они скрепляются друг с другом, образуя общую, пусть хронологически зигзагообразную фабулу, историк и читатель найдут и социальную память, и представления целого общества о себе самом. И не факт, что они будут такими, какие мы найдем у классиков медиевистики, исследовавших жизнь севера Европы226.

Двухвековая историографическая триада лангобардов, складывающаяся из Павла Диакона, Эрхемперта и Салернского анонима, – замечательное явление, признак присутствия именно исторической мысли, интерпретации прошлого, настоящего и, следовательно, будущего227. Самим фактом своего существования она говорит об историческом самосознании народа, казалось бы, «проигравшего» уже тогда, когда его историография только родилась. Павел должен был написать для Карла Великого, помышлявшего об империи, «Историю Рима», Historia Romana, но чем дело кончилось – неизвестно. В результате интеллектуал-заложник создал историю своего народа, осмыслив ее как преодоление всякой «римскости», представив лангобардов как законных наследников италийского, не только римского или латинского, прошлого. И ни слова о франках228. Это, когда ты в плену, пусть и почетном, – только на первый взгляд просто.

Если эта триада отражает этно-исторические представления лангобардов, важно понимать, что их лангобарды мало похожи на тех, что пришли с Альбоином в 568 году229. Павел Диакон считал, что лангобарды говорят на похожем с баварами и саксами языке, современники нашего анонима вряд ли такое родство ощущали. И уж тем более они не числили себя в «германцах». Парадокс в том, что на закате своей племенной истории, потеряв королевство и сильно ослабев на севере, лангобарды на юге демонстрируют бо́льшую сплоченность вокруг своей patria Beneventana, чем в эпоху завоевания Италии. Во всяком случае, такое впечатление складывается при чтении наших историков.

«Интерпретативная историография» развивалась, в том числе при жизни Салернского анонима, на фоне погодных записей и династических историй, иногда напоминающих каталоги, списки имен и дат, которыми можно было пользоваться среди прочего для администрирования и разрешения конфликтов. Таковы, например, «Хроника Капуанской династии» начала Х столетия и «Краткая хроника Беневенто» конца IX века230. Подобные сочинения формировались в миру, но копировались и хранились в крупных монастырях231. Монтекассино, важнейший культурный и религиозный центр Запада, вообще нередко и не без оснований считается и центром исторической мысли не только бенедиктинского ордена, но и лангобардов, поскольку Эрхемперт был монтекассинским монахом. Однако, наверное, правильнее считать его образцом и вдохновителем, потому что лангобардская культура на юге была довольно полицентричной.

Салернский аноним не мог не знать «Хроники святого Бенедикта Кассинского», излагающей историю всего итальянского юга, из нее он мог почерпнуть и широту взгляда, и ясность изложения, нацеленной не только на запоминание имен и событий, но и на разъяснение и понимание. В Монтекассино, конечно, умели оценивать деяния людей с точки зрения вечности и, следовательно, судить их, находя аналогии в Писании и житиях святых232. В этой направленности, которую мы сегодня назовем морализаторством, Салерно недалеко отстоит от великого аббатства, стоявшего особняком на границе «Малой Лангобардии» и Патримония Святого Петра, еще молодого, но крепнувшего Папского государства. Немаловажно и то, что после арабского разграбления 883 года до середины следующего столетия монтекассинская община «в изгнании» несколько десятилетий жила в Капуе. Это не могло не оставить культурного следа в городе и окрестных землях, то есть вне монастырских стен. Тем не менее «Салернская хроника» повествует не с точки зрения Кассино и не для него создана, даже если ее автор, в чем я почти уверен, бенедиктинец.

«Салернская хроника» написана на весьма специфической латыни, которую никак не назовешь классической, но не назовешь и варварской. Читая ее в оригинале, невольно приходишь к выводу, что Каролингское возрождение с его культом грамматики обошло эту землю стороной233. Отличается она и от многих исторических сочинений даже своего времени, рубежа между ранним и зрелым Средневековьем: Видукинд и Лиутпранд писали иначе. Их современник Ратерий Веронский выражался так витиевато, что любой его современный перевод – лишь приближение к пониманию сути. Но его «неправильности» опять же иного свойства234. В языковом плане перед нами уникум среди масштабных литературных памятников. Очевидно, что автор думает и пишет на латыни, но он словно бы уже отдает себе отчет в том, что латынь – его собственная и его современников – уже какая-то своя, другая, не имеющая никакого отношения к Вергилию.

Орфография хроники вроде бы сообразуется с латинской письменной традицией. Вместе с тем она во многом отражает разговорную речь, не копируя ее полностью, иначе мы имели бы перед собой первый итальянский памятник. Именно присутствие «за кадром» разговорной речи объясняет, например, полную неразбериху в личных окончаниях. Принципиально важные для латыни, управляющие лицами, временами, родами, падежами s и t попросту не произносились лангобардами. Учившийся на Цицероне и Горации будет шокирован сегодня, как наверняка вышел бы из себя в классе гуманиста в XV веке. Мы не найдем здесь каких-либо языковых чудовищ, но предостаточно «вульгаризмов», зафиксированных уже помпеянскими надписями или, скажем, Григорием Турским в конце VI столетия.

То же относится к системе падежей: абсолютный или инструментальный аблатив может (не всегда) превращаться в аккузатив, в том числе в таких принципиальных ситуациях, как клятва: iusiurandum вместо iure iurando. Форма единственного числа fidelis (как «верующий», так и «вассал», то есть верный человек) может обслуживать множественное число вместо fidelibus, следуя правилу аттракции второго склонения. В синтагме, состоящей из существительных, синтаксически нужное окончание может (но опять же необязательно) нести на себе лишь последнее. Таких каверз для переводчика можно привести множество. Не вдаваясь сейчас в подробности, отмечу лишь, что в своей работе он вынужден ориентироваться – в данном конкретном случае – на отсутствие правил как основное правило. И этот парадокс покажется безответственной бессмыслицей лишь тому, кто не сталкивался вплотную с некоторыми сочинениями раннего Средневековья. Знание же строя ранних итальянских диалектов, во многом выросших из такой латыни и зафиксированных текстами времен святого Франциска и Данте, дает зачастую весьма надежное подспорье.

Нужно учитывать, что многое в «неправильностях» по отношению к классическим нормам вообще связано с рукописной традицией: Улле Вестерберг пришлось провести огромную и очень тонкую филологическую работу, чтобы обосновать предложенный ей textus criticus235. Ее разночтения с выполненным в 1839 году изданием Г. Перца довольно принципиальны, насчитывают сотни мест, при том что в основе изданий одна и та же рукопись из Апостолической библиотеки Ватикана236. Этот кодекс, важнейший свод южноитальянской исторической мысли лангобардского времени, написан в Италии готическим письмом около 1300 года. Совершенно очевидно, что за триста лет содержащиеся в нем тексты претерпели серьезные изменения, потому что латынь была живой: «правильности» 970 года выглядели «неправильностями» уже сто лет спустя – и исправлялись переписчиками. Жертвы исправлений в свою очередь попадали под перо писцов следующей эпохи. Представим себе, что речь идет о десятках и даже сотнях слов. И все же это довольно надежный для своего времени список, поскольку в целом его язык сопоставим с языком салернских и беневентских документов X века. Достоинство стокгольмского издания в том, что оно вернуло нам текст, намного более корректный по отношению к эпохе, в которую он был создан, а историкам средневековой латыни и зарождающегося вольгаре – отличный памятник для изучения.

Историк итальянской словесности резонно укажет на анахронистичность утверждения о связи латыни Салернского анонима с нарождающимся, но еще далеким от собственно словесности вольгаре. Приведем, однако, один немаловажный аргумент: «Sao ko kelle terre, per kelle fini que ki contene, tranta anni le possette parte Sancti Benedicti». «Я знаю, что эти земли в указанных здесь границах тридцать лет принадлежали монастырю Святого Бенедикта».

Эта юридическая формула считается первой записью итальянского вольгаре. Она включена в состав латинского документа из собрания Монтекассинского монастыря. Этот документ в целом зафиксировал – естественно, на латыни – судебную тяжбу, произошедшую в марте 960 года между аббатом Монтекассино Алигерном и мирянином Родельгримом в Капуе, в присутствии судьи по имени Арехис. Судья, видимо следуя просьбе или требованию мирянина, велел свидетелям претендовавшего на земли аббата заверить свои слова на народном языке. Это было исполнено и четырежды – для солидности – записано на пергамене237. Капуанская формула не уникальна: целый ряд подобных записей делался в последующие годы по делам других зависевших от Монтекассино монастырей. Таковы обстоятельства рождения итальянского языка, имеющие, как можно видеть, непосредственное отношение к «Салернской хронике» и ее героям238. Нельзя утверждать, что именно здесь, в Кампании X века, словно отвечая на давно волнующий медиевистов вопрос, перестали наконец говорить на латыни239. Но мы отчетливо, в деталях видим, как этот важнейший для Европы процесс рождения новых языков шел.

Перевод не может отразить эту языковую ситуацию, он может лишь отчасти передать ее тональность стилистически. Если переводить фразу, что называется, слово за словом, выходит, естественно, абракадабра. Переводчик имеет право на нее только в том случае, когда ее сознательно создает переводимый им текст – такое бывает, скажем, в пародийной поэзии и в магии. В нашем случае этого нет: Салернский аноним, несомненно, не закончил работу, его отступления, в целом типичные для средневекового нарратива (в широком смысле этого слова, не только для историографии), выглядят вставками, нуждавшимися в дальнейшей обработке. Но не следует измерять завершенность средневековой литературы по чеканному совершенству дантовской «Комедии».

Мы увидели, что имперские идеи кочевали из поэзии в прозу и обратно, из страны в страну, переваливали через Альпы, иногда в сопровождении конницы, иногда мирно. Италии, зажатой меж двух морей, в XI–XIV веках приходилось периодически выбирать меж двух мечей: папством и германскими императорами, сначала из Салической династии, затем из Штауфенов. Имея Рим в географическом сердце Апеннинского полуострова, она, не обладая политическим единством, в силу этого самого географического положения оказалась ареной многовекового противостояния наднациональных властей. Вакуум реальной власти привел здесь к формированию развитой городской цивилизации. Города же, в свою очередь ссорясь между собой и внутри себя, приучили поколения своих граждан мыслить политически, выбирая между папами и императорами для достижения собственных целей, как личных, так и клановых, групповых, коллективных240. Небезынтересно понаблюдать, как на эту ситуацию реагировала латинская словесность.

В начале 1320‑х годов Марсилий Падуанский (1275/1287–1342), замечательный североитальянский политический мыслитель, написал «Защитника мира», Defensor pacis. Это едва ли не самое оригинальное средневековое сочинение о соотношении духовной и светской властей241. Созданные позже «Малый защитник» (Defensor minor) и «Перенос империи» (De translatione imperii) призваны были закрепить и продолжить его основные положения242. Второй из этих текстов я недавно представил читателю в русском переводе243, надеясь, что это станет шагом к созданию давно назревшего свода важнейших памятников средневековой политической мысли, включая и сочинения Марсилия244. Не знаю, насколько мои надежды сейчас актуальны.

В конце второго раздела «Защитника мира» Марсилий сообщает, что собирается с исторической точки зрения разобрать переход империи от греков к германцам в специальном сочинении245. Это обстоятельство – хороший указатель на то, зачем это сочинение возникло. История всегда служила способом сконструировать настоящее за счет прошлого, и этот элементарный закон сопровождал историю – и мифологию – средневековой Римской империи со времен Карла Великого246. Более того, всякая картина, написанная кистью современного историка или средневекового хрониста, по определению служит самоидентификации сообщества, к которому этот историк принадлежит247. История как род знания есть рефлексия общества, а потому будет существовать, пока существует оно само248.

В первой четверти XIV века, на очередном витке сложных взаимоотношений между Империей и папством, закон этот действовал так же отменно, как и прежде. Так, понтифики, как минимум начиная с декреталии Venerabilem, изданной Иннокентием III в 1202 году, не сомневались, что постепенный «переход» или «перенос» империи, translatio imperii с Востока на Запад, не просто дело Церкви, но и свидетельство ее власти над светским государством сейчас и навеки. Поэтому в 1323 году, не желая признавать избрание Людвига Баварского и короновать его, Иоанн XXII указывал на дарование империи Карлу Великому Апостольским престолом как на действующий прецедент. Незадолго до него Бонифаций VIII заявлял, споря с Филиппом IV, что может сместить любого короля, как любого слугу, sicut unum garcionem. К тому же, добавлял он, все знают, что его предшественники лишили трона трех королей Франции, «как мы находим в наших хрониках, а они могут найти в своих»249.

Битвы о границах auctoritas и potestas, власти духовной и светской, велись в основном на юридическом поле, в риторике энциклик и булл, с использованием схоластической логики. Иногда они становились предметом специальных трактатов вроде написанного для юного Филиппа IV «Правления государей» Эгидия Римского или «Монархии» Данте. Но периодически споры возникали и в области исторической мысли. Прошлое как будто само напрашивалось на использование в настоящем.

Именно поэтому Марсилий, уже заканчивая свой главный труд, понял необходимость представить к этому проекту еще и историческую аргументацию. Он знал, что хронистика не может служить авторитетной основой в политической теории: к его времени та превратилась в самостоятельную, пусть и связанную с другими, область знания и одновременно стала орудием пропаганды в реальной политике. Приведем в качестве примера хотя бы «низложение» в 751 году майордомом Пипином Коротким Хильдерика, последнего Меровинга, «ленивого», но вполне законного. Современники Марсилия знали обстоятельства этого события как из относительно ранних первоисточников вроде Эйнхарда, так и из недавних энциклопедических сводов типа «Исторического зерцала» Винсента из Бове. Но если эти тексты утверждали, что папа Захария не самовольно низложил короля, а просто «одобрил» действия знати, то подобное свидетельство можно было трактовать как угодно: будучи историческим прецедентом, оно отнюдь не превращалось в прецедент юридический250. Возможно, понимая амбивалентность подобных аргументов в целом, Марсилий решил писать все же не историческое сочинение в строгом смысле, а трактат.

«Перенос империи» состоит из двенадцати глав. Автор не скрывал, что взял в качестве образца – и предмета полемики – «Трактат о состоянии и изменении империи» (De statu et mutatione imperii) пропапски настроенного шартрского каноника Ландульфа Колонны251. Назвав своего предшественника одновременно «почтенным» и «сатрапом»252, он метко указал и на гуманистический авторитет знатного оппонента, и на его политическую ангажированность. Опираясь на каноническое право, Ландульф доказывал нелегитимность притязаний на императорский трон Людвига Баварского и отстаивал интересы папы Иоанна XXII, пребывавшего в Авиньоне. Однако он не был просто рьяным папистом. В шартрской библиотеке он читал римских классиков, Боэция, «Поликратик» Иоанна Солсберийского, а своей любовью к Титу Ливию сумел поделиться в Авиньоне с юным Петраркой. Ему принадлежит также компилятивная «Краткая история» (Breviarium historiarum). Одним словом, его можно было считать весьма авторитетным историком и гуманистом.

Схожесть «Переноса империи» Марсилия и трактата Ландульфа бросалась в глаза, думаю, уже современникам – у них были одни и те же источники и в целом одинаковая манера обращения с ними253. В Новое время их печатали рядом (как в базельском издании 1566 года). Однако политическая и отчасти мировоззренческая направленность их сочинений оказывалась разной, а местами и полностью противоположной, как можно увидеть на конкретных примерах254. Имея перед глазами несколько хроник, от позднеантичных до новинок масштаба «Церковной истории» Птолемея Луккского, законченной не позднее 1317 года, каждый выбирал в истории то, что подкрепляло его авторскую позицию по злободневному политическому вопросу. Опустить какие-то детали в той или иной коллизии прошлого значило уже трактовать ее с оглядкой на настоящее.

Изменение тональности изложения, сегодня едва заметное, многое говорило читателю тех лет. Использование эпитета по отношению к действующему лицу показывало не меньше, чем титулатура или точность даты. Когда Марсилий приписывает Мухаммеду prudentia, смесь мудрости и дальновидности, сугубо политическую добродетель, это не знак какой-либо происламской симпатии, но дань своеобразного уважения политику, добившемуся невероятного успеха. Для нас же это знак довольно серьезного изменения ментальности, а может, и личной картины мира. В эпоху Крестовых походов вряд ли кому-то пришло бы в голову приписать «лжепророку» одну из важнейших добродетелей христианского правителя. Но и современник Марсилия Данте расправился с Мухаммедом жестко, поместив его, искалеченного, среди сеятелей вражды в девятом рву255.

К такой же отчасти парадоксальной инверсии Марсилий прибегает и рассуждая о кардиналате – реальной опоре папской власти. Древность института он не подвергает сомнению, наоборот, на столетия удревняет его, следуя своим источникам. Он перечисляет функции римских клириков, непосредственно связанных с курией, но считает необоснованной узурпацию у сенаторов принадлежавшего им – и только им – достоинства, dignitas. За короткой ссылкой на «Защитника мира» и немногословным разъяснением своей позиции стоит реакция на многовековую работу Римской курии по выработке и укоренению среди мыслящих католиков представлений о кардинале как «члене тела Римской Церкви» и даже неотъемлемом члене «тела папы». Такой органологической метафорикой оперировали в XII веке писатели масштаба Бернарда Клервоского, Иоанна Солсберийского и Оттона Фрейзингенского.

В 1260‑х годах кардинал и влиятельный канонист Энрико из Сузы, по прозвищу Остиец, развернул формулу pars corporis на языке права, комментируя Декреталии. Он пришел к выводу, что связь всех членов тела, с папой (в прямом смысле слова) во главе, столь нерушима, что кардиналы даже не должны приносить понтифику клятву, «потому что они – его внутренние органы»256. Действительно, не может же тело присягать самому себе или, напротив, отвергать власть своего главного органа? Может, но в шутливой, сатирической форме: об этом, как и об органологии в целом, мы будем говорить в третьем разделе.

Для Марсилия вся эта выцветшая символика, пропитавшая, однако, вполне конкретные притязания папства, похоже, дешево стоит. «Защитник мира» отвергает божественное происхождение папства и, следовательно, легитимность «абсолютной власти», на которую претендовали Бонифаций VIII и его ближайшие преемники на кафедре Святого Петра. И это обстоятельство весьма симптоматично, если смотреть на вещи с точки зрения истории ментальности. Десимволизация и «заземление» института, представлявшего власть не от мира сего, звучали в какой-то степени столь же революционно, как и дантовская защита земного счастья наравне со счастьем небесным257. Революционно, но вместе с тем ожидаемо для их аудитории, уже спускавшейся, если верить Жаку Ле Гоффу, с небес на землю вместе со своими «ценностными ориентациями»258. И эта аудитория кое-что значила во вполне реальной, а не только символической жизни Запада.

Данте резко критиковал конкретных пап, не скупясь на адские муки:

Бонифаций VIII оказался в Злых Щелях вместе с Симоном Магом за обман – «покупку» «лучшей из жен», то есть Церкви. Но таких обвинений и обвинителей хватало и без поэта и его «Комедии». Самое страшное обвинение Данте вложил в уста самого апостола Петра:

Перед нами приговор не только Бонифацию VIII, конкретному человеку, с которым у Данте личные счеты. Этот приговор звучит у порога эмпирея, а не в аду, и уже поэтому звучит громче, заключительным аккордом. Он вложен в уста того, чьим наследником и наместником понтифик признавался повсеместно и всеми, в том числе теми, кто оспаривал его конкретные притязания. То есть устами Петра папство критикует самое себя. Мощная тройная анафора «престол мой» стилистически и содержательно отсылает к пророку Иеремии: «Не надейтесь на обманчивые слова: здесь храм Господень, храм Господень, храм Господень»261. Престол, формально занятый, на самом деле пустует, ибо занят незаконно. «Кладбище мое», то есть место мученической смерти Петра, метонимически означает Рим, оно осквернено, буквально – превращено в «кровавую, зловонную клоаку», cloaca / del sangue e de la puzza. И все это происходит на радость поверженному дьяволу.

Поэт дал волю гневу, не побоявшись даже низовой лексики в речи князя апостолов. Но он не поставил под сомнение небесную природу института, а оскорбление, нанесенное Бонифацию VIII, знаменитую «пощечину», счел оскорблением не человеку, но наместнику Христа:

Марсилий, еще один католик и интеллектуал, не гениальный поэт, но совсем не бесталанный писатель, назвал папство не более чем результатом общественного договора263. Подчеркну: не более чем, хотя и это немало для того времени. Хронологическая разница между «Переносом империи» и «Монархией» составляет либо несколько лет, либо чуть больше десятилетия (в зависимости от спорной датировки последней). Марсилий и Данте могли познакомиться в Париже около 1310 года264. Но Марсилий сделал более смелый шаг, и, как показал провал политического проекта Людвига Баварского, он не всеми был понят и принят.

Опираясь то на официальную куриальную историю – «Папскую книгу» (Liber pontificalis), то на иные известные им хроники, и Ландульф, и Марсилий периодически путаются в хронологии. В этом они как раз не более чем ранние или, если угодно, протогуманисты, как часто и называют их поколение. Когда за критику «Константинова дара» и прочих мифов столетие спустя взялся Лоренцо Валла, он оперировал уже новыми методами и рассчитывал на иной уровень понимания в читательской среде265. Потому что история политических учений еще и история критического мышления, опиравшегося на обновленные studia humanitatis.

Средневековым хронистам свойственен вкус к детали. Из этих деталей, на наш современный взгляд малозаметных, они выстраивали цепочки аргументов и порой глубоко продуманные картины актуальных событий, логично вытекавших из событий прошлого. Марсилию тоже присуще замечательное умение ненавязчиво, не «в лоб», использовать каждую такую деталь для выстраивания нужного ему настоящего за счет подходящих для этого событий прошлого. Возьмем ту же судьбоносную коронацию 800 года, с которой мы начинали наши рассуждения о «времени».

В десятой главе трактата Марсилий излагает скандал вокруг искалеченного понтифика Льва III, встречу во «Франкии», прибытие Карла в Италию, месть смутьянам, торжественный обед пострадавшего папы с королем в неудобонаходимом местечке Ментана. Так, говорит, «об этом рассказывает история». На следующий день папа принял франков в базилике Святого Петра – заметим, не в главной Латеранской базилике, а в той, что особенно любил Карл. Отслужили мессу. А через неделю папа Троицей, на Евангелиях, поклялся прилюдно, что не совершал никаких преступлений, в которых его обвиняли. Эта клятва зафиксирована официально «Папской книгой» под 23 декабря 799 года, накануне Рождества, за 366 дней до коронации. А мы эти обстоятельства знаем еще и по разобранной выше поэме, Марсилию наверняка не знакомой.

Казалось бы, можно переходить к главному? Но нет, для подготовки читателя и придания вселенского значения 800 году, в оставшийся год Марсилий вмещает ни много ни мало отвоевание Карлом Святой земли, причем «с согласия царя персов, который правил тогда в Палестине и во всей Сирии». Сведения о «восточном походе» Карла Марсилий почерпнул у Мартина Польского. Под царем персов нужно понимать пятого аббасидского халифа Харуна ар-Рашида (786–809), с которым действительно при Карле налаживались контакты. Этот крестовый поход Карла, за которым не стояло никакой исторической реальности кроме похода за Пиренеи, был известен на Западе и сыграл свою роль в формировании крестоносных идей266.

Почему его мифологичность не бросилась в глаза нашему рационалисту? Потому что ровно через год, в «знаменательный день Рождества Христова, когда славнейший король Карл благочестиво встал перед исповедальней Святого Петра, окончив молитву, папа Лев, подготовив все необходимое для такого праздника, торжественно возложил на его голову императорскую корону, а весь римский народ воззвал к нему: „Августу Карлу, Богом венчанному, великому и миролюбивому императору небеса жизнь и победу воссылают!“». Все истории повествуют об этой коронации папой Львом и о провозглашении имперских славословий народом. После чего Карлу изъявили всеобщее почтение, как древним государям, сняли с него титул патриция и единогласно объявили императором августом.

Что мы видим в этом изложении событий? Множество деталей, логичная последовательность реальных и нереальных событий, оправдание в чем-то подозреваемого понтифика, благочестие, непредвзятость третейского судьи, его самоотверженная и молниеносная спецоперация по освобождению христианских святых, мировая слава и, вишенкой на торте, венчание и народное провозглашение императором. Внимание: папа и (неуточненный) народ на равных восстанавливают империю на Западе. Напомню: Марсилий пишет не историю, а историко-политическое дополнение к своему «Защитнику мира», разъясняющее волновавший многих вопрос о судьбах империи и влиянии этих судеб на его родную Италию. Для разъяснения ему понадобилось всего лишь двенадцать глав.

Он не был первым, кто отрицал божественность папской власти, но он не был ни катаром, ни вальденсом. Напротив, его избрали профессором, а в 1312 году даже ректором Парижского университета, затем каноником в родной Падуе, и одно время он пользовался поддержкой некоторых кардиналов. Впрочем, в союзника курии он тоже не превратился. В 1327 году Марсилий присоединился к Людвигу Баварскому в качестве советника и сопровождал его во время похода на Рим, завершившегося «народной» коронацией в базилике Святого Петра. Точнее, корону Виттельсбаху вручил капитан народа Джакомо Шарра Колонна, представитель одного из старейших местных олигархических родов, здравствующих, кстати, по сей день.

Марсилия назначили духовным викарием города Рима. Иоанн XXII, обвиненный в ереси, был объявлен низложенным, вместо него под именем Николая V оказался поставлен понтификом Пьетро Райнальдуччи. Его выбрали при участии Марсилия из среды францисканцев-спиритуалов, и он стал последним в истории имперским антипапой (1328–1330). В соответствующей энциклике, выпущенной по этому поводу, приводятся аргументы, взятые непосредственно из «Защитника мира». Апокалиптического масла в огонь подлил и непонятно откуда явившийся знаменитый францисканский мистик-спиритуал Убертино из Казале. Тот объявил Иоанна XXII антихристом, но вскоре исчез, уже навсегда. Рационалист Марсилий оказался в одном лагере с аскетичными визионерами. Между «Переносом империи» и всеми этими событиями связь оказалась самая непосредственная. Следующим этапом в средневековых перипетиях империи и в рассуждениях о ее translatio, станет уже, несомненно, «Золотая булла», утвержденная Карлом IV Люксембургом. Однако это – уже совсем другая история267.

Аналогичным Марсилию образом тему миграции империи через века, страны и народы, ее путешествий во времени и пространстве развивал в конце XIII столетия кёльнский каноник Александр из Рёса. Он был связан с кардиналами, в особенности с Джакомо Колонной, его голос слышали в нужном месте нужные люди. В посвященной этому кардиналу «Памятке о прерогативе Римской империи» (1281) Александр не скрывает кризиса империи и предлагает интересный идеологический ход. Поскольку империя его дней восходит к древней, конец света не настанет, пока она стоит. Господь же в промыслительной Своей мудрости распределил между историческими народами промыслительные же роли: германцам – империю, итальянцам – священство, французам – науку. Вот этот пассаж.

Размышление совсем не праздное и вполне достойное для завершения нашего разговора о временах и нравах. В отсылках к Писанию нетрудно заблудиться, если не знаешь его досконально. Для образованного каноника почтенной кёльнской церкви Санкта-Мария-ин-Капитоль все они красноречивы, как и для его облаченного в красный плащ читателя. Субординация светской власти духовной этикетно отражена этими отсылками. Но и историческая реальность, своеобразный треугольник власти в самом сердце Европы, тоже описана четко и ясно: в Париже пусть отвечают за правильную «трансляцию» знаний, германцы (еще не немцы наших дней, но и не тацитовские дикари) пусть устрашают ополчившихся на Европу врагов, итальянцы, названные здесь римлянами, как у Данте, пусть даже между собой дерутся за власть и деньги, но верят так же верно, как всегда верили. Чем не ядро новой Европы?

Абсолютно адекватный, бесспорный перевод названия Translatio imperii вряд ли возможен. Это связано с тем, что за знакомым нам латинским словосочетанием стоит понятие политической мысли, пережившее длительную эволюцию, историю, объединявшую в сознании средневековых мыслителей и политиков несколько стран, народов, языков, культур. Как видно, в том числе, из нашего трактата, на протяжении столетий империя мыслилась как такая форма правления и совместной – политической – жизни людей, которая рождается, трансформируется, переживает периоды упадка и расцвета. При законно избранном и благословенном папой государе она принадлежит этому конкретному индивиду, правителю. Он воплощает в себе и своих поступках наднациональную власть. Но она же, эта империя, божественное установление и предмет договора между людьми. Она одновременно выступает как специфическая реальность и как идея, иногда выраженная дискурсивной мыслью, иногда – ритуалом, знаком, предметом, изображением275.

Империю в Средние века «переносят» и передают, но периодически она «переходит» куда-то или к кому-то сама, словно живое существо, наделенное душой, телом, жизнью. Марсилий прибавляет к этому представлению авторитеты своего века: «Если нам нужно описать покой и его противоположность, возьмем за данность вместе с Аристотелем (книги первая и пятая, главы вторая и третья), что государство как бы одушевлено или обладает некой животной природой. Как здоровое животное состоит из соразмерно по отношению друг к другу сложенных частей, совместно и на благо целого выполняющих свои функции, так и государство состоит из чего-то подобного, если зиждется на разумных основаниях»276.

Марсилий, естественно, мог позаимствовать идею одушевленности государства из «Политики» Аристотеля, доступной ему в латинском переводе Вильгельма из Мёрбеке. Он также был знаком с философскими, медицинскими и астрологическими новинками, включая творчество своего не менее знаменитого и смелого земляка Петра из Абано277. В общественном пространстве падуанского Палаццо делла Раджоне мастерская Джотто в начале XIV века изобразила целую политическую программу, воплощенную в изображениях созвездий, планет, календарных трудов. Причем похоже, что художник вдохновлялся трудами Петра278. То есть падуанские элиты, среда, в которой вращались и Марсилий, и Джотто, и другие интеллектуалы, воспринимали государство и власть как живой организм.

Марсилий был активным участником политических событий своего времени. Амбициозная Падуя, один из самых культурно развитых городов Италии, колыбель гуманизма, искала свое место под солнцем, лавируя между не менее амбициозными соседями279. В 1320‑х годах это привело к тому, что мыслители масштаба Марсилия и Альбертино Муссато, оказались в изгнании. В масштабах города это значило примерно то же, что сегодня – изгнание из страны нобелевского лауреата. Пожилой (как и Марсилий) Альбертино, получивший в родном городе поэтический венок, уехал в Кьоджу. Там он в 1325 году решил изобразить свои представления о происходящем в виде прозаического латинского «Прения между Природой и Фортуной». Падуанские перипетии отданы на откуп великим спорщицам, те вышли на сцену прямо посреди Соломонова храма и перемежают схоластическую аргументацию с жестами, окриками и оскорблениями, достойными нынешних рэп-баттлов, и завершают приговором Падуе, такой несправедливой к своим лучшим сынам280. Вненаходимость знаменитого изгнанника не помешала, однако, Альбертино приветствовать Людвига Баварского, как двадцатью годами раньше он вместе с Данте приветствовал Генриха VII. А Марсилию в этой связи он написал гекзаметром трогательное в своей деловитости письмо:

Как можно видеть, оказавшись не у дел, маэстро не оставляет стараний, хлопочет, поздравляет друга, такого же изгнанника, то ли с карьерным успехом, то ли с удачным «грантом», просит не забыть и его, пишущего «книжку» об очередном германском претенденте на всю Италию. Переводя на современный язык, эсэмэска одного политического релоканта другому с просьбой собрать и не мешкая выслать актуальный материал. О замысле, сюжете и сути «книжки», будущего «Людовика Баварского», судя по стихотворению, адресат уже хорошо знает: друзья, что называется, «на связи». Очередная страничка в бесконечной истории гвельфов и гибеллинов, без которой у нас не было бы Данте. Но поучительная и выразительная для интересующего нас сюжета и наших не столь знаменитых авторов.

Империя путешествует и изменяется, иногда берет штурмом города и веси, объявляет предателями и коррупционерами – симонистами, как тогда выражались, ставит вне закона непокорных, снимает с должностей епископов и даже пап. Именно так поступал Людвиг Виттельсбах, вокруг которого хлопочет Муссато, посвятивший таки ему последний плод своего общепризнанного таланта. Но эта же империя – пребывает, несмотря на случайности истории и непредсказуемость взбалмошной Фортуны282. Это самое «пребывание», status, присуще ей не меньше, чем движение, translatio. Возможно, потому, что она, будучи чем-то исторически обусловленным, одновременно провиденциальна и, следовательно, принадлежит вечности, готовит к ней. Лучшая иллюстрация этому парадоксу – политический космос дантовской «Комедии».

Шартрская школа, короткий расцвет которой совпал с ренессансом XII века, – далекая предшественница современной физики283. Меня она привлекла еще в студенческие годы этой своей общеизвестной новизной в рамках истории мысли. Годы спустя, вчитавшись в латинские оригиналы и познакомившись с теми, кто всерьез изучает их на Западе, я понял, что дело не только в сказанном, но и в том, как оно сказано, зачем и для кого. Передо мной открылось ограниченное двумя десятками текстов, но все же труднообозримое, уходящее за мой личный горизонт поле для исследования тех связей между формой и содержанием средневековой словесности, которые меня волновали и продолжают волновать. Основным результатом стал милый моему сердцу томик серии «Литературные памятники», ставший возможным благодаря помощи двух других переводчиков – Романа Шмаракова и Павла Соколова. Некоторые тексты переведены там на новые языки впервые, некоторые – впервые переведены поэтически. И все – впервые появились на русском. Разговор о Шартре в европейском контексте нужно продолжать.

Центром притяжения для школяров Шартр стал после 1000 года благодаря двум своим епископам, неслучайно вышедшим в святые, – святому Фульберту (1006–1028) и святому Иво (1090–1115). Ученики Фульберта, разъезжаясь по Европе, разносили славу об учителе: «Ты мне молочный брат, потому что, когда ты был еще мальчишкой, а я подростком, мы вместе наслаждались сладкой трапезой в Шартрской академии под руководством нашего достопочтенного Сократа: такому обществу нам подобает радоваться больше, чем Платону, который благодарил природу за то, что она родила его во времена Сократа – и не овцой, а человеком»284. Заметим: это не Эразм пишет Мору в 1500‑х годах, а в середине XI века епископ Брешии Адельман схоластику Беренгарию Турскому. У каждой эпохи – свой Сократ.

Фульберт и Иво посеяли урожай, собранный их преемником, епископом Жоффруа Левским (1115–1148). Он обладал, видимо, спокойным и открытым характером, интеллектуальной и духовной цельностью, заслужившей ему добрую славу и авторитет среди современников. Епископа хвалили и обиженный на весь белый свет Абеляр, и его обвинитель, моральный ригорист Бернард Клервоский285. Когда мы читаем сочинения, написанные в Шартре или под влиянием шартрской традиции, мы должны учитывать незримое присутствие за кадром подобных крупных фигур. Не существует литературы без читателя, а в Средние века не существует и литературы без высокого покровительства.

Мы мало знаем о том, как жили в Шартре магистры, школяры и как именно проходили занятия. Лишь кое-что можно почувствовать по сочинениям тех, кого принято называть «шартрскими мыслителями» или попросту «шартрцами». Датировки событий и фактов в воспоминаниях современников и потомков, атрибуции текстов десятилетиями вызывают споры специалистов. Такая документальная ситуация на самом деле типична для любой школы древности, не располагавшей привычными в наше время методами протоколирования. Средневековую школу – до рождения университета – вообще с большой натяжкой можно назвать институцией. Но институцией никак нельзя назвать и «Школу Анналов», без которой, однако, трудно представить себе гуманитарные науки в ХX веке. И вместе с тем вряд ли назовешь школой Принстон или МГУ.

Понятие и само существование Шартрской школы ставилось под сомнение, потому что медиевистам, мол, нередко хочется все необычное свести к какому-то центру286. Что же такое «Шартрская школа», известная многим по учебникам и справочникам287, но относительно немногим – по конкретным текстам? Чтобы понять ее место в истории европейской культуры и ее роль в трансформации христианской картины мира, прежде всего следует отказаться от понимания «школы» как института с четко установленными правилами поведения, преподавания и творчества.

Школа возникает в кругу людей с общими интеллектуальными интересами, она не может принадлежать ни исключительно литературе, ни исключительно философии. Не может она быть и только учебным или исследовательским центром. Но она, несомненно, представляет собой группу мыслящих людей, связанных литературными вкусами, общими авторитетными текстами, узами дружбы и совместной работы – писательской и преподавательской288. К Шартру такой взгляд применим. Одни из этих людей учились и преподавали в Шартре, другие – учились, но магистрами уезжали в другие города и страны, третьи не учились здесь, но приезжали, привозя идеи и тексты, четвертые, как епископы и даже римские понтифики, если угодно, благосклонно прислушивались. Трудно себе представить, чтобы те смелые идеи, которые мы найдем в их текстах, вошли в историю без внимания и одобрения настоящих ценителей высокой латинской словесности – церковной элиты масштаба Жоффруа Левского.

Шартр – литературно-философское братство, выходящее и за рамки собственно Шартра и даже Северной Франции, и за рамки поколений, и даже за рамки дружбы: всякой школе во все времена свойственна, выражаясь словами Бахтина, полифония неслиянных голосов289. Одни тексты, как «Трактат о шести днях творения» Теодориха Шартрского или «Философия» Гильома Коншского, явно написаны здесь, для школяров, и отсюда распространялись. Другие, не школьного характера, как «Космография» и «Плач Природы», созданы, скорее всего, не в Шартре, но отражают именно шартрскую поэтику. Их авторы – Бернард Сильвестр и Алан Лилльский – многим обязаны этой школе и той новой картине мира, с которой мы начали.

Для иллюстрации этого утверждения приведу пока лишь один пример. Амвросий Медиоланский в конце IV века и Гильом Коншский в XII веке одинаково восхищаются Творением, оба видят в нем глубину божественного замысла и Промысла, рассуждают о нем не только для познания Священного Писания и мира, но и в поисках единения с божеством. Таков смысл творчества всякого христианина, берущегося за перо, не важно, в четвертом веке или в двенадцатом. Но если для Амвросия неизмеримость всемогущества Бога и есть мера, а чудо – физический аргумент, например, для объяснения вод, повисших над небесной твердью, и «висящей» в пустоте земли, то Гильома такой аргумент не устраивает290.

Мыслители шартрского круга искали такого знания о человеке, мире и, что еще важнее, Боге, которое не могло обойтись ни без иносказания и символизма, ни без ведущей душу в горние выси анагогии, ни без интуиции. Здесь не только чтили латинскую древность, но знали об интеллектуальных новинках, прежде всего переводах с арабского и греческого, читали своды медицинского знания и астрологические энциклопедии291. Открытие новых текстов стало возможным потому, что к началу XII века неплохо наладились пути научной коммуникации. Об этом говорят и сохранившиеся рукописи, и переписка, и посвящения переводов и сочинений. Если Бернард Сильвестр, преподававший в Туре на Луаре, посвящает свой прозиметр «Космография» шартрскому магистру и канцлеру собора Теодориху, это важный для историка факт, говорящий о духовном родстве. За кругом текстов возникал и круг интересов, стиль мышления, набор мыслительных практик, который питается рецепцией древних или новых текстов, но ею не исчерпывается.

Объединить все эти мыслительные практики, языческие авторитеты и христианскую догму, мудрость и красноречие могла лишь словесность. Общие литературные, философские задачи, общая поэтика позволяют числить под эгидой Шартра нескольких крупнейших мыслителей XII века: Теодориха Шартрского, Гильома Коншского, Бернарда Сильвестра и Алана Лилльского. Это разные характеры, Алан среди них стоит несколько особняком, он скорее талантливый наследник. Мой выбор не претендует на полноту: в строго философском плане фигура шартрского канцлера Жильбера Порретанского не менее значима, чем Теодорих или Гильом, но не менее резонно выделять «Порретанцев», Porretani, в отдельную группу292. Иоанна Солсберийского, прекрасного мастера слова, еще в XIII веке иногда величали Шартрским, что неслучайно: о своем долге по отношению к Шартру он никогда не забывал и на склоне дней занял эту епископскую кафедру. Кларембальд Аррасский учился у Теодориха и продолжал его поиск смысла Книги Бытия293. Всего и всех не объять, но избранные четыре автора с не всеми, но наиболее яркими их сочинениями, представляют Шартрскую школу с должной полнотой и цельностью.

Марциан Капелла в V веке аллегорически описал бракосочетание бога Меркурия и смертной девушки Филологии. В XII столетии Капеллой зачитывались в школах, а метафора развернулась в один из идеалов науки, союз «разума», «логоса» и «любви к разуму», фило-логии. Метафоры ведь не невинны294. Этот брак можно было понимать и как путь человеческой души, божественная часть которой спасает низшую295. И тогда речь о главном для христианина.

Представляя читателю «Семикнижие», свою школьную антологию авторитетных древних текстов по семи свободным искусствам, Теодорих Шартрский, канцлер Шартрского собора и знаменитый на всю Европу магистр, писал об этом браке:

Перед нами не просто самореклама и не литературное упражнение. Большинство великих философских текстов XII века написаны именно таким слогом, который в сравнении с суховатой строгостью схоластики следующих двух столетий хочется назвать просто-напросто литературным, как предлагает один из лучших знатоков латинской словесности XII–XIII веков297.

Я ни в коем случае не имею в виду, что изящная словесность чужда натурфилософам-схоластам XIII века, что Фома Аквинский писал плохие гимны или что поэты Сицилийской школы, Нового сладостного стиля, Анри д’Андели или Жан де Мен чужды философии или что их «природа» не имеет отношения к философии298. В их время изменился скорее эпистемологический статус поэзии и литературной фабулы, древнего, дохристианского мифа, их право на участие в построении христианского космоса средствами ищущего разума, ученого письма или школьной лекции. Читателю «Суммы теологии», в том числе русскому, вряд ли придет в голову искать в ней виртуозную словесную игру – она сознательно уходит от такой игры299. Редко встретишь ее в XIII веке у Роджера Бэкона или Альберта Великого. Но космология и философия предшествующего столетия без учета этой виртуозности просто необъяснима: для читателя того времени при восприятии текста «возникал некий ласкающий слух рисунок»300.

Молодой Эрих Ауэрбах в своей первой книге верно писал, что «после Фомы схоластика нуждалась в песни», что «на путях устрояющего разума есть некий конечный пункт – и в известной нам истории духа он был достигнут еще несколько раз, хотя не столь законченным образом, – в котором разум может выразить себя, исполниться и разрешиться только в поэзии». Но он был слишком прямолинеен, утверждая, что синтез философии и поэзии впервые осуществлен в канцонах и «Комедии»301. Никто не отнимет у великого поэта его оригинальности во всем, включая какой-нибудь вопрос о лунных пятнах302. Дело в особой связи между философской абстракцией и поэтикой литературы и мифа, между взыскующим разумом и влечением сердца. Эту связь культура на новых языках, включая тосканский вольгаре, унаследовала от культуры латинской.

«Фигурально-аллегорическое воззрение на мир», которым тот же Ауэрбах четверть века спустя объяснял «реалистический гений» Данте, его специфическое чувство реальности303, невозможно без находок творивших несколькими поколениями раньше шартрских мыслителей. Следует учитывать, что многие их тексты уже к началу XIII века были забыты или приписаны другим авторам. Это связано с тем, что схоласты не желали видеть в своих непосредственных предшественниках авторитеты, достойные поименного цитирования, как принято было цитировать Отцов. Многое в шартрском наследии по достоинству оценено недавно, многое открывается лишь в наши дни.

Научный фундамент теодориховской антологии, даже реконструированный по отрывочным данным, весьма значителен, и современники это хорошо понимали304. Теодорих Шартрский не случайно особую роль уделил в ней грамматике – этой «матроне сурового облика», словно сошедшей с современного ему «королевского портала» Шартрского собора. Специальные лекции он посвятил цицероновскому «О нахождении» и приписывавшейся Цицерону «Риторике к Гереннию»305. Для него и для культуры его времени, говоря в нынешних терминах, «план выражения» неотделим от «плана содержания», понимание «сущего» возможно только в слове, а значит, в поиске истины исключительно важно, насколько ты владеешь словом и как ты им пользуешься. В мысли XII–XIV веков, то есть до Возрождения, риторика была неотъемлемой составляющей герменевтики306. Крупнейшим апологетом риторики был, несомненно, учившийся в Шартре Иоанн Солсберийский. Но характерно, что и «рационалист» Абеляр защищал ее перед лицом тех, кто стремился с помощью исключительно рациональных доводов постичь Писание. Два века спустя Бокаччо в схожих выражениях защищал поэзию о божественном перед лицом схоластов307.

Не следует видеть союз наук в Шартре как победное шествие Культуры. Изящная словесность и вообще грамотность быстро пробивали себе дорогу уже в XI веке308, но хватало и скептиков. Удовольствие от текста для многих не равнялось спасению души. Насмешки над «согласием наук», concordantia artium, обретали порой язвительные, саркастические тона, даже среди продолжателей шартрского дела, например в поэме «Плакса» Иоанна Овильского и в приписывавшейся Овидию сатире «Старуха»309. Вместе с распространением новой, гуманистической культуры текста и кружков ценителей слога возникали и новые мировоззренческие конфликты между языком, текстами и реальностью310.

Цицероновский идеал ритора-философа был взят на вооружение соратником Теодориха, нормандским магистром Гильомом Коншским, вслед за ним – англичанином Иоанном Солсберийским311. Среди учеников Гильома были и крупные мыслители, и наследники герцога Нормандии, в том числе будущий король Англии Генрих II Плантагенет. Возможно, в этом внимании к произносимому вслух слову одно из объяснений относительно невысокого числа дошедших до нас шартрских текстов, особенно если сравнивать их с многотомными собраниями схоластов следующих поколений. Гильом, явно популярный магистр, жаловался на нехватку времени для творчества в выражениях, напоминающих сетования современной профессуры. Но дело не только в этой вечной проблеме – схоластам следующего столетия тоже было на что «отвлечься», а за Фомой Аквинским, умершим среди своих черновиков, дописывала чтившая его память братия. Несомненно, очень многое передавалось в классах, от магистра к школяру. Ученики и ближайшие потомки по достоинству оценили тот особый – литературный – стиль мышления, которому, по-новому комментируя древние авторитетные тексты, учили Бернард Шартрский, Гильом и Теодорих312.

Для их современника Гуго Сен-Викторского, ставшего одним из самых влиятельных и читаемых мыслителей Средневековья, искусства тоже нужны именно в неразрывном единстве: откажись от одного из семи, и тебе не быть философом и, следовательно, не вернуться к изначальному, совершенному состоянию человека до грехопадения313. У викторинцев, воспитанных на «Дидаскаликоне», мы обнаружим ту же приверженность энциклопедической пайдейе, даже если акценты расставлены немного иначе314. Находившаяся рядом с Парижем школа Сен-Виктор, основанная Гильомом из Шампо в 1108 году и вышедшая на лидирующие позиции с магистром Гуго, сыграла в интеллектуальной истории XII столетия не менее значительную роль, чем Шартр. Различия в преподавании и в характерах педагогов не мешали обмену: в библиотеке Сен-Виктора можно было прочесть лекции Теодориха о боэциевском трактате «О Троице».

Изучение наук и древних авторитетов в Шартре обладало своей спецификой: здесь и гуманистическое преклонение перед древними, какое мы встречаем у Иоанна Солсберийского, и схожее с Гуго, но все же не так ярко выраженное ощущение трансцендентного, спасительного для души значения философии. Отсюда особая свобода в обращении с авторитетами, приведшая к интеграции христианских и нехристианских доктрин в новом синтезе315.

Именно в Шартре родилось ставшее потом знаменитым сравнение себя, «нынешних», «новых», с карликами, сидящими на плечах гигантов, то есть «древних»: древние были мудрее, но мы, сидя на их плечах, видим дальше. Эту формулу Бернарда Шартрского, канцлера собора и магистра, возможно, старшего брата Теодориха, сделал знаменитой Иоанн Солсберийский: «Бернард Шартрский говорил, что мы карлики, усевшиеся на плечах гигантов, чтобы видеть больше и дальше, чем они, не собственной зоркостью или ростом, а потому что оказались на высоте и вознеслись благодаря их гигантской стати»316. Велик соблазн видеть в ней специфически шартрский, гуманистический оптимизм, тем более что схожий образ в начале XIII века воплотился в монументальном, очень значимом для всей программы витраже трансепта Шартрского собора, где четыре евангелиста изображены сидящими на плечах пророков.

Проблема старых и новых, antiqui и moderni, волновала не только шартрцев и не только тогда. Саму бернардовскую формулу, как всякое авторитетное суждение, современники могли воспринимать порой положительно, а порой и отрицательно317. Во второй половине XII века Вальтер Мап, кажется, первым употребил слово modernitas в привычном для нас и при этом не отрицательном ключе: «Каждому веку неприятна своя современность; каждая пора, начиная с самой первой, предпочитает себе предыдущую»318. Хлесткая формула английского интеллектуала, возникшая в связи с критикой двора Генриха II, на самом деле ставит под вопрос сам принцип auctoritas, а заодно предвещает стендалевское «то, что сегодня злободневно, завтра станет классикой»319.

Метафора, как и другие тропы, была неотъемлемой характеристикой научного мышления и научного письма на протяжении всего Средневековья, причем для рационалистов в ничуть не меньшей степени, чем для «мистиков». Умение во всем и вся увидеть нечто большее, пусть даже с помощью простого quasi, «как бы», позволяло возвыситься чуть ли не до богопознания. Тяга к иносказанию не противоречила тяге к познанию и поиску рациональных объяснений. Фигура речи и ratio не просто соседствовали, но неразлучны в XII столетии, когда рождается литературная субъективность Нового времени, авторское право на «соло» и когда, по образному выражению Паскаль Бурген, поэзия сотворила себе царство320.

Могли ли литературные вкусы и пристрастия сочетаться с философской точностью, аскетической отрешенностью и беспристрастным поиском высшей мудрости? Мог ли до Данте интеллектуал быть одновременно поэтом и богословом? Вопрос не нов, все средневековые ренессансы искали такой гармонии321. Но попробуем разобраться, что именно новаторская латинская словесность, поэзия и проза, дала обновлявшейся картине мира западноевропейского интеллектуала в XII столетии.

Гильом Коншский, попробовав силы на комментировании классиков, написал по-юношески смелую «Философию» и четко выразил свое кредо и свой стиль в прологе ко второй книге, посвященной описанию устройства вселенной, то есть собственно космологии, в отличие от космогонии, изложенной в первой части:

Налицо видимое противоречие: грамматик, то есть учитель слова, встав на кафедру философа, ищущего «голой правды», выступает против «красного словца» и защищает свое право на сухость.

Теодорих Шартрский, как и Гильом, наверняка мечтал соединить не только Меркурия и Филологию, но Моисея и Платона. Он трактует Книгу Бытия «физически», сознательно и открыто отбрасывая все аллегорическое, в должной мере изложенное, как он считает, задолго до него. Эта его «физика», говорит он, и есть «буква» Писания. При этом его стиль изложения и толкования рассказа о сотворении мира максимально прозаичен, хотя и не чужд по-своему забавных, приятных для слуха эмпирических сравнений. Его стихии обретают неслыханную доселе самостоятельность в качестве действующих причин, а богословские сочинения Боэция, которые он комментировал для своих слушателей, дают ему ключ к арифметике мира323. Иные параграфы «Трактата» пахнут деизмом, стихии «как бы», quasi, действующие причины мироздания. Однако «материализм» Теодориха постоянно приглушается вполне искренней верой не просто в сотворение мира из ничего, но в то, что мир управляется божеством. Такое сглаживание противоречий во многом зиждется на том самом невинном на первый взгляд quasi, применимом ко всякой твари, но не к Абсолюту, не терпящему словесного камуфляжа и экивоков.

«Шестоднев» Теодориха сродни «Философии» Гильома тем, что обращается к ученикам. Прислушаемся к этому эху школьных дискуссий у Гильома:

Очевидно, что физикалистская аргументация дает здесь сбой. Этот сбой почувствовали и современники. За «Философию» молодому лектору пришлось ответить: соратник Бернарда Клервоского, талантливый богослов Гильом из Сен-Тьерри обвинил тезку в злоупотреблении «физикой» и непозволительном внедрении ее методов в сферу богословия326.

Вопрос о бессмертной душе человека, естественно, оказался одним из ключевых в споре, поскольку он волновал мыслителей XII века327. Это во многом объясняет почти исповедальную, апологетическую тональность ответа Философа (автора) на каверзный вопрос Герцога (ученика) в его более позднем и пространном натурфилософском диалоге «Драгматикон», написанном при нормандском дворе примерно двадцать лет спустя, в 1140‑х:

Можно, конечно, представить себе, что, отрекаясь от своего Платона, наш философ просто сдал позиции. Ему пришлось отказаться и от слишком вольного толкования сотворения Евы: по его мнению, «не следует буквально верить, что Бог лишил Адама ребра»329. Возможно, мы слышим голос наученного горьким опытом, разочарованного магистра, не справившегося с воспитанием просвещенного клира в Шартре, оскорбленного (его оппонент, как часто бывало, в выражениях не стеснялся) и ушедшего на почетную пенсию растить барчуков. Однако и в «Философии» сквозит неуверенность: «Кто-нибудь спросит: как же мне отличить, что в человеке делает душа, а что тело?» И чуть дальше:

Когда шартрский магистр цитирует несколько слов из классика, он сам и его слушатели – в отличие от большинства из нас – помнят всю мысль:

Перед нами не только «технический» вопрос о способностях и действиях души в человеке как «цельном творении», omnis creatura, но и меланхолическое размышление об ограниченных познавательных возможностях лишившегося благодати наследника Адама. Восхищение красотой творения, эпистемологический оптимизм, желание воспеть и познать эту красоту, чтобы приблизиться к божеству, сочетались у шартрцев с не менее прочно укорененным в сознании сомнением в собственных силах и даже с «презрением к миру».

Такой настрой мы найдем как у мыслителей XII века, от Гильома до Алана Лилльского, так и у многих их духовных наследников. Таков сам Данте, чьи сомнения до встречи с Беатриче не в силах разрешить даже его верный провожатый, потому что он сам, поэт и философ в одном лице, и есть человеческий разум во всеоружии, но все же лишенный божественного озарения:

Вергилий, собеседник и проводник поэта (но и, не будем забывать, один из его внутренних голосов), понимает, что должен подставлять плечо своему вечно спотыкающемуся и трепещущему спутнику. Такова функция и этого обращения. Не случайно в его тосканскую речь вплетается знакомое тогда всем со школьной скамьи схоластическое «ибо», quia. Эта невинная часть речи использовалась в средневековой латыни и как объяснительный предлог, и как относительный, аналог quod; часть речи, которая одновременно соединяет и объясняет, будто и не требуя аргументации, подобно тому как не требует доказательств Боговоплощение. Схоластическое quia, рифмующееся в оригинале не со «стихией», а с via, то есть «путем», здесь равнозначно чуду, стоящему выше всякой, даже высочайшей философии. Как выше разумения – Троица.

Однако вернемся назад и попытаемся выяснить, что классики дали поэтам и философам Шартра. Сочетавших метр с прозой Марциана Капеллу, Боэция, Макробия, псевдо-Апулея, не говоря уже о Вергилии, здесь комментировали с такой же серьезностью, как формально прозаический, но глубоко мифопоэтический по своей духовной направленности «Тимей». О своем долге по отношению к этим древним здесь никогда не забывали: на это указывают сотни явных и неявных отсылок к соответствующим текстам во всех их основных сочинениях. Картина мира шартрцев, раскрывающаяся перед нами в самостоятельных сочинениях – «Шестодневе» Теодориха, «Философии» и «Драгматиконе» Гильома Коншского или «Космографии» Бернарда, – попросту немыслима без их комментариев. Для них самих вся их творческая деятельность и была раскрытием классиков333.

Уже современники воздали должное своим гуманистам, помещая под один переплет их произведения со схожими по тематике и направленности сочинениями древних, как языческих, так и христианских: «Вопросы о природе» Аделарда Батского – с «Вопросами о природе» Сенеки, «Образ мира» Гонория Августодунского и «Философию» Гильома Коншского – с трактатами Исидора Севильского и Беды Достопочтенного. Смысловая глубина «Тимея» и «Энеиды» воспринималась одинаково и описывалась в схожих выражениях, ведь и величайший философ, и величайший поэт не бросали слов на ветер, но пользовались «покровами», integumenta, по сути – мифами, для выражения истины334.

«Покров представляет собой род доказательства, облачающий объяснение истины в сказочный рассказ, поэтому он называется также облачением». Таково простейшее объяснение, которое Бернард Сильвестр дает своему методу, принимаясь за комментирование «Энеиды»335. Казалось бы, речь просто об иносказаниях, если бы не далеко шедшие – и осуществившиеся – планы автора.

«Комментарий на первые шесть книг „Энеиды“», созданный в середине XII века, хронологически находится посередине между двумя другими сопоставимыми с ним по значению комментариями: «Вергилиевым содержанием» Фульгенция на заре Средневековья и «Камальдолийскими беседами» Кристофоро Ландино в период расцвета флорентийского Возрождения. Его атрибуция Бернарду Сильвестру не общепринята, но не лишена серьезных оснований336. В ее пользу говорит общая направленность мысли – космологической, антропологической, морализаторской – в «Комментарии» и других сочинениях Бернарда. За нее же – гуманистический подход к древним текстам, не только к «Энеиде», но и к другим классикам. На их основе наш комментатор создает собственную картину мира и человека, точно так же как это делается в «Космографии».

Современному читателю, в особенности русскоязычному, которому не приходится рассчитывать даже на серьезное комментированное издание Вергилия, с «Комментарием» работать трудно. Он должен будет держать под рукой «Энеиду», и только параллельное чтение позволит ему оценить интеллектуальное и литературное богатство этого текста337. Перед нами важнейшее свидетельство Ренессанса XII века, образец того, как воспринимали античную поэму в просвещенных кругах и в школах Северной Франции. Скорее всего, Бернард на своих занятиях, отзвук которых отчетливо слышится в «Комментарии», рассчитывал, что его слушатели помнят комментируемый пассаж наизусть.

Возможно, магистр выделял интонационно слова из поэмы, которые современный издатель вынужден выводить специальным шрифтом и выделять двоеточием. За этими издательскими условностями скрывается особенность, важная для понимания всего литературного творчества гуманистов XII века, их стиля мышления: авторитетный текст, много раз прочитанный, обдуманный, заученный, расщепляется комментатором на фразы, словосочетания, слова, из которых он творчески создает новые смыслы, зачастую связанные с поэмой довольно отдаленно. Комментатор, сохраняя почтительную верность комментируемому тексту, оказывается и его соперником. С другой стороны, разве мы не занимаемся чем-то похожим на привычных сегодня коллективных сеансах медленного чтения любимых литературных памятников? В чем-то и впрямь сходство налицо. Но для нас минимальная недробимая языковая форма – слово. Мы можем начать дружески ломать вокруг него копья на уроке. Бернард, как мы скоро увидим, мог идти дальше.

Нужно учитывать, что Вергилий – авторитет особого порядка. Для образованного римлянина он значил то же, что Гомер для грека, и едва ли не то же, что Библия для христианина. Он «наше все», учитель жизни, сопоставимый с Платоном и Цицероном. Хотя Вергилия учили наизусть и, естественно, комментировали в школах, только Фульгенций, христианин начала VI столетия, первым решился создать своего рода энциклопедию из планомерного разбора всей «Энеиды». Он поставил акцент на первых шести книгах, как вслед за ним, еще через шесть веков, поступил и Бернард. Обещав полный комментарий, турский магистр на самом деле львиную долю внимания уделил шестой книге. В «Георгиках» и «Буколиках» Фульгенций нашел всю картину мироздания, а в «Энеиде» – школу человеческой жизни338. Такой настрой частично передался и Средневековью, воплотился в дантовской «Комедии». У Фульгенция Вергилий, словно вернувшись из царства теней, сам разъясняет, что он хотел сказать и как надо читать его сочинения. Для Данте, как известно, путешествие в загробный мир невозможно без помощи величайшего из языческих поэтов, но на пороге христианского рая с ним пришлось распрощаться.

Много общего между Бернардом и Фульгенцием. Многому он научился и у Макробия, и у Пруденция с его «Психомахией», заимствуя у них идеи, как заимствовали комментаторы во все времена. Но сказать, что и здесь, в самом пространном комментарии на «Энеиду» за все Средневековье, мы найдем лишь энциклопедию жизни, будет упрощением339. Перед нами оригинальный, поучительный и сегодня опыт литературной критики, исполненный такта и проницательности, уважения к буквальному смыслу текста, логически выстроенный поиск смыслов, скрытых в конкретных словах.

Как и Фульгенция, Бернарда волнует не фабула с ее причинно-следственными связями, а форма слов, то, что для обоих представляет их этимологию, кажущуюся сегодня абсолютной фантасмагорией и филологическим волюнтаризмом, в лучшем случае – каламбуром. Вслед за Макробием и под влиянием неоплатонической традиции он платонизирует и «Энеиду». Например, в матери Энея, Венере, он видит символ мировой гармонии, а в нем самом – человеческий дух, ведь ennos demas, говорят нам, значит «обитатель тела»340. Эней отправляется в путь, чтобы, познавая тварный мир, освободиться от него и приблизиться к Творцу, то есть Анхизу.

Подобная аллегореза не приходит в комментируемый текст откуда-то извне. Напротив, она воплощает в риторике то, что в логике выражает аналогия. Если все части авторитетного текста взаимосвязаны, то нет ничего естественнее, чем с помощью философской аналогии и риторической (литературной) аллегории реконструировать эти связи. Такое круговое движение мысли, нисходящей от Бога к людям и к Нему же возвращающейся, типично для средневековой картины мира, основанной на библейском «Всякая премудрость – от Господа и с Ним пребывает вовек»341.

Отражается эта картина и во взгляде Бернарда на «Энеиду». Он постарался дать поэзии новый статус в системе знаний о мире, оставив в стороне исторический пласт великой латинской поэмы, но прочитав ее как космологический трактат342. Поэтому и «гесперийский песок», на который «молодежь спешит в нетерпенье» (Энеида, VI, 5–6), становится у него «началом поэтического воспитания», ведущего через красноречие к высотам философии343. Весь путь Энея – не предыстория римского народа, а странствие взыскующего высшей мудрости, но постоянно встречающего препятствия и искушения человека. От этого прочтения, причем, видимо, коллективного, школьного, прямой путь лежал к «Космографии», что само по себе подтверждает принадлежность «Комментария» Бернарду. Но может быть, еще важнее, что тот же путь привел Данте к «Комедии».

Успех Бернарда отчасти объясним важностью темы «двусмысленности» в философии, богословии и аскетической литературе того времени. Всевозможные ambiguitates, multivocationes, equivocationes плодили дополнительные смыслы и нюансы, а те сбивали с толку, вели к заблуждениям и в конечном счете ко лжи. Следовательно, в сознании философов они требовали настоящего логического разбора, которому Бернард мог научиться, например, по «Софистическим опровержениям» Аристотеля, только что открытым Теодорихом Шартрским.

Посмотрим на литературоведческую технику Бернарда в действии. Вот что он пишет об уже знакомом нам Меркурии:

В конце такого пассажа мы уже совсем далеко от четвертой книги «Энеиды», где Меркурию никакой особо активной роли не предлагается. Если оставаться в рамках метафорики того времени, перед нами сцепленные друг с другом чисто словесными застежками «одеяния». Имя разлагается на слоги для создания новых, псевдоэтимологических с нашей точки зрения, смыслов. «Господь купцов», «средний бегущий», «забота торговцев», «телега умов», «герменевт». В лучшем случае непереводимая на русский словесная игра, если не словоблудие, но игра по-своему серьезная. Вскоре, в эпоху главенства «астрологического стиля мышления» (Ф. Болль), такая мифотворческая фантазия на тему ни в чем не повинной планеты уже могла привести к несовместимому с христианством астральному детерминизму. Бернард Сильвестр посвятил доказательству свободы человека от звездами начертанного рока целую замечательную поэму – «Астролог», Mathematicus (о ней мы поговорим в последней главе. И он же парадоксальным образом оказался одним из создателей и популяризаторов астрологической вселенной позднего Средневековья345.

Такова диалектика парадокса, многое объясняющая и в творчестве, и в мировоззрении Бернарда Сильвестра. И он не один среди своих современников и последователей346. Сознательно заданная амбивалентность его «Космографии» уже заметна в работе над авторитетным античным текстом. Нанизывая integumentum на involucrum, quia на id est, quasi на vel, но всегда внимательный к звукописи, к тому, как прозвучит весь пассаж, он создает что-то вроде системы звуковой аргументации. Ведь именно в звучании, точнее, в совместном звучании разрозненных образов поэзия становится поистине интеллектуальным дискурсом, аргументом в споре. Тогда она способна конкурировать с философией в создании картины мира.

Расшифровывая мифы, пользуясь инструментарием grammaticus, то есть, переводя на сегодняшний язык, «литературоведа», шартрский грамматик и поэт обнажал не просто диалектику мифа, не просто литературные особенности авторитетного текста. Перед глазами читателя, как он верил, вставала сама истина. Многозначность и противоречивость мифов, различные способы их истолкования – предмет не беспокойства, а радости для комментатора, его хлеб насущный. Так Гильом Коншский трактует миф об Орфее в «Утешении философией» (3, ст. 12): «Стоит беспокоиться не о множественности изложений, это повод порадоваться, но о противоречиях, если таковые в изложении встретятся»347. Более того, создавая собственные сочинения, иные авторы уже заявляли их многозначность, как бы закладывали в них амбивалентность. В этом не стесняясь признается, например, Алан Лилльский в начале своего «Антиклавдиана»348. Сочинение это весьма витиевато, отделить в нем «мораль» от «аллегории» было непросто уже первым комментаторам, в чем один из них и признается349.

Данте первым открыто указал на необходимость читать «Комедию» на нескольких смысловых уровнях, словно Священное Писание350. Но и задолго до него стиль и структура «Космографии», главного произведения Бернарда Сильвестра, предполагали медитативное чтение и готовность видеть в одной синтагме несколько смыслов. Вряд ли новая читающая и пишущая элита не отдавала себе отчета в том, что библейская экзегеза была не чем иным, как таким же откровением сокровенного351. Но, во-первых, авторитетность комментируемого текста оставалась несопоставимой, во-вторых, конкретные приемы этой работы и ее общемировоззренческая «юрисдикция» тоже оставались предметом серьезных дискуссий между магистрами, целыми школами и духовными властями. Однако и библейская экзегеза была далека от строгости.

Шартрцам трудно было преодолеть пропасть между разными уровнями реальности в рамках философского трактата, даже диалогического и, следовательно, относительно амбивалентного, открытого по содержанию, как «Драгматикон». Не в последнюю очередь это связано с самой сложностью библейского «по образу Нашему, по подобию Нашему» (Быт. 1, 26) – одновременно основы христианской антропологии и ее неразрешимой апории. Отцы и схоласты верили, что каждый человек становился человеком со всеми своими индивидуальными характеристиками в тот момент, когда обретал этот самый «образ Бога», imago Dei352. Верили примерно так же свято, как сегодня верят в генетику, гороскопы, бесконечность вселенной и рекомендации психотерапевта.

Божественность человека и его связь с мирозданием христианин XII века мог осмыслить не только в Писании, но и в «Тимее», последнем диалоге Платона. Правда, доступный до Марсилио Фичино латинский «Тимей» в переводе и комментарии Халкидия (конец III века) был лишен своей второй части, после 58В, где начинается рассказ «с другой точки зрения» и повествуется о микрокосмосе, человеке. Этот комментарий, по сути энциклопедический трактат, подаривший Средневековью «христианского Платона»353, считался необходимым подспорьем для чтения платоновского диалога на протяжении всего Средневековья. Его значение для средневековой космологии столь же велико, как наследие Боэция, Макробия и Марциана Капеллы, хотя оценено по достоинству недавно354. По-настоящему включить драму человека – его Падение и его Спасение – в драму мира могла только литература, основанная на библейском рассказе, в особенности поэзия, как на латыни, так и на новых языках355. Она же, будучи по определению иносказанием, могла уберечь от обвинения в ереси: изгонять, арестовывать и вообще серьезно наказывать за стихи стали намного позже, в Новейшее время.

Что для Шартра значила поэзия? Чтобы ответить на этот вопрос, для начала следует назвать бытовавшие в то время формы поэтического творчества, Шартру не интересные: стихотворения на случай, любовная, литургическая, агиографическая, мифологическая, историческая поэзия. Для Бернарда Сильвестра и для идущего за ним Алана Лилльского поэзия не цель, а средство, специфическая философская спекуляция, подкрепленная поэтической интуицией356.

Шартрский поэт – в первую очередь мыслитель, пытающийся постичь вселенную и место в ней человека, но мыслитель, которому для выражения смысла нужен метр. Именно поэзия позволяла ему вывести любой рассказ, будь то миф или Книга Бытия, Эвридика или Рахиль, в особое временно́е пространство, непонятно где начавшееся и непонятно где заканчивающееся. А можно было и вовсе уместить его во сне, как делает Аланов «Плач Природы». Мало ли что может присниться, подумает средневековый читатель – литературное сновидение давало особую свободу мысли. То есть, говоря на языке Бахтина и Гуревича, некоторые шартрцы сознательно придавали своим трудам специфический хронотоп. Но не будем сбрасывать со счетов прописную истину: и библейская экзегеза, воплощенная в литургии, в рутинном богослужении, сделала возможным прочтение священной истории, выходящее за рамки обыденного, бегущего времени. Шартрцы к такой вневременной экзегезе прибавили многое из античной классики, а заодно и само мироздание.

Эта временна́я неопределенность, которую мы резонно можем оценить именно как поэтическую, и есть то, что отличает поэтический подход к космологии от подхода прозаического, строго философского. Поэтическая интуиция оперирует такими нюансами, которые не то чтобы недоступны философу по определению, но не соответствуют жанру, стилю мышления. Поэтому Алан Лилльский, например, строит дискурс совершенно по-разному, с одной стороны, в «Плаче Природы» и «Антиклавдиане», поэмах, связанных общим замыслом, с другой – в своих проповедях и суммах, за которые он стяжал почетное прозвище всезнайки, Doctor universalis. И поэтому же, скажем, Жильсон, философ вполне чувствительный к поэзии, невысоко оценивал «Космографию» Бернарда Сильвестра, «не лишенную в некоторых пассажах красоты», но не идущую, как он считал, ни в какое сравнение с Данте357. Соглашаясь с принципиальной несравнимостью «Комедии» с чем бы то ни было, следует все же воздать должное и «Космографии»: ее картина мира, даже на фоне всего Ренессанса XII века, явление непреходящего значения.

В дискурсивной аргументации такие литературные персонажи, как действующие у Бернарда Сильвестра Гении, Имармене, Разумы и Энделихии, не могут путешествовать, жестикулировать, выражать радость или печаль, сомневаться или жаловаться. Для философии такое «поведение» категорий – абсурд, в равной мере и в XII веке, и сегодня: категории не могут вообще «себя вести», они – пребывают. Божественный Разум, персонаж, которого мы встретим у Бернарда Сильвестра, никогда не грешит против осанки, он величаво появляется, благосклонно внимает, соглашается, повелевает, отпускает. Но Природа по меньшей мере склонна к жалобе, нуждается в помощи, разыскивает, немеет от восторга, сомневается. У Алана же, а вслед за ним у Иоанна Овильского, веком позже в «Романе о Розе», она непрестанно плачет, и сам плач ее дает авторам повод взяться за труд и поразмышлять поэтически над устройством вселенной.

Невозможно себе представить, чтобы природа заплакала у Гильома Коншского или у Теодориха Шартрского, не плачет она и в «Тимее», не говоря уже о Книге Бытия. В Библии вообще очень много сведений о природе, много того, что мы сегодня назовем эмпирикой. Но она, согласимся, никогда не выступает самостоятельной силой ни в Ветхом, ни в Новом Завете. В рамках Шартрской школы мы находим совершенно разный подход к мирозданию и его литературному истолкованию. И эмоциональность Природы здесь играет немаловажную роль.

Не в Шартре изобрели литературный плач. Точно так же – сугубо литературно, поэтически – оправданы непрекращающиеся стенания Карла Великого в «Песни о Роланде», вплоть до сбивающего с толку заключительного аккорда:

Плач Природы, ее встречи и прощания с другими действующими лицами, как и слезы Карла, позволяют выразить во всей их сложности те проблемы, которые волновали не только философов и богословов. «Космография» и «Плач Природы» не давали решений потому, что они не были философскими, схоластическими трактатами. Но схоластический трактат следующего столетия, со всей его видимой систематичностью и «окончательностью», как и весь схоластический синтез, вряд ли стал бы возможен без этой поэзии. Неслучайно «Космография» посвящена Теодориху Шартрскому, и его – философа и канцлера почтенного собора – устное одобрение дало великой поэме путевку в жизнь. Вслед за ним поэму одобрил просвещенный понтифик – Евгений III, итальянский цистерцианец.

Уинтроп Уэзерби, один из вдумчивых читателей, комментаторов и переводчиков шартрских текстов, считал, что предмет поиска Бернарда и Алана вообще вне всякого рационального объяснения и что поэзия для них высшая точка разумного видения359. Возможно, он немного утрировал. Но очевидно, что и Бернард, и Алан сознательно запутывают нас, читателей, настолько, что мы уже не можем разобрать, идет ли речь о мире или о человеке, о грамматике или о морали. Алан на этом извилистом пути пошел дальше всех, возможно достигнув высочайшей точки стилистического развития, добившись максимальной смысловой «тесноты стихового ряда»360. У обоих авторов проза в своей «тесноте» и ритмизованности сродни их же поэзии, но Бернард все же доступнее, даже когда сознательно темнит.

Перед нами глубокая игра. Для наших авторов наложение друг на друга абстрактного и конкретного в их собственных произведениях отражает все тот же универсум, ту же universitas rerum, восходящую к божественной воле, подобно тому как множественное восходит к единому у Платона или у Теодориха Шартрского. Любая поэзия иносказательна, любая риторика пользуется фигурами. Но шартрская метафорика не набор фигур речи, она – система мысли. Эта система – главная находка Шартра в истории литературы. Поэзия открывает в Шартре двери к философии и космологии. Соединяя несоединимые слова в самые замысловатые фигуры, она позволяет схватить – не обязательно понять в строгом смысле этого слова – те глубинные, зачастую иррациональные аналогии, на которых зиждется Божий мир. В этом шартрцы, при всей их сложности, безусловно, выразители общей средневековой картины мира и средневекового христианского типа мышления.

Как поэты ни Бернард, ни Алан не боятся посмотреть в глаза вечности, хаосу, бесконечности, неопределенности, свою задачу они видят в том, чтобы придать хаосу форму, а вечности – течение времени. В этой смелой постановке задач и зрелости литературного мышления они в чем-то сродни герою рыцарского романа, в одиночку отправляющемуся на поиски приключений. Но в чем-то они также далекие предшественники тех поэтов Нового времени, которым приписывается такая же космическая смелость в постановке и решении поэтических задач, например Гёльдерлина и Рильке361. Находки шартрцев были переведены на язык учебников поэтики их учениками Матвеем Вандомским и Готфридом Винсальвским, усилиями которых нормативная риторика воплотилась в нормативной поэтике362. Это, в свою очередь, нашло отклик у поколений школяров, писавших уже не только на латыни, но и на новых языках. Среди них были Гильом де Лоррис, Жан де Мен, Данте и многие другие363.

Унаследованная от «Тимея» «душа мира», anima mundi, стала одной из опасных «метафор». Трактовка ее могла вылиться в серьезные споры и неприятности для слишком смелых толкователей, например для Абеляра и Гильома Коншского364. Не принадлежа ни философии, ни богословию, она стала, что называется, «чем-то третьим», tertium quid, ничейной землей. Звучали авторитетные голоса, называвшие ее «домыслами философов» наряду с идеями, первоматерией и вечностью мира365.

В «Космографии» Бернарда Сильвестра она названа Энделихией, получив одну из ключевых ролей в космогонической драме366. Позаимствованное у Марциана Капеллы, это имя соединило в себе аристотелевские ἐντελέχεια (русская калька «энтелехия», абсолютное совершенство, достижимое органической природой) и ἐνδελέχεια (продолжительность, непрерывность). Марциан, вероятно, имел в виду второй термин, когда сделал из Энделехии жену Солнца и мать Психе, то есть души. Каролингские комментаторы «Бракосочетания», Эриугена и Ремигий Осерский, знакомые и с Халкидиевыми комментариями на «Тимея», соединили оба термина под эгидой «энтелехии», души мира, высшей и вечно длящейся формы жизни, дарующей внутреннюю жизнь индивидуальной человеческой душе наряду с солнцем, ответственным за земную жизнь367. Для подобной, мировоззренчески и философски вполне объяснимой контаминации образов достаточно было как бы закрыть глаза на пару букв, прием вполне типичный не только для Средневековья368.

Можно было, напротив, не закрывать глаза и не умалчивать. Гонорий Августодунский, взявшись в середине столетия, на склоне своих дней, за творческий парафраз эриугеновского диалога «О разделении природы», предпосылает своему труду изображение души мира369. Перед нами стоит девушка, о которой выведенная тремя шрифтами надпись гласит: «Душа мира, растительная в деревьях, чувственная в скоте, разумная в людях»370. О ее небесном происхождении говорят помещенные на уровне головы оба светила и звезды. Космическая же функция выражена с помощью типичного для нарождающегося схоластического энциклопедизма классифицирующего принципа: по четырем углам «рамы» расположены стихии с указанием их общепринятых качеств, например: «воздух тонкий, подвижный, упругий, жаркий, влажный». Рама буквально скроена из «рукавов», соединяющих между собой стихии едиными для них качествами: воду и землю объединяют упругость (obtusa), холод (frigida) и плотность (corpulenta).

Перед нами визуализация так называемых сизигий, «связок», пришедших в натурфилософию XII века благодаря Эриугене, который перевел с греческого «О природе человека» святого Григория Нисского. Гильом Коншский пользовался этими «связками» вполне активно371. Гонорий не преминул описать «общеизвестные» качества стихий и в специальном разделе своего парафраза. Нашлось место и для обсуждения различных типов и названий души372. Но мы не найдем души мира и даже не можем быть уверены, несмотря на хронологическую близость рукописи, что красноречивая миниатюра, фактически возводящая столь спорный образ в ранг космологического принципа, принадлежит авторскому замыслу373.

Чтобы остаться в рамках ортодоксии и не ставить знак равенства между нехристианским по происхождению понятием мировой души и одним из лиц Троицы, Бернард Сильвестр и Алан Лилльский отдали спорную территорию разного рода «гениям». В «Космографии» это проводники идей и жизненной силы: верховный Разум (Noys, у Бернарда женский персонаж, хотя греческое слово – мужского рода), Мир, Энделихия, Природа (Natura), Имармене, Физис, Урания. Разум поручает Природе создать человека, и той приходится отправляться на поиски Урании. Вместе с ней, повелительницей звезд, она пересекает все небесные сферы, чтобы в загадочном Гранусионе обрести Физис с двумя ее дочерьми, Теорией и Практикой. Собранный после долгих странствий творческий коллектив под присмотром Разума, вновь явившегося на сцену с речью о достоинстве человека, творит наконец Микрокосмос, венчая тем самым творение.

Таков литературный миф Бернарда, рассказ о событиях, вдохновленный космогоническим мифом «Тимея». Но наряду с рассказом о событиях, наряду с фабулой перед читателем предстает и настоящая картина космоса и человека, миров большого и малого. Для этого поэт прибегает к энциклопедическим перечислениям земель, рек, растений, рыб, включая тех, что можно было, видимо, купить на рынке в родном для Бернарда Туре. Таков его «зверинец», где каждое животное наделено каким-то «украшением» вроде хвоста, рогов, клыков. Таково, во второй книге, подробное описание работы человеческого тела, такое же точное, как у салернских медиков его поколения. Этот гимн человеческому телу, более лаконичный, чем в прозе Гильома, но по-своему и более выразительный, а вместе с ним и вся поэма заканчивается, на первый взгляд, неожиданно – прославлением гениталий:

Безусловно, Бернард писал в эпоху, когда любовная лирика уже вновь получила право на жизнь. Он мог опереться на известный ему, но еще не обретший авторитетности герметический трактат «Асклепий», утверждавший присутствие в половом акте божества, радости, веселья, высшей любви (summa caritas, laetitia, hilaritas, cupiditas amorque divinus). Точно так же Гильом Коншский в своем прозаическом описании сексуальности опирался на трактат «О соитии» Константина Африканского, двумя поколениями раньше засвидетельствовавший возрождение сугубо научного, свободного от всякого морализаторства интереса к отношениям полов375. В XII веке корпус древнегреческой медицины был восстановлен и стал доступен в переводах и комментариях, в особенности благодаря Салернской школе376.

Можно спорить о деталях, например, что за «гении» имеются в виду Бернардом: только соответствующие мужские органы или сражающиеся вместе за продолжение рода органы мужчины и женщины. Мне кажется, Бернард сознательно оставляет читателя в мире двусмысленностей, заставляет непобедимых genii сражаться со смертью genialibus armis, «генетическим оружием», хотя они надежно «скрыты», latent, как и положено «сраму», pudenda. Очевидно, что для него важны созвучия с корнем «gen» для построения нового, в том числе в отношении нехристианских авторитетов, образа мироздания, держащегося на радости, даримой любовью, воистину движущей «солнце и светила»377. Перед нами именно поэма, картина, в которой план содержания неотделим от плана выражения, потому что, по меткому замечанию Брайана Стока, Бернард настоящий поэт космоса. Как задолго до него Платон и лишь косвенно знакомый ему Лукреций, он постарался выстроить мировой порядок прямо перед глазами читателя378.

В поэтической инсценировке место Бога занял Разум, а Природа, действующее лицо, наряду с другими обрела самостоятельную роль и в картине мира тех, кто подобную тонкую аллегорезу, одновременно философскую и поэтическую, был в состоянии понять и оценить. Таких в XII веке было немало. Для них Природа, действуя в мире и в человеке, стала вместе с божественной благодатью гарантом физических и моральных устоев мироздания379.

Границы этой новой силы, ее «юрисдикция» – ключевая тема шартрской мысли. Поистине эпические масштабы она обрела в «Космографии» Бернарда, этой небольшой «повести о творении, рассказанной с точки зрения твари»380. Важно, что это сочинение, называемое в науке то эпосом, то поэмой, то в строгом смысле слова прозиметром, в конце 1140‑х годов было представлено автором на суд папы Евгения III. Понтифик на время бежал во Францию из строптивой Италии и вынужден был решать в Реймсе инициированный Бернардом Клервоским спор вокруг богословских воззрений Жильбера Порретанского, также изначально шартрского магистра, затем епископа Пуатье. Спор закончился не в пользу авторитетного аббата Клерво, несмотря на то что пизанец Евгений III вышел из его ордена. Nil obstat получили тогда и, мягко говоря, неоднозначная «Космография», и столь же подозрительные первые откровения Хильдегарды Бингенской. Тем не менее подобная терпимость предполагала предварительную проверку, своего рода censura praevia381. Бернард Сильвестр и Хильдегарда не стали повторять ошибок Абеляра. Но если творчество Хильдегарды осталось надолго забытым после ее кончины, то без «Космографии» немыслимы ни Алан Лилльский, ни обе части «Романа о Розе», ни, в определенной степени, «Комедия».

Поэзия и проза «Космографии» звучат сегодня тяжеловеснее, чем в XII веке. Не говоря уже о трудностях перевода, мы без специальной подготовки не улавливаем игры риторических фигур с аллюзиями на старых и новых властителей дум, от «Тимея» и Овидия до герметического «Асклепия», присутствие которого здесь сказывается сильнее, чем у Теодориха или Гильома. Даже когда свои персонификации выводят на сцену такие сложные, иногда заведомо темнящие авторы, как Бернард или Алан Лилльский, их фигуры – не сухие абстракции. Потому что абстракции не плачут и не радуются, они не жестикулируют, у абстракции вообще не может быть выражения лица.

На глазах у читателя «Космографии» мир оживает, оказывается наполненным действующими лицами, превращавшими и космологию, и космогонию в настоящую драму с незапланированным, в отличие от христианской догмы, началом и концом. Бернард тактично вывел Творца из труппы, наделив его ролью «режиссера», что и породило длящиеся по сей день споры о мировоззрении автора. Если Теодориху и Гильому Коншскому исключительно важно догматическое «из ничего», ex nihilo, то у Бернарда, тоже вдумчивого читателя «Тимея», на сцену сразу выходит, пусть пассивная и злая, «бесформенная масса», первородный хаос, уже несущий «в недрах своих» «начальных вещей мешанину». С первых же строк, неслучайно поэтических, а не прозаических, поэт указывает свое право начать рассказ о возникновении мира там, где ему, поэту, заблагорассудилось.

Ни материалистом, ни деистом, однако, не были ни он, ни его многочисленные последователи, создававшие новую картину мира средствами литературы. Гильом де Лоррис, наследник Бернарда через «Плач Природы», берясь около 1230 года за «Роман о Розе», счел своим долгом в буквальном смысле слова изобразить всех персонажей, от Ненависти до Бедности, в виде фигур на стене сада, «во злате и в лазури»382. Его читатель вслед за автором должен был именно видеть эти фигуры, чтобы за внешним обликом различить их характеры и, следовательно, смысл фабулы.

Споры о «Космографии» ведутся давно и, хочется верить, не прекратятся: в них залог жизнеспособности и актуальности этого сочинения. Этьен Жильсон предлагал видеть в нем христианскую аллегорию, гуманистически скрытую за языческими образами. Резонной критикой ответил Эрнст Курциус, представив «Космографию», напротив, как настоящую революцию в средневековой литературе, фактически превратив ее автора в язычника. Две крайности уравновесил Теодор Сильверстайн, впервые показавший, что в поэтической образности «Космографии» кристаллизовались такие философские, антропологические и богословские концепции, которые трудно было сочетать в строго прозаической форме или в лекциях383. Клайв Ст. Льюис, очень любивший и хорошо понимавший литературу XII века, сделал «Космографию» одной из иллюстраций к своей «Аллегории любви», оригинальному эссе о средневековой литературе, по которому русскоязычный читатель может в общих чертах познакомиться с содержанием «Космографии»384. Его ученик Брайан Сток, сейчас патриарх медиевистики, написал диссертацию, остающуюся по сей день самым полным и взвешенным ее анализом с точки зрения истории идей. Тогда же, в 1970‑х годах, появился очень точный, продуманный, выполненный честной прозой английский перевод Уинтропа Уэзерби, затем добротное, хотя и не учитывающее всех рукописей издание Питера Дронке, позволившее работать с «Космографией» на уровне современной филологии.

В последние десятилетия благодаря критическим изданиям известных ранее и вновь открытых текстов, связанных с Шартрской школой, некоторые оценки места Бернарда Сильвестра и его «Космографии» в интеллектуальной истории Запада иногда пересматриваются или нюансируются, но в целом остаются теми, что предложены в 1970‑х годах Стоком, Дронке и Уэзерби. Одни настаивают на его связи с Шартром385, другие выступают за автономию Тура, Бернард для них именно турский, а не шартрский магистр386, третьи интерпретируют «Космографию» как литературную теодицею387. Историки философии, не склонные воспринимать поэзию как философскую форму мысли, зачастую попросту игнорируют и Бернарда, и Алана. Весь вопрос в том, как понимать «Шартрскую школу». Даже если Бернард и не был в строгом смысле слова «шартрским поэтом», он, несомненно, принадлежал к этой школе мысли.

Алан Лилльский продолжил дело Бернарда Сильвестра в распространении шартрского стиля мышления. «Плач Природы» написан в 1170‑х годах в форме философско-аллегорическо-дидактического прозиметра. Наряду со следующей за ним поэмой «Антиклавдиан» (после 1180 года) это важнейшее литературное произведение плодовитого поэта, богослова и проповедника388. Более ста тридцати рукописей говорят об успехе и влиянии. Список сумм, проповедей, трактатов, посланий, стихов Алана обширен, но, как часто бывает с такими крупными мыслителями, атрибуция не всегда надежна389.

О нем известно мало, хотя он прожил долгую жизнь (ок. 1120 – ок. 1202). В молодости, возможно, он учился у Жильбера Порретанского, преподавал в Париже, проповедовал против еретиков, а дни свои окончил в великом цистерцианском аббатстве Сито в Бургундии. Предполагают, что он входил в круг ученых клириков знаменитого архиепископа Фомы Бекета, убитого по приказу короля Генриха II Плантагенета. Об энциклопедических знаниях Алана после его смерти ходили легенды, они стяжали ему славу, но все же, в отличие от Фомы Аквинского или Альберта Великого, не святость. Тем не менее велико значение Алана для истории философии и богословия: его критический стиль мышления во многом предшествовал синтезу высокой схоластики. Неслучайно потомки запомнили его походя брошенную фразу: «Нос у авторитета из воска, его можно повернуть в любую сторону»390. А в литературном плане его высоко чтили такие мастера, как Жан де Мен, Данте, Чосер и Спенсер.

Алана, как и Бернарда, трудно отнести к Шартру в институциональном смысле слова: даже если он действительно учился у Жильбера, не менее заметно в его творчестве влияние Викторинской школы391. Его интеллектуальные интересы не концентрировались на космологии, античную классику он знал очень хорошо, но вряд ли занимался ее комментированием и, видимо, не питал к ней свойственного шартрскому кругу гуманистического почтения. Скорее, она была для него в более узком смысле школой стиля. И «Плач Природы», и «Антиклавдиан» основаны на шартрской философии природы. Как и Теодориха, Алана привлекали арифметические истолкования троического догмата392.

Пусть космология не самоцель в его творчестве, главным действующим лицом, как и в «Космографии», остается Природа. Рационализм Алана-ученого заставляет думать о Фоме Аквинском и систематическом богословии следующих поколений, его мастерские описания одеяния фигуры Природы тоже предвещают энциклопедизм следующего столетия. Причем предвещают в прямом смысле: авторы многих сумм XIII века, как прозаических, так и поэтических, подражали и Бернарду, и Алану. В их чеканные описания входили новые детали, почерпнутые как из античных классиков, так и из новых источников, включая житейский опыт. Тринадцатое столетие деловитее и многословнее двенадцатого, оно знает о мире больше. Однако специфический христианский энциклопедизм, иногда приписываемый первому как некая особая характеристика393, все же зародился веком раньше.

«Плач Природы» бичует нравственное вырождение непокорной твари, пороки человека, но именно за их противоестественность. Такой взгляд на пороки как попрание законов природы известен уже Цицерону, Сенеке и Августину394. В «Антиклавдиане» же Природа со товарищи воссоздает идеального человека, вооруженного целой армией добродетелей. Трудно не увидеть в этом двухчастном литературном замысле диалог с шартрской философской традицией – и прежде всего с «Космографией». Алан пользуется чуть большим количеством размеров, его проза, в отличие от прозы Бернарда, ритмизована в каждой фразе, его фигуры виртуознее и, следовательно, сложнее для понимания.

Никто до него не догадался разоблачить противоестественность порока на языке грамматики и риторики395, даже если святой Бернард Клервоский славился не менее возвышенным стилем. Алан, став цистерцианцем, не мог не подражать основателю ордена и не мог не соревноваться с ним, прекрасно сознавая уровень своего дарования. Сам этот стиль может показаться вычурным и в оригинале, особенно филологу, воспитанному на золотой латыни времен Горация, и в переводе Р. Л. Шмаракова, на самом деле точном и продуманном396. Порождая совершенно неожиданные смыслы, стиль Алана выполнял функцию аргумента в проповеди, в споре, в литературном соревновании. По дарованию, эрудиции и масштабности замыслов Алан равен Бернарду Сильвестру. Но если сравнивать конкретно наши прозиметры, Бернард все же был первопроходцем, живость и непредсказуемость его фабулы вряд ли поддаются имитации. У Алана же аллегорическая изобретательность и не знающая никакой меры экстравагантность языка зачастую переходят грань прециозности и многословия397.

Если «Космография» ориентирована на «Брак Филологии и Меркурия» (прозиметр мифо-повествовательного типа), то «Плач» – на «Утешение философией»398, визионерский диалог. В конце автор пробуждается, четко указывая, что все вышеописанное – продукт воображения, imaginaria visio. Однако велика и зависимость «Плача» от «Космографии», не только в каталоге природных явлений, но и в инсценировке заключительной части. Аланова Природа в окружении аллегорических фигур Гения, Гименея и Добродетелей ведет себя и выражается примерно так же, как бернардов Разум во главе Урании, Природы и Физис. Если в «Космографии» дело Разума по сотворению человека завершает ремесленница Физис, то в «Плаче» решение по коллективному суду над преступником тоже выносит не главная героиня, а ее священнослужитель Гений.

Даже выстраивая – уже не как поэт, а как богослов – новые «правила богословия»399, то есть по сути своей, если не побояться парадоксального оксюморона, рациональную веру, Алан остается, как и Бернард, «магистром природы». Во второй половине XII века слишком большое доверие к разуму, слишком «разумная» вера могли кому-то внушать такое же опасение, как и «физика» Гильома Коншского. В середине XIII столетия поколение Фомы, Бонавентуры и Альберта уже ее не боялось400.

Аланова Природа – не эмпирия Аристотеля и Альберта, она – главный герой драмы, даже «богиня»401. Но она не творит, как у Бернарда, а хранит сотворенное Богом. И свято чтит величие теологии. Возможно, потому, что Алан в намного большей степени ощущает себя богословом, чем его предшественники, а возможно, если верить гипотезе Франсуаз Юдри, еще и потому, что пишет он «Плач» вскоре после вынужденного принятия пострига, то есть став «богословом» волею судьбы, иными словами – поневоле. Тогда его «Плач» – не только стенание самой Природы, но и жалоба Алана, образованного, талантливого мирянина, на свое новое состояние, которое ему вовсе не по душе402. Такой двойной смысл названия вполне возможен, поскольку в Средние века слово planctus (изначально «стенание») получило и юридическое значение «жалобы», сохранившееся сегодня во французском и английском.

«Плач Природы» – важнейшее звено в рецепции шартрских идей на Западе. Именно через Алана их восприняли крупнейшие писатели и поэты позднего Средневековья. Морализаторство «Плача» налицо, некоторые даже склонны видеть в нем «самую едкую мениппову сатиру Средневековья»403. Но морализаторство не чуждо и Бернарду Сильвестру, и другим шартрским «физикам». Аналоги Алановой сатире следует искать и в его собственном столетии, во всевозможных «жалобах на свой век», от «Прения тела и души» Хильдеберта Лаварденского до «жалоб» и «прений» в поэзии вагантов404.

Алан остается сыном Шартра и в своей вере в особую миссию поэзии: сам по себе метр не оправдывает сюжет: неслучайно он высмеивает своих современников Вальтера Шатильонского и Иосифа Эксетерского за их эпопеи – «Александреиду» и «Илиаду»405. Он часть научного, философского пути постижения мироздания и диалога с божеством406. Такой взгляд роднит нашего Алана, Универсального Доктора, и с его знаменитым современником Иоанном Солсберийским, и, через несколько поколений, с Данте.

Платоновский диалог «Тимей», излагавший миф о сотворении мира, пусть урезанный, обладал для шартрцев высочайшим авторитетом именно потому, что давал ключ к истолкованию природы, являл одновременно мудрость божественного творческого замысла и достоинство познающего человеческого разума. Знаменитый Боэциев молитвенный гимн «О зодчий мира» («Утешение философией», III, ст. IX), гениальное в своей краткости и точности изложение «Тимея», по достоинству ценился уже во времена Эриугены. Любили его и в Шартре407. Для них великий философ времен Великого переселения народов – такой же «наш», Boetius noster, как любой Отец Церкви.

Краткое анонимное «Объясненьице», Explanatiuncula, по тональности близкое Шартру, давало мыслителю XII столетия некоторое представление о том, как читать именно боэциевскую поэзию. Сделано это с замечательным чувством такта, что само по себе симптоматично для своего времени408. Современные комментаторы верно подметили, что поэтические пассажи «Утешения», посвященные описанию гармонии мира, не вполне соответствуют морализаторской прозе диалога между узником и утешительницей: воспевая красоту и упорядоченность вселенной, они не отрицают присутствия в ней и разрушительных сил, но все же скрывают невозможность для человека быть полноценным членом этой гармонии, гораздо более очевидную в прозе и нарастающую к концу сочинения409.

Философия – одновременно интеллектуальный спутник, моральный врачеватель и небесная возлюбленная автора – вроде бы берет верх над Фортуной, но важно, что выразительные средства поэзии сами по себе уже аргумент в споре. «О зодчий мира» – одновременно гимн и молитва, Боэций умоляет «Отца» дать узреть молящемуся небесный порядок в хаосе земного мира. Но говорит-то не он, а Философия! В то же время, используя глаголы в повелительном наклонении второго лица (da, dissice, mica), Философия не указывает на себя местоимениями первого лица. Такое смешение лиц – совсем не философского свойства, зато мы можем считать Боэция гениальным поэтом так же справедливо, как лучшим философом своего непростого времени.

Диалектика «Утешения», его находка на века, не только в том, что Философия может утешить узника, ждущего смерти (автор был обвинен в проконстантинопольском заговоре против готского короля Теодориха). Находка, в более широком смысле, состояла в диалоге между рациональной прозаической аргументацией и поэзией410. Дронке резонно видел в позднеантичном и средневековом «прозиметре» продолжение менипповой сатиры и показал, что эта форма позволяла средневековым писателям представить истину не в «официальной версии», а как столкновение мнений, смешение серьезного и смешного, высокого и низкого411.

В этом совершенном сочетании формы и содержания причина особого отношения к Боэцию в XII веке, впервые воздвигшем ему настоящий интеллектуальный памятник412. Поэзия вошла в философское сочинение, гибкие поэтические формулы придали субъективным переживаниям – страхам, надеждам, сомнениям – видимость философской объективности. В этом диалоге двух различных форм постижения мира раскрывались новые возможности словесности, и она же, эта словесность, формировала новый взгляд на мир413.

Само философствование, не только в Шартре, но и поколением раньше, у «луарских поэтов» – Марбода Реннского, Бальдрика Бургейльского и Хильдеберта Лаварденского, – в среде вагантов инсценировалось, превращалось в драму, обретая нового читателя. В сатирической «Метаморфозе епископа Голиафа» вслед за олимпийцами на сцену пришлось выйти и «кукульему племени», то есть цистерцианцам, и философам, от досократиков до современных автору, явно школяру, властителей дум: мы встречаем «Шартрского канцлера» Теодориха Шартрского, Абеляра, Викторинцев, Порретанцев, магистров школы Малого Моста414.

Не следует считать, что описанная здесь литературная ситуация стала системной для Запада. Абеляр, как и шартрцы, видел в древних провозвестников христианства наравне с ветхозаветными пророками. Но он лишь однажды пожелал заметить в «Тимее» типологический образ. Физический мир интересовал его намного меньше, чем Гильома Коншского или Теодориха Шартрского, поэтому при комментировании Писания авторитеты чаще оставались для него, что называется, «литераторами». Как и часть его современников, он смотрел на «литературу» и «поэтические вымыслы», poetica figmenta, несколько свысока, что не мешало ему писать стихи на французском и литургические песнопения на латыни. В «Саду наслаждений», духовной энциклопедии, написанной в конце XII века эльзасской аббатиссой Геррадой Ландсбергской для своих сестер, поэты, «сиречь маги, пишущие сказки по наущению нечистого духа», изгнаны из круга философии415.

Во времена шартрцев похожие сомнения разделял Гуго Сен-Викторский:

Гуго не ретроград, он не запрещает поэзию или историю, но сознает их амбивалентность и расставляет акценты согласно своим представлениям о целях христианской науки: ученым можно стать лишь с помощью наук, artes, только в них содержится «чистая и простая истина», их «дополнения», appenditia, лишь помощники, сами по себе не ведущие к совершенству. Поэт мог «темнить», и этот мотив был для него поиском смысла, а не только формы417. Гуго с этим не соглашался. Значит, нет совершенства и в том, что восхищало и восхищает в поэзии, – умении гармонически соединить несоединимое?

От Макробия, римского философа начала V века, современника Августина, можно было узнать, что «философы не напрасно и не забавы ради обращаются к сказочному, рассуждая о низших богах и Душе. Ведь известно, что Природе противно, когда ее выставляют открытой и обнаженной, она не дает познавать себя, прячась от чувств обычных людей за завесой и покровом многообразных вещей, и хочет, чтобы мудрые рассуждали о ее тайнах посредством сказочного»418. Но в той же второй главе «Комментария» они читали, что сказка – ложь и что иная – для услаждения слуха, а иная – на благо419. Христианину требовалась обычная для него discretio, буквально «рассудительность», способность отличить доброе от дурного, чтобы и в этом вопросе отделить семена от плевел.

На тех же страницах он находил поучительный рассказ об излишне охочем до природных тайн философе Нумении Апамейском (II век). Возмущенные его вмешательством элевсинские богини явились Нумению во сне в виде блудниц у порога лупанария и заявили ему, удивленному таким безобразным зрелищем, что это он, насильно выведя их из святилища целомудрия, выставил небожительниц на обозрение первого встречного. Потому-то, рассуждал Макробий, в старые добрые времена люди почитали богов в статуях, наделенных чертами возраста и одеждами, которые божествам, конечно, чужды420.

К Макробию, не симпатизировавшему христианству, относились серьезно, шартрцы комментировали его в классах421. Рассказ о Нумении, прочитанный как аллегория природы, которая «любит прятаться» (φύσις κρύπτεσθαι φιλέι), тоже стал для Абеляра предметом поэтико-дидактической рефлексии на тему литературного вымысла, fabulosa narratio:

Схожая рефлексия отразилась в небольшом анонимном стихотворении, которое я приведу целиком:

Перед нами очевидно не высокая поэзия, а дидактическое упражнение читателя Макробия, одно из многих подобных, случайно сохранившихся в школярских конспектах XII века424. Тем не менее такие небольшие, максимум в несколько десятков строк, легко запоминавшиеся поэмы для историка идей не менее важны, чем шедевры масштаба «Космографии». Точно так же как важны для истории – не только литературной – сны. Основной смысл стихотворения выявлен уже в первых строках: поэт не имеет права обнажать перед взором толпы богиню Природу, лишая ее подобающих одеяний – integumenta, involucra, то есть собственно литературной фикции, «сказки».

Как в алановском «Антиклавдиане», жилище Природы – в лесу. В «Космографии» чаща тоже «путь толпе преграждает», но эта преграда, как и у Алана, – земной рай, место умиротворения425. Здесь же она лишь «нагнетает обстановку», как в рыцарском романе. Лесные хищники могли напомнить читателю тех лет, что и у Горация «в зловещих дебрях звери прячутся»426. В целом же их роль хранителей целомудрия Природы представляется удачной находкой совсем не бесталанного поэта, явно знакомого с литературой шартрского круга, возможно слушавшего чьи-то комментарии на Макробия, поскольку стихотворение отталкивается от него.

Важно также то, что сны, в поэзии или в прозе, воспринимались как предупреждения, предзнаменования, даже пророчества – во всяком случае, как повод задуматься. Они давали рассказу должную долю условности, чтобы вводить разного рода красочные, эмоциональные детали. Такова ставшая канонической история отца Церкви бл. Иеронима, битого кнутом перед престолом Всевышнего за свое «цицеронианство» и демонстрирующего после пробуждения синяки для пущей наглядности427. Таково одно из самых загадочных поэтических сновидений XII века, которое могло быть известно и нашему анониму, и шартрцам, поскольку принадлежит перу классика Луары – Бальдрика Бургейльского, творившего на рубеже XI–XII веков. Здесь темный лес заменен ревущим потоком, в который автор упал из‑за того, что его осел оступился на шатком деревянном мосту: с кем не бывает? Почти маниакальная точность деталей в описании этого своеобразного плавания заставляет даже поверить, что перед нами – почему нет? – настоящий сон. Во всяком случае, замечательная поэма, заканчивающаяся благодарностью Спасителю, может быть прочитана в автобиографическом ключе – как рефлексия поэта над собственным творчеством, встречающим как друзей, так и врагов428. Возможно, такой же самокритический взгляд просматривается в заключительной «морали» – двух последних строках нашей поэмы:

Многое смеет поэт, но велика и его ответственность. Таков, мне кажется, подтекст этого поэтического «сна». Именно так, оптимистически, с улыбкой, но одновременно со строго сведенными бровями, не теряя духовного напряжения, как предостережение, произносили знаменитое горациево:

Шартрские поэты и философы, эти искатели «обнаженной истины», были прекрасными живописцами. Но и они, и в еще большей степени их менее смелые современники и потомки, чувствовали «неподатливость» природы, ее ускользавшую даже от них красоту.

В XII–XIII веках учения о мире и человеке, изначально противоречившие христианству, быстро завоевывали себе сторонников среди образованной элиты. Они еще обладали сильным ароматом запретного плода, восточной экзотики, древнего язычества. Пользуясь относительной безопасностью при дворе просвещенного императора Фридриха II, астролог и переводчик Михаил Скот сплавлял эту языческую науку о мире с христианской ортодоксией431. Уверяя возможного подозрительного читателя в своей правоверности, он не забывает, что для христианина высокая оценка человеческой природы всегда уравновешивается уверенностью в бренности всего земного и в прискорбном состоянии человека.

Признавая удивительные способности человека, его «двухприродность», Михаил Скот утверждает, что все это достоинство не принадлежит человеку, но даровано божественной благодатью. Мы не можем быть уверены ни в чем, кроме смерти, в юдоли печали беззащитного человека мучает тяжкий труд, подстерегают болезни, холод, голод, зубы хищников, змей и драконов, жала мух и комаров; ближним мы не приносим ничего кроме горя, своим матерям – родовые муки и тоску, о судьбе новорожденного нельзя сказать ничего кроме того, что ему лучше было бы не рождаться432.

Это пессимистическое повествование, переплетенное с гимном человеческому достоинству, в свое время сильно напомнило мне распространенное в Средние века презрение к миру, contemptus mundi. Такой специфический скепсис вовсе не был изобретен христианской аскезой, его нетрудно найти во многих философских и религиозных течениях древности. Но в средневековом христианстве он все же обрел собственные черты, и понаблюдать за их отражением в латинской литературе небесполезно. Для этого я воспользуюсь сочинением, на первый взгляд, глубоко пессимистическим, но очень влиятельным вплоть до Нового времени.

Речь пойдет о «Ничтожестве человеческого состояния» (De miseria humanae conditionis). Этот небольшой аскетический трактат написан тридцатипятилетним кардиналом Лотарио де Сеньи в 1194–1195 годах в Риме или где-то поблизости, в Папской области. Вскоре автор был избран папой под именем Иннокентия III, и авторитет могущественного понтифика способствовал популярности его сочинения. В прологе автор обещал написать такой же трактат о достоинстве человека, но тяготы правления, церковные реформы европейского масштаба и крестовые походы его отвлекли433.

«Ничтожество человеческого состояния» недавно впервые – и со знанием дела – полностью переведено на русский моим другом Ильей Аникьевым434. В истории словесности, культуры, мировоззрения оно занимает совершенно особое место. Он далеко превосходит по популярности даже самые важные для всего Средневековья тексты, от «Утешения философией» до «Романа о Розе» или «Парцифаля», уступая лишь «Золотой легенде» Иакова Ворагинского, тоже недавно переведенной. До нас дошло около 700 списков «Ничтожества» и полсотни различных изданий XV–XVII веков, переводы на новоевропейские языки, парафразы, эксцерпты, флорилегии.

Не менее важно и то, что вдохновение в нем черпали не только проповедники, но и отцы гуманизма масштаба Петрарки и Чосера435. Тем не менее даже в новейшей науке встречается мнение, что «Ничтожество человеческого состояния» не более чем упражнение на традиционную для XI–XII веков тему, что оно не приобрело бы такого значения, если бы автор не вышел в величайшие папы в истории христианства. Новому «рабу рабов Божьих», вступившему на апостольский престол в 1198 году, суждено было закрепить за понтификом титул «наместника Христа» (что намного выше традиционного «наместника Петра»). Он укрепил общецерковный и общеевропейский авторитет Апостольского престола, сыграл неоднозначную роль в IV Крестовом походе, закончившемся взятием и разграблением православной столицы – Константинополя. Он благословил войну против катаров и благословил миротворца Франциска Ассизского. Он же в 1215 году созвал самый представительный в истории западной Церкви IV Латеранский собор и оставил после себя довольно обширное духовное наследие: трактаты экклезиологического и литургического характера, проповеди, послания и, конечно, буллы и декреталии436. Но началась эта бурная деятельность именно с аскетического, повторю, трактата «Ничтожество человеческого состояния».

В XIX веке, когда это сочинение заинтересовало новорожденную медиевистику, считалось, что поводом к его написанию послужило положение молодого кардинала в курии престарелого Целестина III. Папа из семейства Орсини недолюбливал семейство графов Сеньи и держал их на некотором расстоянии. Якобы оказавшись не у дел, Лотарио в завуалированной – и в то же время более чем традиционной – форме пожаловался на жизнь старшему товарищу, кардиналу Пьетро Галлоче. Нам это покажется парадоксальным, но «презрение к миру», размышление над бренностью всего земного, включая человека, этот «венец творения», действительно входило в число «утешительных» тем на протяжении столетий. На самом деле, несмотря на молодость, Лотарио участвовал в повседневной работе курии наряду с остальными кардиналами. Следовательно, были и другие поводы437.

В посвящении Лотарио объясняет: «Чтобы превозмочь гордыню, которая есть глава всех пороков, я описал, насколько смог, ничтожность человеческого состояния». Таким образом, его цель формально пастырская: борьба с главным пороком средствами словесности. Возможно, что добродетель смирения, традиционно противопоставлявшаяся гордыне, имела особое значение и лично для Лотарио, графа и кардинала, которому жизнь рано предоставила множество поводов возгордиться. Возможно также, что его взгляд на природу человека был отчасти окрашен в неоплатонические тона, не чуждые и шартрским гуманистам, о которых мы только что толковали. Согласно такому взгляду, душа на земле пребывает в телесной тюрьме, из которой она естественным образом стремится бежать, отказываясь от всего мирского и от самой себя438.

Однако моральным трактатом его сочинение можно считать лишь отчасти и уж никак не назовешь проповедью, не только по объему, но и по тональности и общей структуре. Трактат делится на три части. В первой, «О ничтожности человеческого рождения», рассказывается о зачатии, рождении и невзгодах, преследующих человека на протяжении всей жизни. Во второй, «О греховности человеческой жизни», сжато излагаются традиционные пороки, как бы моральное следствие физических недостатков. Третья часть, «О постыдной кончине человека», логически завершает этот анализ размышлениями о смерти и загробном воздаянии.

Следуя аскетической традиции, восходящей к эпохе Отцов, Лотарио строит свое повествование прежде всего на выписках из Священного Писания, занимающих почти две трети всего текста. Само их обилие, некогда способствовавшее популярности и авторитетности трактата, сегодня обескураживает. На первый взгляд, он похож на цитатник, добротную подборку для дальнейшего развертывания в проповедях или в переписке, плод типично средневекового «пережевывания», досужее упражнение на заданную тему. Но все сложнее, и мы попробуем разобраться почему.

Читая это безусловно странное для современного вкуса сочинение, мы должны задаться вопросами семиолога: кто говорит и к кому он обращается? Авторитетность автора, во всех смыслах, действительно способствовала успеху его сочинения. В не меньшей мере – традиционность, понятность, вневременная актуальность выбранной темы. Но принимать «Ничтожество человеческого состояния», как говорится, за чистую монету, как мрачное зеркало беспросветной средневековой жизни или как клерикальный приговор человеку, как пессимистическую реакцию на гуманизм XII столетия, мы можем тоже с не большим основанием, чем нашу новостную ленту и прочие «кошмары на улице вязов» считать настоящей картиной нашего бытия, той самой, которая должна неминуемо войти в историю. Тираж, рейтинг или бюджет говорят о многом, но не обо всем. Ренессанс XII века умел и радоваться, и впадать в глубокий и неподдельный пессимизм, но все же не переставал был ренессансом439.

И все же популярность «Ничтожества человеческого состояния» не сбросить со счетов. Велик соблазн принять его за квинтэссенцию средневековой антропологии. Перед нами эдакий homo miserabilis, удобно вписывающийся между античным homo politicus, ренессансным uomo universale и приземленным homo economicus Нового времени. Однако нашему homo miserabilis не хватает ряда важных для средневековой традиции «презрения к миру» черт. Его беды и страдания не вытекают логически из грехопадения и не ведут к настоящей эсхатологической развязке. Его телесное ничтожество порождает пороки, а те уже пятнают душу. Из этой психосоматической запятнанности уже вытекает заслуженное воздаяние по ту сторону смерти. Но Лотарио, от которого дошло около восьмидесяти проповедей, в том числе на эту тему, здесь, в нашем трактате, не проповедует и вообще ни к чему не призывает. Он обращается не к помышляющему о небе монаху, не к клирику, которому надо знать, чему учить паству, и может быть, даже не только к собрату по курии, а к человеку, твердо стоящему на этой грешной земле.

«Ничтожество человеческого состояния» ходило и под заголовком «О презрении к миру», De contemptu mundi, а иногда под обоими сразу. Он присутствует во многих рукописях, ранних изданиях и закреплен в середине XIX века аббатом Минем в «Латинской патрологии»440. Эта смена заглавия, безусловно, неслучайна и отражает историю религиозных исканий Запада XIII–XVII веков. Но средневековое «презрение к миру» все-таки не следует путать со средневековой же антропологией. Микеле Маккарроне, подготовивший первое и единственное критическое издание, убедительно доказал, что именно предложенный им вариант заглавия соответствует замыслу автора, поскольку зафиксирован самыми надежными рукописями и свидетельством куриального биографа Иннокентия III441.

Очевидно, что образованный кардинал, получивший в 1180‑х годах богословское образование в Париже и юридическое в Болонье, мог опереться на почтенную традицию размышлений о бренности всего земного442. Она питалась прежде всего книгами Иова, Екклезиаста, псалмами и многочисленными отдельными высказываниями и притчами обоих Заветов. Правда, в XII–XIII веках христианские мыслители уже приписывали им самим свойственное «презрение к миру» и языческим философам, видя в этом их предрасположенность к христианству. Например, францисканец Роджер Бэкон считал, что его современники не могут понять античных философов как раз потому, что потеряли свойственное тем «презрение к миру», то есть, по сути, нравственное совершенство443. Его собрат по ордену и тоже англичанин Иоанн Уэльсский хвалил в Эмпедокле «презрение ко всему изменчивому», mobilis affluentie contemptus, и считал именно такой настрой моральной основой «правильного применения философии»444.

Следуя гуманистической поэтике XII столетия, Лотарио с легкостью перемежает Библию с Иосифом Флавием, Горацием, Ювеналом и даже «учителем любви» Овидием. Характерно, однако, что не нашлось места даже для важнейших текстов Отцов, с которыми автор не мог не быть знакомым. Масштабное «Моральное толкование на Иова» святого Григория Великого или всем в его время известные пессимистические ноты «Исповеди» Августина сами собой напрашиваются в источники вдохновения. Их влияние ощущается как бы за кадром, на ментальном уровне.

Мы найдем у Лотарио все нужные места из Библии, мастерски сочлененные, обдуманные, литературно обыгранные. Это не цитаты, это – стиль мышления, раскрывающийся в специфическом жанре аскетического трактата, жанре, активно развивавшемся на Западе после 1000 года. В основе его, безусловно, постоянная, подкрепленная ритмом монастырской жизни и богослужением медитация над священным текстом. Все перипетии человеческой жизни, пороки и добродетели, страсти, страхи и надежды находят иллюстрацию и объяснение в конкретном фрагменте Библии, будь то заповедь, молитва, гимн, рассказ о событии. Такая аскетика разрабатывалась уже Отцами Востока и Запада, Фиваидой и Монтекассино, затем в Камальдоли, Сито и Шартрёзе. К ней и следует возводить наш трактат.

Лотарио не мог не знать монашескую литературную аскетику предшествующих веков и своего, двенадцатого, столетия. «Размышления о познании человеческого состояния», ошибочно приписывавшиеся святому Бернарду Клервоскому445, во многом схожи по направленности. То, что Иннокентий III впоследствии подражал великому цистерцианцу в стиле письма и аргументации, основанной не столько на праве или логике, сколько на приемах изощренной риторики, тоже многое объясняет в структуре «Ничтожества человеческого состояния». «Презрение к миру» стало и одним из лейтмотивов религиозной латинской поэзии, в том числе высочайшего уровня446.

«Космография» Бернарда Сильвестра, настоящая квинтэссенция шартрского гуманизма, перемежает восхищение совершенным творением с меланхолическими сомнениями, связанными как раз с бренной телесной и, следовательно, изначально недоброй материальной субстанцией человека. Алан Лилльский не только сделал мотив несовершенства попранной грехом человеческой природы одним из ключевых в своей поэзии, но не забывал его и в проповедях, одна из которых во многом близка трактату Лотарио. Эта проповедь, естественно, лишенная названия, что симптоматично, тоже начинается с жалобы на то, что «человек, рожденный женой, краткодневен и исполнен печалями»447. Человек у Алана признал свое несовершенство, силы для управления данного ему в пользование миром он ищет не в себе, а в Боге448. Не исключено, что наш кардинал мог слышать знаменитого богослова в Париже или, во всяком случае, познакомиться с его сочинениями, что вовсе не обязывало его их цитировать.

Прислушаемся ненадолго к речи возмущенной Природы у Алана, прекрасно переданной в переводе Романа Шмаракова. Когда Природа намеревается бичевать пороки, она представляет свою речь так:

Под конец тирады мы окончательно увязли и в плетении словес, и в сплетенной из них трясине пороков, которые смердят так, что нам нечем дышать. На самом деле Алан заставляет свою героиню лукавить, и в выражениях она в дальнейшем не стесняется. Другое дело, что максимально низовая лексика в проповеди, сочетающей ритмизованную прозу с поэзией разных размеров, обретает, напротив, самое что ни на есть высокое звучание. Лотарио выбрал и собственный стиль, и собственную, независимую от авторитетного цистерцианца позицию.

При всем богатстве литературных приемов и образности языка «Ничтожество человеческого состояния», как и лучшие произведения Бернарда Клервоского, прежде всего предельно ясно и доходчиво. Бернард обращался в первую очередь к монашеству, хотя доставалось от него и курии, и клиру в целом, и мирянам. Своему ученику, ставшему понтификом под именем Евгения III (1145–1153), он в 1148 году написал первое в истории папства духовно-политическое наставление, «О размышлении» (De consideratione), настоящий шедевр аскетики и психологии, в которой Бернарду почти не было равных. В этом сочинении, наверняка ходившем в курии по рукам, можно было найти уроки не только для папы, но и для всего кардиналата, причем уроки, преподанные на всех стилистических уровнях латинской риторики: «ты первый для себя, ты и последний»450.

Лотарио бичует пороки, наводя ужас адскими карами и не гнушаясь тошнотворной скатологией. Формально он обращается – через голову адресата – ни много ни мало к коллегии кардиналов, к той элите, которая в его время уже воспринималась как corpus Ecclesiae, «тело Церкви»451. Представим себе на минуту, что вся она была старше его минимум на поколение, а папе Целестину III было в 1195 году около девяноста лет, возраст по тем временам почти недостижимый. Лотарио нужно было обладать изрядной смелостью, чтобы закончить главу «о тяготах старости» словами: «да не возносятся старцы над юношей, не хвалятся юноши перед старцем: он был таким же, как мы, и мы станем такими же, как он»452.

Возьмем еще один характерный пример: «Кто не убоится Судии сильнейшего, мудрейшего и справедливейшего? Сильнейшего, от которого нельзя бежать; мудрейшего, от которого ничто нельзя утаить; справедливейшего, которого не подкупить»453. Такая классическая риторика, построенная на повторении отрицательных оборотов, подражает антикуриальной сатире XII века, чтобы подсказать, где, напротив, можно «бежать», «утаить» и «подкупить». Ни угрюмым затворником, ни меланхоликом, ни обиженным вниманием карьеристом Лотарио не был: избрание его на высшую церковную должность в 1198 году лишь очевидное тому свидетельство454.

Можно согласиться, что наш аскетический трактат воспринимался отчасти как «зерцало курии»455. Собственно, иным и не могло быть морализаторское сочинение, написанное членом курии. Значит, там умели слушать такого рода «конструктивную критику». В этом плане сочинение Лотарио обретает ценность как историческое свидетельство особого рода: оно знакомит нас не только с куриальной атмосферой его времени, но и с многовековой рефлексией «тела Церкви» над самим собой, с экклезиологией, в которой участвовали вовсе не только кардиналы и папы, но и близкие к ним властители дум. Тот же трактат Бернарда «О созерцании» очень многое сделал для формирования круга идей о папской супрематии.

Задолго до Бернарда, в 1064 году, не менее влиятельный в свое время святой Петр Дамиани, размышляя над всем очевидной краткостью правления любого понтифика, написал письмо своему другу Александру II. Это замечательное исследование, в котором Дамиани доказывал, что обладатель «полноты власти», plenitudo potestatis, власти сверхчеловеческой, божественной, должен смириться с ее краткостью. Вступая на Апостольскую кафедру, кардинал как бы заранее соглашался на неминуемое сокращение собственной земной жизни, на то, что теперь-то его дни сочтены и что себе он более не принадлежит456. Этот «закон Петра», lex Petri, продержался до XIX столетия и уж точно никем не оспаривался во времена Лотарио, даже если незадолго до того Александр III (1159–1181) чуть не достиг «лет Петра» – двадцатипятилетнего срока на римской кафедре. Сама бренность тела папы в довольно специфических ритуалах обрела новое символическое звучание, призванное возвеличить институт власти, даже за счет брошенных на всеобщее обозрение обнаженных останков ушедшего из жизни понтифика. Такой участи не избег и всесильный Иннокентий III, о чем свидетельствовал Иаков Витрийский. Глядя на обнаженный труп, лежащий без всякой охраны или молитвы плакальщиков в одной из церквей Перуджи, этот ученый клирик, только что избранный епископом Акры в Святой земле, резонно и, мы бы добавили, по-гамлетовски, заметил: «Так проходит мирская слава»457.

Высокая цена всевластия не могла не беспокоить его обычно престарелых обладателей. Но именно Иннокентий III, фактически закрепивший находки и завоевания своих предшественников на ниве папской супрематии, став кардиналом в неполные тридцать и папой – в тридцать восемь, первый заговорил о собственных болезнях и нашел возможность создать простую, казалось бы, должность «папского врача», medicus papae. Об этом первом папском лейб-медике известно немного, но, как не раз отмечалось, это не должно скрыть от нас важнейший факт: медицина и cura corporis в высших церковных кругах обрели новое значение именно на рубеже XII–XIII веков, при Иннокентии III. Через столетие у Бонифация VIII таких лейб-медиков уже будет около десятка458. В «Ничтожестве человеческого состояния» исследование того, как человек появляется на свет, достигает масштабов чуть ли не онтогенеза, налицо почти естественно-научный интерес к человеческому телу459. Случаен ли он? Или и здесь, с точки зрения истории культуры, тот же «нерв времени», который понтифик, несомненно, хорошо чувствовал в своей политике?460

«Тело прокаженного местами плоское, местами вздутое, где-то с покраснениями, где-то почерневшее, где-то разложившееся»461. Подсказал ли кто-то Иннокентию III, как в проповеди (папской проповеди!) описать страдания прокаженного? Или перед нами плод собственных наблюдений? Мы вряд ли узнаем, действительно ли кардинал и папа, почему-то предпочитавший чистый воздух холмистого Лацио малярийной римской жаре, был чувствителен к страданиям человека вообще или просто как-то особенно, по-новому, стал относиться к собственным физическим тяготам и неудобствам. Для нас сейчас важно понимать, что «презрение к миру» не противоречит интересу к этому миру, в том числе интересу естественно-научному, медицинскому462.

Мы должны искать то, что именно стоит за текстом, с авторитетной, но легкой руки Жана Делюмо возведенным в ранг «мрачнейших» краеугольных камней «культуры греха и страха» позднего Средневековья и Нового времени463. В творчестве кардинала Лотарио и папы Иннокентия III тело, включая его физиологию, обрело новое символическое звучание. В его литургике важную роль играют все пять чувств, под его пером ставших проводниками папской власти. Лотарио дал богослужебное истолкование семи «папских поцелуев», которые понтифик получал во время интронизации. В теории «полноты власти» он прибегал не только к традиционной метафорике головы, но и называл кардиналов «членами папского тела», membra corporis nostri464.

Наконец, последнее: как уже говорилось, в посвящении Лотарио намекает, что готов написать и о достоинстве, если кардинал Петр попросит. Возможно, адресат не попросил, возможно, honores et onera отняли последний досуг, но трактата о достоинстве человека понтифик не написал, хотя и касался этой темы в проповедях. Однако при племяннике Иннокентия III Григории IX, около 1230 года или чуть позже, в крипте собора его родного города Ананьи, одной из папских резиденций XIII века, был создан необычный по иконографии цикл фресок. Прямо у входа, в первой травее, можно видеть Гиппократа и Галена, спокойно беседующих друг с другом, словно библейские пророки; рядом, на своде, изобразили основанную на знании «Тимея» и его шартрских комментариев модель мироздания, образ человека-микрокосмоса, зримо соединяющего в своем теле космические стихии (ил. 3). В «Ничтожестве человеческого состояния» вроде бы совсем нет места достоинству человека465, столь дорогому гуманистам Шартра и вполне признаваемому христианской антропологией в целом и в XII веке в частности. Однако фрески в Ананьи, возможно, восходят к замыслу самого Иннокентия III или его ближайшего окружения466. И они могут считаться тем самым ненаписанным вторым трактатом.

Читая сегодня «Ничтожество человеческого состояния», мы должны понимать, что его роль в истории культуры позднего Средневековья и раннего Нового времени вряд ли совпала с той, которую прочил ему автор. Впрочем, автор, как мы помним, «мертв», а текст – всякий, не только средневековый – «соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников»467. Вряд ли имеет смысл, выражаясь словами того же Барта, стремиться к победе над текстом, расшифровывая первоначальный замысел Лотарио, который сознательно скрыл его: это так же продуктивно, как пытаться окончательно решить вопрос, был ли христианином или язычником ожидавший казни автор «Утешения философией». Сохраним за средневековым текстом вложенную в него амбивалентность.

Не только папам и куриальной элите жилось туго. Не только у апостольских порогов рассуждали о бренности бытия и телесных недугах.

Трактат «Бедствие старости и дряхлости» принадлежит перу знаменитого в свое время болонского магистра риторики Бонкомпаньо да Синья (ок. 1165 – ок. 1243), флорентийца по происхождению. Значимость этой фигуры для становления ренессансной культуры в Италии обратно пропорциональна ситуации с критическим изданием его многочисленных сочинений: их совсем мало. В России Бонкомпаньо известен очень немногим, поэтому мне показалось небесполезным познакомить с ним читателя по его небольшому, но по-своему яркому сочинению468. Оно написано между 1235 и 1240 годами, когда автор уже перешел порог старости, о чем сам же откровенно заявляет469. Это значит, что ему было за шестьдесят, возраст почтенный, но не «дряхлость», если пользоваться его собственной терминологией.

Немалую часть своих произведений Бонкомпаньо написал в молодости, когда около 1190 года, после получения начального образования во Флоренции, перебрался в Болонью. Здесь, заняв кафедру грамматики, он одно за другим опубликовал «Пять таблиц приветствий» (V Tabule salutationum), «Колесо Венерино» (Rota Veneris)470, «Трактат о добродетелях» (Tractatus virtutum), «Золотые заметки» (Notule auree), «Пальму» (Palma), «Оливу» (Oliva), «Кедр» (Cedrus), «Мирру» (Mirra), «Краткослов» (Breviloquium) и «Введение» (Ysagoge). К тому же периоду можно отнести, но не слишком надежно, «Корону» (Corona) и «О том, как избегать погрешностей и соблюдать стиль в письме» (De vitiis evitandis et cursibus servandis in dictamine). Все эти произведения посвящены риторике, но связаны с преподавательской деятельностью Бонкомпаньо, о которой он нередко рассказывает, намекая и на свои таланты, и на свой успех у публики. Характерно, что профессор грамматики полностью посвятил себя риторике и лишь в 1291 году эти дисциплины в Болонском университете институционально разделили. К сочинениям Бонкомпаньо следует добавить «Книгу об осаде Анконы» (Liber de obsidione Anconae), посвященную неудачной военной кампании Фридриха Барбароссы в союзе с венецианцами в 1173 году, и «Дружбу» (Amicitia), критический трактат о том, как трудно найти настоящих друзей471.

Ключевым моментом в карьере Бонкомпаньо стало увенчание его в 1215 году в Болонье лавровым венком за главный его труд, не без юмора озаглавленный собственным именем, Boncompagnus, что одновременно ставило знак равенства между названием и автором и звучало примерно как «Добрый спутник» или «Хороший путеводитель»472. Событие это стало важным не только для него самого, но и для всей коммунальной культуры Италии: в 1262 году лавровый венок за «Хронику событий вокруг Тревизской марки» достался его ученику Роландино Падуанскому, в 1315 году – Альбертино Муссато. Следующие годы Бонкомпаньо провел между Венето и Эмилией-Романьей: в Венеции, Падуе, Виченце, Реджо, а вернувшись в 1235 году в Болонью, опубликовал написанную ранее масштабную «Новейшую риторику» (Rethorica novissima).

«Бедствие» посвящено епископу Флоренции Ардинго, и это, конечно, неслучайно. В «Хронике» францисканца Салимбене, писавшего через несколько десятилетий и легко смешивавшего события разных лет, есть одно важное замечание о Бонкомпаньо: на склоне дней тот вроде бы искал благоволения Римской курии, не нашел оного, вернулся во Флоренцию и умер в нищете «в какой-то богадельне»473. По некрологу церкви Святой Репараты мы знаем, что умер он в госпитале Иоанна Евангелиста. Очевидно, что Болонский университет не смог обеспечить ему спокойной старости и он, будучи мирянином, вынужден был – видимо, безуспешно – искать покровительства у Церкви. Это обстоятельство кое-что объясняет в истории нашего небольшого сочинения, потому что все крупные произведения Бонкомпаньо обращались к студентам и к светской городской элите, близкой к элите церковной, но все же иной.

Как верно выразился Паоло Гарбини, издатель и переводчик трактата, перед нами opera stravagante, то есть сочинение, вроде бы не вписывающееся в основную профессиональную и творческую линию Бонкомпаньо. Это периферийное литературное упражнение, наряду с «Дружбой», «Книгой об осаде Анконы», отчасти «Колесом Венериным» и не дошедшим до нас сочинением о жестах474. Однако периферийность эта относительна, потому что вместе эти произведения складываются в своеобразный цикл, в котором автор, университетский магистр, средствами литературы берется за изучение человека в его реальной жизни. И это уже знамение времени, как в литературе, так и в ментальности.

«Бедствие» начинается с педантичного схоластического разбора вопроса: приводятся мнения, даются ссылки, высказывается авторская позиция. Таков уж литературный этикет 1230‑х годов. Взгляд нашего писателя острее и шире, чем может показаться при поверхностном чтении. Здесь есть внимание и к Библии, и к медицинской литературе, к тому времени широко распространенной в Италии, есть отсылки к собственному жизненному опыту. Но есть и что-то вроде элементов психологии, например, когда он объясняет причины старческой скаредности. Во всяком случае, очень мало здесь традиционного и еще вполне приемлемого в итальянской городской среде морализаторства, основы церковной проповеди. Это не значит, что наш трактат «аморален», потому что мораль видели и в новеллистике, и в других формах сатиры. «Бедствие», безусловно, сатирическое сочинение в том смысле, что в нем шутка не просто присутствует, но формирует стиль, тональность и, следовательно, смысл целого. Юмор здесь созидательный475.

Есть, как мне кажется, одно обстоятельство, давшее такому авторскому юмору особые права в рамках именно этого сочинения. В конце Бонкомпаньо признается, что не просто закончил книгу, но покончил с писательством в целом. Насколько искренне это признание, судить трудно. Однако само это заявление подсказывает, что писал он без особой оглядки на читателя, что необычно, в особенности для писателя фактически профессионального, чуткого к мнению публики и знающего цену успеху. Да, captatio benevolentiae, реверанс адресату, несомненно, тоже немолодому, присутствует, схоластическая расстановка акцентов налицо. Но есть и бравада заслуженного магистра, который может позволить себе «пройтись» по Цицерону, столь наивно восславившему в свое время старость, как восславил он и дружбу476. Антиидеалистический скепсис родился задолго до Макиавели.

Тогда же, около 1235 года, Бонкомпаньо опубликовал «Новейшую риторику», одна из задач которой состояла в том, чтобы доказать юристам, что цицероновская риторика ничем им не поможет477. Еще в 1190‑е годы и в начале следующего столетия он дружил с Аццо, величайшим правоведом-цивилистом тех лет. Аццо, воздавая должное грамматике и терминологическому анализу языка как таковому, полностью разделял недоверие своего друга ко всякому плетению словес и периодически выступал против вмешательства в область правоведения словесников, будь то профессиональные grammatici или всякие «грамотеи», grammantes. Право – гражданское и каноническое – было в Болонье ведущей дисциплиной, а выпускники факультета – городской элитой, причем влиятельной далеко за пределами города. Поэтому позиция Бонкомпаньо по отношению к Цицерону, его дружба с юристами и интерес к бурно развивавшейся юриспруденции важны для понимания культурно-политического контекста. Однако следует учитывать, что «Новейшая риторика» особого успеха не получила, а «бесполезность» Цицерона – во многом результат авторского самолюбия и даже самолюбования, его личное пожелание, а не констатация факта.

И на старость, и на дружбу Бонкомпаньо смотрит скептически, но и сам этот скепсис, в пику главному авторитету средневековой и коммунальной риторики, – не только в замысле конкретного сочинения, но и в конструировании своего авторского Я478. Именно я, Бонкомпаньо, а не Цицерон, покажу тебе, читатель, правду жизни. Но авторитетный цицероновский трактат «О старости» незримо присутствует во всем тексте Бонкомпаньо479.

Дух соревнования и совсем не средневековое авторское самосознание вообще были свойственны этому магистру, как и многим его современникам и землякам. Он отстаивал самостоятельность болонской школы риторики перед лицом северных конкурентов, особенно развитой и сложной Орлеанской школы, а заодно демонстрировал свое лидерство среди коллег, тоже не отличавшихся скромностью480. Это соревнование – вопрос не праздный как для понимания творчества Бонкомпаньо, так и для верного представления о предгуманистической культуре Италии XIII столетия. Достаточно вспомнить, что предшественником его на кафедре словесности в Болонье был англо-нормандец Джеффри Винсальвский, один из виднейших европейских стилистов конца XII века, и что заальпийские интеллектуалы вообще часто появлялись здесь уже тогда481.

Как и сегодня, Болонья притягивала к себе иностранцев, и Бонкомпаньо должен был с этим считаться, утверждая свой авторитет. Что он не цитирует Цицерона или, скажем, Максимиана, служившего для средневековых писателей источником представлений о «бедствиях старости» (incommoda senectutis), еще не говорит о том, что он их не знает482. Еще в «Бонкомпаньо» он называет плетение словес и нанизывание авторитетов в письменной риторике «губительной ересью», распространенной в Болонье до его появления483. Поэтому видимая простота стиля и отказ от целого ряда приемов – сознательный авторский выбор. Мы должны также учитывать, что он намеренно пишет opusculum, а не opus. Но он рассчитывает на умного читателя, знакомого как минимум с разного рода введениями в классическую литературу (accessus ad auctores), доступными тогда во всех приличных школах484.

Стиль Бонкомпаньо, балансировавший между низким (humilis) и средним (medius), безусловно пользовался успехом. Но, как и полагалось приличному интеллектуальному центру, Болонья не следовала лишь ему. Земляк Бонкомпаньо Бене Флорентийский в те же годы предлагал здесь же фактически противоположный подход к риторике: он стал первым, кто использовал в преподавании псевдоцицероновскую «Риторику к Гереннию» – текст исключительно важный для формирования раннего гуманизма в Европе485. Написанный в 1220‑е годы учебник «Светильник», Candelabrum, свидетельствует о его прекрасном знании французских «поэтик» XII столетия, о влиянии Джеффри Винсальвского и вообще о том, что в Болонье Бене представлял французскую литературную парадигму. Он настаивал на том, что цитирование «благородных книг», «философов» и «авторов» – залог успеха ритора486.

Вернемся к нашему «Бедствию». Правда жизни, которую Бонкомпаньо здесь явно предпочел авторитетам, в целом беспощадна: больному и нищему старику остается лишь самому выкопать себе могилу. Значит ли это, что перед нами очередной образец «презрения к миру» и «смертного памятования»? В какой-то степени да. Более того, классический образец такой сатиры, «Ничтожество человеческого состояния», автору явно знаком: некоторые главы его вполне могли послужить источником вдохновения. Но как раз из такого рода литературы Бонкомпаньо мог узнать, сколь многозначной может быть сатира на старость. Поэтому образ старика и старухи нередко появляется в его сочинениях.

Например, в «Бонкомпаньо» вопросы старости рассматриваются подробно, в разделе, посвященном «отговариванию», dissuasio, и разговор заканчивается довольно печальной картиной, созданной для того, чтобы отговорить женщину от неравного по возрасту брака:

Как можно видеть, во-первых, наблюдательность, свойственная автору «Бедствия», не изменяет ему и в масштабных сочинениях, к каковым относится «Бонкомпаньо». Во-вторых, он умеет называть вещи своими именами, не слишком стесняясь в выражениях. Это не значит, что старость для него – всегда предмет горькой усмешки или едкой насмешки. Его старики бывают безумными, забывчивыми и похотливыми, но бывают и мудрыми, образованными и сильными. Его взгляд по-своему физиологичен, как у Лотарио, его современника. И это определение даже не анахронизм: Бонкомпаньо знаком с медицинской литературой своего времени, прежде всего с конкретными салернскими текстами, доступными в Болонье488. Об этом свидетельствует не только наш трактат, но и другие сочинения, например «Дружба» и «Книга об осаде Анконы». Уже в «Бонкомпаньо» можно найти невеселое и натуралистичное описание госпиталя489.

«Бедствие» – сочинение позднее, в нем сведены медицинские знания, которыми автор успешно пользовался и гордился. Это важная деталь: в Болонье медицину, конечно, знали и, видимо, уже преподавали, но ее институционализация в университете произошла немного позднее, в 1260‑е годы, благодаря деятельности Таддео Альдеротти490. Поэтому «Бедствие», как и другие сочинения Бонкомпаньо, говорит не только о его личном любопытстве, но дает нам возможность услышать голоса его коллег, которые не сохранились на пергамене. Совершенно очевидно, что союз «словесников» и «естественников», свойственный Шартру, Салерно, Толедо в XII столетии, отчасти Парижу и Оксфорду, Римской курии и двору Фридриха II в XIII столетии, был свойственен и Болонье.

Вопрос о делении человеческой жизни на возрасты волновал Средневековье. Пятеричное деление, принятое Бонкомпаньо, совпадает с тем, которое предложил на рубеже VI и VII столетий святой Григорий Великий491. Но по имени, в качестве авторитетов, автор назвал не отца Церкви, а Гиппократа и Иоанникия, то есть сирийского медика IX века Хунайна ибн Исхака. Между тем именно Григорий трактовал притчу о винограднике и работниках (Мф 20: 1–16) так, что рабочий день превратился под его пером в картину всей человеческой жизни. Его 19‑я гомилия на Евангелия часто копировалась и читалась на Семидесятницу, третье воскресение перед Великим постом. Казалось бы, скрытая ориентация на богослужебную и экзегетическую традицию в пику названной по имени традиции медицинской парадоксальна. Ведь Бонкомпаньо – человек скорее светской культуры. Однако он обращается к епископу, и это тоже не случайно.

Представим себе также, что Бонкомпаньо мог видеть евангельскую притчу о винограднике и возрастах даже воплощенной в камне, причем не кем-нибудь, а Бенедетто Антелами. Начав работу в 1196 году, тот, вместе со своей мастерской, вскоре создал скульптурный комплекс знаменитого уже тогда баптистерия в Парме. Правый откос западного портала, посвященного Страшному суду, украшен мотивом виноградной лозы, в который, следуя евангельской притче, вписаны фигурки виноградаря и работников, их «возрастные группы» старательно подписаны и сопоставлены с часами дня (первый, третий, шестой…) и возрастами мира (ил. 4). Левый откос украшен шестью сценами дел милосердия, описанных в Евангелии от Матфея (Мф 25: 34–36). Обе резные притчи подготавливают взгляд зрителя к созерцанию Страшного суда в тимпане. То, что в Парме возрастов шесть, а не пять, потому что добавлена «зрелость», gravitas, не слишком для нас сейчас принципиально.

Ничто не доказывает, что Бонкомпаньо, несомненно бывавший в Парме хотя бы проездом, вообще как-то реагировал на церковное искусство своего времени и что даже такой уникальный по тонкости иконографической программы памятник, каким был баптистерий, привлек его внимание492. Важно, что рефлексия над возрастами человека в сочетании с рефлексией над возрастами мира и вообще историей Спасения была частью культурной программы его времени, а вовсе не только церковной проповеди. Обе притчи воспринимались и читались и в моральном ключе, как наставление, и в эсхатологическом, как предупреждение. Баптистерием пармцы гордились, он выражал их представления о добре и зле. Он же призван был своим убранством не только воспитывать добрых горожан, но и похвалить их – например, расписав всем возрастам полагающиеся им спасительные для души и тела занятия. И то же самое, но уже на макрокосмическом уровне – в аллегориях месячных трудов, вышедших из мастерской того же Антелами и тоже ставших предметом заслуженной гордости заказчиков.

«Бедствие», безусловно, не проповедь и не наставление, однако связь этого произведения с Церковью и ее интересами не следует недооценивать. Дело не только в адресате. Бонкомпаньо дважды бывал при дворе Иннокентия III, о чьих медицинских интересах я только что сказал. Его курия периодически оставляла Рим. Однажды, решив в полном составе отдохнуть на природе, она выбрала древнейшую бенедиктинскую обитель Сакро Спеко в Субьяко – не только из благочестия, но и ради чистого воздуха. Красота местной природы, завораживающая и сегодня, стала предметом подробного описания в анонимном послании493.

Важно, что интерес понтифика и его окружения передался его преемникам. Папа, за исключением как раз Иннокентия III, всегда был пожилым, иногда старцем, его телесная немощь бросалась в глаза и контрастировала с блеском воплощенной в этом теле власти. Отсюда, возможно, настойчивые поиски долголетия, отсюда – нелюбовь к нездоровому римскому лету, выезды на соседствовавшие с Римом «курорты». И даже поиски эликсира молодости! После смерти Иннокентия III в 1216 году его врач Кастелломата, судя по всему, сохранил авторитет, хотя и не оставил никаких сочинений. Вместе с канцлером Парижского собора Филиппом он вдохновил одного современника, скрывшегося под псевдонимом Сеньор замка Гоэт (или Грет), написать около 1235 года трактат «Отсрочка последствий старости» и послать его не кому-нибудь, а сразу папе римскому Григорию IX и императору Фридриху II, то есть попросту двум главам христианского Запада. К этому крупному сочинению прилагались небольшие дополнения: «Общий кодекс здоровья стариков», «Целебные ванны для стариков», «Составление некоторых лекарств», «Книга о сохранении молодости»494.

Ничто не доказывает, что появление «Бедствия» на личном уровне как-то связано с появлением масштабного исследования о возрасте, старости и медицине, проведенного анонимным мыслителем, загадочным «сеньором», связанным с двумя самыми просвещенными дворами Италии первой половины XIII века. Правда, «Отсрочка» хвалит воздух Лацио примерно в тех же выражениях, в которых Бонкомпаньо хвалит Венецию (где и сегодня воздух совершенно особенный благодаря воде и отсутствию автомобильного движения). Это может быть и простым совпадением. К тому же Бонкомпаньо любит личные воспоминания и впечатления, ведь он ритор и знает цену «эффекту реальности»495. Однако оба видят в качестве воздуха залог здоровья, и это уже может быть не случайностью, а, например, общим интересом к наследию Авиценны, чей «Канон медицинской науки» как раз начинал распространяться в Италии496.

На страницах «Бедствия» нередко можно встретить противопоставление того, что кто-то рассказывает или утверждает, тому, что видел сам автор. Благодаря этому возникает особое ощущение присутствия видавшего виды писателя в его тексте, эффект литературной субъективности, свойственный далеко не всему, что было создано в век схоластики. Он сам видел старика, «который незадолго до смерти взял футлярчик, сложил в него безанты и драгоценные камни, а когда умер, футлярчик оказался висящим у него под мышкой. Какой-то скряга перед смертью повесил ключ от казны себе на ляжку, поэтому после его смерти ключ нашли рядом со срамным»497.

Дело доходит до того, что в череде мифически древних старцев оказывается даже иудей, стоявший рядом с Пилатом, и этого старика Бонкомпаньо встретил у Соломонова портика (видимо, у нынешнего Купола Скалы) в Иерусалиме498. Фактически перед нами – одно из самых ранних упоминаний как «очевидца» (правда, мнимого) Вечного жида, вошедшего в том же столетии в европейскую литературу. Появление его в сатирическом контексте тоже литературно по своей функции, но важно и то, что автор делится собственным впечатлением по вполне серьезному вопросу: ему смешны как попытки современников прибавить себе лет, так и желание любым способом омолодиться.

Таким образом, небольшое сочинение Бонкомпаньо по целому ряду признаков представляет собой литературный вызов. О старости писали и думали много, и в Средние века, и в Античности. Амбивалентность в отношении к ней, как и к любому возрасту, не новость. Но специальных трактатов литературная традиция еще не знала499. Зато середина XIII века и следующие десятилетия отмечены всплеском внимания к ней: геронтология, еще не выделившись в отдельную отрасль знания, стала важной частью медицины и, шире, заботы о теле, cura corporis. Бонкомпаньо, во всеоружии собственного опыта преподавателя риторики и писателя, использовал свое дарование, чтобы раскрыть тему, одновременно волновавшую многих его современников и глубоко личную. Если его формальный адресат – флорентийский епископ, духовный пастырь его родного города, то реальный – он сам, Бонкомпаньо. И разговор он ведет с самим собой, пусть и давая послушать читателю, а поэтому его сарказм и ирония – в большой степени и самоирония. В этом я вижу залог успеха в то время и хороший урок нам, читателям XXI века.

Небольшая, в сотню элегических дистихов поэма «Чрево» написана на латыни, возможно, в первой половине XIII века или немного раньше500. Она пользовалась успехом и дошла в двадцати двух известных на сегодня списках – некоторые из них называют ее «Восстанием членов» и приписывают Овидию. Это отчасти понятно, учитывая авторитетность поэта во всем, что касалось описания тела, красоты и даже анатомии. Приписывали ее также Иоанну Солсберийскому, поскольку реальный автор поэмы, скорее всего, был знаком и с его монументальным «Поликратиком», и с более компактным поэтическим «Энтетиком», написанными в 1150‑х годах501. В середине XIX столетия «Чрево» попросту включали в сочинения этого знаменитого английского гуманиста. На самом деле их общие источники лежат в античной традиции, от эзоповой басни, зафиксировавшей сюжет распри между желудком и ногами, до рассказа Тита Ливия о речи консула Менения Агриппы: в 494 году до н. э. во время первой плебейской сецессии он якобы уговорил плебеев вернуться в Рим, поведав о восстании органов тела против бездельника-желудка и уподобив последнего сенату502.

Подобной телесной или, как ее еще называют, «органологической» метафорике суждено было большое будущее и в политической мысли позднего Средневековья, в особенности после «Поликратика» Иоанна Солсберийского, на которого ссылались позднесредневековые юристы, обычно принимая название трактата за имя автора503. Историю о Менении Агриппе Иоанн слышал при дворе своего земляка, папы Адриана IV. Это не случайно: Римская курия активно вырабатывала собственное «политическое богословие», изыскивая метафорику и авторитетное референтное прошлое как в христианской традиции, так и в римских древностях. Один из учителей Иоанна, Гильом Коншский, развивал ее, комментируя «Тимей»: на вершине государства – сенат, как в голове – мудрость, в сердце – воины с их мужеством, в чреслах – алчные купцы, в ногах – пахари, пастухи и охотники504. Платоновский космогонический миф стал основой для модели общества, в которой все функции распределены по чинам и занятиям. Уже знакомый нам Бернард Сильвестр, тоже платоник, комментируя «Энеиду», сравнивал город Энея с телом и тоже всему находил свое место505.

Помимо античных образцов, большинством изрядно, хотя и не полностью, подзабытых, важное значение для утверждения подобной органологии в христианской мысли имели слова апостола Павла: «Как в одном теле у нас много членов, но не у всех членов одно и то же дело, так и мы, многие, составляем одно тело во Христе, а порознь один для другого члены»506. К ним, среди прочего, восходят и осмысление Церкви как «мистического тела», corpus mysticum, и представления о «мистическом теле государства». Последние зафиксированы в XIII веке, например в «Зерцале учения», созданном под руководством Винцента из Бове, доминиканского энциклопедиста и воспитателя наследников короля Людовика IX Святого (1226–1270)507.

В основе средневековой органологии лежало представление о том, что политика и природа соотносятся друг с другом по принципу подобия, similitudo, то есть тому же, который объединяет Бога и человека. В этой связи «Чрево», безусловно, показательно, несмотря на краткость. Но для того, чтобы поэма заговорила с нами, нужно, во-первых, сказать несколько слов о месте тела в культуре Высокого Средневековья, а во-вторых, о жанре этого литературного памятника.

Телесная метафорика, тело как тема и как мотив, выходит далеко за рамки какого бы то ни было литературного жанра, визуальной иконографии или дискурса. Скорее, следует исходить из того, что она объединяет самые разные пласты культуры, создает новые смыслы, а устойчивые идеи и клише наполняет оригинальными нюансами. Можем ли мы говорить о том, что в истории мысли есть периоды, когда подобная многоплановая рефлексия над телом активизируется? Думаю, да, и конкретно в Средневековье такую активизацию можно наблюдать в XII–XIII веках. Возрождение медицинской мысли способствовало этой рефлексии, но ею же и питалось. Натуралистические тенденции в пластике питали ее, но опять же сами ею вдохновлялись. Многочисленные медицинские тексты, переведенные с арабского и греческого, находили отклик потому, что элиту интересовали не только вопросы, как мы бы сейчас сказали, здравоохранения или гигиены, cura corporis на языке того времени, но и механика, устройство, функционирование человеческого организма. Знание этой механики позволяло переосмыслить и место человека во Вселенной. Следуя постепенно и подспудно меняющимся вкусам, скульпторы на рубеже веков «оживили» фигуры пророков и святых контрапостом, а их лица – улыбкой508. Следуя той же тенденции, описание работы органов тела, их естественное взаимодействие, гармония или, напротив, потеря равновесия, вражда (как причина заболевания) с полным правом вошли в космологию.

В середине XII века это соединение космологии, физиологии, медицины, анатомии характерно не только для сознательных натурфилософов вроде Урсона Салернского или шартрцев, но и для аскетов, которые натурфилософское движение нередко порицали. Таков, например, цистерцианец Гильом из Сен-Тьерри, ближайший соратник Бернарда Клервоского. Он осуждал не только Абеляра, натурфилософией и, следовательно, проблемами тела интересовавшегося мало, но и Гильома Коншского, осмелившегося свою «физику», то есть науку о мире и человеке, применить к сугубо богословским вопросам509. Тем не менее в специальном трактате «О природе души и тела» цистерцианец выступает как раз натурфилософом и описывает функции тела с таким же знанием дела, как его тезка510. Это знание в обоих случаях не стоит преувеличивать – оба не медики и вовсе не Галены своих дней. Но оба интересны нам тем, что своим творчеством свидетельствуют о распространении дискурса тела. Разговор на уровне анатомии и физиологии обрел и новый смысл, и, пожалуй, нового слушателя. Коншский магистр, напомню, оставив Шартр, воспитывал детей герцога Нормандии, в том числе будущего Генриха II. Гильом из Сен-Тьерри – из самых влиятельных богословов своего поколения, его сочинения не потеряли значения и в следующем столетии, пусть и в основном в монашеской среде.

Известно, что государи, церковные и светские, имели больше материальных и других возможностей уделять внимание телу, чем простые смертные. Связь медицины и гигиены с придворной средой очевидна. Это обусловливалось прежде всего практическими нуждами, необходимостью власти каждодневно предъявлять себя подданным, причем желательно бодрствующей и здравомыслящей. Но за этой магической прагматикой власти следовали зачастую и теоретическая рефлексия, и развитие художественной формы в живописи и пластике, и литературная работа. Подробный анализ, к примеру, мимики и пластики персонажей придворной, куртуазной словесности на разных языках, как латыни, так и новых, может показать обогащение «телесного словаря»511. Поэт или прозаик времен Жана де Мена и Данте замечают в движениях тела и лица намного больше, чем их собратья по перу поколения Ансельма Кентерберийского. Дискурс тела принципиально изменился как в сознании мыслящих людей, так и в литературной поэтике: тело стало настоящим выразительным средством.

Учитывая описанный вкратце процесс, как мне кажется, и следует читать интересующую меня поэму. По жанру она относится к так называемым прениям, в рукописях обозначаемым различными терминами: altercatio, conflictus, dialogus, реже certamen, contentio, causa, pugna, quaerimonia. В них использовались различные стихотворные размеры, иногда рифмованные, иногда нет. Известны и прозаические прения. В современной среднелатинской филологии иногда используется без перевода немецкий термин Streitgedicht, «стихотворный спор», предложенный около ста лет назад в отнюдь не устаревшей диссертации Ганса Вальтера512.

Участниками прений оказывались зима и лето, по смыслу близкие к ним старость и юность, вино и пиво, вино и вода, цветы, пороки и добродетели, юридические казусы, поэты, острословы, душа и тело, Церковь и Синагога, масленица и пост, персонифицированные абстракции. Масштабные сюжеты могли дробиться: например, из темы «вина и воды» вышли «Прение пьющего с его не слишком глубоким бокалом» и «Битва вин», в котором Анри д’Андели, уже на старофранцузском, представил соревнование между винодельческими регионами Европы: выиграл Кипр513. Из темы «души и тела» возникли вариации «сердце против тела», где тело жалуется на неудобства, причиняемые ему неразделенной любовью, и «человек и смерть», где предметом спора становятся то душа, то несправедливость смерти. Осмелюсь предположить, что Гильом из Сен-Тьерри взялся за тему души и тела среди прочего и для того, чтобы оспорить обычное для христианина, и не только для аскета, противоречие между телом и душой. Известно, какое влияние этот сюжет оказал на формирование макабра и «культа» смерти в позднее Средневековье, а «спор живых и мертвых» (итал. contrasto) стал даже отдельным иконографическим сюжетом, встречавшимся и в церковной, и в светской живописи514.

Из латинской словесности подобные баталии перекочевали и в национальные литературы, например в романские «тенцоны». Описываемые в таких сочинениях баталии могли оставаться устными, но могли выливаться и в реальные сражения. Отсюда терминологическая широта внутри жанра, от мирного «прения» до «битвы», причем одно и то же стихотворение, малое и большое, могло получать различные обозначения. Прения бывали масштабными произведениями: под пером большого мастера, Хильдеберта Лаварденского, около 1100 года, спор души с телом обрел автобиографические коннотации и превратился в серьезное философско-поэтическое исследование515. В то же время полноценный, видимо, позднеантичный спор Черноты (nigredo) и Белизны (albedo) о правах на сороку, с участием самой Природы и с гордым названием «Словопрение о сороке», De pica dialogismus, уложился в три дистиха516.

Средневековое прение совмещало высокое и низкое, комическое и серьезное, за что его любили ваганты517. «Прение пива и вина» времен Фридриха Барбароссы начинается с настоящего литературного манифеста:

Кроме того, оно было немыслимо без наднациональных, архетипических, фольклорных сюжетов. Наконец, оно оказывалось генетически связано с античной басней, эклогой, драмой, сатирой, риторикой, от которых унаследовало и способность обсуждать вполне серьезные этические вопросы в диалогической форме, с ее слабо выраженной догматичностью.

Каролингские поэты, кажется, возродили прение, а расцвета оно достигло как раз в XII–XIII веках. Попробую в общих чертах определить психологические основания бытования этого жанра. Если литература Нового времени человеческие эмоции и переживания прятала внутри героя, заставляя его либо рассказывать о них, либо проявлять их в поступках, то литература древняя вполне осознанно выводила их наружу, превращая в аллегории, персонификации, попросту «действующие лица». И в этом Средневековье, через римлян, – наследник греков. Античные басни, часто строившиеся на состязании и споре, собирались и читались, трансформировались, обрастали подробностями, использовались в новых литературных контекстах. Эклога, например, полюбилась придворным поэтам Карла Великого, неслучайно Алкуиново «Прение зимы и лета» называется в рукописях conflictus519. В эпической латинской поэме «Вальтарий», написанной, видимо, в середине IX века, третьим поколением Каролингского возрождения по мотивам германского фольклора, каждая битва предваряется словесной перепалкой или, во всяком случае, объяснением520.

Вряд ли прения писались для сценического представления, но определенно – для рецитации, возможно, на несколько голосов. Их полемический накал находит параллели и в схоластических диспутах, и в проповеди, опирающейся на exemplum, и в религиозной полемике против еретиков, иудеев и – в меньшей степени – мусульман. И еще одна важная черта объединяет прения, черта, за которой стоит и особенность психологии читающей и слушающей публики: это всегда спор о власти, о том, кто здесь главный. Роза смеется над фиалкой, viola, за то, что она маленького роста, ее «насилуют», violaris, топчут ногами свиньи, в то время как сама «царица цветов» украшает опочивальни королей, а, следовательно, фиалка должна ей подчиняться. Когда спор между Овцой и Холстом о сравнительных достоинствах шерсти и ткани выходит на уровень богословских догматов и даже мистики, Овца требует суда не аббата или короля, но понтифика, Холст же, склонный к компромиссу, соглашается на архиепископа521.

В «Беседе Смерти с Человеком», завершая разговор, Смерть обещает своему визави быть справедливой ко всем, включая грешных государей. Отсюда уравнительная, по-своему демократическая тенденция в теме Пляски смерти. В одной французской рукописи XIII столетия дошло прение Смерти с Королем522. И живая природа, и абстракции подчиняются в известных нам состязаниях вполне человеческой оптике и логике. Эта логика и делает понятными не только общий смысл и детали «Чрева», но и популярность прений в литературе XII–XIII веков. При всей банальности такого объяснения подчеркну, что словесность отразила общеисторическую ситуацию: Запад стал ареной глубочайших политических трансформаций практически во всех странах, а подобные преобразования никогда не проходят без конфликтов в литературной коммуникации.

«Чрево», несомненно, в большой степени сатира на власть. Пир и связанное с ним расточительство, вообще совместная трапеза и даже прозаическое поглощение еды – аспекты власти и властных отношений, вовсе не только в Средние века. «Было бы полезно, – пишет Элиас Канетти, – бросить взгляд на принимающих пищу вообще, независимо от их ранга. Неоспоримо определенное уважение по отношению друг к другу среди тех, кто ест вместе. Оно выражается прежде всего в том, что они делят пищу. Лежащее на общем блюде принадлежит им всем. Каждый берет часть себе, каждый видит, что и другие взяли. Все стараются быть справедливыми, никто не берет себе слишком много. Самая сильная связь между едоками возникает, когда они едят от одного – одного животного, одного тела, которое они знали живым и единым, или от одного каравая хлеба. Но ощущение легкой праздничности, царящее среди них, только этим не объяснить; их взаимное уважение означает также, что они не будут есть друг друга»523.

В таком – политическом – ключе воспринималась в XII–XIII веках и история о восстании членов тела против желудка. Об этом говорит, например, комментарий Салимбене, включившего под 1250 годом другую поэтическую обработку этого сюжета в свою «Хронику»: «Хорошо описал жизнь прелата и подданных магистр Филипп канцлер Парижский, используя в качестве метафоры члены тела»524. Хотя в этой версии, в отличие от нашей, слово для жалобы дается нескольким членам, и по форме она напоминает секвенции, а не элегию, общий смысл остается тот же: восстание массы против зарвавшегося тирана. Но если «Чрево» не выходит за рамки фабулы, и когда наступают мир и согласие, поэт завершает повествование, то в секвенции, приписанной Петру Канцлеру, концовка подсказывает, как именно понимать прочитанное:

Мир нашей поэмы, место действия – исключительно человеческое тело. Когда язык ровно в середине поэмы заявляет, что «жить мы, однако, должны по уму своему, не по чреву» (ст. 89), эти слова относятся не только к дискурсу власти. Это и размышление собственно о механике тела, о природе человека, о его достоинстве, призвании и ответственности перед лицом Творца. Можно предполагать, что анонимный поэт был в какой-то мере знаком с антропологией Шартрской школы и, следовательно, с традицией параллельного истолкования микрокосмоса через макрокосмос и наоборот. Отсюда его желание даже на лексическом уровне придать разгоревшемуся восстанию членов тела вселенский масштаб.

Но в одном принципиальном моменте «Чрево» расходится и с Шартром, и с Иоанном Солсберийским, и с физиологией того времени в целом, что делает его в какой-то мере уникальным произведением: ведь главой тела, да простится мне тавтология, всегда считалась голова, а не желудок. Смена ролей указывает на сознательный выбор поэтом сатиры и связанной с ней литературной условности. Важно также, что язык свою «многословную речь» умащает «слогом изящным» (ст. 5), то есть говорит на языке политики. Чрево же с лаконичной иронией и царственным достоинством одной фразой показывает всем окружающим цену этой болтовни (ст. 147–148) и легко возвращает подданных к послушанию. Конечно, перед нами описание разлада в стране с королевской формой правления, где вассалы, ведомые бунтарски настроенным грамотеем, вознамерились учредить какую-то непроясненную форму демократии. Но битвы так и не происходит, поскольку бунтари, отказав в поставках пропитания желудку, сами теряют силы от голода уже на третий день и малодушно идут на мировую. Поиски демократии закончились торжеством феодализма. Открытым текстом нигде не выводится мораль, обращенная к земным государям или к их подданным. Иносказание остается иносказанием, как во многих других литературных жанрах того времени.

«Чрево» повествует о восстании массы против власти, эта масса почти безгласна и безвольна, ее ведет за собой переменчивый, но красноречивый конформист. По счастью, власть в лице чрева склонна к диалогу: «Место срединное мне досталось, и меры держусь» (ст. 174). Проявляя одну из кардинальных добродетелей, подобающих государю, умеренность, чрево не топит восстание в крови, а проявляет снисходительное милосердие даже к зачинщику раздора, и мир воцаряется без лишних жертв. И в этом герой нашей поэмы следует вполне традиционным правилам игры средневековой политики.

Мы легко можем себе представить, что такое прение развлечения ради читалось при дворе духовного или светского владыки. Более того, понятен был государю и «кухонный юмор»: вполне серьезные придворные поэты, подражая древним, обыгрывали темы приготовления, поглощения и переваривания пищи, королевскую трапезу и монастырскую кухню. Высокая или низкая по лексике, двору подобная «риторика тела» была, несомненно, понятна. Но прежде чем перейти к прозаическим параллелям, прочтем поэму целиком.

В церкви Сан-Франческо-алла-Рокка города Витербо находится не совсем обычная папская гробница: она принадлежит Клименту IV (1265–1268). Этот понтифик правил совсем недолго, на кафедру взошел после невероятно быстрой церковной карьеры (до пятидесяти с лишним лет он был мирянином). Тем не менее его понтификат отмечен очень активной деятельностью по укреплению курии и утверждению прерогатив папства в западно-христианском мире. Главным же делом папы стала трудная передача власти в Сицилийском королевстве от последних Гогенштауфенов Карлу I, графу Анжу, брату французского короля Людовика IX. Этот надгробный памятник – первое масштабное папское погребение с лежащей фигурой. Кроме того, это первый в Италии надгробный памятник с балдахином536.

Римский скульптор Пьетро ди Одеризио, опять же впервые в истории погребальной пластики, изобразил мертвое лицо, а не живое, как сделали его французские коллеги, работавшие в те же годы над королевскими надгробиями в аббатстве Сен-Дени под Парижем. Он отразил на лице усопшего следы страдания, возможно указывая на тяготы его недолгого и совсем не мирного правления (ил. 5)537. Заказчик и местные доминиканцы, которым достались останки понтифика, хотели, чтобы папская гробница зримо, телесно сообщала прихожанину, как тяжело быть папой во время войны. Возможно, в деле поучаствовал и Карл Анжуйский, многим обязанный Апостольскому престолу538.

Не стоит искать в риторике страданий физиогномическое сходство: мы не узнаем, как выглядел Климент IV. Зато ясно, что тело папы, его физио- и патогномика осмыслены здесь по-новому, для решения особых идеологических задач в конкретной религиозно-политической ситуации. Ясно также, что, как и многие папы XIII века, покойный и, следовательно, его окружение к телу государя и телу государства относились особым образом.

Во время Второй мировой войны в малотиражной серии аббатства Монтекассино, главного монастыря бенедиктинского ордена, вышел фрагмент небольшого морализаторского трактата, сохранившийся в почтенной бенедиктинской библиотеке рукописи: «Сочиненьице Николая де Санктиса о функциях членов человеческого тела»539. Издатели поняли, что текст адресован папе Клименту IV и написан Николаем де Санктисом, уроженцем близлежащей Капуи. Об этом персонаже известно немного, но все же достаточно, чтобы кое-что прояснить в его произведении. Этот магистр риторики служил нескольким понтификам в качестве капеллана и письмоводителя, dictator, то есть участвовал как в богослужении, так и в деловой жизни курии, возможно, в судебных разбирательствах. Папские капелланы после реформ Иннокентия III исчислялись десятками, они сослужили с ним мессы, получали от папы поцелуй мира, могли выполнять дипломатические поручения по делам менее значимым, чем те, которыми занимались кардиналы, и, следовательно, представляли собой младшее функциональное звено куриальной элиты540. Некоторые начинали карьеру в капелле, а выходили потом в нотарии, аудиторы, архиепископы, кардиналы – и в понтифики: папа Григорий IX служил в капелле Иннокентия III, Климент IV принял в капеллу молодого Бенедетто Каэтани, будущего Бонифация VIII.

Наш автор – архидьякон Капуи, образованный, довольно высокопоставленный клирик в ключевой митрополии на границе Сицилийского королевства и Патримония Святого Петра. Капуя, точнее говоря, Терра-ди-Лаворо, земли между Монтекассино, Капуей и Неаполем, славились поставленным на широкую ногу преподаванием грамматики, риторики, ars dictaminis – искусства написания писем. Эти школы на протяжении всего XIII столетия поставляли лучшие кадры письмоводителей для Великой курии Штауфенов, в Рим, затем Анжуйской династии, в северные коммуны541. К 1250‑м годам капуанцы прослыли «инфлюенсерами».

Начиная свой трактат, Николай называет себя «по фамилии и происхождению Капуанцем»542. Это немаловажно. Капуанцы, «однокашники», как мы сказали бы сегодня, держались друг за друга со времен Фомы Капуанского, выдвинувшегося при Иннокентии III, ставшего кардиналом и много сделавшего для формирования куриального риторического стиля. И его письмовник, и его «Искусство письма» (Ars dictandi) стали классикой жанра и основой для формирования возвышенного языка политической коммуникации543.

Вслед за Фомой между Римской курией и Великой курией Штауфенов постоянно курсировали, обменивались письмами, идеями, знакомствами и неприятностями риторы масштаба Петра Винейского, всесильного, но низвергнутого в 1249 году логофета Сицилийского королевства. Именно они, мастера политического слова, как устного, так и письменного, служили посредниками в непростых отношениях между севером и югом, между папами и Штауфенами. Они же, что естественно, выражали на высокой латыни политические, этические, юридические идеи, формировавшиеся при куриях.

Николай де Санктис принадлежал к кругу этой кампанской культурной элиты от словесности и политики, но, конечно, не самого высокого полета. Волею истории он оказался почти забытым. О его связях мы узнаем из его короткой, но выразительной переписки с бывшим коллегой по папской капелле, архиепископом Салерно Маттео де Порта, и учеником Петра Винейского, Николаем де Рокка544. Эта переписка – эпистолярное состязание, certamen, естественно, дружеское, в котором корреспонденты, оказавшись на разных ступенях иерархии, соревнуются в скромности, расхваливают ученость друг друга, призывают не забывать былой дружбы. При всей вековой традиционности этой тематики, она отражала и стиль мышления, и, что едва ли не важнее, стиль общения этого круга. Банальность темы требовала нетривиальной риторики545.

Переписка должна была демонстрировать владение такой латынью, которая постепенно приобретала международный престиж языка власти, претендовавшей на верховенство и, следовательно, стремившейся выражаться максимально витиевато и вычурно. Именно поэтому обе курии, Римская и Штауфеновская, взяли ее на вооружение в борьбе за свои права перед лицом друг друга и всех окружающих. По той же причине начиная как раз со второй половины столетия куриальный стиль получил распространение по всей Европе546.

Интересующий меня сейчас трактат написан по всем законам этого самого политического стиля, но вроде бы без каких-либо политических задач. По счастью, он дошел не только в монтекассинском фрагменте, но еще в четырех рукописях, три из которых содержат полный текст и заголовок, который мне представляется оригинальным: Retorica moralis de officiis membrorum humani corporis. Готовя критическое издание, я решил называть его именно так: «Моральная риторика о функциях членов человеческого тела». Для краткости будем говорить о «Моральной риторике»547.

В Римской курии, для которой и фактически внутри которой написана «Моральная риторика», латынь культивировали. Трехлетняя вакансия римской кафедры, последовавшая за смертью Климента IV в 1268 году, привела к самому длинному конклаву в истории. Одним из менее известных ее следствий стала активная работа по собиранию, систематизации и распространению различных папских посланий предыдущих десятилетий548. Престарелый французский кардинал Эд из Шатору, в 1260‑х годах горячо поддерживавший антигерманскую военную политику своих соотечественников – Урбана IV и Климента IV, – тогда же собрал свои проповеди (по сей день критически не изданные)549. Николай де Санктис участвовал в этом общем деле.

О том, что трактат завершен, свидетельствует explicit. Некоторые рукописи приводят и «содержание», список глав, до или после посвящения. Структура, изначально очень подробная и продуманная, подверглась в процессе копирования незначительным модификациям, но в целом традицию текста можно считать стабильной. Этому способствовала, как мне кажется, строгость и стройность замысла: из тела члена не выкинешь, подобно тому как из стены не вынуть кирпича, из песни – слова. Иной переписчик мог не сообразить, к каким строчкам относится та или иная короткая рубрика, вынесенная на поля или втиснувшаяся в основную строку. Но, судя по всему, не нашлось редактора, который решился бы что-то серьезное убрать или вставить. Благодаря этому мы получили для изучения полноценное сочинение, которое представляет собой одно из самых ранних самостоятельных описаний человеческого тела в средневековой традиции и уж точно первое такое описание, возникшее при папском дворе. А может быть, и нечто большее.

По размеру «Моральная риторика» сопоставима с учебником риторики тех лет, с «Плачем Природы» Алана Лилльского, с «Философией» Гильома Коншского. То есть, если опять же говорить на языке того времени, перед нами не summa, а summula. Это компактный, удобный для работы «свод» знаний, поскольку предмет завершен: описаны тело человека, все его основные члены и органы, их функции и аллегорическая связь с устройством человеческого общества представлены. Но свод этот не претендует на ученое изложение различных концепций или полемику с авторитетами прошлого и настоящего. Николай ни на кого не ссылается, не заявляет никаких методических и иных предпочтений. В этой связи особенно важно вчитаться в посвящение:

На первый взгляд из этих сплетений словес не выудить ничего, кроме обычных для Средневековья, унаследованных от классиков верноподданнических заверений автора в собственном ничтожестве, столь же обязательных, этикетных, сколь и лукавых. Лукавство состоит в том, что уже посвящение написано таким высокопарным и одновременно плотным, чеканным стилем, который не предполагает вмешательства и хранит текст от порчи под пером потомков. Автор прекрасно понимает, к кому он обращается, понимает, что его детище при необходимости будет использоваться в курии как литературная «руда», источник цитат, более или менее пространных. Он понимает, что, отдавая текст папе, он в большой мере теряет авторское право. Но не право на авторство: его имя названо дважды на одной странице, оно же появится и в заключении. При этом внутри текста мы ни разу больше не встретим ни глагола в первом лице, ни местоимения «я», но лишь безличные описания и такие же безличные наставления. Поскольку о дальнейшей карьере магистра Николая ничего не известно, вряд ли трактат успел сослужить ему серьезную службу.

Посвящения и вводные разъяснения в средневековых трактатах почти всегда обретали такую торжественную форму, даже если писатель обращался к другу, равному или даже нижестоящему. Роджер Бэкон, писавший на почти разговорной латыни, все же заставил себя подобрать выражения в письме к тому же понтифику, Клименту IV. Тот уговорил францисканца нарушить запрет его ордена что-либо публиковать без разрешения начальства и написать для личного пользования папы большое сочинение обо всех науках, включая тайные552. Климент IV не гнушался никакими средствами для решения своих немалых политических проблем. После необходимых реверансов брат Роджер уже в разъяснительном послании переходит на свой обычный, столь характерный для него стиль изложения, местами эмоциональный, демонстрирующий личную ангажированность, но не риторический.

Николай де Санктис не таков. Присмотримся к построению фраз в его посвящении, расставив ударения в ключевых точках:

Если прочитать этот параграф «с выражением», растягивая ударные слоги, сразу понимаешь, что перед нами сознательное использование так называемого курсуса (cursus): invólucro cólligat, то есть ´– – ´– –, представляет собой cursus tardus, медленный курсус; méritis dígno, ´– – ´–, cursus planus, плавный курсус; de fácili non procédunt ´– – – – ´–, cursus velox, быстрый курсус. В куриальной риторике, как духовной, так и светской, cursus к середине XIII века закрепился в качестве нормы и мерила стилистического совершенства553. Письмоводитель, считавший себя истинным представителем кампанской школы, должен был, во-первых, строго следовать этой норме, во-вторых, смело выстраивать на созвучиях синонимические или антиномические ряды, сочетать несочетаемое для порождения парадоксальных смыслов. Эти ряды, в свою очередь, вплетались в разного рода сложноподчиненные конструкции, периоды. Расстановка в таких периодах современной пунктуации зачастую ставит издателя и переводчика перед субъективным выбором – рукописи помогают слабо. Перевод ритмизованной, строящейся на созвучиях и рифмах прозы тоже многое теряет не только в музыкальности, передаче «звукоряда», но и в отражении скрытых за этим звукорядом смысловых нюансов554. Тем не менее, изучая работу переписчиков, совсем не бездарных, понимаешь, что многие эти обертоны, реконструируемые современной филологией, им тоже были недоступны. Высоколобая куриальная элита в этом плане оказалась в определенном смысле заложницей собственных достижений.

В такой специфической работе мысли и пера cursus служил чем-то вроде тормоза и для писателя, и для читателя. В отличие от тех же трактатов Бэкона, по-видимому, прибывших в курию одновременно с «Моральной риторикой», последнюю невозможно было читать в спешке. Сопротивление текста ощущает не только современный медиевист, знакомый с правилами cursus благодаря открытию их Ноэлем Валуа в конце XIX века555. Это сопротивление чувствовал, принимал и, возможно, ценил и куриальный читатель XIII века, и вообще человек добротной латинской школы. Не всегда подобные тонкости ценили переписчики XIV–XV веков: ошибка в расшифровке сокращения, невинная рокировка существительного с прилагательным вели к потере навязываемого курсусом ритма, а значит, и смысла. Поэтому и для современного издателя текста такого рода внимание к поэтике, к форме выражения у папских и имперских dictatores принципиально важно556.

Выяснив, что стилеобразующий элемент текста Николая де Санктиса – ритмизованная проза, обратимся теперь к содержанию. Перед нами претендующее на полноту описание человеческого тела, его словесный «портрет». Будучи едва ли не первым таким опытом в истории средневековой словесности, «Моральная риторика» все же не изобрела велосипеда. Читатель XIII века мог опереться на энциклопедии, начиная с «Этимологий» Исидора Севильского и шестой книги «О мире» Храбана Мавра. Хватало рассуждений о соотношении души и тела, не говоря уже о многовековой рефлексии на тему микро- и макрокосмоса.

Шартрские тексты могли быть известны в курии, могли добраться до бенедиктинских библиотек юга Италии, включая Монтекассино. Кроме того, они повлияли на монументальную поэму «Обожение человека» бенедиктинца Григория Святогорца, аббата монастыря Святой Троицы на мысе Гаргано. Поэма написана в 1230‑х годах, посвящена кардиналу Фоме Капуанскому; оба дошедших до нас глоссированных списка находятся в Апостолической библиотеке Ватикана. Прямые заимствования определить трудно, хотя ничто не мешает предположить знакомство Николая с этим замечательным текстом через капуанских же наследников кардинала и ритора. Тело человека там тоже рассматривается, когда речь заходит о шестом дне творения557. На рубеже XII и XIII веков викторинский каноник Годфрид опять же в стихах описал тело Христа. И это не опыт евхаристической медитации, а именно моралистический взгляд на тело вочеловечившегося Бога, важный раздел поэтической энциклопедии «Источник мудрости»558.

Священное Писание давало и поводы, и образцы для морализаторской органологии. Физиология, болезни, телесные табу постоянно становятся предметом внимания обоих Заветов, но редко систематически. К 1260‑м годам на Западе накопилось около тридцати комментариев на Песнь песней, едва ли не самую «телесную» книгу Библии. Именно Песнь песней служила формированию идеи Церкви как коллективного тела559. Апостол Павел в 12‑й главе Первого послания к Коринфянам кратко, но четко представил тело как метафору христианской общины560. В 1259 году из Парижа в Лацио по приглашению курии перебрался Фома Аквинский и комментировал Новый Завет в доминиканском конвенте. По счастью, лекции, в которых строка за строкой разбиралось Первое послание к Коринфянам, были записаны Реджинальдо де Пиперно561. Курия и, видимо, Николай де Санктис находились в те годы к северу от Рима, между Перуджей и Витербо. Трудно себе представить, чтобы автор «Моральной риторики» не знал о знаменитом земляке и о том, чем тот занимается. Но кроме латыни нет почти ничего общего между подходом философа и творчеством Николая де Санктиса.

Точно так же инстинктивно трудно вообразить, что кампанский ритор, общавшийся с архиепископом Салерно, по-видимому, свой человек в Монтекассино, не читал салернских медицинских трактатов. И тем не менее его «Моральная риторика» почти не имеет отношения к медицине или зарождавшемуся тогда здравоохранению, cura corporis. Это не библейская экзегеза, не философия, не поэзия и не описание физиологических функций членов тела. Никаких очевидных следов Салернской школы в ней найти не удается.

Посмотрим на оглавление среднего объема раздела «Моральной риторики», посвященного печени562: «Охрана и похвала срединного места», «Расположение дома», «О том, кто несет тяготы остальных», «О сподвижниках государя», «Почему природа разделила орудия тела», «Одного вряд ли хватит на все», «О культе правосудия», «О связи добродетелей». Печень – повод порассуждать о чем угодно, кроме работы человеческого организма. Есть над чем задуматься. Приведем несколько примеров подобных рассуждений:

Возникают резонные вопросы. При чем здесь вообще тело? Есть ли в таком изложении какая-то логика? Чему здесь мог научиться папа римский? Что подобная структура изложения и все эти банальности могли предложить заинтересованному в теме читателю? Ответить на эти вопросы непросто уже потому, что «Моральную риторику» фактически не с чем сравнить целиком. Можно лишь искать похожие темы, сами по себе, естественно, не новые, в проповедях, exempla, в аскетике предшествующего столетия, включая некоторые главы Бернардова «О размышлении». Но повторяю, речь об отдельных темах, словно выхваченных из самых разных источников. На всем протяжении трактата каждый орган тела становится поводом для того, что мы бы сегодня назвали «отступлениями» – на тему или без оной. Но «отступления» предполагают некую общую дорогу. Здесь же общая дорога из них и состоит. Автор без особых сложностей переходит от малого к большому, от морали к политике, от добродетели к ее выражениям в жизни общества. Тем не менее при всей видимой сумбурности изложения тема звучит и находит логическое завершение. Назвав все основные части тела, дав их краткие хвалебные характеристики, Николай рисует картину христианского общества, которая в своем многообразии вполне соответствует итальянским реалиям его времени.

Иногда он переходит на наставительный тон: ясно, что наставляет он не папу, но предоставляет ему материал для наставлений, как бы встает на его точку зрения, поучая некую воображаемую аудиторию. Вряд ли это было случайно с учетом того, что Николай – папский капеллан, а Климент IV до своего избрания был кардиналом-пенитенциарием, то есть исповедником предыдущего папы, тоже француза и любителя научных диспутов, Урбана IV. Вероятно, у Николая была возможность присутствовать при этих диспутах, а кардинал Ги Фукуа, будущий Климент IV, в них наверняка участвовал, как минимум потому, что был обязан папе кардинальской шляпой.

В истории Римской курии XIII века мы не знаем других свидетельств о подобных ученых беседах. Их зафиксировал для будущего великий астроном Кампано из Новары в зачине «Теории планет», написанной, как он утверждал, благодаря поддержке папы567. Но важно, что популярные в то время науки в курии находили живой отклик. Роджер Бэкон много писал о различных проблемах, связанных с телом, его здоровьем и старением. В целом проблематика тела в папском Риме, символическое и научное его осмысление настолько хорошо описаны Агостино Паравичини Бальяни, что вряд ли стоит на этом сюжете подробно останавливаться568. Но как раз «Моральная риторика» отсутствовала в представленной им картине, как отсутствовала и в истории средневековой органологии с ее ключевыми фигурами: Иоанном Солсберийским, Эгидием Римским, Марсилием Падуанским.

Характерно, что Николай, в отличие от многих своих предшественников и современников, создававших органологические схемы общества, не выстраивает иерархии. Естественно, он выделяет роль головы, сердца, печени. Но самый пространный раздел посвящен чреву, что должно было бы звучать едва ли не травестией, гротеском, шуткой. Однако папы римские, как я уже говорил, знали древнюю басню о восстании членов против тирании чрева. Приводит ее и Николай, но ограничивается физиологией, объясняя возмущение соседних членов плохим пищеварением569. Так или иначе, чреву посвящено без малого двадцать шесть разделов, среди которых «Чистота», «Смирение», «Наука», «Государство» – сюжеты немаловажные. Коротко и деловито, под эгидой главного кормильца автор выдает основанные на прикладной этике представления о том, что такое власть и общество.

Совершенно очевидно, что «Моральная риторика» – органологический политический трактат, причем для своего времени большой по объему, смелый по замыслу, зерцало общества в целом и курии в частности. Следовательно, трудно себе представить, что кто-то взялся бы за перо, не согласовывая свой взгляд с августиновским «О Граде Божием» и с «Поликратиком», написанным Иоанном Солсберийским и посвященным в 1159 году архиепископу Кентерберийскому Фоме Бекету. Мы можем предполагать знание этих текстов и у Николая. Более того, он мог примерить на себя роль Иоанна, секретаря Бекета, посвятившего своему прелату столь влиятельное сочинение. Однако и этим авторам, и современникам Николая, писавшим о природе власти, свойственно иерархическое мышление. Уже Августин отводил голове ключевую роль и сравнивал ее с Христом570. Дихотомия тела и души имела в органологии следствием субординацию светского государства по отношению к Церкви (поскольку Церковь отвечала за врачевание душ) либо оспаривание этой субординации со стороны королевской или императорской власти. Дихотомия двух градов не позволяла Августину представить себе какую-то самостоятельную роль светского государства в истории Спасения, и этот взгляд тоже оказался очень живучим.

Иоанн Солсберийский, учившийся у Гильома Коншского, предлагал более оптимистический взгляд на общество. Иерархия в его картине общества как тела сохранена, государь, естественно, «голова»571, но каждому сословию выделяется подобающая ему и необходимая всем функция. Иоанн Солсберийский развил идеи учителя, опираясь на новое внимательное прочтение Цицерона и Сенеки572. За сто лет «Поликратик» стал классикой, его автор три месяца гостил в курии при англичанине Адриане IV (1154–1159)573. У нас есть все основания полагать, что его масштабная органологическая теория, представленная в V–VI книгах, нашла в курии отклик уже тогда и сохранила актуальность в XIII веке.

Гармония, дружба, взаимоуважение, добровольное послушание и отечески милостивое волеизъявление власти предержащей, мир, праведный, но осторожный, склонный к пощаде суд – вот ключевые категории, которые встречаются в «Моральной риторике» постоянно. Они определяют функционирование тела человека и государства. Это четко выражается, когда автору нужно провести границы между функциями соседних или парных членов, например рук: ясно, что левая не должна посягать на главенство правой574. Все это само по себе не оригинально. Оригинальным представляется, с учетом обстоятельств создания текста, отсутствие ярко выраженной теократической концепции, которая указывала бы на руководящую роль папы или хотя бы Церкви. Странно это потому, что уже Урбан IV, затем Климент IV решили покончить с династией Штауфенов в Южной Италии, а курия чувствовала себя в осажденной крепости из‑за политики сицилийского короля Манфреда (1258–1266). Обоим, естественно, требовались серьезные аргументы для сбора средств на специальную военную операцию против «тиранов». Папское право «вязать и разрешать» все и вся активно развивалось в те же годы, как развивались и представления об исключительном характере личной власти папы. Канонистика в этом шла в ногу с риторикой и проповедью на всех фронтах.

Заподозрить папского капеллана в некой «соборности» в пику некоему «папоцезаризму» довольно трудно. Значит, его политическая мысль должна была как-то отражать бытовавшие в курии представления о корпоративной или, если угодно, корпоративистской основе папского суверенитета. Возможно, не случайно, что в те же годы, при Клименте IV, крупнейший канонист своего времени Остиец, кардинал-епископ Остии, зафиксировал корпоративную теорию кардиналата, активно прибегая к метафорике тела575. В этом он следовал традиции, заложенной еще Иннокентием III и продолженной его наследниками на кафедре Святого Петра: функции и права кардиналов курия предпочитала описывать уклончиво, чтобы не ограничить юридически и не затенить даже метафорически исключительную власть понтифика, пусть и выбиравшегося обычно из кардиналов. В этой непростой игре смыслов, идей и абсолютно конкретных правовых норм метафорика тела оказалась очень уместной. И это обстоятельство многое объясняет в интересе к телу при папском дворе.

Ничто не мешает нам трактовать сочинение Николая де Санктиса как отражение представлений курии о себе самой. Это может звучать парадоксально, ведь даже тема Церкви, клира, не говоря уже о курии, четко не выделена. Речь идет об обществе в целом, о людях, об их пороках и добродетелях. Однако не следует забывать, что курия насчитывала сотни служащих и ощущала себя как особую корпорацию, причем с олигархическими притязаниями. Кардиналов принято было называть членами тела Церкви. По мнению Остийца, тело Церкви, которое при жизни являл собой понтифик, после его смерти символически переходило к кардинальской коллегии: она временно становилась «телом Церкви», причем вовсе не обезглавленным, как иные пытались тогда утверждать. Более того, тезис, что Церковь в отсутствие папы обезглавлена, Остиец и кардинал Эд из Шатору считали близким к ереси576. Как только кардиналы избирали преемника (а вопрос этот в XIII веке был очень горячим), «тело» символически возвращалось папе, а кардиналы превращались в его «члены»577. Остиец с юридической простотой объяснял, что два младших кардинальских чина не приносят папе присягу, потому что они «у него в нутре» (tamquam sibi inviscerati)578. Папа Климент IV, не назначивший ни одного нового кардинала, относился к коллегии очень серьезно, за что не без юмора был прозван «парламентским папой»579. Следовательно, если бы нам понадобилась этикетка, мы бы сказали, что в его годы «папская монархия» как минимум несла на себе черты кардинальской олигархии.

Метафорика – сама суть курии, мировоззренческая основа ее рутинной работы по управлению христианской Европой, а не только литературный этикет, зафиксированный на письме. Очень многое в коммуникации курии, в ее саморефлексии, как внутри, так и Городу и миру, выражалось не просто метафорически, не называя людей и вещи своими именами, но, если угодно, вдвойне метафорически. Этот настрой обо всем на свете рассуждать сверхметафорически, возможно, объясняет, почему работа курии – функционирование папской власти, претендовавшей на абсолютное верховенство на земле, – никогда не была сформулирована в каком-либо кодексе. Даже мнения самых авторитетных канонистов, папы Иннокентия IV и кардинала-епископа Остийца, подавались как аргументы в бесконечном споре о букве и духе декреталий, но не сложились в догматически законченное и неоспоримое учение.

«Моральная риторика о функциях членов человеческого тела» – не схоластический трактат, в нем правит не дискурсивная мысль, не аргументация, не бэконовская эмпирика. Ни аристотелевской политики, ни его же биологии, хорошо известных и актуальных в кругу Фомы Аквинского, будто не существует для нашего автора. Нет здесь и библейской экзегезы, определившей политические взгляды хорошо знакомого Николаю кардинала Эда из Шатору, замечательного богослова и проповедника, отзывавшегося на все важнейшие события своего времени, включая кровавые битвы на юге Италии580. «Моральная риторика» – довольно смелая попытка применить отшлифованный в школах Кампании куриальный dictamen для решения конкретной, по-видимому, поставленной лично папой задачи: полноценного описания устройства человеческого общества как идеально функционирующего тела.

Может показаться, что я представил читателю слишком специфическое литературное «событие». Более того, оно, похоже, ограничилось довольно узким кругом ценителей латыни, как-то связанным с Римской курией эпохи ее средневекового расцвета. Даже добротные пособия по истории средневековой литературы не числят пап и кардиналов среди серьезных меценатов, тем паче – вдохновителей серьезных начинаний. По пальцам одной руки можно посчитать медиевистов, готовых ценить папскую или (родственную ей) имперскую пропаганду за ее стиль. И даже если, как я попытался показать, в случае с «Моральной риторикой» дело вовсе не только в саморефлексии курии или ее земных интересах, у нее мало шансов на место под солнцем истории средневековой латинской словесности. Облачно.

Различив у Николая де Санктиса невооруженным глазом функции зерцала, я принялся искать дальше в литературе того времени. Среди тоже почти забытых сложных латинских текстов мне попался «Моральный сон фараона» Иоанна Лиможского. Он изредка всплывает в специальной литературе, но переводился лишь на венгерский и почти не изучается581. Между тем как в истории политической литературы, так и в истории риторики «Моральный сон фараона» – как минимум серьезное достижение. Известные на сегодняшний день сто десять рукописей говорят о том, что средневековые читатели всего Запада ценили достоинства произведения выше, чем медиевисты наших дней582.

В основе «Морального сна фараона» лежит 41‑я глава Книги Бытия. Фараону приснился сон: семь худых коров съели семь тучных коров, семь худых колосьев съели семь тучных колосьев. Все египетские мудрецы потерялись в догадках, но ситуацию спас специально выведенный из темницы иудей Иосиф. За мудрое предсказание о семи тучных и семи голодных годах фараон поставил бывшего пленника во главе Египта. Описанная в Библии ситуация воспринята автором в куртуазном ключе, как поучительная придворная история, exemplum, достойный пространного раскрытия его смысла для христианского правителя.

Таким правителем, судя по прологу, послужил Тибо, граф Шампани и король Наварры: ему Иоанн, монах Клерво, посвящает свое сочинение. Мы не можем точно сказать, имеется ли в виду (по королевской нумерации) Тибо I (1234–1253) или Тибо II (1253–1270). Тем не менее у нас есть очень серьезная локализация: шампанский двор уже в XII веке стал колыбелью куртуазной культуры и центром словесности. Дед и бабка Тибо IV, Генрих Щедрый (1152–1181) и Мария Французская, оставили потомкам богатую (и частично сохранившуюся в Труа) библиотеку. Возможно, что собирать ее помог некто Николай из Монтьераме, проштрафившийся секретарь Бернарда Клервоского. Для семьи Генриха и Марии некий Эвра́ переложил северофранцузским стихом Книгу Бытия, воспользовавшись при этом «Схоластической историей» и Глоссой583. Сохранились и другие свидетельства их интереса к Библии, что вполне естественно для семьи крестоносца. Марию Французскую льстиво сравнивали с Птолемеем II Филадельфом, заказчиком Септуагинты584.

При обоих наших Тибо шампанский двор был тесно связан с парижским двором Капетингов, доминиканцами и цистерцианцами, которых в столице ценили все, в том числе Людовик IX. Автор, отлично владевший риторикой, подвизался в знаменитом цистерцианском аббатстве Клерво, ему принадлежит еще несколько сочинений, среди которых как раз пособие по риторике и пространный комментарий на 118 псалом, настоящий шедевр созерцательной монашеской экзегетики во времена ее упадка, шедевр, еще ждущий своих первых исследователей585.

«Моральный сон фараона» издан лишь по одной, правда хорошей, рукописи конца XIII века из Клерво Константином Корватом, приором цистерцианского аббатства Зирц в Венгрии в 1930‑х годах586. Сегодня датировка сочинения колеблется между 1220‑ми и 1270‑ми годами, причем большинство склоняется к середине столетия587. Тибо IV воспитывался при дворе Филиппа Августа, в зрелые годы по семейной традиции поддерживал цистерцианский орден, участвовал в недолгом крестовом походе баронов в Святую землю в 1238–1240 годах, написал семьдесят очень хороших стихотворений на старофранцузском. Его сын Тибо V входил в ближайшее окружение Людовика IX, сопровождал его в последнем крестовом походе, но, как и его государь, предпочтение отдавал нищенствующим братьям. Поэтому и учебник по воспитанию потомства он заказал знаменитому доминиканскому энциклопедисту Винценту из Бове. Тот дело долго откладывал, но по настоянию королевы все же довел до конца, посвятив его Тибо588.

Мог ли именно Тибо V заказать сразу два зерцала? Ничто этому не противоречит. Даже поверхностное сопоставление текстов Иоанна и Винцента показывает, что, при всей схожести системы моральных ценностей, картины мира, они написаны в двух разных стилистических регистрах, фактически на двух разных языках. Винцент четко определяет свое сочинение как развернутый портрет идеального государя, поэтому его «Моральное воспитание государя» вписывается в определения «зерцал», бытующие сегодня в науке и бытовавшие в Париже около 1260 года589.

С Иоанном сложнее. Свою задачу он формулирует вроде бы четко: «Чтобы величием добродетели восполнить ничтожность подарка, я избрал добродетельный сюжет, милый сердцу добродетельных читателей: знаменитый сон фараона, моралистически изложенный для воспитания государя; фараон являет здесь прообраз любопытного короля, Египет – некоего окруженного заботами королевства, Иосиф – добродетельного советника»590. Но трактат Винцента написан с энциклопедической ясностью, педантичностью и с не менее энциклопедическим багажом открытых цитат. Поэтика Иоанна абсолютно иная. Здесь каждая фраза взвешена на весах куриальной риторики, распространившейся в Европе с конца XII века. Барочная избыточность папских и императорских посланий первой половины XIII века, та самая, которую мы только что рассматривали, ближе всего к стилю Иоанна.

Стилистические достоинства мог оценить как первый, прозванный Стихотворцем, так и второй из двух Тибо. Последний в юности вступил в управление и Шампанью, и далекой от нее строптивой Наваррой, где ему пришлось улаживать сложные отношения с церковью и знатью, ревниво отстаивавшей свои права перед лицом северянина. Поводов поразмышлять над отношениями между государем и подданными хватало. Впрочем, не проще приходилось и его отцу, и тот тоже в состоянии был прочесть всем известную историю Иосифа и фараона в типологическом ключе, примеряя на себя одеяния, жесты и высказывания древних.

«Моральный сон фараона», как и «Моральная риторика», не учебник, не четкое изложение правил и определений, даже если разного рода «традиционные ценности» в нем присутствуют. В списке обязанностей государя (письмо XI) можно найти следы влияния аристотелевской этики, к середине XIII века уже воцарившейся в парижском университете591. Но не они, не схоластический вкус к изложению самой простой мысли с помощью логического анализа и каскада авторитетных цитат определили облик произведения и, следовательно, механизмы его взаимодействия с читателем. Главный из них – последовательное литературное развертывание заранее заданного сюжета, заслуживающего, как считает автор, нравоучительной экзегезы. Эта экзегеза подчиняется законам рассказа, а тот размещен в двадцати письмах, которыми обмениваются сначала фараон и его мудрецы, затем присоединяется Иосиф.

Каждое письмо укладывается в несколько страниц современного издания, то есть в одну страницу убористого готического письма среднего формата в две колонки. Это немаловажно, потому что такая структура задавала ритм чтения и одновременно делала сочинение удобным для усвоения и дальнейшего применения. Можно было спокойно прочитать одно письмо, смакуя ассонансы, рифмы, ритмизованную прозу, а после паузы, хоть на следующей день, повторить упражнение, двигаясь дальше. Форма своеобразного «романа в письмах» сама по себе уже связывала «Моральный сон фараона» с образцовыми письмовниками, summae dictaminis, которые со второй четверти XIII века начали распространяться по Европе, прежде всего из папской курии. Эти письмовники включали в себя как знаменитые, нашумевшие памфлеты, которыми обменивались императоры и папы, так и письма относительно «частные»: похвалы, соболезнования, рассуждения о красотах мест, дурной погоде, упадке нравов.

Знакомя Европу с высотами куриальной латинской риторики, письмовники транслировали ценности, разделявшиеся и риторами-письмоводителями, и их государями, духовными и светскими. Читатель мог найти в них и злобу дня, и отвлеченные материи, и красиво поданные детали жизни людей, чьи имена при копировании стирались за ненадобностью. Средневековье вообще создало к тому времени развитую культуру переписки. Форму послания зачастую принимали самые разные прозаические и поэтические сочинения, даже такие масштабные, как энциклопедии Роджера Бэкона, которые он не просто посвятил, но именно отправил в качестве посланий папе Клименту IV в 1266–1268 годах592.

Иоанн Лиможский пишет как заправский папский письмоводитель. Но из-под его пера выходит все же не послание, а нравоучительный трактат, связанный единым замыслом. Характерно, что его интересуют лишь коровы и колосья, а не вторая часть 41‑й главы, где Иосиф собственно истолковывает сон и обретает великую милость в глазах государя. В этом Иоанн схож с проповедником, который берет одну-две фразы из Писания для разговора на темы, имеющие к фразам иногда довольно посредственное отношение. Зато сама проповедь могла выстраиваться из многочисленных цитат из Писания, намеков, едва уловимых на слух отсылок. Как известно, проповедники середины XIII века, в том числе французские и в том числе очень высокопоставленные, славились этим искусством593.

Едва ли не главный предмет размышлений, сомнений и даже праведного гнева Иосифа – царская curiositas. Она, вместе со всеми морфологическими дериватами, встречается в «Моральном сне фараона» десятки раз. Формально мы имеем право перевести это слово как «любопытство». Мы резонно предположим хорошее знакомство Иоанна с творчеством святого Бернарда Клервоского, поскольку его монастырь располагал всеми сочинениями великого аббата. Среди них выделялся и красотой, и авторитетностью трактат «Ступени смирения и гордыни», где порок «любопытства» возводится не просто во главу всех пороков, но объявляется первопричиной мирового зла, поскольку Люциферу любопытно было узнать, до каких пределов простирается божественное долготерпение594.

Если стиль можно считать системой аргументации, то Иоанн не только идейно, но и стилистически был верным продолжателем цистерцианской морализаторской традиции. Подобно Бернарду, Иоанн обыгрывает связи между словами curiositas, cura (забота), incuria (беззаботность), curia (двор, курия, суд), curiales (придворные). Не менее принципиальное, пусть и менее детальное осуждение праздного любопытства мирян можно найти и у проповедников и философов XIII века, включая францисканца Роджера Бэкона, мыслителя, как минимум любопытства не лишенного. Но дело, конечно, не только в «любопытстве» как таковом.

Объяснение парадокса лежит в переменчивой, склонной к амбивалентности семантике эпохи схоластики и в распространенном в словесности вкусе к глубокой игре со словами. За нездоровой curiositas, охватившей фараона, Иосиф (и скрывающийся за ним автор) видел не столько ненужную или идущую слишком далеко любознательность интеллектуала, приверженность к книгам или к каким-то неправильным эмпирическим знаниям, сколько небрежение теми прямыми обязанностями, которые он, праведный и мудрый ветхозаветный Иосиф, и современники Иоанна возлагали на светскую власть в отличие от власти духовной. Значит, curiositas – не только любопытство, но и вообще все никчемное, лишнее, лень, праздность, которым государь по каким-то причинам оказался подвержен, все те «безделицы придворных», над которыми во второй половине XII века всерьез смеялись моралисты вроде Вальтера Мапа, Иоанна Солсберийского, Петра из Блуа.

Иоанн следует еще одной особенности этикета, распространившегося в латинской литературе XII–XIII веков. Древние государи, более или менее легендарные, вместе с их древними учителями и прочими мудрецами, языческие, иудейские, индийские, персидские, часто давали пищу для сочинений наставительно-развлекательного свойства. Таковы, например, «Книга Сидрака» и «Книга Немврода», популярные среди современников Иоанна Лиможского и шампанских графов595. Экзотическая, стародавняя – и, следовательно, невинная с точки зрения ортодоксии и догматики – история легко находила отклик в душе высокого заказчика или адресата таких сочинений, как оригинальных, так и переведенных. Сам диалог между любознательным властителем и удовлетворяющим его любознательность умником – важнейший механизм в истории знаний того времени, не только строго политических.

Единственное такое сочинение, по популярности превзошедшее «Моральный сон фараона», – это «Тайная тайных», Secretum secretorum, считавшаяся тогда посланием, которое Аристотель отправил своему ученику, царю Александру, занятому завоеванием Востока. В нем планомерно изложены основные принципы государственного правления, кое-какие навыки на границе оккультизма, личная диета, зачаточная физкультура и прикладная физиогномика для подбора персонала. Его оценили и при дворе императора Фридриха II, и в Римской курии596. Аристотель наставляет ученика вполне, если можно так выразиться, по-средневековому: «Королю следует уважать знатоков законов, почитать священников, превозносить ученых, общаться с ними, выдвигать сложные вопросы, расспрашивать честным образом, скромно отвечать, самых ученых и благородных почитать особо, согласно статусу каждого»597. При видимой тривиальности высказывания оно представляло четкую позицию, потому что далеко не все интеллектуалы и проповедники в те годы считали занятия наукой достойным делом государя, от которого ждали, напомню, мира и правосудия, а не мудрствования на тему устройства вселенной. Сознательный клир считал образование и науку, litterae в целом своей прерогативой и хранил их так же ревниво, как сегодня – соответствующие министерства. В этом плане показателен и «Поликратик» Иоанна Солсберийского: «необразованный король подобен коронованному ослу», но он должен следовать «советам образованных», то есть клира598.

Роджер Бэкон, влиятельный в 1250–1260‑х годах францисканский интеллектуал, пришел от «Тайной тайных» в восторг. Ею вдохновлен и его собственный великий дидактический проект, все его основные энциклопедические сочинения, написанные в тайне, в обход правил ордена, по личному заказу понтифика. Возможно даже, что он, разделяя эсхатологические страхи своего времени, поверил, что Климент IV – «ангельский папа», который спасет рушащийся у всех на глазах христианский мир599. Историки науки и философии, говоря о значимости натурфилософских догадок и открытий, содержащихся в «Большом сочинении» и в «Третьем сочинении», забывают о том, что в замысле автора вся его основанная на опыте и древних «наука о природе», scientia naturalis, служила обновлению этики, philosophia moralis, и, следовательно, политики, основ правления.

«Моральный сон фараона» девять первых писем посвящает захватывающей истории, снабжая ее деталями и нюансами. Для того чтобы праведный Иосиф раскрыл наконец всем глаза на жизнь, чтобы восторжествовала истина, фабуле потребовались метания и сомнения египтян. В середине трактата сидящий в темнице иудей (постригшись и приодевшись по случаю) выходит победителем, становится не просто советником, но и всевластным министром. Отныне он не только говорит, но и действует, властвует. Выше его – только сам государь, о чем он же и заявляет: «Сотрясаются в твоем присутствии столпы египетские. Мы утверждаем – кто противится? Мы желаем – какой же возраст, какое звание, какой пол не захочет подчиниться тебе во всем, если ты подчиняешься только мне? Воистину, вдохновленные твоим толкованием и советом твоим вооруженные, мы искореним бесконечные наши безделицы и безделию нашему положим предел»600.

В следующем, XVII письме местная знать, названная собирательно «льстецами», берет реванш и пеняет новобранцу Иосифу, рассказывая, как на самом деле живется при дворе, отстаивает свое право влиять на государя и участвовать в правлении. Среди прочего льстецы утверждают, что фараона одолела любовь к мудрости и они, естественно, поддержали его в этом философическом настрое, спрятав государя в укромном месте, чтобы тот спокойно изучал писания и задавался новыми вопросами, глядя в небеса и проникая молитвами в заоблачные выси, вместо того чтобы мараться в земных делах.

Увидев в этом выступлении сплошное лицемерие обманщиков, Иосиф тут же разражается филиппикой (письмо XVIII). В ней среди прочего возникает такой мотив: «Вы что, не знаете, что все мы одно тело, что каждый другому член, но у всех членов разные функции? Глазам положено смотреть, рукам – трудиться, рука не завидует зрению, а глаз – труду руки. А вы отвадили светского государя, мощную и благородную руку государеву, от дела и уговорили ее соперничать со зрением, порученным глазам»601.

Налицо, пусть лишь краткой отсылкой, и прикладная социологическая органология, основанная на Первом послании Павла к Коринфянам, и дорогая монашеской традиции тема Марфы и Марии, о соотношении созерцательной и деятельной жизни. Крупнейшие мыслители середины XIII века по-прежнему признавали верховенство Марии, но не без доводов в пользу Марфы602.

Значит ли это, что цистерцианец облек в фигуры высокой риторики элементарное интеллектуальное ретроградство? Значит ли, что ему, насельнику Клерво, но близкому к трону, важно подчеркнуть разделение властей: власти духовной, стоящей на знании, и власти мирской, физической, стоящей на кардинальных добродетелях – силе, справедливости, умеренности и мудрости, но все же не интеллектуальной?603 Как тогда быть с распространявшимся идеалом философа на троне?604 С XII века встретить светского государя, хорошо владеющего латынью, было не так уж трудно. Как нетрудно было услышать голоса, воспевавшие тягу государя к знаниям. Уже короля Англии и герцога Нормандии Генриха I (1100–1135) прозвали непереводимым на русский Beauclerc («прекрасный клирик»), указывая на его образованность605.

Очевидно, что за Иосифа говорит автор, претендующий на роль воспитателя королей. Руководит ли им желание отвадить коронованного адресата от всякой науки вообще, встречающееся среди богословов и проповедников XII–XIII веков? Многие отстаивали исключительное право клирика на мудрость и, следовательно, на руководство делами и мыслями всякого мирянина, тем более государя. Государю, писали они, как крестьянину, с трапезы мудрости достанется пресный хлеб, если не солома606. Королевское семейство могло воспринять это послание как минимум через созданную специально для них «Морализованную Библию». Комментируя фразу Исайи «лев, как вол, будет есть солому», она утверждает: «Это значит, что светские государи и простецы, имеющие доступ к историям, не понимают внутренний смысл и суть»607. Тем не менее, выставляя невежей адресата, легко было перегнуть палку, ведь бесполезно мудрствовать перед тем, кто тебя все равно не поймет. Обращаясь к высокому покровителю с очередным наставлением, зерцалом, автор подавал «заявку на грант», то есть ждал государевой милости себе, обители или ордену. Иоанну тоже важно подчеркнуть, что наука полезна и необходима в нужных руках. Созерцание и богословствование – клиру; светской власти – действие, осмотрительное, с опорой на правильных советников. Таков смысл филиппики. В принципе – банальный, но поданный со вкусом.

Почему Иоанну приглянулся именно Иосиф, а не, скажем, пророк Даниил с Навуходоносором? Почему не Давид? Не Соломон? Выбор мог быть и случайным – или почти случайным. Жизнь праведного Иосифа, конечно, была хорошо известна. С первых веков христианства она периодически становилась предметом христологической экзегезы, в том числе визуальной. Есть один малоизвестный литературный памятник, который близко стоит и к «Моральному сну фараона», и к Шампани. Во время седьмого крестового похода, осенью и зимой 1250/51 года, в Акре, молодой и благочестивый Жуанвиль, близкий подданный короля Людовика IX и сенешаль Шампани, написал на старофранцузском небольшой комментарий на апостольский Символ веры в утешение крестоносцам, прошедшим вместе с ним и с королем через сарацинский плен608. Он назвал его li romans as ymages des poinz de nostre foi, буквально «иллюстрированный роман об основах нашей веры». В этом простом по стилю, но вполне благочестивом утешительном сочинении Иосиф встречается не раз, причем как в тексте, так и в сопровождавших его миниатюрах: в перипетиях ветхозаветного праведника крестоносец вслед за библейской экзегезой резонно видел прообраз страданий Христа и своих собственных испытаний.

Тибо IV не участвовал в первом из двух походов своего сюзерена. Тибо V участвовал во втором и умер на пути на родину, в сицилийском Трапани, через два месяца после короля, осенью 1270 года. Трудно представить себе, что между «Моральным сном фараона» и созданным сенешалем Шампани оригинальным сочинением нет никакой связи. Легко предположить, что Жуанвиль мог заинтересоваться появившейся при шампанском дворе литературной новинкой, поданной цистерцианцем. Действие романа Иоанна Лиможского происходит в Египте, крестоносцам хорошо – в основном печально – знакомом. Не вызывает сомнений, что Жуанвиль и его круг после крестового похода по-новому переживали описанные в Библии события, испытания же главных героев – в особенности.

В одной из пяти рукописей «Моральной риторики» Николая де Санктиса посреди текста оказалось интерполированным начало «Морального сна фараона», причем той же рукой, что весь текст609. Это значит, что в Англии начала XIV века, возможно, в придворных кругах, оба сочинения воспринимались как близкие по жанру и смыслу, одинаково полезные духовному и светскому читателю. Тибо V наверняка хорошо знал шампанского клирика Жака Панталеона, с 1251 года епископа Вердена, с 1255 – патриарха Иерусалимского, а с 1261 по 1265 год – папы римского под именем Урбана IV. С родным городом понтифик поддерживал активные связи, мечтал о крестовых походах не меньше, чем часть французской знати во главе с королем. В этом своем энтузиазме он пошел даже дальше, чем его предшественники на кафедре Святого Петра, и объявил полноценным крестовым походом войну против сицилийского короля Манфреда, наследника Фридриха II Гогенштауфена, объявленного, естественно, врагом рода человеческого. И уж точно Урбан IV знал о многочисленных этико-политических сочинениях, которые писались между Шампанью и Парижем610.

Моя гипотеза состоит в том, что патриарх Иерусалимский, оказавшись волею конклава (но не будучи перед тем кардиналом) на вершине церковной иерархии, нуждался в разного рода руководствах как для себя, так и для обновленной и сильно расширенной им кардинальской коллегии. Среди пособий могло найтись место и «Моральному сну фараона», написанному в привычном для курии стиле. Адресат (или заказчик?) «Моральной риторики» – его креатура, тоже француз Ги Фукуа (или Фулькуа), избранный вслед за Урбаном IV и взявший себе имя Климент IV. «Моральная риторика», написанная литературно одаренным капелланом (каковым некогда числился и Панталеон), вполне могла восприниматься как «ответ» курии на «вызов» коллеги по перу, талантливого монаха Клерво. Одновременно в литературное состязание с французским севером вступал итальянский юг: в истории риторики XII–XIII веков это длившееся несколько поколений соревнование много значило611.

Вполне возможно, что на интерес Римской курии Иоанн даже рассчитывал. Во всяком случае, он разделял главную политическую «ценность», которая детально разрабатывалась папством начиная с Григорианской реформы, с середины XI века. В письме XI Иосиф разъясняет жаждущему наставлений фараону суть правильной царской власти. Все четыре кардинальные добродетели владыка должен ежедневно выражать, распределив свои дела по «семи подсвечникам семичастной заботы». И первый из этих «подсвечников» формулируется таким образом: «Знать то, что в вышних, чтобы верно служить Тому, от кого государь, как он знает, получил не свободу, а рабство, не могущество, а служение, не полноту власти, но частичное попечение»612. Ясно, что речь о Царе небесном – и о нем государю следует помышлять в первую очередь. Но важно и то, что «полнота власти» и «частичное попечение», на латыни plenitudo potestatis и pars sollicitudinis, звучали тогда, во времена великих канонистов, как важнейшая дихотомия, объяснявшая верховенство папской власти. Полнотой власти обладает понтифик, частичной властью – все остальные.

Акценты могли расставляться по-разному и внутри курии, где никто не сомневался в том, что надмирная, сверхчеловеческая власть понтифика нуждается в опоре на кардинальскую коллегию613. Поэтому она и описывалась как «тело Церкви» и «тело папы», в котором каждый кардинал – один из членов. Мысль о нерушимом единстве членов тела в рамках придворной корпорации мы уже встретили в «Моральном сне». В 1260‑х годах, комментируя папские декреталии, знакомый нам Остиец углубил свое понимание кардиналата как института власти. Во время бесконечного конклава 1268–1271 годов, без папы и упорно не желая приходить к консенсусу в выборе, кардинальская коллегия в полной мере испытала на себе все прелести и тяготы «полноты власти», три года лежавшей на плечах нескольких не слишком дружных церковных олигархов614. Если кардиналы, по мысли Остийца, могли претендовать на участие в «полноте власти», то «частичное попечение» доставалось как раз всей остальной христианской церкви – от приходского клира до архиепископа. Именно полная телесная идентификация кардиналов с папой, при всей видимой метафоричности понятия тела, позволила этому строгому юристу предложить своего рода корпоративную теорию папского верховенства, никак не ущемляя верховенства единоличной власти615.

Можно безусловно констатировать общую терминологию, образность, стилистическую близость интересных политических текстов, созданных одним поколением для светских и духовных дворов. Это уже немало, хотя в качестве гипотезы я предложил и более конкретные связи идей и людей616.

Те тексты, которые медиевисты порой слишком легко называют «зерцалами государей», на самом деле редко использовали ко многому обязывающее понятие speculum, «зерцало», в том числе в XII–XIII веках. Зато сочинения самых разных жанров выполняли «зеркальные» функции. Подвергая экзегезе то библейский пассаж, то человеческое тело, ученые клирики, проповедники, письмоводители и риторы предлагали властям предержащим на всех уровнях модели поведения, образцы как для подражания, так и для осуждения. Чтение такой литературы чем-то было сродни разглядыванию себя в зеркале: видишь недостатки – исправляешь. Случайно ли, что именно в то время, во второй половине XIII века, появились небольшие зеркала с достаточно ровной стеклянной поверхностью, чтобы разглядеть собственное лицо не слишком мутным и искаженным?617

Литературные модели призваны были выработать у облеченного властью индивида, конкретного адресата или заказчика, главные для власти добродетели, и прежде всего способность отличить добро от зла, ту discretio, которую мы лишь условно, калькой, можем перевести на русский как «рассудительность». Образованный европеец XII–XIII веков, способный с толком наслаждаться тонкостями латыни, безусловно, открывал для себя человека в совершенно новых для Запада измерениях. «Глядясь» в литературные произведения как в зеркало собственной души и собственного тела, он учился анализировать поведение ближнего, но в не меньшей степени он учился говорить от первого лица и о себе самом. К этой важной теме нам теперь и надо приступить.

21 апреля 1142 года не стало Петра Абеляра. Незадолго до этого он был повторно осужден на соборе в Сансе и отлучен от Церкви. Европа одновременно прославляла его как нового философа и нового же «диалектика», но и как «неуемного носорога», rhinoceros indomitus, а его «философию» переименовывала в «глупословие», stultologia. XII столетие умело метко выразиться, не боясь неологизмов, как не боится их всякая по-своему революционная эпоха618. Абеляра, уже совсем не юного «выскочку», приютил аббат Клюни, Петр Достопочтенный. Он примирил его, по крайней мере формально, и с Бернардом Клервоским, и с курией, вернул в лоно Церкви. То было проявление личной привязанности, уважения, интеллектуальной и пастырской позиции.

Клюнийская конгрегация находилась на пике славы. Присутствие Абеляра, судя по всему, делало честь даже ей и одновременно представляло ее вполне резонно как орден более толерантный в сравнении с Сито и прежде всего с тем же Бернардом, более бескомпромиссным в вопросах правоверия, чем Петр Достопочтенный. В этом контексте, на заключительном этапе своеобразного состязания вокруг Абеляра следует рассматривать письмо, которое аббат Петр написал Элоизе, настоятельнице Параклета, около года спустя после кончины своего тезки: это одно из замечательных писем, оставленных нам словоохотливым XII веком619.

Абеляра долго пытались заставить замолчать, но механизмы цензуры того времени не назовешь развитыми, особенно в сравнении с Новым и Новейшим временем. Возможно, Питер Годман отчасти прав, наделяя клюнийского аббата не слишком лестным, непереводимым на русский эпитетом silencer: глава Клюни, для блага тезки, дал ему кров, возможность писать и даже проповедовать в стенах аббатства620. Но прав лишь отчасти.

Симпатизировавший Абеляру, уже знакомый нам шартрский магистр Теодорих, исключительно популярный грамматик и совсем не монастырский молчальник по духу, тоже окончил свои дни в обители, к тому же цистерцианской, и заслужил едва ли не самую красивую поэтическую эпитафию, дарованную интеллектуалу в Средние века. Вот несколько строк:

Схожей эпитафией, но не элегическим дистихом, а равносложным гекзаметром, одарил Абеляра и клюнийский приорат Сен-Марсель на Соне, куда его направили, когда здоровье магистра ухудшилось:

Мотив перехода, выраженный глаголом transivit, здесь такой же ключевой, как в послании, о котором сейчас пойдет речь. Представленная в послании христианская кончина вчерашнего возмутителя спокойствия не просто результат личной симпатии самого куртуазного из великих аббатов того времени, но и парадигма, с умом и знанием дела выстроенная в назидание потомкам.

Письмо Элоизе, при всей видимой его интимности, анахронистично было бы считать «эго-документом». Монашескую переписку не следует смешивать с перепиской общецерковного или дипломатического значения, но она почти всегда была рассчитана на чтение при свидетелях и на дальнейшую литературную жизнь, как в школах риторики, так и – в особенности – в составе письмовников623. Наше послание тоже в какой-то степени манифест, умело сочетающий в себе несколько литературных жанров. Как сочетает их и знаменитая «История моих бедствий», формально «письмо другу», а не «автобиография», как хочется думать историку новоевропейского индивидуализма624.

Сознательное смешение функций и жанров в рамках одного хорошо продуманного послания нередко встречается у крупных писателей и проповедников того времени, в том числе у Петра Достопочтенного. Здесь и утешение, и наставление, и энкомий, то есть восхваление добродетелей аббатисы, и, конечно, эпитафия Абеляру, построенная по законам «описания праведной смерти», descriptio bonae mortis, во многом ориентирующаяся на «эпитафию матери» того же автора625. «Все это, дражайшая во Христе сестра, я говорю не лести ради, но для наставления», non adulando, sed exhortando dico – так Петр объясняет наставительный тон первой части письма. Действительно, «наставление» – неотъемлемая часть «утешения». XII век, зачитывавшийся Боэцием, прекрасно знал об этом из «Утешения философией»: гневно сверкающая очами Утешительница для начала прогоняет от постели «больного» лицедеек-муз, а затем планомерно, перемежая прозу с поэзией, берется за «лечение».

XII век, едва ли не самый литературно изощренный из всех «средних» веков, умело использовал риторические приемы как для выражения сложных космологических идей, так и для создания у читателя определенного эмоционального настроя. Именно настроение, вызванное литературными средствами, готовило получателя письма к интроспекции, самоанализу. Проза, подчиняясь ритму, брала на себя часть функций поэзии. Наше послание – не исключение.

Для сравнения прислушаемся к чеканному ритму первых фраз еще одного мастерски написанного утешения того времени:

Так Хильдеберт Лаварденский, епископ Ле-Мана, начинает длинное соболезнование королю Англии Генриху I: в 1120 году тот потерял в крушении «Белого корабля» сына, принца Уильяма Эделина. Гибель наследника престола повергла в ужас и государя, и подданных, резонно ожидавших в будущем анархии. Вряд ли стоит судить подобную риторику мерой нашего времени. Читатели и слушатели таких «утешений» могли оценить по достоинству продуманное переплетение, казалось бы, тривиальных, образцовых качеств в человеке, когда он проходит через страшное испытание смертью близкого.

Письмо Петра Достопочтенного к Элоизе хорошо известно в уже необозримой историографии «Абеляра и Элоизы», поскольку заканчивается одним из самых изящных в своей интимности рассказов об их отношениях. Неслучайно в XIII веке письмо было переведено на старофранцузский и включено – возможно, самим Жаном де Меном – в одну рукопись со знаменитой перепиской627. Споры о подлинности этой переписки не утихают с рождения медиевистики по сей день628. Конечно, ситуация Абеляра и Элоизы, монахов и супругов, уникальна, и просвещенный аббат это знает и не скрывает. При этом мы не узнаем, читал ли он вообще их переписку.

Эта интимность не может не подкупать: мы не погрешим против историзма, если позволим себе проникнуться вполне искренними чувствами, пусть и выраженными средствами риторики, отсылками к не столь родным для нас классикам и ритмизованной прозой, не легко передаваемой в русском переводе. Однако верно и то, что он говорит ни больше, ни меньше того, что подобает сказать в рамках литературного этикета. Такова, возможно, вся средневековая традиция христианского утешения629. Уход из жизни близкого человека, его «блаженное успение» соединяет любовь, родство, дружбу в таинственное ожидание будущего воссоединения в Боге, но не абстрактное, а, напротив, глубоко личное, молитвенное. Слова Петра Достопочтенного могут быть отголоском молитвы, которую Абеляр просил Элоизу читать постоянно:

Читателю, знакомому с «Историей моих бедствий», нетрудно услышать трагические ноты в такой специфической молитве, «словно бы какая-то часть жизни оказалась погребена»631. Но нельзя забывать, что сам Абеляр настоял на посвящении женской обители, отданной в управление Элоизе, именно Духу Утешителю, хотя это посвящение прижилось не сразу. Активная и созерцательная жизнь в монастыре, согласно разработанным самим основателем правилам, должна была, по его мысли, превратить минутные горести в вечную радость, земную обитель – в преддверие рая, а грешную «Еву» – в праведную «Марию». Насколько добровольно и послушно Элоиза пошла по этой стезе – тоже предмет давних, довольно интересных, но вряд ли разрешимых споров632. В любом случае в молитве Абеляра – не конец жизни, но начало новой. Возможно, эту в целом совсем не новую в истории монашества мысль и развивает в своем послании Петр Достопочтенный, несомненно хорошо знакомый и с творчеством «неуемного носорога», и с последними мыслями умолкшего на склоне дней «философа Христа».

Среди всех философских пар в истории Европы Элоиза и Абеляр, безусловно, из самых знаменитых. Вклад Абеляра в историю философии обычно описывается как его личное дело, пусть и с этикетными отсылками к известному affaire. Элоиза вызывает неподдельное восхищение медиевистов – и не только – как личность, как женщина не просто неординарная, но исключительная: по дарованиям, по образованности, по верности себе и – не в последнюю очередь – ему654. Но только это женщина, которую ее учитель, любовник, муж по разным причинам то ли убедил, то ли заставил умолкнуть. Неудивительно, что среди тысяч страниц, им посвященных на всех языках, трудно найти такие, которые были бы написаны с холодной академической отстраненностью.

Как верно в свое время заметил Л. М. Баткин, знаменитую переписку Элоизы и Абеляра сегодня чаще изучают, чем читают655. У нас же она полностью даже не переводилась, советское издание «Истории моих бедствий» времен оттепели воспроизводит ее частично, и перевод сделан по некритическому изданию XIX века656. В то время как на Западе знания об этом памятнике ушли далеко вперед, в России сочинения Абеляра изучаются несистематически. Известный в 1980–1990‑х годах спор двух друзей, наших ныне покойных классиков, А. Я. Гуревича и того же Л. М. Баткина, об истоках новоевропейского индивидуализма привел обоих к Абеляру, но, кажется, только второй прочел переписку целиком657. Комментированного же перевода всего комплекса, включая «Историю моих бедствий», сделанного по современному критическому изданию, не было и нет658. Искать в Абеляре то первого европейского индивида, то первого европейского «профессора»659, то борца за городскую культуру и вообще за свободу мысли, наверное, резонно, потому что нам всем нужны реперные точки для ориентации в историческом пространстве. Но ярлык, даже отчасти оправданный, не объяснит нам его систему ценностей и стиль мышления и не поможет прочесть его тридцатилетний диалог с Элоизой, который так много дал европейской культуре. Одним словом, нам давно нужны и новая Элоиза, и новый Абеляр660.

Я далек от мысли сейчас же ввязываться в спор по каверзному вопросу, почему молчит Элоиза, ни тем более почему «умолк» Абеляр. Мне хотелось бы поделиться несколькими наблюдениями и о поэтике этой переписки, и о стоящих за ней отношениях661.

Сохранилось двенадцать рукописей, которые содержат собрание писем Абеляра и Элоизы. Для своего времени, учитывая масштаб фигур и их посмертную, отчасти совместную, славу, это немного: писем всего восемь и, за исключением одной рукописи662, они всегда идут в одном порядке. Свидетельства современников и потомков вплоть до второй половины XIII века показывают, что читатели воспринимали их нашумевшую историю в тех же категориях, что они сами: любовь, грех, воздаяние, покаяние, очищение663. Однако и тогда письма читали мало, и, как ни удивительно, на средневековый жанр любовной переписки они почти не оказали влияния: реально открыли и отчасти оценили их лишь эрудиты XVII века664. Эти восемь писем представляют собой памятник латинской словесности непреходящего значения, литературный факт, в котором слишком много загадочного, чтобы мы могли четко сказать, как и что было на самом деле. Но это не значит, что мы не почерпнем из них ничего о мыслях и чувствах породившей их эпохи665.

Читая сегодня восемь писем, мы вряд ли узнаем точно, как именно они писались, отправлялись ли, исправлялись ли перед тем, как превратиться из отдельных посланий в собрание. Очевидно, однако, что они возникали параллельно с другими письмами, в коллекцию не вошедшими. Можно предполагать, что между трагическими событиями 1117–1118 годов и «Историей», созданной в начале 1130‑х, переписки либо не было вовсе, либо она была нерегулярной. Когда «История» попала к Элоизе, это стало новым этапом в их отношениях, отразившимся как в переписке, так и в других сочинениях Абеляра.

По просьбе Элоизы в 1130‑х годах Абеляр написал для монахинь Параклета подробный устав, 133 гимна и секвенции для богослужения, 35 проповедей на праздники от Благовещения до Пятидесятницы, морально-натурфилософский комментарий на «Шестоднев», возможно, комментарий на отдельные стихи Песни песней666. Элоиза ждала от него ответов на множество волновавших ее вопросов этики, в частности по поводу грехов, пороков и добродетелей. Библейская экзегеза имела к ним прямое касательство, и когда Абеляр, разъясняя слова Писания, задает как бы сам себе вопросы, например об Адаме и Еве, ничто не запрещает нам слышать в них отголоски их бесед и переписки, потому что прекрасное знание Элоизой Библии не вызывало сомнений тогда и не вызывает сегодня667. В дополнение к этому Элоиза сформулировала 42 совсем нетривиальных вопроса по конкретным местам Писания. Этот вопросник известен под названием «Проблемы». Важны, однако, не только (а может, и не столько) ответы, сколько четкость Элоизиных формулировок: при чтении их создается впечатление, что у нее были и собственные, основанные на внимательном чтении Писания и на собственном монастырском опыте суждения. Тем не менее она ждала, что скажет муж.

К этому плодотворному диалогу следует прибавить шесть поэтических «плачей», посвященных драматическим, эмоционально насыщенным библейским историям. Каждая из них развита с глубоко индивидуальными акцентами, лаконичное повествование Ветхого Завета послужило для Абеляра лишь отправной точкой. Они настолько явно намекают на перипетии Элоизы и Абеляра, что в них видели эдакую библейскую аллегоризацию их биографии, поэтическое резюме «Истории моих бедствий»668. Но дело, конечно, не в аллегории, которой в «плачах» немного, а в том праве на самовыражение, которое корреспондентам – автору и получателю – давала поэтическая форма. Когда Давид плачет об Ионафане и молит о единении с возлюбленным по ту сторону смерти, Ветхий Завет ограничивается краткой формулой669. Абеляр превращает ее в настоящее повествование о горе, и в этом трудно не увидеть параллели с самыми яркими моментами переписки670.

Все эти сочинения посылались и, что естественно, сопровождались пояснительными письмами, в которых не скрывается нежное чувство Абеляра к «дражайшей сестре во Христе», которая раньше, в миру, была его «дорогой подругой». Поскольку поводами для них служила отправка других текстов, они в какой-то степени выпадали из картины непосредственного эпистолярного общения мужчины и женщины. Возможно, поэтому восемь писем циркулировали коллекцией, а остальные – отдельно671. Все эти сочинения – весьма немалый труд и свидетельство того, что отношения мужа и жены действительно переросли во что-то новое, сохранив, однако, что-то важное от первого знакомства, от отношений учителя и ученицы.

Если гимны предназначались для богослужения, то «плачи», будучи тоже экзегезой Писания, скорее предполагали какое-то паралитургическое применение. Их поэзия и образность в чем-то свободнее, смелее, индивидуальнее, но остается в рамках церковной поэзии и музыки672. Возможно, он планировал дополнить шесть ветхозаветных плачей шестью новозаветными, хотя это не более чем предположение. Атмосфера в них мрачная, что естественно для плача. Это мир, в котором будто еще не веет тот самый животворящий Дух-Утешитель, по-гречески «Параклет», которому Абеляр посвятил основанный им монастырь. В гимнах Заветы противопоставляются часто и обычно в категориях «холодное/теплое», «безжалостное/милосердие», «строгость/прощение»:

Именно в таком музыкально-поэтическом, литургическом и паралитургическом сопоставлении и противопоставлении двух Заветов, эры Закона и эры Благодати, Элоиза и Абеляр могли находить каждодневное утешение. Философ, сам встав на путь монашества, написал для монахини Элоизы и ее подопечных в общей сложности около 70 тысяч слов. Литературные достоинства этой немалой работы всерьез оценены относительно недавно674. Монахи нередко писали в XII веке для монахинь, иногда родственниц, иногда просто знакомых, иногда для затворниц, особенно нуждавшихся в таких текстах, чтобы не впасть в уныние, очень распространенный в монастырях порок. Для них же писались настоящие «зерцала»675. О двух таких сочинениях мы поговорим чуть позже.

Давно не секрет, что в «религиозной реформации» XII века женская духовность очень высоко ценилась мужчинами676. Однако никто в XII веке не написал столько духовных текстов для женщин, поэтому Бернард Клервоский, развязав очередной процесс против «неуемного единорога» в 1141 году, вряд ли был прав, обвиняя его в том, что от монаха у него лишь имя и одежда677. Но важно и то, что Абеляр, писатель и поэт, продолжал диалог с Элоизой не только, чтобы наставить или поучить, но и для самоанализа, и чтобы спровоцировать на совместную работу мысли. Просто природа этих текстов такова, что между строк интеллектуальная и эмоциональная провокация считывается с трудом. И тем более трудно передать ее в переводе.

Кто-то собрал воедино и редактировал эти сочинения, созданные для Параклета, и их форма в рукописях устойчивее, чем, например, у Абеляровых же обеих «Теологий», «Диалога философа, иудея и христианина» и «Да и нет». Кто-то сформировал и коллекцию писем. И очень может быть, что это была именно Элоиза. Параклет, признанный папством в 1131 году, обрастал приоратами в долине Сены, от Санса до Санлиса, то есть превращался в небольшой монашеский орден. Серьезный том «учредительных документов» в виде духовных текстов был ему необходим. Еще несколько десятилетий назад, изучив рукописи, Жак Монфрен предположил, что ответственная аббатиса включила часть своей переписки с мужем вместе с «Историей моих бедствий» в такой свод, возможно, после смерти Абеляра. Его идею, высказанную очень осторожно, уже тогда многие подхватили: в переписке и уставе Параклета стали видеть единый литературный комплекс, причем комплекс, закрепленный институционально678.

При всей их видимой экстравагантности, доходящей до эротической откровенности, письма служили неоспоримым свидетельством. История, как известно, нашумела, а Параклет возник одновременно во искупление грехов и как «утешение» для Элоизы, откуда и специфическое посвящение Святому Духу Утешителю, Параклету. Абеляр был очень знаменитым скандалистом, который в конце жизни то ли раскаялся, то ли вынужден был раскаяться и в лучший мир ушел все же не «носорогом», как мы только что узнали, а «истинным философом Христа». Поэтому, парадоксальным образом, откровенно рассказанная в личных письмах история грешной любви служила уже совсем не личным интересам новой обители и ее насельниц. Интересам как духовным, так и, подчеркну, материальным.

Есть еще одно формальное основание для всей этой активной переписки и отчасти всей интеллектуальной работы, эту переписку сопровождавшей, – монашеская дружба. Именно она могла объединять как двух монахов, так и монаха и монахиню. Она давала право и повод писать друг другу, говорить от первого лица, о себе для блага ближнего, прежде всего адресата. Она же отчасти диктовала соответствующий литературный этикет: темы и стиль переписки. Она, наконец, становилась поводом объединять письма в коллекцию, которая превращалась в самостоятельный литературный памятник, предназначенный для публикации, иногда прижизненной, иногда посмертной. Крупнейшие мыслители XI–XII веков были известны не только трактатами и проповедями, а как раз такими эпистолярными собраниями: святой Фульберт Шартрский, святой Петр Дамиани, святой Ансельм Кентерберийский, Хильдеберт Лаварденский, святой Бернард Клервоский, Петр Достопочтенный, Иоанн Солсберийский, Петр Целлийский679.

Многие писали каждое конкретное письмо, представляя себе, что оно войдет в коллекцию. Это, безусловно, влияло на форму и содержание. Во-первых, обращались не только к адресату, но «к читателям» вообще или к группе, к «целевой аудитории». Во-вторых, содержание конкретного письма соотносили с тем, что уже написано, с концепцией коллекции, оно само собой превращалось в «главу». Но бывало и обратное: самые красивые и личные по характеру письма Бернарда Клервоского, едва ли не лучшего стилиста первой половины XII века, в коллекцию не попали680. Маловероятно, что святой Ансельм Кентерберийский сам работал над своим собранием писем – этим замечательным и масштабным памятником словесности второй половины XI века681. Совершенно не факт, что людям такого типа и того времени хотелось увековечивать себя в такой форме, но это не мешало им тратить время и силы на переписывание и шлифовку послания уже после его отправки.

Обстоятельства возникновения того или иного эпистолярного собрания, превращавшие замкнутые в себе послания в новое произведение, «макротекст», чаще всего остаются для нас такими же темными, как в случае Абеляра и Элоизы. Мы должны понимать, что некий «составитель» поколения учеников Бернарда руководствовался совсем не теми принципами, которые руководят медиевистами наших дней. Его волновало изящество, дидактичность, авторитетность автора, «подлинность». Каждый все эти важнейшие для средневековой словесности категории понимал по-своему682. Однако именно в первой половине XII века в создании коллекций писем делаются эксперименты и открытия, которые во второй половине столетия уже превратились в шаблон683.

Дружеские «сети» выстраивались перепиской и заменяли монахам в монастырском затворе обычные в миру связи. Эти сети, помимо обычной функции коммуникации между индивидами и общинами, иногда перерастали и в очаги культуры и словесности, в то, что Брайан Сток удачно назвал textual comunities, группы, объединенные общими текстами684. Из этих текстов складывался и общий стиль мышления. Идеалы дружбы искали не только в Библии, но и в «Нравственных письмах к Луцилию» Сенеки и в особенности у Цицерона. Постоянно цитировали его определения: «Дружба не что иное, как согласие во всех делах божеских и человеческих в сочетании с благожелательностью и привязанностью», «настоящая дружба вечна»685.

Идеалы дружбы оказались неразрывно связаны с самоанализом, они предполагали внимание к внешней и внутренней жизни друга или подруги, а собственные духовные или жизненные мытарства давали повод взяться за перо. Конечно, об этом знали и раньше, при Каролингах и Оттонах: важные собрания писем, как дружеских, так и официальных, дошли от Алкуина (вторая половина VIII – начало IX века), Эйнхарда, Лупа Ферьерского (IX век) и Герберта Орильякского (последняя четверть X – начало XI века)686. Но XII век вывел эту литературную ситуацию на новый уровень.

В монашеской дружбе один оказывался как бы «хранителем души» другого, отвечал за нее перед небесами не меньше, чем за свою. Парадоксальным образом цистерцианцы, закрывавшиеся от мира на семь замков, очень много сделали для развития как раз такого рода философствующей дружбы, выводившей к высотам самоанализа, богословствования, этики, герменевтики. К сожалению, не сохранилось существовавшее в XII веке собрание писем святого Элреда из Риво: в юности он, возможно, имел гомосексуальные отношения, а став цистерцианцем, в 1150–1165 годах написал целый трактат о духовной дружбе. Для него дружба ни много ни мало пребывание в Боге, если не сам Бог687.

Точно так же, глубоко лично, к дружбе относилась и Элоиза, понимавшая ее, как и любовь, видимо, иначе, чем Абеляр688. Это нужно учитывать, когда мы трактуем ее знаменитое высказывание в первом послании, что она предпочитает называться ему не женой, как бы свято ни было это слово, а подругой, amica, и даже любовницей689. Это послание использует ритмическую прозу, трудно передаваемую в русском переводе. Другое известное заявление Элоизы, что она скорее предпочитает быть Абеляровой блудницей, meretrix, чем цезаревой императрицей, imperatrix, как раз представляет собой образец такого риторического акцента, основанного на игре слов, но не ради красного словца. Он подкреплен, конечно, и литературными реминисценциями:

Вряд ли стоит думать, что ориентация на «Героид» означала, что Элоиза считала себя брошенной возлюбленной, потому что подражание всем сочинениям Овидия в первой половине XII века уже стало распространенной школьной нормой. То был, мне кажется, лишь один из мотивов691. Но аргумент Элоизы о бескорыстности настоящей любви звучал и как вызов, и как упрек, и как реакция на картину их отношений, представленную Абеляром в «Истории моих бедствий». В любом случае для них обоих, как и для их друзей и противников, границы между дружбой, любовью и сексом пролегали не там, где они пролегают сегодня, в том числе в плане выражения этих отношений в литературной форме692.

Письмо другу или подруге в XII веке – это диалог не только с ним или с ней, но и с самим собой, не только увещевание, восхваление или критика другого, но и самоанализ, исповедь, самобичевание, покаяние, молитва. Порицая «праздное любопытство», «мирское мудрствование» и вообще «философов», Бернард Клервоский десятилетиями фактически следовал греческому принципу «познай самого себя». Даже если буквально так, Nosce te ipsum, свою «Этику» назвал не он, а Абеляр, по сути дела Бернард оказывался в не меньшей степени гуманистом – во всяком случае, если самопознание считать делом гуманистическим693. Забыть себя, отказаться от собственной воли для Бернарда значило максимально глубоко – и максимально беспощадно – погрузиться в глубины своей души. Об этом очень четко говорится уже в его раннем трактате «Ступени смирения и гордыни» 1120‑х годов694.

Этот же опыт, личный, но и монастырский, «киновийный», он применял и в общении с другими: тому пример – первое послание в его коллекции писем, одной из самых крупных и авторитетных в XII веке695. Чтобы убедить горячо любимого племянника вернуться из удобного и изнеженного, как он уверяет, Клюни в суровый Сито, аббат провел настоящее психологическое расследование, ища причины проступка не только в душе юноши, но и в себе самом, неудачливом, слишком строгом наставнике. Это расследование он направил строптивому юноше, суля прощение и покой, но одновременно каясь и прося прощения. Совершенно очевидно, что такое послание изначально предназначалось вовсе не одному племяннику и, может быть, даже не только Клюнийской конгрегации. Письмо – событие.

Этому литературному этикету подчиняются и письма Элоизы и Абеляра696. Даже если они рассказывают о чувствах корреспондентов друг к другу намного больше, чем мы обычно можем расслышать в многословных излияниях XII века, взяться за перо обоих побудила совсем не уверенность в своем «огромном интеллектуальном превосходстве», не «интеллектуальное честолюбие», диагностированное в свое время Л. М. Баткиным у Абеляра и Петрарки697. «История моих бедствий» формально, судя по первым строкам, – пространное утешительное послание другу, которого нет рядом и которому тоже плохо, но не так плохо, как автору698. Она – первое письмо в череде остальных, самое пространное и, конечно, сильно отличающееся по структуре и замыслу.

За «Историей моих бедствий» следуют письма, свидетельствующие о том, что переписка была активной699. Но если первые мы можем резонно считать любовными, то с пятым начинается «практическая» часть. Два представляют собой краткое изложение истории женской аскезы, одно содержит устав, набор правил и рекомендации, адаптацию для конкретных женщин, включая бывшую возлюбленную, Устава святого Бенедикта, созданного в VI веке для мужских монастырей. Но именно вместе, как единое целое, эти письма нужно читать в том числе как последовательное изложение принципов духовной жизни для женщин, взыскующих неба700. Для своего времени это настоящий гимн женщине, самое что ни на есть прочное утверждение ее достоинства. И Элоиза прекрасно это понимала. При невозможности совместной жизни и личного философского диалога они в 1130‑х годах принялись вместе выстраивать жизнь Параклета. Очевидно, что в какой-то мере они воплотили в этом и несостоявшуюся семью, а в вопросах аскезы, прикладной христианской морали – вопросы философской этики.

В ренессансе XII века напряженная работа по изучению природы греха, покаяние, аскеза, планомерное комментирование бенедиктинского устава (текста совсем не простого, в том числе в литературном плане), разработка и переработка правил монастырской жизни – все эти на первый взгляд чисто религиозные практики имели прямое воздействие на мировоззрение в целом, вели к пробуждению сознания и, если угодно, росту сознательности, conscientia, чувства личной ответственности701. Эти процессы, видимые во множестве текстов того времени, отразились и в каждом письме Абеляра и Элоизы. Принципиально, наконец, и то, что в самой ранней из дошедших рукописей все послания предваряют «Устав» Параклета.

Историку философии нетрудно обойти стороной проповеди, гимны, плачи – и идти сразу к этике, логике, богословию Абеляра. Это лишь отчасти оправданно, потому что в поэтико-музыкальных по форме и богослужебных по функции текстах его мысли и его самого ничуть не меньше, чем в трактатах. Но, как и в случае с перепиской, в них звучит, словно за кадром, голос Элоизы, наставляющий Абеляра, провоцирующий его мысль и его самоанализ. Поэтому его тексты одновременно и ее тексты, и это лишь на первый взгляд парадокс: и Этьен Жильсон, и Петер фон Моос, и Констант Мьюз привели достаточно тому доказательств. Более того, в иных случаях рукописная традиция не позволяет с уверенностью приписать авторство Абеляру или Элоизе. Такова, например, удивительная секвенция в честь Марии Магдалины, культу которой Элоиза по понятным причинам уделяла особое внимание:

Казалось бы, перед нами не более чем песнопение, пусть и пропитанное любовной лексикой и образностью Песни песней. Однако введение его в обиход, особенное поминание великой грешницы, ставшей великой святой, многое значило для Параклета и для Элоизы лично: один из приоратов ордена был посвящен именно Магдалине. Культ мощей Магдалины в бургундской обители Везле в ее годы достиг апогея, богатая базилика стала важнейшим этапом на паломническом пути в Сантьяго-де-Компостела. Точно так же Элоиза почитала и святую Марию Египетскую (†522), воспетую в стихах Хильдебертом Лаварденским в начале XII века703. Именно ее образ многое объясняет во втором послании Элоизы Абеляру. Европа XII века вообще как-то особенно относилась к святым грешникам и святым грешницам, покровителям и покровительницам кающихся, из которых Магдалина и Мария была самыми знаменитыми704. Но важны не эти детали сами по себе, а то, что литургическая практика, обычная рутина монастырской жизни насельниц Параклета и его приоратов складывалась из совсем не молчаливого, а, напротив, красноречивого и продуктивного диалога Абеляра и Элоизы, диалога, уникального не только для своего времени.

Поговорив о знаменитостях, напоследок обратим внимание на два почти забытых латинских сочинения, принадлежащих двум почти забытым монахам. Оба дошли всего в одной рукописи, оба написаны мужчинами женщинам в первой половине XII века. И оба по сей день не изданы.

Современник наших героев, монах Гуго из Суассона, написал для своей сестры Хельвиды, тоже монахини, наставление в форме размышлений и очень откровенной исповеди в собственных грехах. Автор назвал свое сочинение «Досугом», Otium ad Helwidem sororem, указывая, что занимался им в свободные по уставу часы705. Замысел был не таким уж досужим, а, напротив, довольно амбициозным: Гуго сообщает в начале, что собирается писать по книге в год, словно дневник. Из этих книг единственная рукопись донесла четыре, написанные с 1112 по 1114 год, вместе с небольшим прологом. Сочинения, авторы которых не стяжали себе славы при жизни, редко находили широкого читателя, распространения «Досуг» почти не получил, зато единственная рукопись – отличного качества и создана не где-нибудь, а в Клерво около 1230 года706.

Итак, в часы монашеского досуга наш Гуго решил исповедоваться сестре в собственных грехах, по-родственному, но явно вдохновляясь «Исповедью» Августина, как и через несколько лет Абеляр. Он претендует на полную откровенность – иначе какой смысл исповедоваться, но осаживает себя: «Я описал мои грехи, но поскольку Бог того, похоже, не советует, как можно видеть в некоторых местах этой книги, и поскольку ты, сестра, чистая и девственная, ужасалась, слыша или видя обо мне что-то противоречащее воле Божьей, я убрал кое-что, ты увидишь соответствующие лакуны в тексте. Но от этого я не становлюсь меньшим грешником»707. Согласимся, довольно оригинальный, даже неожиданный подход к самоанализу. Зато позволяющий по-новому взглянуть на откровения Абеляра. Исповедальность и дидактика, назидание родне, современникам и потомкам на собственном отрицательном примере – все это авторитетно было предложено Августином. Но указывать на лакуны в тексте, сознательно оставленные, чтобы не смущать невинную душу? Тогда зачем вообще браться за перо? Очень просто: Страшный суд «намного ближе, чем нам хочется надеяться»708.

По большому счету все сочинение представляет из себя череду исповедальных восклицаний. Автор то говорит от себя в единственном числе, то привлекает сестру в свидетельницы и соучастницы, переходя на множественное. Его волнуют в первую очередь три вопроса: как угодить Богу в жизни, как в последний момент и о Боге помнить, и снести страх подступающей смерти, наконец, что решит Судья после его кончины. Гуго не знает, ждет ли его «блаженное видение», или Бог «вовсе лишит его этого зрелища», или «на какое-то время»709. В целом обычные человеческие вопросы, даже не исключительно христианские, донельзя «средневековые». Но если приглядеться к этой трехчастной структуре, перед нами ни много ни мало рождение чистилища, мастерски, но без нашего текста описанное Жаком Ле Гоффом. То самое изменение ценностных ориентаций европейца, которое породило дантовскую «Комедию»710.

«Комедия» написана для того, чтобы «вырвать живущих в этой жизни из состояния бедствия и привести к состоянию счастья», то есть к тому самому «блаженному видению», visio beatifica, которое описано в последней, 33‑й песни «Рая»711. Естественно, Данте не знал «Досуга», но он унаследовал страхи и чаяния нескольких предшествующих поколений. В особенности через живую францисканскую проповедь во флорентийском конвенте Святого Креста, через сочинения Бонавентуры, Фомы и, если говорить о мыслителе, самом близком к нашему суассонскому монаху, через труды Бернарда Клервоского. Близость флорентийского визионера к визионерам первой половины XII века давно известна и видна невооруженным глазом хотя бы по тому простому факту, что Бернард сменяет Беатриче в эмпирее. Эта смена на языке «Комедии» означает, что для блаженного видения недостаточно даже божественной мудрости Беатриче, нужно боговидение, вооруженное совершенной речью. И таким, с точки зрения Данте, видимо, обладал только Бернард.

Но и Бернард не обрел бы его – а заодно и святости, – если бы к нему не прислушивались чаявшие того же боговидения монахи. Потому что не бывает проповедника без паствы, как не бывает исповеди без Бога, которому надлежит исповедоваться. Гуго принадлежал к тому же поколению, но скорее сам мог повлиять на молодого цистерцианского проповедника, начавшего писать чуть позже, в 1120‑х годах. Как именно? В 1122 году в Суассоне прошел собор, созванный для обсуждения вопроса о правоверности учения и методов преподавания Петра Абеляра. Его «Теологию» осудили и подвергли сожжению. В «Истории моих бедствий» философ выдал свою версию событий как одно из главных своих бедствий712. Закончилось оно, как он рассказывает, отправкой в суассонский монастырь Святого Медарда, что-то вроде почетного заточения в одну из важнейших обителей Франции. Насельники знаменитому страдальцу обрадовались и всячески его утешали, как тот с благодарностью вспоминает. Я пока не нашел филологически выверенных «следов», но мне трудно себе представить, что они не познакомили его с «дневником» брата Гуго, жившего в том же городе, хотя, скорее всего, в другом монастыре.

У «Истории моих бедствий» немало сходств с «Досугом», даже если налицо и кардинальное отличие. Абеляр описывает реальные события своей жизни, с именами, обстоятельствами, характерами, добродеями и злопыхателями. Ничего этого в «Досуге» нет. Тем не менее оба текста – утешительные послания, обращенные к получателю и к себе самим. Оба – глубоко исповедальные сочинения, и в этом они – хроники болезни души, чающей выздоровления. И Гуго, и Абеляр периодически говорят на языке Писания, цитируя его то открыто, то прикрыто, то есть не скрывая цитату, а просто вставляя половину стиха из псалма или реплику какого-нибудь ветхозаветного персонажа. Мы в таких случаях обычно нуждаемся в сноске, ищем место в Библии, читаем несколько строк вокруг и тогда уже понимаем, что средневековый автор на самом деле хотел сказать. Средневековый читатель, обладавший схожим с автором уровнем культуры, общим знанием текста, схватывал смысл на лету и выстраивал собственные аналогии, трактуя библейскую цитату в новом контексте.

Еще одно важное сходство состоит в том, что события своей жизни, собственные грехи и страхи оба автора связывают с большими богословскими вопросами. Гуго, безусловно, не философ, но он не чужд богословия. Более того, посреди очередной исповеди он перечисляет как разного рода наказания за свои грехи, так и дары, которыми Бог осчастливил его в своем милосердии. Среди них – возможность написать два сочинения, «Происхождение внутреннего человека» и «Царство Божье», De profectu interioris hominis и De regno Dei713. После чего автор снова переходит к изящной молитве, в которой просит у Христа возможности увидеть Его. Пока мне ничего не известно об этих сочинениях, но они наверняка ходили хотя бы в узком монашеском круге Северной Франции и Фландрии, среди людей, объединенных в сообщество судьбы и сообщество текстов. Переписка Абеляра с Элоизой – перечень преступлений и наказаний, жалоб, плачей и утешений. Этими утешениями они и обменивались всю жизнь, думаю, даже считали этот обмен долгом по отношению друг к другу. Поэтому, мне кажется, Леонид Баткин не слишком ответственно в свое время утверждал, что Элоиза и Абеляр, причем оба, сказали все, что могли и должны были сказать714. Боюсь, не нам решать, где ставить точку. Но он был абсолютно прав, что житейское они превращали в житийное, что всеобщее для обоих и есть самое что ни на есть личное.

Пожалуй, и в этом превращении житейского в житийное Гуго похож на знаменитого современника, с которым вполне мог познакомиться, причем в минуты роковые. Разница в том, однако, что Абеляр, говоря о себе, грешнике и философе одновременно, периодически выходил и в автобиографической прозе на уровень философской абстракции. Гуго от своих грехов легко переходит на беды Церкви, засилье ересей, эсхатологию. Но, как у Абеляра, переходы от личного к общему у него постоянны.

А однажды нашему суассонскому греховоднику приснился сон. И поскольку он ни разу нигде не издавался, не переводился и не обсуждался, позволю себе привести его полностью, как в переводе, так и в латинском оригинале715. Сны, как мы уже не раз убеждались, в средневековой литературе периодически бывали в руку.

Приведенная глава «Досуга» поучительна для нас по нескольким причинам. Это редкий в истории средневековой литературы случай, когда мы видим что-то вроде начерно, для себя изложенного пером сновидения. Любой латинист, заглянув в приведенный в подстрочнике оригинал, увидит, что я причесал его в переводе. Я это сделал вполне сознательно, потому что средневековая латынь, в том числе не «кухонная», а для своего времени грамотная, бывает сбивчивой в плане грамматики, легко включает в себя варваризмы, галлицизмы, германизмы, даже брань. Думаю, авторы шли на это сознательно, руководствуясь той же логикой правдоподобия, по которой современный журналист, транскрибируя интервью, оставляет следы устной речи. Иначе его интервью не поверят, видя редактуру там, где ее видеть не хочется. Так и Гуго, словно спеша, записывает по памяти удивительное видение.

Далее. Суть сна не ясна. Что за пещера, почему заснул по дороге в школу, что за темная река, что за золотой ручей, наконец, что за златовласый юноша средних лет? И вообще, в чем суть, поучительность или утешительность истории? С другой стороны, во все времена людям снились и снятся странные сны. Более того, слишком очевидный, ясный сон вовсе перестает быть сном, превращается в слепок реальности или желания. Здесь же перед нами какая-то короткометражная кинозарисовка из страхов и надежд. Вместе с тем в этой короткометражке при желании можно в зародыше найти чуть ли не всю дантовскую «Комедию» с ее трехчастной структурой и фабулой, в которой безнадежность сумрачного леса сменяется светом надежды и завершается спасением в эмпирее. Повторяю, это не значит, что я ни с того ни с сего обнаружил очередной источник вдохновения гениального поэта. Скорее, речь о структурных сходствах в сознании творческих людей Высокого Средневековья. И Гуго, и Данте писали одновременно в утешение своей аудитории, для самоанализа, исповедуя собственные грехи и чая личного спасения. Оба видели в литературном труде свой долг перед Богом, ближними и собственной душой, каждый в своей форме и для очень разных аудиторий.

Увиденному во сне Гуго старается придать максимальную зримость. Отсюда – цвета, высота гор, мгла и градации света, стороны света. Мы представляем себе эдакого средневекового Фродо, стучащегося в Морию, выходящего после испытаний на свет божий и после всех мытарств получающего таки и личное спасение, и спасение Средиземья. Опять же я позволяю себе филологически нелегитимное дописывание очень короткой и глубоко личной истории. Но напомню, что «Досуг» не мал и состоит из разных историй, различных по эмоциональному настрою и, следовательно, по стилю. Это безусловно автобиография, до сих пор почти полностью проигнорированная историей этого великого жанра, как и историей ментальности, индивидуальности и прочих смежных направлений духовной жизни. Но автобиография, включающая в себя богословие, проповедь, исповедь, молитву.

И последнее – об эффекте реальности. Нам, наследникам Просвещения, романтизма, позитивизма, не говоря уже о всевозможных «поворотах» и «деконструкциях» ХX века, привычно разделять религиозное и рациональное, чувственное и умозрительное. Монах или монахиня, читая излияния Гуго, ощущали всеми пятью чувствами то, что он описывает, обращаясь ко всем пяти чувствам716. Связь между сенсорными навыками и литературными пристрастиями тех людей принципиально отличалась от нашей, в числе прочего потому, что каждый текст был событием в жизни вполне реальных читателей, лишенных книжных магазинов, но не лишенных удовольствия от текста717.

Кантор (певчий) Годвин из Солсбери тоже жил в первой четверти XII века и служил при соборе города Сарум, которому вскоре суждено было стать знаменитым Солсбери718. Для затворницы Рамильвы, видимо, достаточно знатной и образованной, в 1110‑х годах он написал «Размышления», Meditationes, посвященные Нагорной проповеди719. В отличие от «Досуга», эти размышления представляют собой поток мысли, ничем не структурированный комментарий на всем хорошо известный тогда текст пятой главы Евангелия от Матфея. Здесь нет деления на главы, каких-либо личных обстоятельств, разъяснений. Естественно, есть отсылки и к другим евангельским местам, образам, идеям. Это, пожалуй, в чистейшем виде средневековое духовное «разжевывание», ruminatio, самих основ христианской веры – заповедей блаженства. То есть это разговор о счастье, который монах ведет с монахиней. И в качестве основы он берет общий текст. Они (чьи личные отношения нам неизвестны) члены одного «содружества текста», какие мы встречали уже не раз на нашем пути.

Формально Годвин, регулярный каноник (мирянин, живущий по близкому к монашеству уставу), обращается к затворнице. Реально он, безусловно, пишет для более широкой аудитории, размышляющей над важнейшими заповедями Христа. В особенности всех волновал путь к спасению и непреложность отказа от земных благ. Каноники в то время стояли в этом вопросе где-то посередине между мирянами, естественно, не отказывавшимися от обычной жизни, но тоже искавшими спасения души, и монахами, как раз от всего отказавшимися, по своей воле или по воле родителей. Годвин, хорошо зная и тех и других, как раз и стремится доказать, что срединный путь возможен, несмотря на видимую бескомпромиссность некоторых речений Спасителя, например притчи про богатого юношу и игольное ушко в 19‑й главе того же Евангелия от Матфея.

Никакого особого влияния, как и «Досуг» Гуго, наши «Медитации» не оказали ни на современников, ни на потомков, хотя схожие идеи находят в Солсбери во внутрицерковных дискуссиях следующего столетия720. Тем не менее порядок дискурса в них небезынтересен. Приведем лишь один пространный, но почти наобум взятый отрывок, где речь идет о личной воле.

С одной стороны, смысл налицо, евангельские притчи легко считываются и разъясняются в рамках простейшей аскезы. С другой – в подобном тексте современному издателю или переводчику порой непонятно даже, где точку ставить. Здесь правят бал не знаки препинания и не красные строки, а мысль, следящая за повествованием, не знает, за что уцепиться, где начать и где прерваться. Но то, что нам сегодня может показаться в лучшем случае «потоком сознания», не снившимся Прусту и Джойсу, к началу XII века уже стало настоящим жанром, причем в монашеской среде довольно популярным. Само его появление и быстрое развитие, безусловно, связано с духовным подъемом X–XI веков, вошедшим в историю как «клюнийское движение» и «Григорианская реформа».

Вот как определял его суть один из активных участников этого подъема, старший современник нашего Годвина, святой Ансельм Кентерберийский:

Перед нами одно из лучших для своего времени разъяснений, как и зачем «размышления» появляются на свет, как и зачем их читать. Здесь есть место самодисциплине, есть место радости и удовольствию от текста, причем не навязанным, а явно присущим читателю или, как в данном случае, читательнице по имени Матильда. А значит, перед нами не только дидактика или наставничество, но и диалог, не только воспитание чувств, но и авторский самоанализ. Однако мне резонно возразят, что Ансельм пишет о параграфах, то есть о четком структурировании текста, которого мы как раз не видим у Годвина. Все верно: архиепископ Ансельм Кентерберийский – один из самых системно мыслящих людей 1100 года, великий мыслитель и архипастырь, пусть и со сложной карьерой. Годвин, будем называть вещи своими именами, намного проще. Это первое. Второе: дошедший до нас текст его «Размышлений» вполне мог быть чем-то вроде черновика, который мог подвергнуться дальнейшей структуризации, уже следующими поколениями заказчиков и переписчиков. Более того, видимо, такая реструктуризация духовных текстов предшествующих столетий в Европе XII–XIV веков практиковалась, потому что сознание и навыки чтения менялись. Если прибегнуть к спасительным этикеткам, схоластический ум требовал системы и структуры.

Но многое в приведенном пассаже, как мне кажется, объединяет опыт знаменитого Ансельма с опытом безвестного Годвина. Молитва равна медитации, у нее в тексте нет ни обязательного начала, ни обязательного конца, она в любом своем месте наставит читателя в любви к Богу, которая опять же на синтаксическом уровне равна страху Божьему, ad Dei amorem vel timorem; вместе они ведут к самоанализу, suimet discussionem; медитативный текст не терпит суеты и только при медленном чтении дарит читателю радость. Время, которое читатель готов потратить на чтение, остается на его усмотрение, хотя в монастырской практике оно, естественно, строго регламентировалось уставом и комментариями к нему723. Это потраченное время и подарит радость от текста, и обеспечит молитвенное сосредоточение, ad accendendum affectum orandi. Очевидно, что описанная здесь практика плоть от плоти монашеской lectio divina, авторитетно описанной в XI веке, например, Иоанном Феканским724. Но очевидно и то, что Ансельм видит и слышит читателя, признает его право на текст. В этой чувствительности он, пожалуй, выше многих современников и потомков, за исключением, конечно, святого Бернарда. Но и с этой высоты он многое разъясняет в том, как духовная литература бытовала и что давало писателям его времени право говорить от первого лица и рассказывать о собственных горестях и радостях.

Можно было бы считать «размышления» курьезом временного значения. Однако история некоторых сочинений, в том числе анонимных псевдоэпиграфов, приписанных святым масштаба Бернарда Клервоского ради придания им авторитетности, показывает, что такой «поток сознания» успешно дожил до зари индустриальной веры, несмотря на все успехи (и неудачи) Просвещения. Другое дело, что в истории большой литературы медитативная традиция оставалась и остается в тени, списывается по разряду литературной «жвачки» даже среди медиевистов, которые вроде бы понимают, чем люди жили столетиями. Но именно здесь по-прежнему возможны нетривиальные открытия, в том числе для истории представлений европейца о себе самом.

В истории средневекового искусства частный эпизод реконструкции почтенной бенедиктинской обители Сен-Дени под Парижем давно известен как рождение готического стиля. Менее известно, как именно этот ключевой момент выразился в словесности, конкретно – в словах аббата Сугерия. Он рассказал об обстоятельствах в трех сочинениях: «Постановление», Ordinatio, говорит о ситуации на 1140 год, «Освящение», Dedicatio, – на 1144‑й, «Управление», Administratio, – на 1148‑й. Все они доступны в новом русском переводе725. С них мы и начнем наш разговор о том, как в латинской словесности XII–XIII веков отразились представления мыслителей того времени о красоте.

Всерьез надеяться на полное осуществление своих амбициозных замыслов Сугерий вряд ли мог. Поэтому в завещании, датированном 17 июня 1137 года, он описал логистику так, чтобы она не рассыпалась после его ухода в мир иной726. Материальной базой послужили средства от доходов с поместий, накопленных и организованных его стараниями, с тех пор как он в сорок один год, в 1122‑м, возглавил монастырь727. Рачительный хозяин сначала позаботился о насущном, о повседневной жизни своей общины, и перестроил жилищный комплекс. С 1137 года он взялся за главное – церковь728. Начал с фасада, забросил его, не возведя башен, решился на хор, вначале сознательно не посягая на неф VIII века. Зодчим пришлось работать в не совсем обычном порядке. Вместо того чтобы двигаться с востока на запад, от хора к центральному нефу и, наконец, к западному массиву и фасаду, им пришлось обстраивать древнюю церковь с запада, потом с востока.

В «Управлении» первая половина посвящена педантичному описанию накопления богатств. Это накопление, естественно, выводится как богоугодное дело и подготавливает читателя к рассказу о не менее богоугодном вложении этого движимого и недвижимого капитала в перестройку аббатства. Следует рассказ о перестройке. Эти шесть очень информативных, плотно написанных блоков представляют из себя законченный мини-трактат внутри большого трактата – дело довольно обычное в словесности того времени. Повествование начинается и заканчивается словами о Боге. Именно Ему и здесь, и в «Освящении» Сугерий навязчиво приписывает все свои общие помыслы, конкретные замыслы и исполнение этих замыслов. С одной стороны, опять же в этом деловитом благочестии трудно найти что-то оригинальное, если бы не такая настойчивость Сугерия в том, чтобы детально изложить все это на пергамене, причем с точностью и трогательным занудством казначея. Все траты перемежаются у него с богословствованием, причем местами довольно высоколобым, а вовсе не камуфляжным. Именно в этом единстве мы и должны воспринимать начинания аббата Сен-Дени.

Когда сегодня оказываешься в величественной базилике, силен соблазн считать желания Сугерия воплощенными, а слова его принимать на веру. Но соотнесение его описаний с данными археологии и историко-архитектурного анализа сохранных частей постройки показывает, что многое у него приукрашено или сознательно переиначено729. Проблема в том, что пишет он на хорошей латыни своего времени, которая ценила разного рода риторические фигуры, включая умолчания и экивоки. Это свойственно и пассажам, где он вроде бы предельно точен. Например, в «Управлении» и в «Посвящении» он утверждает, что успех работ на фасаде и башнях подвиг его тут же, в 1140 году, взяться за хор. Но он же признает, что башни решил оставить незаконченными, поскольку укрепил и украсил несущую распор нефа конструкцию западного массива, включая порталы и капеллы, и этого было достаточно, чтобы перейти к святилищу – восточной, алтарной части. Однако он же вроде бы «повелел различным образом украсить» некую башню и завершить фасад «бойницами, как для украшения церкви, так и для пользы, коли понадобится». На латыни это звучит так: turrim etiam et superiora frontis propugnacula tam ad ecclesie decorem quam et utilitatem, si oportunitas exigeret, uariari condiximus730. Фраза не из легких. Что за башня? Одна из двух боковых? Или весь фасад здесь назван «башней»? И что именно Сугерий «повелел разнообразить» (condiximus uariari)?

Сугерий не утверждает, что завершил крылья трансепта, соединявшие его хор с древним нефом: он «бился» за это, но как – Богу известно731. Вполне возможно, что ответственный аббат сознательно темнил в некоторых формулировках. Но он точно не утверждал, что закончил фасад. То, что мы видим сегодня, стоя перед базиликой Сен-Дени, – результат прочтения первыми реставраторами изначально темных текстов вкупе с представлениями середины XIX века о том, как должен выглядеть королевский памятник середины XII века вообще, и о том, чего хотел Сугерий. Сейчас, после восстановления пострадавшего от пожара Нотр-Дама, поднаторевшие в готическом зодчестве строители решили выстроить новую башню, до которой у средневекового застройщика руки не дошли. Дождемся результатов.

Немолодой Сугерий не мешкал. Он знал, что стройка не стоит на месте только благодаря его личной энергии и что времени не хватит на все задуманное. Необходимость свести новый хор с каролингским нефом в 1144 году вызвала какие-то сложности, и строителям пришлось вернуться к западному массиву и северной башне. Деловая хватка и житейская мудрость заставляли аббата вести стройку в сумасшедшем ритме по всем фронтам. Ему везде хотелось совершенства, причем срочно. Отсюда рассказы о том, как отовсюду не иначе как чудом, по милости Божьей, стекаются и великие мастера, и средства на их оплату. А нам, читателям, остается только воображать себе масштаб предприятия без привычных сегодня средств коммуникации и бесперебойных цепей поставок.

Зато когда он приводит отлитые на фасаде в бронзе стихи, это на языке той же словесности Высокого Средневековья как раз предельно ясно: все здесь написанное в точности выполнено732. Или будет выполнено, коли Господь будет милостив, а преемники – богобоязненны, предприимчивы и тороваты. Надписи на видном месте, в торжественной форме, во все времена обладали перформативным значением. Средневековая церковь – не исключение. Поставив таким образом штамп, Сугерий изящно переводит внимание читателя к самому главному – хору, то есть пространству даже более значимому, чем фасад. Неслучайно хор называется у него «верхней» или «высшей» церковью (ecclesia superior, superior pars).

Неоднозначные выражения и регулярное призывание Бога и святых Его в посредники и свидетели не скрывают явного желания Сугерия на века связать свое скромное имя с базиликой. Но его литературные отчеты поставили перед учеными наших дней резонный вопрос: мог ли он и впрямь возвести такой сложный, новаторский и дорогостоящий хор «за три года и три месяца»?733 Во-первых, мог. Другое дело – что из замыслов, нам в деталях не известных, было выполнено и что сохранилось при позднейших перестройках. Во-вторых, он заключил всю постройку с востока и запада двумя массивами, а этим массивам придал то символическое значение, которое сложилось у него в голове и в сердце за долгие годы служения аббатству. Лучше всего это значение выразилось в описании церемонии освящения хора, сознательно охватившей всю постройку снаружи и внутри. Окропив здание святой водой, прелаты придали ей и литургическое единство. Более того, вся эта церемония была продумана именно пространственно, то есть так, чтобы с помощью конкретных людей, жестов, слов и предметов слить различные части базилики – старые и новые734. А участие короля как в закладке первого камня, так и в перенесении реликвария святого Дионисия, покровителя королевства, послужило для постройки чем-то вроде символического цемента.

Еще одним цементирующим, правоустанавливающим для памяти потомков элементом Сугерию послужили поэтические надписи, которые он разместил как на фасаде, так и на витражах и алтарях, а потом записал и в «Управлении». На входе путника встречала такая надпись, вырезанная в камне и выделенная бронзовой заливкой:

Затем вкратце говорится о начале и окончании работ в «верхней части», то есть о создании хора. И сюда включена еще одна надпись, вторящая первой:

Стихи, казалось бы, назойливо «светятся». На самом деле и первый гекзаметр, и второй элегический дистих для образованного зрителя XII столетия – настоящий цветущий луг риторики737. Обе поэмы говорят о свете. Сугерий очень хотел видеть свой хор ярко освещенным, особенно с утра; этот свет он, служивший в хоре литургию, осмыслял в метафизических категориях. Средствами поэзии в этих посвящениях аббат-заказчик стремился символически придать единство постройке, формально еще совсем не единой и не завершенной.

Строитель Сен-Дени мог сколько угодно отчитываться в собственном смирении и восхвалять Бога и короля за то, что из праха они возвели его в высокий сан. Me duce, «под моим руководством»: своим не терпящим возражений аблативом это словосочетание превращало его в главный «инструмент» всего архитектурного начинания. Длинный отчет о хозяйственных успехах на предыдущих шестидесяти страницах рукописи – непременное условие этого me duce. Он же, этот творительный падеж, говорит и о самосознании Сугерия, человека неординарного, но для времен Абеляра и Бернарда Клервоского все же не уникального. Повороты и видимые недомолвки в повествовании о строительстве вполне могут свидетельствовать как о неуверенности, так и об осторожности человека, который пишет об идущей стройке, а вовсе не о законченной. Однако это не означает, что он избегает ответственности738. Он верит в благое завершение начатого, но понимает, что вряд ли ему будет даровано это завершение узреть, ведь когда он пишет «Управление», ему почти семьдесят, возраст для того времени весьма почтенный, хотя и не безнадежный. Как же здесь обойтись без обтекаемых формулировок?

Раздел о строительстве в «Управлении» порой обескураживает не только недомолвками, но и относительно куцыми сведениями о том, что действительно было построено за примерно десять лет739. Лексика, использованная для описания постройки и ее убранства, местами противоречива и не поддается однозначному истолкованию и переводу. Между тем она традиционна, и по ней непросто воссоздать, например, представления аббата о пространстве базилики, в которой историки средневековой архитектуры справедливо видят столько новаций740. Более того, вся перестройка подается, как говорится, от отрицательного: почтенная базилика, приписанная Сугерием и местной традицией меровингскому королю Дагоберту (629–639), нуждается в увеличении, потому что паломников много, непорядок, нужно уважить святых.

Сугерий скуп на имена своих помощников по строительству. Может, боялся, что переманят мастеров? Или не хотел делиться своей скромной славой? Или сам компетентно решал вопросы логистики, статики, украшения? Но лаконичные рассуждения, касающиеся как раз статики («Освящение», гл. 7), вряд ли это подтверждают – в ювелирном деле он явно смыслил больше. Зато много слов в самооправдание и много воззваний к божеству. И то и другое обращалось к следующим аббатам, словно наказ или завещание: начатое должно быть закончено – с Божьей помощью, но при должном радении людей.

Расставляя подобные акценты, Сугерий понимал, что они должны подвигнуть преемников на благое дело. Почему ему это так принципиально, как никому другому в его время, раз только от него дошли эти уникальные по сути своей тексты? Напрашивается такое объяснение: Сугерий видел – в мечтах, во сне, в видениях – свою церковь завершенной, понимая, что не увидит воочию. Говоря на языке нашей культуры, она была объектом его желания. Постоянное возвращение к этому объекту желания на письме должно было помогать автору, прибавляло уверенности в том, что он на правильном пути, несмотря на постоянные сомнения и перескакивание с башен на хор, с хора на трансепт, с трансепта на неф741.

За этими скачками стоит явное желание увидеть если не законченными, то обретшими основные очертания все ключевые части базилики и, следовательно, связать с ними память о себе самом742. Эта память – один из важнейших стимулов творческого человека XII века. В Сугерии слились творческая личность и политик, причем высокого полета, но скромного происхождения. Чтобы о его роли в создании базилики в будущем не забыли, помимо письменных сочинений и наказа служить в его память по одной панихиде в день, он оставил четыре своих изображения с подписями и семь подписей во всех стратегически важных местах церкви: на витражах хора, на фасаде, на стенах и на литургических предметах743. Уточню: два изображения на центральном портале (бронзовые врата и притолока), одно на большом алтарном распятии, одно на витраже осевой капеллы, посвященном Боговоплощению.

Как Сугерий, так и любой его преемник, служа мессу на главном алтаре, над мощами святых угодников, могли созерцать оба последних его изображения максимально явно включенными во всемирную историю Спасения человечества. Он, Сугерий, воспитанный с юных лет здесь, в Сен-Дени, имевший все права здесь же упокоиться после смерти, становился навечно соучастником всех торжественных богослужений вместе со здесь же, на центральной оси храма лежащими Дагобертом I, Пипином Коротким и Карлом Лысым, великими предшественниками царствовавшей при нем династии Капетингов. А восторженные слова аббата по поводу этого распятия в «Управлении», выходит, немножко обращены к себе самому744. Такую же ось легко провести и в надписях, неразрывно связанных с изображениями, естественно, не портретными в современном смысле, но не менее публичными, чем «имидж», публичное лицо политиков и звезд наших дней.

Увековечивание себя и прижизненная саморепрезентация такого рода, посреди формул смирения и покаяния, дело не то чтобы неслыханное среди прелатов того времени. Вопрос в масштабах. А масштабы уже кое-что говорят о личном характере. Упорно называя себя «малышом» (tantillus, pusillus, parvus), Сугерий, возможно, указывал на свой скромный рост. Но заодно он следовал устоявшемуся со времен первых христианских текстов литературному и духовному этикету: «маленький» аббат управляет очень большим и важным аббатством. Таким большим и важным, что оно может даже оспаривать у Реймса право на помазание короля745, а аббат – управлять всем королевством, пока король воюет в Святой земле.

Итак, перед нами политик и настоятель, строитель и писатель. Можно ли говорить о собственном литературном стиле Сугерия? В строительстве он сочетал последние веяния с почтением к доброй старине. В письме его вряд ли назовешь настоящим новатором. Им двигало желание собрать информацию, необходимую для достижения ряда конкретных задач, прежде всего чтобы оправдать перестройку очень почтенного аббатства и соответствующие экономические расходы. Форма, в которую этот материал облачен, может показаться не слишком мудреной, особенно на фоне таких великих стилистов, как Бернард Клервоский (лидер конкурирующего ордена Сито), Абеляр (надерзивший Сен-Дени в своей автобиографии), некоторые мыслители Шартрской или Викторинской школы.

Строгую ясность готических фасадов с конца XIX века периодически сравнивают с такой же строгой ясностью схоластики. Приводят в качестве аргумента неоспоримую авторитетность и невероятное интеллектуальное обаяние трудов Эмиля Маля и Эрвина Панофского, замечательных историков искусства746. Последний резонно считается тем, кто возвел Сугерия в ранг основоположника готического стиля, хотя значимость фигуры аббата в истории зодчества на Западе ощущали и до него747. Даже если Панофский, писавший во время Второй мировой войны, по ряду причин стилизовал Сугерия под предшественника флорентийских неоплатоников, справедливость его оценки, пусть с оговорками, признают и критики748.

Можно ли считать аббата Сен-Дени заодно и схоластическим писателем? Или вообще систематическим мыслителем? Если сопоставлять его сочинения с трактатами на заданную тему, написанными теми же Бернардом, Гуго Сен-Викторским или Абеляром, то вряд ли. Схоласт, как ранний, так и поздний, накладывает иерархическую схему категорий и сюжетов на тот сырой материал, опытный или книжный, который он намерен подать как продукт своего творчества. Этот материал он украшает в большей или меньшей мере фигурами речи и разного типа цитатами из Библии, Отцов и дюжины языческих классиков. Цитаты могут быть пространными, с отсылкой, могут быть завуалированными или подогнанными под конкретную идеологическую нужду. Наконец, писатель XII века вправе пользоваться вперемежку поэзией и прозой, последнюю как бы приближая к первой, подчиняя ее ритму, ассонансам, почти музыке. Мы уже видели множество тому примеров.

Наш аббат получил в детстве добротное для своего времени образование. Он бывал в Римской курии, при королевском дворе и во многих других центрах культуры, где не просто чтили высоколобую латынь, но и считали именно ее языком серьезной коммуникации. Некоторые сложности в понимании и переводе его текстов могут быть связаны как раз с тем, что он принял многие из этих правил, не приняв системности нарождающейся схоластики. Однако и пресловутая системность схоластики многим обязана некоторой расплывчатости в понимании границ ее самой.

Сугерий использует как минимум два стилистических регистра. Один, сугубо возвышенный, мы найдем в главах, структурно обрамляющих основное повествование. Он же – дозированно – появляется, когда автор обращается к божеству, призывает в свидетели святых, перечисляет иерархов во главе с «его величеством». Понятно, что и до версальского паркета феодальная Франция знала этикет, включая литературный. Однако важно понимать и функциональность этого этикета для решения конкретных писательских задач. Иначе не было бы второго стилистического регистра: рискну назвать его нарративным. Он свойственен – и хорошо известен историкам – по так называемым exempla, коротким нравоучительным историям, каковыми потчевали свою паству проповедники. Но ими же потчевали свою немногочисленную, зато влиятельную публику и высоколобые интеллектуалы, вроде Иоанна Солсберийского, причем иной раз ссылаясь даже на римских пап или к ним обращаясь. Именно сочетание формульной латыни с разговорной ценила церковная элита и, вслед за ней, светская749.

Так и у Сугерия. Его богословские рассуждения о Промысле перемежаются рассказами о том, как он воплощался в жизненных ситуациях. Эти ситуации подаются живо, занимательно и реалистично. То посреди непогоды разбежались работники, и полторы дюжины «болванов» во главе со священником тянут из карьера драгоценную, только что на месте высеченную колонну. То чужие монахи, ни много ни мало из Сито и Фонтевро, врываются к нему в келью и забрасывают грудой драгоценных камней для изготовления церковной утвари. То местный лесник уже готов высмеять почтенного аббата, который приехал за строевым лесом, когда вся округа в курсе, что все изведено на укрепления местным воякой, но аббат, не растерявшись, сам отправляется на поиски и, конечно, находит в лесу нужного диаметра стволы. Вроде бы каждый раз диво дивное – но такое, в которое всякий поверит. И восславит как божественный Промысл, так и легкость пера писателя, орудия этого Промысла. И это – тоже стиль.

Сугерий действует и описывает свои действия в особом, как выражался в свое время Михаил Бахтин, хронотопе750. Нашему герою достался в управление монастырь, восходивший через мощи святого Дионисия к апостольским временам и к первым королям франков. Этот монастырь – хранитель монархии, связывавшей себя через помазание с царями древнего Израиля. У Сугерия, следовательно, не могло не быть совершенно особенного отношения к времени: должность обязывала. Оно, это время, не только залог достоинства его аббатства, но и опасный соперник вверенного его заботам достояния, такой же опасный, как воры и злопыхатели всех мастей. Драгоценные реликвии великого прошлого, будь то алтарные украшения или такие особые предметы, как трон Дагоберта, сидя на котором каждый новый король получал свои первые оммажи, – все это подвергалось обычному воздействию времени: истиралось, теряло часть убранства, меняло форму. Одна золотая чаша причастия и вовсе лишилась ножки.

Vetustas, «старина», не только «добрая» и «почтенная», она несла разрушение и, следовательно, нуждалась в его, Сугерия, вмешательстве – поновлении, реставрации и замене. Постоянно возвращаясь к этой теме в своих сочинениях, Сугерий словно заклинает время остановить свое разрушительное действие. Ради этого же он средствами риторики и грамматики делает соучастниками всех действий, символических, ритуальных или хозяйственных, как минимум своих святых патронов, как максимум – Марию и Христа. Но и воров и вандалов, нынешних и будущих, он тоже не забывает.

Руководство королевским аббатством по определению делало Сугерия не только хранителем великих сокровищ и реликвий, но и «шоуменом», организатором торжеств, «инфлюенсером» в силу общественного положения751. Он не мог не чувствовать парадоксальность ситуации. Любая толпа, необходимая для создания коммуникационно значимой ситуации, представляла собой потенциальную опасность. Пара страниц из «Освящения» рисуют яркую картину752.

Даже если описание риторически расцвечено, в особенности гиперболами, мы и сегодня хорошо понимаем, о чем речь. Более того, мучения паломников, доходящие до опасности для их жизни, поданы так красочно, что у читателя не может оставаться никаких сомнений в правильности начинаний аббата. Соображения безопасности плавно перетекают в сетования насчет бесценных реликвий, а те логически завершаются уже знакомым нам Промыслом: Бог уже с детства подготовил несмышленого мальчика к тому, чтобы в зрелые годы решать серьезные задачи. Эта логика с ее специфическим хронотопом – один из основных принципов агиографии, жанра, с которым Сугерий по роду службы был прекрасно знаком.

Новый стиль в архитектуре возник не только в поисках новых идеалов красоты, но и ради решения конкретных задач в конкретном месте. Сугерий хотел, чтобы хор вместил многочисленную братию и одновременно продемонстрировал святыни толпе паломников без опасности для жизни этих паломников и для сохранности святынь. Нужна была торжественная, праздничная, светлая, но безопасная постройка. Парадокс оказался заложен изначально, прямо в ее фундамент: ради торжественности и вместительности она бросила конструктивный вызов принятым законам статики, и этот рискованный вызов стал одним из стимулов нового стиля.

Освящение церкви оказалось коммуникативной ситуацией государственного значения. Сугерий провел его, следуя Римскому понтификалу, но введя кое-какие местные особенности759. Некоторые важные и привычные для всех моменты он, напротив, опустил в реальности либо не упомянул. Похоже, ему хотелось передать потомкам общую картину, а не строгую последовательность760. Освящая восточную часть церкви и ее многочисленные алтари, он, во-первых, представил действо как освящение всей церкви, во-вторых, сочетал его с перенесением мощей. Несколько процессий он описал как одну, причем эту свою церемонию скромно сопоставил с легендарным освящением старой базилики Христом. «Освящение» ясно говорит об этом замысле с самого начала: читателю предлагается вознестись над земной рутиной, затем рассказывается о мощах святых заступников и патронов, вверенных попечению автора, делается реверанс королю-основателю Дагоберту, вовсе не святому, но почитаемому предку правящей династии. Интересы короны, авторитет Дионисия, Элевтерия и Рустика, история аббатства и благочестие реформатора – все это связывалось в единый узел и церемонией, и ее продуманным описанием постфактум.

Сугерий педантично называет всех прелатов, выстроив их в строгой иерархии. Все они слаженно, словно ангельский хор, освящают своими молитвами его церковь, каждую капеллу761. Светской власти, включая короля и его личную охрану, поручено присутствовать внутри, представляя оставленный снаружи ликующий «народ», populus. Когда же восторг гудящего на улице «народа» грозит нарушить благочинность продолжительной церемонии, охрана вместе с королем выполняет возложенную на них функцию кордона: в ход идут палки, но все же не мечи.

Почему Сугерию понадобились именно такие подробности о столь важной церемонии? Очевидно, потому, что он пишет не «чинопоследование», не ordo consecrationis, а благочестивый отчет в назидание будущим аббатам и в самооправдание перед братией, донаторами, прелатами королевства762. По ходу повествования автор умело меняет точки зрения: то он вместе с читателем молитвенно настроенный зритель, то, напротив, активный участник. А это значит, что он еще и драматург и что ритуалы, жесты, обстоятельства призваны придать смысл не только конкретным событиям, но и всей постройке.

Панофский, пожалуй, прав, когда видит snobism (не совсем равный нашему «снобизму») в восторге Сугерия по поводу присутствия сильных мира сего на своем торжестве763. Но не только в нем дело. На глазах у читателя выстроен коллективный портрет королевства, выполненный в феодальных тонах – и в интересах аббатства Святого Дионисия. Свидетельства своеобразной «плебейской» гордости в его сочинениях при желании найти нетрудно. Тем не менее, как искусный царедворец, аббат и писатель, он не бросает на ветер ни слов, ни подробностей. Если камни для украшений и баранов на пир ему предоставляют не слишком симпатизирующие Сен-Дени бессребреники-цистерцианцы, то светская знать охраняет королевское аббатство от потенциально опасной толпы. Эту толпу никто не гонит, а наоборот – приглашают, каждого в своем чине и чинно, без сумасбродств, поучаствовать в освящении.

Сделаем один мыслительный ход и просто перенесем эту яркую, хорошо запоминающуюся картину всеобщего ликования на будущую реальную жизнь аббатства Сен-Дени, какой ее мог представлять себе Сугерий. Описав освящение именно в тех деталях, которые ему лично показались важными для увековечивания, он искусно распределил роли всех сословий и чинов, от простого пилигрима до архиепископов и короля Франции. Согласимся, для этого требовалось отличное чувство стиля, то есть умение подобрать правильные подробности и подать их с нужными интонациями. Кроме того, мы должны себе представить толпу, шумящую на улице, перед только что возведенным фасадом, названным неслучайно «Королевским». На нем были изображены (но не сохранились) цари Израиля, предтечи правящей династии. И эта династия, наследники не слишком знатного Капета, нуждалась в легитимации и укреплении своих связей со строптивой знатью. Сугерий, создавая сложную иконографию своей базилики и описывая церемонии, участвовал в этом деле государственной важности764.

Сегодня в сочинениях Сугерия нетрудно пропустить восторженные сравнения церемоний освящения с ликованием ангелов на небесах, списать их на какую-нибудь «чувствительность», вроде бы свойственную средневековым людям в особой мере765. Мы знаем, что всякая церковь для христианина, даже не только средневекового, в какой-то мере слепок с царствия небесного, его обетование. Но Сугерий начинает свой отчет об освящении базилики с рассуждения о соотношении земного и небесного и заканчивает его, призывая Бога соединить верующих с ангелами, в едином «государстве», res publica. Это структурный элемент и стилистический прием, за которым стоит мировоззрение конкретного аббата, заказчика. Этим элементом он явно оправдывает великую перестройку и вообще всю свою бурную деловую и реформаторскую деятельность 1120–1140‑х годов. Прелаты у всех присутствующих на глазах символически превращают базилику вместе со всем ее убранством и братией в небесный Иерусалим, то есть в царствие небесное. Чтобы читатель поверил, Сугерий сознательно использует конструкции, зависящие от глагола «видеть» в сослагательном наклонении: «ты бы увидел, как…» (videris). Это не мистика, не галлюцинации, не экстаз. Автор, пусть и задним числом, описывает происходящее и трактует согласно принятым в его круге, в среде просвещенных прелатов, представлениям о тех же ангелах.

Эти самые представления в его время как раз довольно активно менялись766. Одна ангелология восходила к сочинениям папы Григория Великого, писавшего около 600 года, другая – к корпусу «Ареопагитик». Четыре небольших богословских трактата и несколько писем были написаны безымянным христианином-неоплатоником около 500 года на греческом. Со времен Каролингов их несколько раз переводили на латынь, а их автором считался Дионисий Ареопагит, обращенный в христианство Павлом767. Неслучайно первым за перевод в 830‑х годах взялся ученик Алкуина, аббат Сен-Дени Хильдуин, поколением позже – Эриугена, самый оригинальный мыслитель IX века, некоторое время подвизавшийся при дворе Карла Лысого768. В начале XII века весь свод был доступен в Сен-Дени в двух добротных рукописях769. Никто здесь не сомневался в том, что у них спит вечным сном этот самый Ареопагит, он же первый епископ Афин, он же просветитель Лютеции (нынешнего Парижа), посланный папой Климентом и обезглавленный на «Горе мучеников», Монмартре. Об этом на века и обстоятельно поведал в прозе и в поэзии предшественник Сугерия, аббат Хильдуин770. На сомнение почему-то решился Абеляр, причем публично и живя в Сен-Дени. Описав свой конфликт с монахами как одно из своих бедствий, вряд ли он кому-то доказал что-то кроме несносности собственного характера771. Это было в 1121 году, незадолго до вступления в должность Сугерия.

Сугерий, безусловно, читал «Ареопагитики», поэтому резонно видеть в его настойчивых сравнениях иерархии земной с иерархией небесной какое-то влияние «Небесной иерархии» и «Церковной иерархии», входивших в этот корпус. Однако такая ареопагитическая ангелология, возможно благодаря акценту на иерархии, пользовалась большей популярностью среди каноников и епископов, григорианская же традиция – среди монахов. Сугерий оказался посередине, чем-то вроде связующего звена, потому что он не без оснований считал свое аббатство устоем трона во вполне прямом смысле слова772. Его уважение к архиепископам и епископам могло быть искренним, потому что он сам был царедворцем и политиком. Но как раз он имел все основания, чтобы, разговаривая на равных с церковной элитой, внушать ей те представления о соотношении земного и небесного царств, которые у него лично сложились из чтения не самых простых для усвоения сочинений Псевдо-Дионисия.

Некоторые места у Сугерия свидетельствуют, что он не чужд метафизике света, изложенное в «Ареопагитиках». Значит ли это, что он и воплотил эти свои знания в новом архитектурном стиле? Как ни соблазнительно это утверждать, особенно вслед за авторитетными соображениями Панофского, вряд ли вопрос можно считать решенным. Более того, Панофский тоже не возводил все эти связи в догму, удобную для применения и потому подхваченную историками773. Поиск сходств между высказанной на письме мыслью Сугерия и, например, устройством венца капелл и применением оживы в хоре базилики, вряд ли может выходить за рамки интересных гипотез. Это, однако, не значит, что мы не имеем права искать.

Попробуем проанализировать одно конкретное место у Сугерия, важное для понимания одновременно его эстетических воззрений и того стиля, которым он эти воззрения передает.

Перед нами высококачественный, продуманный латинский период квадратной структуры. Она зиждется на четырех глаголах: отвлекает, убеждает, пребывающим (неопределенная форма demorari), вознестись. Первые два рифмующихся глагола стоят в личной форме, вторые – в инфинитиве. Между ними сконцентрированы четыре осмысленные ситуации, складывающиеся в единое сообщение. Любовь к красоте дома Божьего, навеянная псалмом, настолько важна была для Сугерия, что братия использовала это место в энциклике, возвещавшей о его кончине775. Но идет ли речь о небесных чертогах, о вселенской Церкви или о монастырской церкви, вверенной заботам автора? Современники одновременно знали отличия и сознательно их сводили воедино776.

Любовь к красоте заставляет Сугерия иногда созерцать блистающие каменья алтаря, а те воплощают в себе sanctarum diversitas virtutum. В этих последних, если переводить буквально, можно видеть «множество святых добродетелей», а можно различные свойства, приписывавшиеся камням уже в Библии. Эта символическая экзегеза была известна и в Северной Франции по лапидарию Марбода Реннского, написанному на рубеже XI–XII веков777. Оправданно ли отделять одно от другого? Созерцание алтарного убранства подготавливает аббата к honesta meditatio, то есть к размышлению о чем-то «честном», «достойном», «славном», о чем-то истинно великом, божественном. Этот процесс перехода от видимого к невидимому передается дважды возникающим в одной фразе глаголом transferre, в первой половине деепричастием, во второй – пассивным инфинитивом. Второе использование раскрывает первое. В конце фразы автор утверждает, что видит себя «анагогически перенесенным», то есть вознесенным в горние, физически невидимые выси. От драгоценных камней – к экстазу. Такой ход мысли подтверждается порядком слов, но он мог быть навеян и конкретным местом из Псевдо-Дионисия в переводе Эриугены: в соцветии камней можно искать путь восхождения к небесным прообразам778.

Насколько этот настрой оригинален?

Сугерий читал «Ареопагитики» не в одиночку. Его время – очередной после Каролингского возрождения, очень важный виток в истории рецепции этих текстов на латинском Западе. И главным очагом в этом деле стало как раз в те годы августинское аббатство Святого Виктора под Парижем, основанное Людовиком VI в 1108 году и уже в 1113‑м возведенное в ранг королевского. В 1115–1141 годах здесь писал и преподавал Гуго Сен-Викторский. Этот относительно мало проживший, но плодовитый и очень влиятельный педагог и богослов энциклопедического склада продолжил дело Гильома из Шампо, основателя Сен-Викторской школы, которая, не будучи еще университетом, но открытая клиру и миру, повлияла фактически на все направления ренессанса XII столетия. Гильдуин, аббат Сен-Виктора, входил в окружение обоих королей Людовиков и принял предсмертную исповедь у Людовика VI – дело государственной важности. Писцы обоих монастырей участвовали в королевском делопроизводстве. Оба аббата доверяли друг другу.

Значит ли это, что развитая лично Гуго Сен-Викторским рефлексия над «Ареопагитиками» и метафизикой света могла оказать влияние на аббата Сен-Дени, скорее историка, чем богослова?779 Интерес Гуго к мистическому богословию «Ареопагитик» вовсе не оторван от грешной земли, и уже в этом мировоззрение сен-викторского богоискателя сродни умственному настрою Сугерия, большого начальника, не чуждого, однако, и созерцания. Более того, именно Гуго уже в 1120‑х годах поместил зодчество, architectura, в число «искусств», вместе с семью механическими и семью свободными. Впервые оно нашло свое место в дидактических планах Средневековья, и популярность «Дидаскаликона» в XII веке закрепила это новое значение зодчества в структуре знаний, ведущих к Спасению780.

Не аббат, но каноник и педагог, Гуго огромное внимание уделял церковной жизни, ее ритмам, форме и смыслу богослужения. Может быть, не совсем случайно именно с освящения церкви Гуго начинает изложение обрядов в своем главном сочинении, «О таинствах христианской веры». Потому что в освящении, говорит он, исполняются все остальные таинства781. Сугерий не только мог читать именно это напрямую его касающееся сочинение знаменитого магистра, но и точно бы согласился с этой конкретной мыслью. Это явствует из «Освящения». Викторинцы много рассуждали о различных архитектурных моделях христианской церкви, как постройки и как объединения людей общим культом. Они писали о ковчеге Завета, о Ноевом ковчеге, о Граде, судне, храме. «Как ни назови, все это – дом Божий» – этими словами из «Ноева ковчега» Гуго Сен-Викторского можно резюмировать многосторонний интерес викторинцев к архитектуре в рамках их богословия и их эстетики782. Поэтому резонно искать отголоски именно такой архитектурно окрашенной экклезиологии престижной соседней школы в представлениях нашего аббата о церковном пространстве783.

Масштабный комментарий Гуго на «Небесную иерархию», созданный в 1120‑х годах, стал поворотным в рецепции «Ареопагитик»784. До тех пор их знали единицы. Уже в XII веке изложение Гуго читали не только ради Дионисия. В нем выделяли пространные экскурсы, далеко выходившие за рамки комментируемого текста, но важные для формирования у читателей символической картины мира785. Именно Сен-Викторская школа вывела Дионисия Ареопагита на уровень одного из важнейших авторитетов древнего богословия786. Таковым он и оставался до ХX века, но современная наука вынужденно присовокупила к имени иторически честную, но обидно звучащую приставку «псевдо-». Для Сугерия и его круга автор великих текстов не филологическая абстракция, а святой защитник вверенного ему королевского аббатства, фактически богодухновенный писатель787. Культ Дионисиевых мощей – предмет его восхищения и забот с детства до смерти, это больше полувека. Их перенос во время освящения доверен лично государю при участии высших прелатов королевства. Разве такое особое почтение к автору могло не передаться хоть в какой-то мере и его текстам?

Идеи и образы Сугерия могли вдохновляться и другими источниками, в особенности раннехристианской поэзией и литургикой788. Эта последняя, в свою очередь, питалась столь многовековой традицией, в сравнении с которой даже «Ареопагитики» представляли собой лишь звено в цепи. И конечно, литургическая практика намного глубже вошла в сознание аббата – не как книжное знание, а как перформативная, действенная словесная практика, воплощавшаяся в праздничных и рутинных богослужебных практиках монастыря. От биографа Сугерия, монаха Гильома, мы знаем, что аббат подпевал хору во время служб789. Эта привычка не только отлично тренировала память, но и позволяла сжиться с образностью текстов совсем иначе, чем при чтении даже горячо любимого, возвышенного, но все же не богослужебного текста. Молитвенный настрой и стиль пролога и эпилога к «Освящению» в этом смысле говорят сами за себя.

Перечисление различных противоположностей, которые парадоксальным, чудесным образом примиряются Богом и Его Церковью, целиком и полностью соответствует самой сути богослужения во всех его проявлениях. Другое дело, что богослужение тоже было предметом активной богословской и экзегетической работы, в том числе в Сен-Викторской школе790. Мнение об отсутствии «эстетики света» и «метафизики света» в помыслах и замыслах Сугерия высказывалось основательно и авторитетно791. Однако оно не лишено внутреннего противоречия, потому что без эстетики и метафизики света нет и средневековой литургики, с которой некоторые немецкие медиевисты попытались полностью связать все начинания нашего аббата.

Лексика Сугерия, как, кстати, и Гуго вне его комментария на «Небесную иерархию», в целом не «ареопагитическая». За несколькими важными исключениями: speciositas, de materialibus ad immaterialia, anagogico more. Первое обозначает что-то вроде «блистающей» или «светящейся» красоты, второе вполне точно передается калькой «от материального к нематериальному», третье говорит об интеллектуальном восхождении как способе познания, созерцания и действенной веры.

Mos anagogicus принято называть по-русски анагогией. Она, конечно, была известна и вне «Ареопагитик» как аллегорическое, иногда мистическое, таинственное, промыслительное предзнаменование деяний Христа в повествовании Ветхого Завета. Но именно у Эриугены и Гуго Сен-Викторского, под влиянием Псевдо-Дионисия, анагогия осмысляется как восхождение души от видимого к невидимому с помощью взгляда ума, то есть умозрения, но без негативного оттенка, закрепившегося за этим словом в современном обиходе. Комментируя «Небесную иерархию», Гуго предлагает толковать «разноцветную красоту камней» следующим образом: «Говоря коротко, в различных красотах ты найдешь анагогическое, то есть духовное суждение типических или иносказательных образов»792. Здесь связь с мыслью Сугерия налицо. Более того, его специфическая картина человеческого общества, превращающегося во время церемонии освящения церкви в ангельскую иерархию, тоже могла быть навеяна «Ареопагитиками»: «скорее небесный хор, чем земной» (potius chorus caelestis quam terrenus)793. Такое парение в эмпиреях при описании конкретного круга живых людей или земной иерархии в те дни, возможно, звучало в новинку, но закрепилось в следующих поколениях794.

От Псевдо-Дионисия через Гуго Сен-Викторского к Сугерию, а от него к оживам и аркбутанам готического собора выстраивается заманчивая, интеллектуально и эстетически красивая линия. Но таких слишком прямых путей лучше остерегаться. Наряду с точками соприкосновения на всех этих этапах можно найти и различия, и противоречия. Сугерия вряд ли назовешь продолжателем отрицательного богословия Псевдо-Дионисия, согласно которому, сравнивая Бога с Его творениями, можно оперировать лишь отрицаниями: Бог не есть то-то и то-то. Гуго Сен-Викторский стремился развести символ и анагогию: символ приводит зримые формы для демонстрации незримого, анагогия же есть восхождение души для чистого созерцания небесных сущностей; божество являет себя богословам и пророкам обоими способами, иногда – в подобиях, иногда – в чистом, обнаженном виде, без покровов795. Сугерий сводит эти два пути, иначе потеряют в достоинстве все с любовью собранные им драгоценные камни и новаторские роскошные витражи.

Технические достижения безымянных зодчих, возводивших арки и клавших стропила, связаны с «Ареопагитиками» лишь посредством воли заказчика с его представлениями о вместимости и освещенности его будущей базилики. Сомневаюсь, что плотнику и каменщику было дело до грамматики, не говоря уже об апофатическом богословии. Между тем именно такие причинно-следственные связи между меандрами богословской мысли и профилировкой опор и арок пытались доказать, причем изящно и авторитетно, особенно в первые десятилетия после Второй мировой войны. Эта мода сохранилась796.

Сугерий много пишет об убранстве, которое до нас дошло лишь фрагментарно. В этой настойчивости можно видеть полемику с Бернардом Клервоским, который как раз в те годы ратовал за полный отказ от любых украшений в монастырях, чтобы не тешить любопытство и не будоражить чувственность монахов797. Действительно, Сугерий – аббат другого склада. Но и его тяга к украшению обладает своей спецификой на фоне развития романского стиля и зарождения готики. В Сен-Дени нет богатой резьбы на структурных членениях внутри и снаружи, прежде всего на фризах. Нет здесь и историзованных капителей, и это тоже должно было бросаться в глаза всякому, кто бывал в великих паломнических храмах вроде Сент-Мадлен в Везле, Сент-Фуа в Конке, Сен-Сернен в Тулузе. Паломники привычны были к тому, что колонны нефа им что-то рассказывали, а насельники обителей находили утешение еще и в клуатрах798. В Клюни вокруг хора на капителях в начале XII века вырезали целую гуманистическую христианскую программу – она лишь частично сохранилась в местном музее. Капители хора Сен-Дени прекрасны своей классической ясностью, тонкостью аканфа, но они не рассказывают интересных историй, никого не отвлекают, не поучают и не устрашают. Они – молчаливые стражи мощей, свидетели творимого на алтаре таинства. Для 1140‑х годов это серьезный выбор. Все поучительное, вся экклезиологическая и богословская рефлексия сконцентрированы на витражах. О них мне и хочется напоследок сказать несколько слов.

К витражу как средству коммуникации и украшения Сугерий относился особо. Это дорогостоящее искусство, настолько дорогостоящее, что иногда можно встретить в литературе мнение, что materia saphirorum, выражение, используемое для витражей в «Управлении», следует понимать буквально, а не как образное обозначение небесной голубизны799. Для Сугерия витражи – продолжение алтарного убранства, гигантская рама для святилища800. На создание амбициозной программы пошли не только значительные средства, но и серьезная умственная работа. Она представляет собой подлинную экзегезу отдельных тем и книг Священного Писания, рассчитанную на монастырскую братию и немногих счастливчиков, которых допускали сюда, за алтарь. Даже когда ветхозаветные события подавались художником в правильной хронологической последовательности, зритель получал не иллюстрацию текста, а его визуальную интерпретацию. Она настолько замысловата, что ей давно ищут источники вдохновения в богословии того времени, а в затемненных красках витража даже хотят видеть реальное воплощение отрицательного богословия «Ареопагитик», в котором тьма парадоксальным образом приравнивалась к созерцанию божества801.

Мы уже не раз видели в текстах Сугерия, что все материальное в своих начинаниях он оправдывает возможностью увидеть в нем нематериальное. Если присмотреться к типологическим витражам, образы Ветхого Завета сводятся в них в единое целое с образами новозаветными. При этом смешения имен и событий не происходит, оба Завета сохраняют свои собственные образы и нарративы. Но с помощью специфической геометрии окон, свинцовых перегородок, диалога между глядящими друг на друга окнами, наконец, в рамках целой программы Писание обретало в глазах и уме интеллектуала XII века совершенно новые смыслы. В этом объединении витражи сродни методам современной им словесной христианской экзегезы. Экзегет и проповедник стремился показать спасительное для человечества значение догматов через события, персонажей, конкретные слова Ветхого Завета, исполненного в Новом.

Рассмотрим конкретный пример, по счастью сохранившийся, не подвергнутый перелицовке в XIX веке (ил. 6). Колесница Аминадава, едва упоминаемая в связи с перипетиями Ковчега Завета древних израильтян802, получает абсолютно новое толкование в капелле Святого Перегрина благодаря прочтению сквозь призму Посланий апостола Павла. В Ветхом Завете эта перевозка Ковчега на колеснице во время бесконечных войн с филистимлянами и прочими соседями подается как оскорбление, нанесенное иудеями собственной святыне, которую полагалось носить только на руках. В искупление греха перепуганный царь Давид потом пляшет перед Ковчегом, который его слуги несут в город на руках, каждые шесть шагов он приносит в жертву быка и барана. Господь прощает ему, но убивает за святотатство сына Аминадава Озу, неосмотрительно решившего поддержать ковчег, когда волы наклонили повозку.

В круглом клейме сугериевского витража на колеснице стоит золотой ковчег, за ним – Бог Отец, держащий на руках крест с распятым на нем умершим Иисусом, Богом Сыном. По сторонам от этой группы – тетраморф, то есть «четыре животных», которые одновременно отсылают здесь и к видению Иезекииля, и к образам евангелистов803. Распятие четко выделено на фоне ковчега и фигуры Отца ярко-зеленым цветом. Сопроводительная надпись элегическим дистихом разъясняет:

Очевидно, что Христос пришел в мир по воле Отца, Бога Израиля, чтобы искупить грехи человечества и, в частности, грехи иудеев, выразившиеся в истории с колесницей Аминадава. Он, Распятый, и есть новый завет, новый ковчег, новая святыня. Это клеймо витража – лишь звено в цепи, которая известна нам по разбросанным по миру фрагментам сугериевского комплекса и по его собственным лаконичным описаниям. Но и фрагменты говорят о когда-то действительно поразительной как совершенством исполнения, так и богатством содержания программе. Некоторые из этих фрагментов, в особенности история Моисея, показывают, что с помощью визуальной экзегезы заказчик программы проводил мысль о допустимости, осмысленности и полезности искусства в целом. При этом искусства дорогостоящего и своей дороговизной вызывавшего праведное возмущение Бернарда Клервоского, самого влиятельного проповедника тех лет805.

Видение Иезекииля заканчивается тем, что пророк видит престол «как бы из камня сапфира, а над подобием престола было как бы подобие человека вверху на нем»806. Все это мы и видим на витраже – а витражи Сугерий называет «стеклами, облаченными в сапфировую материю». Может ли такое совпадение в таком необычном изображении быть случайным? Вряд ли, даже если ни один текст не разъясняет нам всех смысловых нюансов, которые считывали в витражах заказчик и братия. Экзегеты искали связи между событиями и персонажами истории древних иудеев с собственными чаяниями и страхами христиан. Сугериевские окна участвовали в том же процессе духовного воспитания и медитации, на котором аббат настаивает в своих текстах. Каждый медальон демонстрировал единство Писания, священного текста, который одновременно предсказывал и предписывал. Поэтому и Моисей перед Неопалимой купиной, и Моисей с бронзовым змеем, и другие образы – все они демонстрировали право изобразительного искусства являть тайны Писания, причем не только букву его, но и дух807. И это в пространстве, предназначенном не для наставления паствы, но для медитации монашеской братии. Такова личная позиция аббата, который многое мог себе позволить. Даже уважительно спорить с боговидцем Бернардом.

Обходная галерея базилики превратилась волею заказчика в сложную экзегетическую картину. Удивительно то, что обращалась она к нескольким сотням человек – насельникам аббатства и заезжим гостям, белому духовенству и монашеству. Ради этой избранной публики – все эти невероятные затраты, сложнейшая интеллектуальная работа, труд нескольких мастерских очень высокого уровня, которых еще нужно было найти? Да, но здесь же дела современные, в частности крестоносное движение, вводились в хронотоп всемирной истории Спасения, в эсхатологическую перспективу. Опять же – под сводами королевского аббатства, под молчаливое благословение лежащих здесь небесных покровителей королевства.

В феодальном обществе не было ни радио, ни интернета. Важнейшая информация, в том числе пропаганда, распространялась в относительно узком кругу элит. Но эти элиты решали практически все. Аббат знал, кому, что и когда показать, – и заодно выкупал заложенные ушедшими на войну рыцарями поместья. Учитывая, что здесь же, в Сен-Дени, хранилась боевая орифламма, что король Франции был вассалом аббатства по графству Вексен и что отсюда он отправлялся в крестовый поход, программа витражей, пусть и не известная нам целиком, вдруг становится в глазах историка свидетельством. Неслучайно преемником Сугерия в 1151 году монахи избрали Одона из Дейля, королевского капеллана, участника и историка Второго крестового похода. И его история, «Экспедиция Людовика VII на Восток», написана для Сугерия808.

Сугериевские витражи, при всей их анагогической одухотворенности (не важно, навеянной «Ареопагитиками» или нет), могли прочитываться как политическая программа. Программа, в которой «миру» полагается воевать, клиру – наставлять и благословлять. Этот урок в Сен-Дени усвоили и строители великих соборов. В Шартре и Бурже лучше всего – и лучше, чем в Сен-Дени, – сохранились программы обходных галерей начала XIII века. Они тоже обращались к соборным капитулам, а не к простым мирянам, тоже подвергали евангельские притчи, жития святых, ветхозаветные истории сложным типологическим сопоставлениям809. С помощью этих сопоставлений храм и обращался к своему городу и к миру с разъяснением надмирного, вневременного смысла того, что с этим миром происходит здесь и сейчас. Базилика Сугерия – один из первых памятников, говорящих на этом удивительном языке.

Всякий город нуждается в святыне, палладиуме, обереге, талисмане. Рим – не исключение. В древности его хранила реликвия Трои, средневековым понтификам предстояло создать новые талисманы. Уже в раннее Средневековье в качестве таковых выступили мощи апостолов Петра и Павла. Но нужны были и какие-то знаки присутствия в городе Христа и Богоматери. Как и в древности, средневековый Рим стал ареной постоянного взаимодействия между земными нуждами власти и управления, с одной стороны, и метафизическими силами, необходимыми для обеспечения этих нужд, – с другой. Диалектика этих отношений, не заранее заданная, но исторически изменчивая, приспосабливающаяся к конкретным обстоятельствам, многое объясняет в культе знаменитых римских икон – образов Спасителя и Богоматери, прежде всего. Ничего удивительного, что именно они стали для средневековых римлян и для паломников «залогами спасения», pignora salutis.

Естественно, что такие образы обрастали разного рода историями и легендами. Те, не превращаясь в эпос, входили то в фольклор, то в проповедь, фиксировались на пергамене. Этот многовековой процесс диалога между изображениями и текстами поучителен как для истории искусства, так и для истории словесности. Более того, две эти истории друг от друга неотделимы, что нам сейчас и требуется показать на одном конкретном примере.

«Латеранский Спас», икона, сегодня украшающая престол папской капеллы Святого Лаврентия, считалась нерукотворной и обладала особым значением начиная по меньшей мере с середины VIII века (ил. 7). Это ее значение публично демонстрировалось в ночь на Вознесение Богоматери, в середине августа: понтифик с кардиналами выносили ее на плечах из Латеранской базилики, главной церкви Рима и католического мира, и медленно несли в базилику Девы Марии Старшей, Санта-Мария-Маджоре; там ее встречала не менее значимая богородичная икона «Спасение римского народа», Salus populi romani, по сей день оберег всех римлян. Этот масштабный обряд с несколькими молебнами в важных храмах, так называемых stationes, просуществовал с середины VIII века до третьей четверти XVI века, что не могло не отразиться на состоянии иконы. Как показала проведенная в 1996 году реставрация, в результате многочисленных поновлений с начала Х столетия «Спас», эта едва ли не древнейшая икона Рима, изменился до неузнаваемости810. Однако история образа, известная по целому ряду письменных свидетельств, важна как для реконструкции развития христианской живописи в Риме, так и для истории моленных образов в целом и для интересующего нас сейчас вопроса о соотношении визуальных практик с их литературным отражением.

Одним из таких свидетельств является гомилия, то есть «беседа» минут на сорок, на Вознесение Богоматери, произнесенная в середине XII века Николаем Маньякуцией. Этот цистерцианец из аббатства Трех Источников под Римом стал латеранским каноником, когда его аббат взошел на римскую кафедру под именем Евгения III (1145–1153), уже знакомого нам своей просвещенностью. Маньякуция (или Маньякория) известен в истории словесности тем, что задолго до Валлы взялся за филологическую работу над текстом Вульгаты, прежде всего Псалмов, основываясь на критике рукописей и диалоге с учеными раввинами811. Трудно представить себе задачу для того времени более благородную, ответственную и вместе с тем дерзновенную812. Современники вскоре осознали, что по содержанию, стилю и амбициям гомилия выходит за рамки жанра. Под заголовком «Трактат о латеранской дворцовой иконе» (Tractatus de ymagine Lateranensis palatii) ее включили в важную рукопись – легендарий, составленный для римской базилики Санта-Мария-Маджоре в том же XII столетии813. Трактат не издавался с 1709 года и знаком лишь узкому кругу специалистов по иконографии, поэтому несколько лет назад я издал его полный перевод814.

Знакомство с «Трактатом» показывает, что автор, глубоко верующий, верный курии и по-своему патриот Рима, воспринимает историю нерукотворной святыни в таком же критическом ключе, как и рукописную традицию Писания. Он не следует бездумно многочисленным доступным в его время апокрифам, но выстраивает убедительный, риторически продуманный рассказ, начинающийся с апостольских времен. Икона, считает автор, написана самим Богом, водившим руку Евангелиста Луки, грека – следовательно, подчеркивает Маньякуция, иконописца. Возникающая на глазах у слушателей и читателей тысячелетняя история иконы – результат работы с житийной литературой, официальным сводом жизнеописаний пап Liber pontificalis, легендариями, рукописями из библиотек курии и Санта-Мария-Маджоре. В этом отличие нашей гомилии от многих других рассказов о чудесах, творимых иконами, об их «явлениях», «обретениях» и странствиях. И в нем же есть своеобразное веяние времени, когда рассказы о почитаемых изображениях постепенно становились необходимым материалом для проповедников. Даже если слушатель не видел изображения, о котором говорил проповедник, добротное описание чудес, творимых иконой или статуей, пробуждало память, активизировало мысли и чувства815.

В своем настрое, одновременно благочестивом и критическом, Маньякуция сродни более позднему, но намного более известному каталогизатору и критику римских древностей – Магистру Григорию, описавшему «чудеса Рима» в начале XIII века, о котором мы будем говорить чуть ниже. Но Григория интересовали древности языческие, потому что этот путешественник сознательно хотел выглядеть именно «антикваром», а не паломником. Маньякуция – историк святынь, плоть от плоти куриальной культуры. Тем не менее оба, каждый по-своему, гуманисты, любящие Рим и его прошлое. И оба сохранили для нас то особое чувство Рима, которое, на мой взгляд, многое значило для людей последних веков Средневековья, а не только для итальянских гуманистов эпохи Возрождения.

В XII веке Рим бурлил, а иногда – кипел. Здесь сталкивались интересы как обоих великих «мечей», Империи и папства, так и, что не менее важно, интересов горожан и того же папства как института местной власти. Отношения между последними никогда не отличались стабильностью, но столетия подъема папской власти, ее пути к общецерковному и общеевропейскому верховенству, супрематии, 250 лет между Григорием VII и Бонифацием VIII, отмечены особо заметным числом конфликтов816. Во времена Маньякуции чуть ли не всем понтификам приходилось периодически оставлять город из‑за волнений своей многочисленной и строптивой паствы. Эта постоянная борьба за право попросту спокойно пребывать в собственном городе побуждала курию пользоваться всеми доступными ей символическими средствами. Разработка этих средств велась здесь тем более активно, что применение грубой силы, на которую повсюду опиралась светская власть, Церкви все же не подобало. Интердикт же далеко не всегда давал желаемые результаты.

В такой особой ситуации папство нуждалось в различных формах символической коммуникации, чтобы, как выразились бы сегодня, «доносить смыслы» до широкой аудитории. Место в такой коммуникации всех форм искусства, от иллюстрированных рукописей до храмового зодчества и политических манифестов в монументальной живописи, хорошо известно. Трактат Маньякуции, с одной стороны, памятник такой символической истории папства и его города, с другой – важное свидетельство связи визуального образа со словесностью. В чем-то этот трактат отражает представления умного римского клирика середины XII века, но в чем-то – взгляд средневекового христианина на почитаемый образ, созданный, как выразился бы Ганс Бельтинг, «до эпохи искусства» и уж точно не ради искусства.

Папская капелла, посвященная великомученику Лаврентию, впервые называется у Маньякуции «Святая святых», Sancta Sanctorum. Сегодня капелла открыта для всех верующих, но сохранила почетное наименование, которое в устах ученого клирика безусловно звучало отсылкой к Ветхому Завету, но также и к важной для христианина эпохи Крестовых походов священной топографии. Святая святых древних иудеев, вершина скалы Мориа в Иерусалиме, превратилась в Купол Скалы, одну из трех святынь ислама817. В середине XII века он принадлежал христианам. Храм Гроба Господня был разрушен в 1009 году халифом аль-Хакимом, но частично восстановлен василевсами Михаилом IV и Константином Мономахом в 1030–1050‑х и воссоздан в новом блеске после первого Крестового похода 1099 года.

Возвращение Святой земли в рамки христианской ойкумены казалось тогда свершившимся фактом. Оно повлекло за собой изменение религиозных чувств по отношению не только к собственно святым местам, но и вообще к месту культа, месту памяти, к конкретной постройке и конкретному помещению, в котором хранились реликвии и другие, в том числе рукотворные, святыни818. Крупные центры паломничества Запада подражали Иерусалиму, но и соревновались с ним, причем такому почтительному, благочестивому соревнованию суждено было большое будущее вплоть до Нового времени819.

Папская Латеранская базилика считалась тогда, как и сегодня, «матерью всех церквей». Но в ее притязаниях была заранее заложена одна серьезная слабость: в отличие от других базилик, она была выстроена не на памятном для христиан месте мученичества или погребения какого-нибудь великого святого, а на земле, просто подаренной папе императором. Ее статус определялся лишь связью с епископом Рима и первым в истории посвящением Спасителю820. Между тем Латеран и его каноники должны были отстаивать свой статус перед лицом второго важнейшего храма города – базилики Святого Петра, как раз мартирия. В XIII веке соревнование двух великих церквей пошло полным ходом821.

Надпись на мозаике в капелле Голгофы в Иерусалимском храме гласила:

Это четверостишие не только отчитывалось о строительных работах, завершенных 15 июля 1149 года, но и заявляло, что именно этот храм, в отличие от всех прочих, – по-настоящему святое место. Причем заявляло устами патриарха Иерусалимского Даймберта из Пизы, а тот обращался, подчеркну, к Городу и к миру. Мы должны себе представить, что патриархаты, митрополии, диоцезы, монастыри и даже отдельные приходы во все времена соединялись узами взаимной дружбы и взаимной же конкуренции. И то и другое нуждалось в визуальном выражении. Освобожденный Иерусалим заявил о своих правах на первенство – Рим не мог не ответить.

Свидетельство этой серьезной работы – описание в 10‑й главе камней из Палестины, бережно разложенных у папского алтаря в капелле:

Этот пунктуально выданный слушателям каталог, за которым наверняка стояла реальная коллекция, воспроизводит в зримых фрагментах евангельскую историю здесь, в Латеране. Он связывает папскую резиденцию непосредственно, зримо со Святой землей. Характерно, что карты Иерусалима того же периода – эпохи Крестовых походов, пика паломнического движения на Восток – тоже наглядно выстраивали топографию города и его окрестностей с помощью кратких, но хорошо понятных читателю визуальных и письменных отсылок к евангельским событиям. Ориентироваться на местности по ним непросто (хотя и не невозможно), но и забыть посетить важное для христианина «место памяти» тоже трудно, если подойти к делу всерьез, без спешки. Таковы, например, созданные около 1180 года карты, открывающие «Сен-Бертенское собрание», хранящееся в Гааге, и «Камбрейское собрание». В первом случае Иерусалим представлен условным кругом, рассеченным главными артериями, словно монументальным крестом, во втором миниатюра воспроизводит реально существующий по сей день неправильный четырехугольник старого города, описанный архиепископом Иерусалима и хронистом Гильомом Тирским823.

За три поколения до Маньякуции Боницо из Сутри, активный участник Григорианской реформы середины XI века, ратовал за свободу церкви и верховенство папства. Он трактовал иерусалимский храм как несовершенное (что важно!) предвестие христианской церкви. Латеранскую базилику Боницо представил как вообще первый храм, освященный папой Сильвестром I, которому, согласно «Константинову дару», Константин I еще до принятия христианства подарил Рим824. Латеранские каноники в первой четверти XII века использовали этот мотив в нужном им ключе и прямо заявили в «Описании Латеранской базилики», что святыни Храма, включая Семисвечник и Ковчег Завета, хранятся у них в алтаре825. Более позднее описание в XIV веке добавило, что тот же древний семисвечник освещает стоящие в капелле иконы, в том числе «Латеранского Спаса». Рельеф 70 года в пролете арки Тита, иллюстрировавший прибытие знаменитых трофеев в Рим после разрушения мятежного города, служил отличным авторитетным доказательством. Такой инсценированный диалог иудейских и христианских святынь даже незримо (ведь древние трофеи были спрятаны под алтарем), но по-своему естественно превращал Латеран в «Святую Святых».

Однако каноник Николай идет дальше: не Латеранская базилика, но находящаяся в «священном дворце» папы капелла – наследница Иерусалима. Казалось бы, путь невелик, но такая перестановка акцентов только на первый взгляд невинна. Личная капелла понтифика, с одной стороны, скрыта от глаз человечества, подобно тому как еврейская святыня открывалась лишь первосвященнику. С другой стороны, у евреев Бог скрывался в облаке собственной славы (евр. «кавод»), а воплотившийся Бог христиан открыто явлен миру. Принципиально важно, однако, что явлен Он именно здесь, в папском дворце, где только папа хозяин и куда он постоянно наведывается826. И он, заслуживший это право чудесами своих предшественников, изгонявших василисков, милостиво приглашает свою паству на праздник созерцания нерукотворного лика.

Просто так взглянуть в глаза самому Спасителю, да еще и нерукотворному, совсем не безопасно: уже Александр III (1159–1181) приказал покрыть икону шелком, потому что она, по свидетельству Гервазия Тильберийского в 1210‑х годах, «внушала зрителям смертельный страх»827.

Если бы такая святыня, страшная и желанная одновременно, находилась в базилике, пусть и закрытой по будням, но все же общедоступной, это отнимало бы у курии возможность инсценировать невероятно действенный ритуал религиозного и политического единения. Власть, в том числе папская, нуждалась в постоянной презентации самой себя подданным и паломникам при сохранении пафоса дистанции. Как раз почитаемые образы и призваны были выстраивать эту дистанцию: во-первых, между людьми, во-вторых, между небом и землей. Носители и хранители образа в этой коммуникационной ситуации сами собой оказывались посредниками. Вместе с тем при Маньякуции лично понтифик уже не участвовал в процессии – возможно, потому, что «Латеранский Спас» как бы заменял его. Став не только церковным паралитургическим действом, но и светским парадом, это самое масштабное ежегодное римское шествие отражало реальное соотношение политических сил в городе. Все оказывались в тени «Спаса», включая и понтифика, и префекта, и курию, и, конечно, простых горожан828. Эта парадоксальная диалектика недосягаемой близости между городом и его епископом, с одной стороны, и между верующими и Спасителем – с другой, с трудом поддается анализу и осмыслению в привычных нам категориях, но именно в ней вся суть дела.

«Ни одна из форм самоизображения не соответствует католицизму более, чем форма шествия. Замкнутая группа монахов выступает как массовый кристалл по отношению к прочим верующим католикам. Вид шествия пробуждает в зрителях их собственную латентную веру, и они внезапно испытывают стремление присоединиться и шагать в хвосте»829. Вполне возможно, что Элиас Канетти, один из тончайших наблюдателей поведения толпы и власти в XX веке, имел в виду среди прочего Инкинату, августовское шествие в Тиволи (Лацио), копирующее римское и популярное по сей день. Праздничное действо, подробно описанное Маньякуцией, представляло собой, как всякий праздник, разрыв рутины во времени и в пространстве.

Великая икона при свете факелов выходила к верующим, шествовала и, наконец, встречалась с другой великой иконой. Как пишет Маньякуция, «светлый латеранский образ Спаса в праздник Вознесения спускается и отправляется в базилику Святой Марии Старшей». В важнейший богородичный праздник Иисус сам приходил, чтобы воздать величайшую почесть своей матери, а праздник мог осмысляться и в сотериологических категориях: забирая в небесные чертоги Марию, Спаситель как бы обещал воскресение плоти всему человечеству. Эта вселенская драма разыгрывалась перед верующими двумя древнейшими иконами, а римские художники зафиксировали ее вселенский и экклезиологический смысл в двух важнейших для римского культа Богоматери памятниках – мозаичных богородичных циклах в алтарных апсидах базилик Санта-Мария-ин-Трастевере (около 1143 года) и Санта-Мария-Маджоре (около 1290 года)830.

Для римлян, как и для всех христиан того времени, важно было, что образы именно действуют сами, живут и участвуют в их повседневной жизни, то помогая, то пугая, то предупреждая831. Отсюда акцент Маньякуции на человеческой, чувственной красоте внешнего облика Спасителя832:

Вопрос о внешности и конкретных физиогномических чертах лица Иисуса на самом деле занимал вовсе не только поколение нашего каноника837. Сама Мария – ведь она тоже женщина и любящая мать, потерявшая сына, – смотрит на «портрет», утешается и тем самым подсказывает, как именно смотреть на икону любому верующему. Ему предлагается совершенно конкретный эмоциональный настрой, сочетающий в себе умиление, страх Божий, сердечное сокрушение. Но есть и доверие физическому зрению, способному через созерцание изображения передать истинный первообраз и выстроить отношения между недостижимым божеством и верующим индивидом.

В девятой главе описывается видение – не просто греза, но конституирующий элемент всей истории. Случайно являющемуся на сцене безымянному праведнику дается право узреть силы небесные, но все же не самого Христа, который благочестиво скрыт образом трона – иначе рассказ вышел бы слишком дерзновенным: блаженное видение Бога, visio beatifica, прямое общение с ним для живого человека все же невозможно. Чувство меры не изменило мудрому проповеднику: сокрытие Спасителя в рассказе лишь рельефно подчеркнуло истинность и нерукотворность «Латеранского Спаса», почти всегда скрытого от глаз паствы. Вместе с тем истории чудотворных и нерукотворных образов на Западе и на Востоке традиционно связывались со снами, видениями и грезами, на грани реального и нереального, рационального и иррационального838.

Схожую функцию аутентификации играют и другие эпизоды. Они выстраиваются в стройное, эмоционально напряженное повествование, от истории о взятии Иерусалима римлянами до противоборства понтифика со страшным василиском, змеей, убивавшей своим дыханием все вокруг. Весь пассаж взят из жизнеописания Льва IV, содержащегося в «Папской книге» под 847 годом839. До Маньякуции он использовался в одной проповеди XI века, сохранившейся в собрании базилики Санта-Мария-Маджоре, и там добавлено, что в критический момент папа берет ее в руки и совершает ею крестное знамение (что, учитывая ее размер, вообще-то маловероятно)840. Помимо истории с василиском, в папской историографии использовался миф о противоборстве Сильвестра I с драконом. Возможно, при предшественнике Льва IV Сергии II этот героический эпизод был изображен на фреске в церкви Titulus Equitii (ныне базилика Санти-Сильвестро-э-Мартино-аи-Монти) рядом с упомянутой в проповеди церковью Святой Лучии, то есть непосредственно на поле этой новой битвы добра со злом. Лев IV как бы продолжил дело великого предшественника, но традиция зафиксировала участие всесильного чудотворного образа: василиску, «царьку», исчадью ада папа противопоставил Царя царей841.

В большой степени такое отношение между верующими и священными предметами, в особенности иконами, сродни «эффективному воображению» средневекового человека в целом842. Более того, уже на первые иконы, до нас не дошедшие, раннехристианские мыслители смотрели как на нечто «одушевленное». В IV веке Евсевий Кесарийский говорил о Сыне как об ἔμψυχος εἰκών, «одушевленном», то есть «живом» образе Отца843. И разве не так же сокрушаются о своем «запечатленном ангеле» лесковские старообрядцы? Христианину нужно было соответствующим образом настроить свое физическое зрение, чтобы узреть живого святого в частичке его мощей или в «правильно», благочестивой рукой, очень давно написанном образе. Если патриарх Константинопольский во всеоружии риторики описывает мозаику в конхе апсиды, умело подчеркивая натуралистичность и красоту образа, то каждый слушатель поверит, что Богородица действительно с ним лично разговаривает. В этом весь смысл проповеди-экфрасиса844. Она обращалась к слушателю, способному не только вслушаться, но и всмотреться, задействовать все свои чувства ради мистического, несказанного «вчувствования», ради слияния с божеством. Поэтому описание образа по определению и проповедь, и аллегореза, и богословствование в Византии, как и на Западе845.

Сочинение Маньякуции входит в эту многовековую традицию поверх языковых барьеров, хотя экфрасисом формально не является846. Римский контекст обусловил и ряд небезынтересных особенностей. «Латеранский Спас», напомню, икона крупного формата, «в рост». К тому же в середине XII века она еще не имела оклада, и зрителю представал в красках не только лик, но вся фигура Христа, что безусловно усиливало эффект близости, человеческого, телесного контакта. Однако нельзя забывать и о том, что обычно икону не видел никто, кроме папы. Он, глава Города и мира, выступал за всю свою паству, ближнюю и дальнюю, предстоя в молитве перед «страшным» образом Вседержителя. Парадокс для нас, людей XXI века, в том, что очень почитаемый образ сознательно прячется от глаз той самой паствы, которую он вроде бы призван просвещать, охранять, наставлять847.

Первые главы трактата Маньякуции отражают особенность зрительской реакции – что-то вроде взгляда с опаской. Морализаторская концовка говорит о том, что перед нами именно проповедь, беседа, которой положено вывести некое поучение из темы праздника и привязанных к ней отдельных поучительных историй. В этом плане красноречиво описание процессии в реальном времени (гл. 14):

Сарказм каноника по поводу поведения римлян, превративших благочестивую процессию в балаган и ярмарку тщеславия, неслучаен. За ним, вполне вероятно, стоит реальность – примерно такая же, как сегодня при больших скоплениях празднично настроенного люда. Историк имеет право пойти дальше и увидеть за почти гротескным описанием отголосок глубинного конфликта, разделявшего жителей Рима – мирян, мечтавших о собственной коммуне, клира в целом, отдельных монастырей и приходов, курии. Маньякуция бичует мирян, но, несомненно, понимает и ответственность клира. Это настоящий интеллектуал, живущий главной наукой своего времени, экзегетикой. Он провел небольшое историческое исследование (чтобы не сказать – расследование) о важнейшей святыне столицы западнохристианского мира, он выделил в этой истории главное и на красивой, правильной, но все же не витиеватой латыни изложил результаты пастве и курии. То, что проповедь получилась не совсем проповедью, но и трактатом, следует поставить в заслугу и таланту этого удивительного человека, и славе иконы, которая – не побоимся трюизма – действительно на многое вдохновляла своих почитателей.

При анализе конкретных памятников истории искусства, артефактов городской истории Средневековья нельзя забывать о степени традиционности и новаторства, столь важных для всеобщей истории культуры. Но судить о них следует, во-первых, учитывая меняющееся отношение к авторитету древности в целом, во-вторых, не доверяясь беззаветно письменным свидетельствам современников, этому идолу многих историков вообще и историков искусства в частности. Описания памятников в хрониках и иных литературных произведениях, документы об их создании, хартии, путеводители по святым местам и другие письменные источники по истории искусства, сколь бы они ни были занимательны, информативны и объективны, нужно читать, не забывая, что текст по определению не равнозначен образу, они говорят на разных языках.

Вместе с тем ценность письменных свидетельств велика, учитывая масштабы потерь, порой плачевную сохранность и фрагментарность наших знаний о них. Утраты Рима – древнего, средневекового, ренессансного – хорошо известны любому современному туристу. Вся тысячелетняя история Города в Средние века и есть история борьбы за свое прошлое и, парадоксальным образом, против него. Это прекрасно чувствует и гуманист Кватроченто, цветисто восхваляющий папу Николая V за «возрождение» его былого величия в новом облике851, и путешественник поколения Павла Муратова852, и автор «Пьяцца Маттеи»:

Реже предполагают наличие такого «чувства Рима» у средневекового человека, которому не без оснований, но все же слишком обобщенно приписывают разорение, доведшее столицу христианского мира до мерзости запустения. Но многие знают, что дело варваров довершили Барберини, что средневековое тысячелетие здесь не только разрушало, но и созидало.

В конце XII века или немного позже, в первой четверти XIII века, в Риме побывал некий Магистр Григорий, возможно, англичанин. Результатом поездки стало небольшое сочинение в жанре, уже известном тогда в Городе: «Рассказ о чудесах города Рима»854. Задолго до того, после потери Византией Иерусалима в VII веке, паломничество «к апостольским порогам», на поклонение останкам апостолов Петра и Павла и другим великим святыням, обрело первостепенное значение. Естественно, необходимость ориентироваться в них вызвала появление списков, описаний, затем так называемых итинерариев, то есть маршрутов855. Паломников по возвращении на родину расспрашивали об увиденном. Увиденное и услышанное, что типично для Средневековья и не только, обретало черты невиданного, неслыханного, невероятного – то есть чудесного. Вкус интеллектуалов и читающей публики XII–XIII веков ко всевозможным «диковинам», mirabilia, хорошо известен856.

Ренессансные тенденции XI и особенно XII веков сказались как на самосознании Рима и его горожан, так и на воображении приезжих. Местные элиты, церковные и светские, периодически и небезуспешно использовали древности для пропаганды ценностей и достижения целей вполне современных и актуальных. Их поновляли, перестраивали, выставляли напоказ. Такой климат весьма благоприятен для возникновения своеобразного художественного и городского фольклора – гибкого, при желании вполне управляемого и способного трансформироваться в новых обстоятельствах. Возможно, складываться он начал уже во времена Каролингов и Оттонов. Характерно, однако, что Каролингский ренессанс, Рима коснувшийся непосредственно857, ничего подобного жанру, представленному в нашем переводе, не породил.

Первая версия «Чудес города Рима» была записана в 1140–1143 годах каноником базилики Святого Петра Бенедиктом в одну книжку с новым «Чином» папских ритуалов, Ordo, и быстро обрела популярность858. В 1180‑х новая их редакция оказалась в составе «Книги сборов», Liber Censuum, важнейшего документа по истории папской администрации, созданного тогдашним «завхозом» курии, кардиналом Ченчо, будущим Гонорием III (1216–1227). Эта традиция протянулась вплоть до XV столетия. «Бедекер по чудесам» имел в глазах церковной элиты вполне практическое значение, причем «имиджевое», репрезентационное, в не меньшей мере, чем сугубо справочное. Адресатом его всегда оставался чужестранец, паломник и даже просто европеец, помышлявший или мечтавший о Риме: этот город, как и сегодня, для многих оставался предметом грез. Тем не менее «Чудеса города Рима» уже в первой редакции представляют собой попытку придать этой мечте видимость топографической целостности.

Автором же, если не побояться нелегитимной с точки зрения строгой науки натяжки, во всех этих версиях выступал собственно Рим. Как верно заметил Панофский, «Чудеса города Рима» вместе со своими дериватами созданы для той же публики, которая зачитывалась «Римскими деяниями», занимательными рассказами, имевшими Вечный город в качестве театрального задника859. Добавим: для той уже знакомой нам публики, что привычна была заучивать в школе античную поэзию.

Резонно уже в первых «Чудесах города Рима» видеть и политический подтекст: в 1143 году был создан Сенат, то есть, по сути, коммуна, и это может объяснить отсутствие в первой версии отсылок к имперскому прошлому, но внимание к прошлому республиканскому860. Однако политические обстоятельства могли быть серьезным катализатором для появления литературного памятника и даже целого жанра, но не могли обеспечить ему будущего (как не нашлось будущего и для тогдашних республиканских начинаний)861. Член курии тоже вряд ли взялся бы защищать коммуну, а у Магистра Григория опрокинутые в античное прошлое противоречившие друг другу политические ценности рубежа XII–XIII веков вполне мирно уживаются862.

Кто такой этот Магистр Григорий – сказать трудно. Его отличающаяся от других версия «Чудес» сохранилась в единственной рукописи конца XIII века. В нее входят также латинская «История Александра Македонского», апокрифическое послание Александра Аристотелю, «Паломничество в Антиохию» и «Описание Ирландии» Гиральда Камбрийского863. Такое соседство многое говорит о бытовании нашего жанра, о его связи с интересами читающих мирян. Но отсутствие развитой рукописной традиции тоже заставляет задуматься. Что помешало успеху? Скорее всего, Григорий не лукавит, когда однажды уверяет, что проверит информацию о колонне Фабриция, вернувшись в загадочный *** (гл. XXVII): его сочинение не выглядит законченным, и придирчивые средневековые читатели и переписчики могли это почувствовать. Кое-что о римских «чудесах» они могли узнать и из популярного латинского трактата «О природе вещей» Александра Неккама. Системности в «Рассказе» намного меньше, чем в первой редакции «Чудес», рассчитанной именно на паломника. Григорию важнее собственные впечатления, но что недостаток для «бедекера», то находка для историка словесности.

Григорий наверняка не клирик, но дружен с клиром, неплохо знаком с классикой и кое-какой высоколобой литературой XII столетия, преимущественно английской (Хильдеберт Лаварденский, Иоанн Солсберийский, Уильям Малмсберийский, Александр Неккам). Он не питает никаких иллюзий насчет современных ему римлян, и такое пренебрежение оказалось вполне живучим вплоть до нашей эпохи массового туризма. О культурном уровне автора свидетельствует не только тема – гуманистическая по своей природе, – но и риторика. Его латынь – на высоте его привередливого века. Как видится, он спешит засвидетельствовать свое литературное кредо в традиционном посвящении, сочетающем похвалу друзьям с изъявлением собственного невежества, лени, грубости стиля. Все последующее, естественно, призвано доказать обратное.

Чеканный пролог сменяется бойким нарративом. Но он сохраняет, во-первых, должный уровень грамотности (пострадавшей от обычного невежества переписчиков, но частично восстановленной издателем Хёйгенсом), во-вторых, лексическое богатство. В последнем можно даже видеть некоторую браваду, литературную позу: там, где ждешь просторечия, свойственного exempla, находишь выразительный лаконизм. Краткость («об этом достаточно»), сдерживание пера («обойду молчанием»), «невыразимость» или, напротив, стремление к «полноте» («нельзя не рассказать») – все подобные риторические формулы ритмизуют и структурируют текст. Рассказ может показаться современному читателю не слишком логичным, ведь он предлагает довольно субъективную выборку с неравноценными по значению и размеру историко-фольклорными отступлениями. Думаю, для этого, сродни нашему «научному аппарату», выступают Сенека, Лукан, Светоний, Вергилий, Овидий, Исидор Севильский. Все эти авторитеты, даже представленные краткой цитатой, возвышают «авторитетность», «святую древность» конкретного памятника.

Пересказ досужих и «ученых» мнений сочетается у Григория не только с цитатами, но и с собственными, подкупающими неподдельной искренностью и любопытством ремарками, сомнениями и признаниями. То он боится залезать в зловонную серную ванну, пусть и древнюю (гл. Х). То швыряется камнями по капителям (гл. XVII): вроде нехорошо, сегодня получил бы свисток смотрителя, а то и что-то более серьезное, зато мы сразу представляем себе высоту и достоинство колонны. То он не может разобраться в сокращениях (aphorismi) на античной надписи (гл. XXXV), впрочем, сбивающих с толку и иного современного латиниста. Мужские «достоинства» сидящего мальчика, вынимающего из пятки занозу, вызывают у нашего рассказчика неподдельный интерес, и благодаря аберрации его зрения или воображения тот превращается в «Приапа» (гл. VII).

Учтем, что перед нами не «травелог» и не дневник, а литературное сочинение, эта «прямая речь» в нем – признак литературного мастерства в не меньшей степени, чем «воспоминание». Я, однако, не склонен вслед за Кристиной Нарделлой считать культуру Григория «выше средней»864, а сформулировал бы оценку немного иначе: его владение классиками и его стиль соответствуют среднему уровню добротной латинской словесности, покоящейся вовсе не на антологиях, как она считает, а на вполне самостоятельной работе с Писанием, классиками и Отцами Церкви.

Интересно, что Григория, безусловно верующего христианина, нисколько не волнуют христианские святыни, но лишь следы былого величия Рима древнего, императорского, дохристианского. Для Средневековья это необычно: жители итальянских городов, воспевавшие свои малые родины, вынуждены были констатировать, что современные им церкви чаще всего несопоставимы по зримому величию с еще высившимися амфитеатрами и арками. Отсюда риторика величия христианского подвига и христианской же духовности на фоне мертвых истуканов и бездушных руин865.

Уже вид города с окрестных холмов приводит Григория в восторг:

Автор, безусловно, любуется и стремится передать свой эмоциональный настрой читателю. Учтем, что этому восхищенному взгляду с Монте-Марио, может, и не первому и не единственному в свое время, впервые в истории Средневековья придается здесь литературное достоинство867. Писалось даже о его сугубо эстетическом – и никаком ином – интересе к памятникам Рима868. Пожалуй, это преувеличение, потому что Григорий также археолог, эпиграфист (пусть и слабо подкованный), антиквар.

Средневековых римлян, не ценящих своих памятников, он, приезжий, ставит невысоко. И в этом неприятии «местных» он не делает исключения даже для святого Григория Великого, их «соучастника», виновного в гибели бронзового «Колосса»:

Иоанн Солсберийский, кажется, первым ассоциировал Григория Великого с разрушениями в Риме, но эта констатация, сама по себе симптоматичная, лишена какой-либо эмоциональной окраски870. Учтем, что среди четырех важнейших для Запада Отцов Церкви Григорий Великий – единственный римлянин, понтифик. В устах заезжего любителя римских древностей такое брошенное походя замечание звучало настоящим оскорблением. За своих пап, грешных и праведных, строптивые римляне стояли и будут стоять, это неотъемлемая черта римского образа жизни и мышления.

Для своего времени следующее за этой филиппикой против отца Церкви описание – шедевр антикварного поиска. Григорий, как и мы сегодня, видел лишь почтенные фрагменты античного чуда. Однако восторгается он не только размером произведения, но и мастерством скульптора, превращающего грубую материю в прекрасные локоны. До XV века крупные бронзовые статуи отливать просто не умели, поэтому встречающиеся повсеместно в Средние века похвалы изделиям из бронзы часто говорят именно о размерах871. Тем очевиднее на этом фоне преступление отца Церкви (у которого автор вовсе не отнимает святости), ввергающего красоту в первобытный хаос, – гипербола призвана усилить эмоциональное воздействие на читателя. В своем антипапском сарказме Григорий пошел дальше современников, критиковавших понтификов совсем за иные грехи.

Григорий с удовольствием пересказывает местные предания о древностях, одно фантастичнее другого, но не скрывает, что это именно «сказания». Само хождение этих сказаний в образованных кругах Рима – свидетельство своеобразного самосознания города, его специфического отношения к своей истории. Не менее важна и фиксация его иностранцем, одновременно присматривающимся к руинам и критически прислушивающимся к россказням местных краеведов. Григорий отдает себе отчет в том, что памятники обращаются к нему, человеку 1200 года, с неким посланием. Желая поделиться с современниками своими собранными на месте новыми знаниями, он умело подыскивает слова для рассказа. В результате представленное нашим магистром, пусть в нескольких разрозненных главах, описание Латерана и его античных «реликвий» засвидетельствовало существование первого в истории Европы музея под открытым небом. Этот музей за четыре столетия до него собрал мечтавший о временах Константина I и Сильвестра I папа Адриан I (772–795)872. А гостивший у этого понтифика на богомолье Карл Великий, увидав «Латеранскую поляну» новорожденной, попытался воссоздать что-то подобное в Аахене.

Обходя триумфальную арку, Григорий пересказывает увиденное на рельефах, которые одним обилием персонажей, типичным для такого рода памятника, легко сбивают с толку современного туриста. Григорию же удается не просто расшифровать историю Клеопатры, основываясь на знании античной литературы, но и взбудоражить воображение читателя сравнением паросского мрамора с бледнеющей кожей умирающей царицы873. Praesens historicum традиционно давал писателю возможность окунуть читателя в гущу событий. Здесь же он приглашает читателя взглянуть на рельеф глазами пишущего – в точности так, как это и сегодня делает историк искусства, описывая и анализируя приглянувшийся ему памятник. И описание памятника, как и сегодня, не невинно: белизна паросского мрамора, белого по определению, оказывается уместной именно для разговора об умирающей гордячке.

У нас есть все основания полагать, что Григорий вспомнил из школьных лет пространный экфрасис, в котором Вергилий описал «щит несказанный», подарок Венеры Энею. В его иконографии нашлось место и Клеопатре:

Такой лаконичный и тонкий пересказ – уже анализ. Это замечательный факт и для истории предренессансного гуманизма, и для истории искусства как типа знания, потому что мы видим, как в недрах еще вполне средневековой культуры зарождается новый порядок дискурса об искусстве, получивший развитие при гуманистах. Связь этого дискурса с риторикой давно известна875, но то, что возникла эта связь задолго до Джотто и Петрарки, не всем очевидно.

Григорий не первый гуманист, обладающий «чувством Рима». Классический – и хорошо ему известный – образец такой ностальгии представляют собой две «римские элегии» Хильдеберта Лаварденского, написанные этим замечательным французским поэтом около 1100 года или чуть позже, после посещения города. Но их смысл в том, что старый языческий Рим навсегда погиб, оставив место единственно возможному для средневекового человека Риму христианскому. Отличие Хильдеберта, высоколобого интеллектуала и по-своему тоже гуманиста, от большинства современников в том, что он все же смотрит на руины и видит, как христианский Рим овладел ими, обогатившись великим, но ушедшим прошлым ради надмирных целей в будущем876. Вот что Рим рассказывает о себе самом:

Григорий, цитирующий первую элегию, не называя автора, отдает должное мыслям о бренности земного величия, поэтике руин и связанной с ней темой «презрения к миру». Прах Цезаря, по преданию скрытый в бронзовом шаре, тоже становится темой для историософского пассажа: «Так-то Цезарь, государь и властелин круга земного, первый, кто, поправ свободу, заполучил императорскую власть, превратился в горстку пепла, заключенную в этом бронзовом шаре» (гл. XXXI). Такая ирония по поводу первого императора, само имя которого в Средние века служило титулом, возможна либо у гвельфа (что рановато), либо у человека, сознательно игнорирующего противостояние «двух мечей», империи и папства, в Риме 1200 года вполне ощутимое.

И все же наш автор сознательно дистанцируется от благочестиво-христианского взгляда, свойственного и предшествующим версиям «Чудес Рима». Он не стесняется наготы стоящей под открытым небом далеко от его дома Венеры, но специально возвращается к ней, чтобы получше рассмотреть. В древних, видимо, поновленных и действующих термах он даже заплатил (интересно: кому?) за вход, но побоялся странного запаха. Spinario со своей занозой и своими «достоинствами» вызывает у него улыбку, но не насмешку, не возмущение.

Римляне многое помнили и еще больше придумывали о своем дохристианском прошлом, но обычно присоединяли реальные и вымышленные истории к христианской истории Города. Таков хронотоп путеводителей для паломников. Римское время Григория в чем-то сродни римскому времени «Астролога» Бернарда Сильвестра, о котором я говорил выше. Это сказочное время, где живут цари, императоры, боги и герои, способные на самопожертвование ради Рима. Капитолийского Марка Аврелия, которым все восхищаются в копии начала 1980‑х годов, в Средние века считали обычно Константином, что его и спасло. По одной из версий Григория (гл. V), это некий Квинт Квирин, бросившийся на коне в расщелину, чтобы спасти соотечественников от эпидемии. Из расщелины в критический момент якобы вылетела птичка, и когда создавали скульптурную группу, ее тоже увековечили, поместив на голову коню. Под правой ногой коня скорчился не побежденный варвар, а карлик, затоптанный за то, что «возлежал с женой Квирина».

В случае с Марком Аврелием-Квирином-Константином в распоряжении современного историка есть различные источники, создававшиеся на протяжении тысячелетия, которые позволяют скорректировать Григория. В других ситуациях тот, напротив, подкупает и критичностью к своим информантам. Подобные аберрации зрения, как и со Spinario, у Григория встречаются, но характерно, что им находится и письменное подтверждение, своеобразная «иконология». Его гуманизм, как верно отмечалось, ограничен, он антиисторичен в своей реконструкции древности. Григорий не может прочесть надпись под Капитолийской волчицей878, путается в слишком экзотично звучавших именах.

Не уверен, что исторически обоснованно судить такие ошибки меркой классической филологии и антиковедения наших дней. Иначе сами рискуем со временем оказаться в рядах варваров. Гиды наших дней порой с такой же легкостью транслируют несуразицу о памятниках прошлого. Гид рассказывает «легенды», потому что их от него ждут. То, что на самом деле является челкой коня Марка Аврелия, при взгляде снизу даже сегодня, если не всматриваться, можно принять за воробья. Ошибка средневековых римлян, подхваченная магистром, что называется, на лету, визуально объяснима.

Зато важно, что в специфическом «хронотопе» Григория статуи на глазах у читателя оживают, двигаются, следят за дневным движением солнца, реагируют на окружающих людей или магическим образом предупреждают об опасности родной город. Благодаря эффекту антиисторической временно́й вненаходимости Григорий выстраивает диалог с памятниками, превращается в современника описываемых им событий. И читателю уже не важно, правда перед ним или литературная фикция. Разве не тот же эффект мы только что наблюдали в беседе-трактате Николая Маньякуции?

Сама собой напрашивается параллель и со статуями, описанными Гильомом де Лоррисом в начале «Романа о Розе», и со столь же красноречивыми и активно действующими «статуями» дантовского «Чистилища», рельефом, превращающимся в «рассказ, иссеченный в скале»:

Сокрушенная вдовица олицетворяет лишенный праведного судьи Рим, это он (точнее, она – Roma) хватает за удила коня Траяна. Очевидно, что сцена проникнута гибеллинским духом. Как и столетием раньше Магистр Григорий, Данте видит в древних рельефах, воображаемых, свою собственную sacra vetustas.

Такова, как мне представляется, специфическая диалектика отношений между риторикой образов и риторикой текстов в XII–XIII веках, продолжающая традиции, заложенные в предшествующие столетия. Если же говорить об оптике зрителя 1200 года, четко различимый у Григория поворот состоит в новом отношении к языческой древности: она уже не нуждается в христианизации, но ценна сама по себе. Это изменение, хотя и нечасто фиксировалось письменными свидетельствами, в Италии, как кажется, прижилось и многое объясняет в искусстве еще не ренессансном, но уже сознательно идущем на диалог с классическим наследием.

Одно из мест, где Средневековье с одинаковой силой очаровывает туриста и медиевиста, – западный хор собора Святых Петра и Павла в Наумбурге (Саксония-Анхальт). Тридцать лет назад испытать это очарование довелось и мне. Хор отделен от нефа так называемым леттнером – алтарной преградой с богатой скульптурной программой середины XIII века. Такая преграда играет здесь, в соборе высокой готики, роль, сопоставимую с ролью иконостаса в православном храме. Она одновременно отделяет клир, соборный капитул, от мирян и наставляет паству. Драматическое «Распятие» на центральном портале являет собой главный почитаемый образ не менее драматического рассказа о Страстях, крупноформатным фризом расположившегося в верхнем ярусе, там, где диакон во время богослужения читал Писание.

Хор, теперь доступный всем, представляет собой светлое пятигранное пространство. Его в прямом смысле слова оживляют исполненные достоинства статуи из грилленбургского песчаника, сохранившие типичную для готической пластики полихромию. Это донаторы, «благоукрасители», жившие за двести лет до того, как их обессмертил безымянный, но близкий к гениальности наумбургский мастер: маркграфы Майсена Эккехард и Герман, их жены Ута и Реглиндис, графы Вильгельм Камбургский, Тимо Кистрицкий, Конрад, Сиццо Кавернбургский, Дитмар, Дитрих Бренский и его жена Гербурга. Очаровывает натуралистичность, человеческий масштаб частично сохранивших первоначальную раскраску фигур, их близость к зрителю. Почтительную дистанцию, подчеркивают консоли, балдахины и неразрывная связь статуй со сведенными в пучки несущими полуколоннами. «Подавляющее ощущение близости», как выразился в свое время Ганс Янцен880, удивляет и, следовательно, требует объяснений.

Свободное от патриотического восторга сопоставление «Наумбургских донаторов» с другими шедеврами готической пластики первой половины XIII столетия давно, еще в конце XIX века, показало филиацию форм во Франции, Италии, Испании, Англии, Германии. Непосредственных предков и ближайших родственников Наумбурга можно и нужно искать в Шартре, Сантьяго-де-Компостела, Реймсе, Амьене, Париже, Бурже, Меце, Страсбурге, Бамберге, Майнце, Йорке, в Сицилийском королевстве Фридриха II Штауфена и, конечно, в византийском искусстве. Если Византия вернулась к классическим ценностям в пластике еще при Македонской династии, в X веке, западные мастера, от оттоновских миниатюристов и ювелиров до наумбургского мастера, прошли несколько этапов в рецепции ее опыта, чтобы, образно говоря, за византийским увидеть греческое, за средневековым – классическое881. Никто сегодня всерьез не будет выступать за независимость готического стиля от византийского наследия или революции Джотто от того стиля, который еще до Вазари многие итальянцы осуждали как «греческую манеру», maniera greca: не удивительно ли, что сами флорентийцы увековечили его образ в камне не с кистью в руке, а с тессерой, видя в нем не фрескиста, не иконописца, а именно мозаичиста?882

Тем не менее, при всей нюансированности принятых мнений о жизни художественных форм, общий смысл загадочной сцены, разворачивающейся у нас на глазах не в чьем-то тронном зале, а в хоре собора, останется, видимо, навсегда до конца не разгаданным, хотя гипотез, одна другой оригинальнее, предостаточно883. Мы не можем точно ответить, почему Реглинда то ли смеется, то ли улыбается, а ее муж печален, Ута, слегка прищурившись, укрывается от ветра меховым воротником плаща, а ее муж пребывает в олимпийском спокойствии, Гербурга обиженно о чем-то просит, Берхту явно кто-то отвлек от чтения благочестивой книги, Тимо нахмурился, Дитмар, укрывшись щитом, достает меч, а Сиццо, уже подняв меч, на кого-то кричит, видимо, готовый броситься в бой. Надписи на щитах частично помогают в идентификации, но слишком запутаны и сами исторические события начала XI века, и уже новые политические и иные обстоятельства, заставившие соборный капитул согласиться на, видимо, задуманное потомком майсенских маркграфов епископом Дитрихом (1242–1272) столь необычное и дорогостоящее украшение алтарного пространства. Щит с надписью Ditmar comes occisus, «Дитмар убитый граф», и меч в его руке, наверное, воспринимались современниками как неотъемлемая составляющая исторического «портрета», более того, они и были «портретом» в большей степени, чем те черты мимики, которые нам сегодня покажутся индивидуальными884.

Vestis virum facit, гласит труднопереводимый античный афоризм. Но если сегодня у нас человека вроде бы только встречают «по одежке», то в Средние века, словно следуя пословице, по ней и провожали885. Кто мог помнить индивидуальные черты каких-то предков, если они не интересовали и современников? Король или придворный должен был «предъявить» свой статус, сделать его «читаемым», не более того886. Даже хронисты XII–XIII веков очень редко оставляли какие-либо штрихи, позволяющие нам сегодня представить себе, чем именно внешне тот или иной правитель отличался от себе подобных.

Петр из Блуа, много путешествовавший богослов и писатель, решил описать в 1170‑х годах внешность, нрав и повседневную жизнь Генриха II в письме палермскому архиепископу Вильгельму. Он подмечает «четырехугольность львиного лица», какую-то боль в ступне, вызванную неправильным ростом ногтя, полноту рук: славный король, по его словам, попросту за ними не следит, потому что занят предметами более серьезными – в отличие, не без гордости пишет он, от короля Сицилии Вильгельма II, предающегося придворным усладам. Создаваемый такими подкупающими деталями литературный портрет служит конкретным целям. Здесь есть штрихи к «портрету» поистине (а не на словах) куртуазного монарха, не имеющего, как походя доказывает автор, никакого отношения к нашумевшему убийству архиепископа и канцлера Бекета. Есть здесь аргументы к теме «безделиц придворных», популярной в то время в Англии и Франции: об этих куртуазных «безделицах» специально писали острословы масштаба Иоанна Солсберийского и Вальтера Мапа. Наконец, лично для Петра появился повод поязвить на тему не полюбившейся ему Сицилии, где он в 1160‑х годах некоторое время занимался воспитанием будущего короля887. Это не портрет власти, а ее зерцало. Неслучайно чуть раньше крупный богослов Гильом из Сен-Тьерри, размышляя о соотношении души и тела, писал: «Попросту говоря, создатели изображений королей и магнатов образ сливают с формой и королевское достоинство отражают в пурпурном облачении. Короля же вообще принято называть образом»888.

Епископ Сессе, современник короля Франции Филиппа IV Красивого (1285–1314), относившегося к тиражированию своих изображений так же серьезно, как его противник Бонифаций VIII, заметил не без сарказма: «Наш король самый красивый человек на свете, но он всегда смотрит на людей в упор, не говоря ни слова <…>. Это ни человек, ни зверь, это статуя»889. Гильом из Сен-Тьерри богослов, а не политический мыслитель, для него аналогия rex/imago не повод поразмышлять над репрезентацией власти, но аргумент для возвышения человеческой природы, где «пурпур» отдает свои функции «добродетелям», которые одни и могут вернуть человека в лоно Отца. Но важно, что и здесь речь не об индивидуальном поиске, не об индивидуальных качествах, но об общечеловеческих принципах. Инсигнии, атрибут, одежда, взгляд и жест, подобающий социальному, религиозному и/или интеллектуальному статусу, – вот те обязательные залоги присутствия, «печати славы»890, effigies, «реликвии», которые делали конкретного индивида узнаваемым для современников и потомков. Этот закон равно действовал для святых и для простых смертных, как в изобразительном искусстве, так и в словесности, претендовавшей на живописность.

Не рискну соглашаться или спорить с той или иной иконографической разгадкой наумбургского мемориала, не в этом цель моей работы. Разного рода националистические, ностальгические, психологические и характерологические прочтения резонно критиковались891. Мы, однако, имеем полное право констатировать саму открывающуюся перед нашим взором пластическую форму как свершившийся исторический факт. Знаменитые шартрские порталы тоже объяснимы лишь приблизительно, не как догматическое послание, а как целая палитра смыслов892. Сама эта необъяснимость больших программ не должна обескураживать, а должна приниматься как данность великого искусства. На рубеже XIX–XX веков оптимист Эмиль Маль исходил из якобы заложенной строителями соборов энциклопедической ясности мысли, воплощенной в витражах, в камне и в книжной миниатюре, и на этом постулате выстроил свою многотомную историю христианского искусства Запада893. Сегодня представляется более обоснованным соглашаться, что они создавались не для того, чтобы быть истолкованными окончательно, раз и навсегда, но чтобы возбуждать мысль и воображение клира и паствы.

Перед нами настоящий каталог художественных форм: силуэт, тело в движении и в покое, жест, лицо с его богатой мимикой, изгиб складки, атрибуты власти и социального достоинства, полировка поверхности, материал (местный или завозной, следовательно, более дорогой и даже экзотичный камень), положение по отношению к зрителю, открытость взорам толпы или, напротив, частичная скрытость и даже «упрятанность». Наумбургский комплекс – результат движения, затронувшего весь Запад. От великих строек Иль-де-Франса середины XII века, от поистине революционных порталов Шартра 1150‑х и 1200‑х годов до этого расцвета готического натурализма язык пластики полностью изменился, подарив Европе новый образ человека. Этот важнейший для истории искусства процесс не раз становился предметом специальных исследований. И он по-прежнему нуждается в объяснении не только на основании формального описания и анализа памятников, но и путем сопоставления их с определенного рода текстами, отразившими новое отношение к смертному человеческому телу в его связи с бессмертной душой.

Виллибальд Зауэрлендер предложил в качестве одного из ключей к прочтению мимики и жестов наумбургских донаторов поэму фриульского клирика Томазина из Церклере «Пришелец» (Der Welsche Gast) начала XIII века. В ней мы найдем истолкование разного рода жестов, которыми обмениваются знатные участники довольно пространной, в 15 000 строк, истории894. Действительно, Томазин подарил немецкоязычному миру первый дидактический свод правил для жизни знати, который позволил бы читателю сочетать куртуазность с верностью традиционным христианским ценностям и правилам повседневного поведения895. Понимая, вслед за немецким историком искусства, что мы сопоставляем не некий экфрасис с неким реальным изображением, но параллельные миры, литературный и фигуративный, объединенные, однако, общим куртуазным кодексом, мы могли бы продолжить такой список. Первой приходит на ум написанная около 1200 года в Англии латинская дидактическая поэма в 3000 строк Urbanus magnus, то есть что-то вроде «Большого пособия по вежеству» (urbanus значит не только «городской», но и «учтивый», «куртуазный человек»). Она приписывается некоему Дэниелу из Бэклса (Восточная Англия), возможно, придворному Генриха II. Три ее основные темы – социальная иерархия, самоконтроль и сексуальная мораль896.

Не менее резонно будет обратить внимание и на более ранние тексты, если на минуту предположить, что эти миры могли жить и развиваться с разным ритмом, идти по одной дороге, но с разной скоростью. Возьмем, к примеру, «Илиаду», латинскую эпическую поэму англичанина Иосифа Эксетерского, написанную в Реймсе около 1180 года. Она основана на античной «Истории» Псевдо-Дарета Фригийского и, помимо многословных описаний битв и прочих перипетий, содержит любопытную портретную галерею всех «предводителей» в 170 строк. Каждый из тридцати, от Приама до Елены, наделен рядом присущих именно ему черт:

Конечно, этот каталог полон «стройных плеч», «гладких ланит» и прочих общих мест, отлично переданных переводчиком. Но мы должны понимать, что поэт с риторической выучкой, воспринятой в престижной школе в Реймсе, как раз и считает своим долгом посостязаться со своими латиноязычными же предшественниками (греческого он не знал), которым он не чувствовал себя особо обязанным. Он знает от классиков, что habitus corporis персонажа может использоваться как argumentum a persona, то есть облик предопределяет и его действия, и судьбу. Вместе же все эти персонажи с их физиогномическими свойствами формировали фабулу всего произведения.

И каталог деревьев, не имеющий никакого формального отношения к войне, и портретная галерея в нашей латинской «Илиаде» – образец специфической поэтики литературы XII века, которую не следует списывать на избыточное многословие. Неслучайно дядя автора, архиепископ Кентерберийский Балдуин, по достоинству оценил преподнесенное ему сочинение и прочил племянника в «певцы» Третьего крестового похода. От иных предложений, видимо, нельзя было отказываться: Иосифу пришлось частично исполнить дядину рекомендацию, написав «Антиохиду», хотя в Палестине, т. е. «на линии соприкосновения», автор пробыл недолго. Симптоматично, что достоинства героев древности показались «заказчикам» достойным облачением и для себя самих. Отправляясь в Святую землю, они вдохновлялись, видимо, не только церковной проповедью, но и деяниями древних.

Дело, возможно, в том, что куртуазность во многом фиксировалась поэтическим и, в меньшей степени, прозаическим нарративом во все более значительном количестве деталей и вариаций. Этот процесс обогащения литературной образности в описании как внешности, так и поведения людей шел быстрыми темпами на протяжении всего XII столетия, причем не только на латыни. Нарративность, вкус к рассказу и детализации вовсе не заложены в любую цивилизацию на любом этапе ее развития. Средневековье – не исключение. Возможно, словесность в XII веке именно в этом несколько опережала изобразительное искусство и, как мне хочется предполагать, стимулировала эксперименты в камне и красках. Если бы камням и краскам можно было приписать язык, то переход от романской образности к готической в какой-то степени следовало бы считать переходом от латыни к новым языкам. Не теряя связи с главным языком общеевропейской культуры, речь новой пластики становилась понятной уже не только клирику. Именно поэтому мы находим ее и в соборе, и – по немногим дошедшим до нас фрагментам – в придворном искусстве.

Возьмем еще один литературный пример. В элегической комедии «Милон» Матвей Вандомский, поэт и теоретик поэтики середины XII века, предлагает один из ранних образцов описания женской красоты:

Перед нами «описание красоты», descriptio pulchritudinis. Это зачин большого литературного произведения со своей конфликтной фабулой, где красавица Афра, жена крестьянина Милона, конечно, не отвергнет ухаживаний короля. Но профессиональный поэт решил сделать зачином именно «портрет», обладающий собственной внутренней структурой и собственной поэтикой900. Его «рама» – первые и последние строки. В начале мы узнаем, что красота сильнее фортуны, а в конце снова возвращаемся к ней же, представляя себе среди fortunati счастливого обладателя только что красочно описанного сокровища. Портрет, далекий от того, что опять же мы склонны были бы сейчас назвать индивидуальным, написан средствами риторики. Матвей, ученик Бернарда Сильвестра, владел этими средствами едва ли не в таком же совершенстве, как учитель.

В двадцати строках мы найдем игру слов, в которой сама непередаваемая в переводе звукопись (вроде colit ora color) становится аргументом. Есть здесь и типичные топосы античной литературы, прежде всего из Овидия, уже ставшего к тому времени magister amoris. Есть память о «Песни песней», есть благодарность природе за даруемую миру красоту – мотив, пришедший тоже в XII столетии, возведшем природу в ранг литературной богини. Приемы «подробного описания», «с головы до пят», сочетаются в такой литературе с кратким каноном, где к чертам лица присовокупляется две-три заметных детали вроде шеи, руки, груди, как у овидиевской Коринны901, то есть, говоря на языке живописи, нечто подобное оплечному портрету. Канон утвердился на школьном уровне, о чем свидетельствует и написанная около 1175 года в Париже или Туре «Наука стихотворческая» самого Матвея, и близкая по времени и жанру «Новая поэтика» Гальфреда Винсальвского902.

Тем не менее при всей «типичности» приведенного отрывка от нас не должна ускользнуть его важность, выводящая его за рамки собственно литературной истории. Во-первых, до XII века такие описания красот, женских или мужских, в средневековой литературе встречаются крайне редко. Во-вторых, само их появление и быстрое распространение на Западе не объяснимо только литературными вкусами и только куртуазностью. Тот же Овидий, ставший, как верно отмечалось903, образцом для подражателей всех времен, был кладезем образности, но у него не найти каталогов. Между тем именно каталог, педантичный список качеств и форм, добродетелей и пороков, становится в XII веке популярным выразительным средством.

За этими новыми особенностями литературной поэтики стоит новая или, если угодно, обновленная антропология, новые представления о человеке. В литературе, всегда и везде живущей фабулой и конфликтом, который фабула призвана либо разрешить, либо, напротив, оставить неразрешенным, человеческая красота становится мотивом, «аргументом». Неслучайно Матвей говорит о том, что лицо Афры «пророчествует» (vultus esse propheta potest), о «знаках» (signi), которые читатель призван вычитать, расшифровать на facies argumentosa, что я условно передал как «выразительное лицо». Лицо обращается к нам, аргументирует, пророчествует, являет.

Читателя призывают быть физиогномистом, если он хочет чего-то добиться и до чего-то дознаться. Тот же Матвей во влиятельной впоследствии «Науке стихотворческой» различает описание внешнее и внутреннее:

Бернард Сильвестр, уже знакомый нам крупнейший поэт середины XII века, был также философствующим и богословствующим «антропологом». Его творчество – поэтическое размышление над природой человека и его месте в системе мироздания. В «Астрологе» (Matematicus) он вывел главным героем вовсе не звездочета, как хотелось бы ожидать, глядя на заголовок, а прекрасного римского юношу, которому звезды предначертали одновременно быть лучшим и худшим из людей: мужество и добродетели возведут его на римский трон, но он должен стать отцеубийцей. Получив такой «гороскоп» при рождении долгожданного отпрыска, убитые горем родители называют его Отцеубийцей, надеясь, что имя окажется магическим оберегом от злодеяния. Но звезды ведь не лгут, а Бернард выступает здесь, в фабуле, настоящим адептом астрологии. Будучи по замыслу автора совершенным во всем, «новым человеком», Отцеубийца на пике славы узнает о предначертанном. Ради жизни отца, а идеологически – ради спасения свободы человека перед лицом рока905, он решается на самоубийство, тоже страшный грех. Но поэма прерывается, не разрешив конфликта, оставив решение за читателем. Напомню: за христианским читателем XII века.

Не буду сейчас вдаваться в детали этого непростого произведения906. Важно, что «Астролог», чистая литературная фикция, связан своей проблематикой с главным произведением Бернарда – «Космографией». «Космография», как мы уже знаем, не только фабула, но и поэма о творении, философский эпос, сочетающий поэзию в трех размерах со сложной ритмизованной прозой. Вторую половину ее, «Микрокосмос», занимает удивительный рассказ о сотворении человека и подробное описание его тела. В «Астрологе» настоящий каталог достоинств и личных достижений не спасает Отцеубийцу от удара судьбы, с которой ему приходится выйти на состязание. В «Космографии» ни подробный каталог всех составляющих человека, ни творческие усилия трех «богинь» не обеспечивают венцу творения ни гарантий безопасности, ни запланированного спасения. Скорее наоборот: уже в описании земного рая с его журчащими ручейками звучит напряженная нота, напоминающая, где произошло Грехопадение:

Эти строки представляют собой описание Эдема, основанное на классических пасторальных образцах «прелестного уголка», locus amoenus. Но оно дополнено важным для Бернарда христианским лейтмотивом потерянного рая, его недоступности для человека. Limpha fugax, «резвая струя», взятая из горациевского размышления о быстротечности человеческой жизни, сочетается с ностальгической христианской рефлексией908. Резонно указывалось, что Бернард отчасти отклоняется от традиционной интерпретации рая как места жизни Адама, акцентируя с помощью синтаксиса краткость этого пребывания и, следовательно, мотив отчуждения. Современник Бернарда Гонорий Августодунский даже высчитал, что Адам и Ева пробыли в земном раю всего семь часов909.

В гуманистической литературе Шартра достоинство человека поднято очень высоко. Физис, как уверяет нас Бернард в предисловии, из четырех элементов «создает человека и, начиная с головы, член за членом, счастливо завершает свой труд в ногах». Но место и роль человека в мире амбивалентны, и вопрос о его свободе у Бернарда не решен. Вместе с тем характерно, что и космогония его, и антропология используют схожую физиологическую лексику: если описание человека в «Мегакосмосе» завершается не ногами, как следовало ожидать, а гениталиями, то рождение мира тоже описывается как муки и радости, которые претерпевают вполне реальные действующие персонажи: Мать-Сильва, Нус-Разум (в латинском оригинале существо женского рода), Энделихия, истосковавшаяся по красоте и порядку Природа, наконец, сам плачущий в колыбели младенец-мир.

Вполне резонно будет заметить, что здесь приводятся примеры из высокой поэзии, к тому же склонной к философствованию. Можем ли мы на основании таких текстов делать далеко идущие выводы о смене ценностных ориентаций Запада, как мне кажется, именно в XII веке вновь открывшего для себя тело? В какой-то степени да, поскольку речь идет о текстах, оказавших большое влияние на современников. Иногда то, что шедевр выразил с особой смелостью, подтверждает не слишком заметный литературный памятник:

Это фрагмент из дидактической поэмы «Философия мира», написанной в середине XII века неким Милоном (тезкой литературного персонажа), возможно, не без влияния Шартрской школы, хоть и без ее блеска. Здесь мы находим вполне традиционное сопоставление микро- и макрокосмоса. Но столь же очевидно, что для поэта связь земли и неба представляет собой семейные узы, соединяющие полы. Земля становится матерью, оплодотворяемая теплом и влагой неба. Как многие христианские мыслители, бравшиеся за христианизацию античных космологических мифов, Милон умело модулирует свою речь с помощью ни к чему не обязывающих ut, quasi и прочих «условностей». Но – и здесь Милон приближается к великим поэтам и философам своего времени – он соглашается, что космос, «мировое яйцо», зиждется на тех же сексуальных отношениях, на желании и даже обязанности произвести потомство, что и отношения между людьми на земле. Яйцо, древний символ мироздания, лишенный каких-либо обсценных, но не лишенный эротических коннотаций, был известен в Шартре: «Земля есть элемент, помещенный посередине мира и поэтому самый низкий, ведь во всякой сфере только центр самый низкий. Мир же представляет собой подобие яйца: земля в нем – желток, вода вокруг нее – белок вокруг желтка, воду окружает воздух, как пленка – белок, все вместе охватывает огонь, словно яичная скорлупа»911.

В «Космографии» поэтическое описание новорожденного мира, включающее сотни названий растений, животных, рек, гор и прочего, заканчивается величественной похвалой этому миру, вложенной в уста самого Разума: «Огонь, эфирный, общительный и склонный к союзу, соединившись с супружеским лоном земли, жаром своим порождает вещи, препоручая вскармливание их низшим стихиям912. Когда с небесного свода низошел жизненный дух, земля принялась кормить тела и не оставляет своего дела, давая необходимое природе для роста пропитание»913.

Никто и прежде не отрицал законности и естественности размножения, даже осуждая с точки зрения морали естественное удовольствие. Но именно новые для того времени научные и философские тексты, прежде всего «Асклепий»914, «Тимей» и тексты греко-арабской медицины, переводившиеся с арабского в Салерно и Толедо, ввели трюизм в литературную топику и философскую спекуляцию. Этот процесс способствовал общему пересмотру представлений о человеке. Открытие и в какой-то степени реабилитация человеческого тела в переводах с арабского медицинских трактатов, выполненных монтекассинским монахом Константином Африканским на рубеже XI–XII веков, стали одной из основ для антропологии шартрцев.

Эта реабилитация не удивляет у Теодориха Шартрского, включающего венец творения в космогоническую цепь. Не удивляет у Гильома Коншского, сознательного полемиста и новатора в науке о природе, впрочем, знакомого с новейшими для его времени медицинскими текстами не слишком основательно. Более симптоматично, что физиология человеческого тела служит таким же аргументом в антропологии его противника – Гильома из Сен-Тьерри, богослова, скорее бегущего от мира, чем к миру. Его трактат «О природе души и тела» написан в 1140‑х годах на основе того же галеновского «Пантегни» (Pantegni), что и трактаты Гильома Коншского.

Как и шартрский «физик», цистерцианский богослов описывает человеческое тело с неподдельным интересом и восхваляет его гармонию, видимую в каждом члене: «Природа телесный организм во всем приспосабливает для нужд разума. Взгляни, например, как руки подходят к телу, этого не увидишь ни у одного неразумного животного. Поэтому обрати внимание на то, какая гармония царит в организме человека»915. Однако «физик» из Конша в своей антропологии не нашел места для души, видимо, понимая, что душа вне рамок предлагаемой им формы знания. Цель богослова из Сен-Тьерри оперирующего «физикой», состояла как раз в том, чтобы связать уже набравшие популярность и авторитетность представления о теле с традиционной идеей о божественности души, чтобы буквально одушевить тело.

Неудивительно, что медицинскую лексику и вслед за ней медицинский же взгляд на тело человека мы найдем и у Лотарио де Сеньи. Если богословы понимали необходимость говорить на языке физиологии, медицины и анатомии, ясно, что за этим их ощущением стоит глубоко христианское представление о достоинстве человека, созданного по образу и подобию Бога и потому нуждающегося в возвращении к этому райскому состоянию. Для тех, кто читал Галена, Константина Африканского и Бернарда Сильвестра наряду с Отцами, спасение души уже не противоречило спасению тела.

Теперь попробуем войти в тот же Шартр, если угодно, через другие врата. Давно отмечено, что западный Королевский портал с его статуями-колоннами на откосах и персонификациями свободных искусств в одном из архивольтов создан в те же годы, когда здесь преподавал канцлер собора, Теодорих Шартрский. Логично предположить, что он не мог не повлиять на формирование иконографии916. Тем не менее, при всей значимости этого великого памятника середины XII столетия, не он стоит у истоков именно готической физиогномики и, вслед за ней, нового образа человека. Святые Королевского портала практически лишены движения, они слиты с гигантским «телом» храма, их лица не обращаются к зрителю, они не общаются друг с другом, их райский покой ничем не нарушаем.

В 1194 году собор сгорел. Пришлось полностью перестраивать все здание за исключением уцелевшего западного массива. На северной стороне трансепта решено было создать нечто совершенно новое: не просто перспективный трехчастный портал, а целый портик, давший возможность разместить в два раза больше фигур. В результате перед нами сложная богословская и проповедническая программа, драма, исполняемая десятками персонажей, которые взаимодействуют со зрителем уже совсем не так, как на Королевском портале. Возможно, это решение связано с необходимостью проводить именно здесь, у входа в храм, судебные разбирательства во главе с епископом, в том числе по делам еретиков. Созданный в первые годы XIII века портал должен был наставлять, предостерегать, исправлять и вдохновлять как клириков, так и мирян. Для нас же сейчас важно, что именно здесь лица многочисленных статуй обрели новые, зачастую индивидуальные, то есть присущие каждой в отдельности черты. Попробуем приглядеться.

История искусства давно взяла на вооружение термины физиогномики для описания конкретных произведений, индивидуальных или коллективных стилей и даже целых эпох. Расширение этого словаря, основанное на описании и анализе эмпирического материала, по-прежнему свидетельствует о прогрессе этой области знания917. Одним из классических образцов такого физиогномического анализа следует считать вышедшую сто лет назад статью одного из основателей современного искусствознания Вильгельма Фёге о северном портале Шартра, в мастерах которого он резонно увидел «пионеров», Bahnbrecher, готического натурализма. Перечитывая статью сейчас, понимаешь ее достоинство и непреходящую методологическую ценность не только для истории искусства, но и, шире, для истории культуры. Автор, концентрируясь исключительно на форме, хотя и не абстрагируясь от содержания, чем будут грешить формалисты, умело подбирает палитру физиогномических терминов, эпитетов, психологических характеристик для описания всех видимых особенностей пластики портала, будь то жест, складка одежды или выражение лица918. На двадцати страницах – около сотни таких терминов, которые далеко не всегда поддаются адекватному переводу.

Посмотрим на группу, украшающую откос западного, крайнего справа портала северного трансепта, посвященного, что необычно, страданиям праведного Иова. Перед нами исполненные достоинства Соломон и царица Савская, воспринимавшиеся как прообразы Христа и Церкви919. Они не смотрят друг на друга, но их неразрывная связь подчеркивается и взглядом стоящего рядом Валаама, и одинаковым жестом правой (у царицы) и левой (у царя) рук, поддерживающих за тесьму плащи, что в искусстве того времени указывает на их статус. Оба приоткрыли рты, готовые начать беседу, но очевидно, что с речью все же обращается царица, это подчеркивает субординацию. Царь держит в правой руке скипетр, царица левой рукой придерживает платье, давая волю – и это уже важно – шагу.

Следя за складками одежды, значение которых для анализа средневековой пластики особенно важно, мы замечаем, что царица обладает стройным станом с невысокой грудью: это подчеркнуто ремнем, стягивающим платье на талии. Мы понимаем также, что перед нами статуи, уже учитывающие законы классического греко-римского контрапоста. Складки заметно изгибаются на груди царя, правое плечо немного отставлено назад, а опирается он на правую ногу. Левое колено царицы выставлено как бы навстречу правому колену Соломона, подсказывая нам, что они идут нога в ногу, будто Гармодий с Аристогитоном или Рабочий с Колхозницей. При всем хулиганском анахронизме мое сравнение не безосновательно, но выводы из него – вовсе не про тираноборчество и не про союз серпа и молота. Представим себе на минуту, что скульптор поменял бы развороты фигур, их опорные ноги: единство группы рассыпалась бы, а «Христос» и «Церковь» пошли бы в разные стороны, что абсурдно.

Сравнивая эту группу со статуями-колоннами северного портала западного фасада, мы вправе констатировать (если, конечно, наше предположение верно), что безымянный шартрский мастер поколения 1200 года разглядел нечто главное, поликлетовское, в доступных ему образцах античной пластики и, возможно, византийской живописи. Он использовал находку для придания символического нюанса своему порталу. Но следует учесть, что он сделал это первым на Западе и что перед нами первый контрапост в западноевропейской пластике со времен Античности, прием, подхваченный и развитый затем в Реймсе, Париже, на других больших стройках, а позже и в живописи920.

Фёге, анализируя фигуру и лицо Соломона, пишет о важности возрождения контрапоста. Вслед за ним мы убеждаемся, что пустоты в рельефных складках позволяют взгляду почувствовать присутствие под ними тела, и это, безусловно, очень важно с точки зрения жизни художественных форм. Но для историка искусства в шартрском Соломоне важны также Fülle an lebendiger Anschauung, Reichtum an Psyche921. Лишь довольно приблизительно эту оценку можно передать по-русски как «полнота жизненного облика» и «психологическое богатство». Профессиональный язык истории искусства претендует на максимально точное физиогномическое описание. Но, как и физиогномист XIII века или Лафатер в 1800 году, историк искусства идет дальше и старается разглядеть за складками одежды и прической душу, точнее внутренний мир человека, создавшего анализируемый им памятник. Не всем такая археология души может оказаться по душе, но в ней сходятся история искусства и история словесности.

Разве не ту же цель преследовал Гильом из Сен-Тьерри, когда от подробного описания совершенного тела переходил к не менее подробному описанию души? За низведение этой самой бессмертной души до уровня физиологической функции внутри тела он критиковал своих оппонентов, называя их пренебрежительно «физиками»: «Пусть умолкнут бесполезные кривотолки тех, кто заключает интеллектуальные способности в неких частях тела, одни помещают начальство в сердце, другие уверяют, что дух гнездится в мозге, и на все это каждый приводит свои физические доводы»922.

Человек в средневековом искусстве – воплощенный жест, Gebärdefigur. Ганс Янцен выразился так об оттоновской живописи, но термин во многом верен и для других периодов и стилей923. Такое восприятие человеческой фигуры в рамках любого нарратива было свойственно и нарождавшейся литературе на новых языках, учившейся у литературы латинской, но обращавшейся к новой, более широкой аудитории мирян. Это было подмечено еще Эрихом Ауэрбахом, сопоставившим «Песнь о Роланде» с современным ей старофранцузским эпосом «Святой Алексей»924. Сам янценовский термин восходит к средневерхненемецкой куртуазной лексике: у Готфрида Страсбургского Тристан вызывает восхищение друзей и врагов своими «прекрасными манерами», gebaerde unde shoene site925. Внешние, видимые вблизи или издалека черты героя повествования входят в этот «жест» как неотъемлемые составляющие – и в искусстве, и в литературе926.

Присмотримся к царице Савской. Она стоит, как легко заметить, попирая ногами скрючившуюся фигурку человека с явно негроидными чертами лица, подобно тому как каменные «добродетели» попирали каменные же пороки на тех же порталах. В руке у него сосуд для благовоний. Очевидно, это ее раб. Учитывая, что и царица Савская – эфиопка, мы понимаем, что в одной и той же группе скульптор изобразил африканца карикатурно, а его повелительницу – красавицей, словно вспоминая первые строки «Песни песней»: «Черна я, но красива, как шатры Кидарские, как завесы Соломоновы»927. Необходимость противопоставить две «черноты» с противоположным знаком поставила перед художником физиогномическую задачу, которую он и выполнил вполне успешно: мы не знаем, отличался ли цвет лица царицы от других лиц, когда статуи были раскрашены, но и без полихромии разница между двумя физиогномическими типами очевидна.

Хорошо, когда атрибуты, физиогномические или иные, читаемы невооруженным взглядом или взглядом, напротив, вооруженным знанием кодекса куртуазного поведения и библейской символики. Но и эти знания всех вопросов не снимают. В Страсбурге поколением позже, после 1225 года, мастер, безусловно знакомый со всеми крупными соборами севера Франции, создал замечательные статуи Церкви и Синагоги для южного портала. Здесь, как везде, заранее заданная система ценностных координат предполагала четкое противопоставление правоты кривде, пророческой дальновидности – слепоте и, логически мысля, красоты – уродству. Между тем, при всем очевидном триумфальном достоинстве первой, вторая поражает своим лиризмом. Более того, язык не поворачивается назвать ее поникшее лицо с повязкой на глазах незрячим. Художник верен догме, и, входя в собор с юга, мы не собьемся с пути и узнаем «правое» и «левое» по атрибутам. Но во взгляде, скрытом за повязкой, в чувственном наклоне фигуры, этом готическом hanchement, унаследованном от античной пластики, мы почувствуем едва ли не большее Reichtum an Psyche, чем в стоящей напротив Церкви.

Есть и другие примеры физиогномики, не поддающейся однозначному объяснению с помощью христианской иконографии или ссылок на догму. На фасаде Реймсского собора, создававшемся в 1250–1260‑х годах по понятным причинам как монументальное зерцало государей928, есть изображение Вирсавии, являющейся Давиду во сне (не наяву!), чтобы соблазнить его. Сцена, очевидно, читалась как моральное предупреждение идущему на помазание будущему королю Франции. Но красота Вирсавии, особенно увиденная в профиль, не могла не волновать и сама по себе. Не менее женственна Ева с миниатюрным Змеем на руках, украшавшая некогда северную розу того же собора (ил. 10).

Конечно, никому не приходило в голову изображать греховодниц старых и новых некрасивыми, потому что важно было продемонстрировать обольстительность греха. Более того, Ева в дантовском раю сидит у ног Девы Марии, и она, нанесшая человечеству ту рану, которую Мария заживила, «бесконечно красива», tanto bella, она первозданна в своей красе и прекрасна в своей первозданности929. В такой логике плоть и телесная красота – метафоры соблазна. И все же именно после 1200 года новая физиогномика в камне встает на службу традиционного языка соборного искусства, постепенно обретая и собственное звучание. Научившись придавать нюансы улыбке или гримасе, выражению глаз и даже носу, крупный мастер уже не позволял себе поставить рядом две одинаковые фигуры, на что согласился бы мастер XII века.

Хрестоматийно знаменитая улыбка архангела Гавриила, обращенная к Марии и встречающая прихожан на западном портале Реймсского собора, резонно названа «готической»930. Впервые она появилась в 1188 году на лице пророка Даниила на откосе Портика Славы (Portico de la Gloria) в соборе Сантьяго-де-Компостела (ил. 11). Возможно, ее изобрел мастер Матео, один из самых талантливых мастеров своего времени. Показанный в великом памятнике мотив прижился на целое столетие и распространился по Европе с Запада на Восток, не затронув, однако, византийского мира: видимо, на Востоке его сочли бестактной вольностью.

Но что значит эта улыбка? «Свидетельство социального поведения»?931 Согласен, но двумя поколениями раньше, в клуатре Сен-Трофим в Арле, на одном из порталов собора в итальянской Модене, примерно того же времени, он пребывает в меланхолической задумчивости. Имеют ли к «социальному поведению» какое-либо отношение пророк и архангел? Даниила, как Иосифа, Моисея и Давида, иногда числили в библейских образцах придворного, царедворца, поскольку все они, согласно Писанию, прислуживали властителям932. Выходит, что улыбка – знак куртуазного вежества. Но тогда и улыбаться должен чуть ли не каждый второй.

Почему компостельский Даниил не просто улыбается, но и показывает зубы933, а в других «готических улыбках» мастера на это не решились, заставляя архангелов, донаторов, блаженных в лоне Авраама и Марию улыбаться с сомкнутыми губами? Известно, что зубоскальство, как и сегодня, не куртуазно, поэтому зачастую это мотив гротескный. Но мы все же без труда найдем и положительные образцы, из которых один из самых совершенных и одновременно загадочных – женский бюст так называемой Сикельгайты из Равелло, один из лучших образцов южноитальянской пластики второй половины XIII века (ил. 12). Его физиогномика генетически связана и с опытом штауфеновского времени, с апулийцем Николой Пизано, с соборами Франции. Тем не менее мы так и не знаем наверное, чей это «портрет», почему на голове корона, нос – с невозможной для того времени горбинкой и, главное, почему она показывает зубы934.

Сцена могла подсказать зрителю XIII столетия, как отличить улыбку праведника в раю, иногда напоминающую именно смех (скажем, в Бамберге, где улыбка явно утрирована), иронию философа, милостивую куртуазную снисходительность Реглинды – от хохота дьявола и его приспешников. И все же грань между всеми этими улыбками и гримасами не всегда четкая. Куртуазно улыбается и страсбургский Искуситель, а ему вторят, на все соглашаясь, Неразумные девы935.

Зло являло себя миру провокационными жестами уже в романской пластике, достигшей в экспрессивности удивительных результатов, как в книжной миниатюре, в монументальных тимпанах, так и на капителях колонн. Вспомним знаменитое изображение Симона Мага, летящего вниз головой, и хохочущего во всю глотку дьявола рядом с ним на капители паломнического храма Сен-Лазар в Отене. Очевидно, что это григорианский по духу манифест против симонии, голос Реформы, звучавший в искусстве первой половины XII века вполне уверенно936. Романские «личины» пожирали беспомощных грешников, показывали языки, кричали, рыдали. Но никто не сомневался в том, что они должны были сообщить верующим: смертным оставалось просто ужасаться и, следовательно, остерегаться.

Перенесемся в следующее столетие: со знаменитыми реймсскими масками 1220‑х годов все сложнее937. Их значение для истории европейской скульптуры давно известно и обсуждается по сей день938. Но мы по-прежнему не можем сказать, зачем более ста столь разных физиогномических типов, выполненных артелью лучших скульпторов своего времени, были размещены, что называется, в маргинальных зонах Реймсского собора, иногда в прямой видимости зрителя, иногда на головокружительной высоте. Для одних исследователей эти искаженные гримасой лица – антитеза исполненному покоя раю, для других – учебник по изучению природы для поколения, только что открывшего для себя аристотелевскую физику, для третьих – физиогномика в камне, для четвертых – просто украшение без какого-либо символического значения939.

Не только по сравнению с романской экспрессивностью, но и по сравнению с Шартрским северным порталом здесь сделан серьезный шаг вперед в изучении живой человеческой мимики, в открытии природы, которое давно справедливо приписывается готическому стилю940. В конце концов, уродливое разнообразно и потому «живописно», в то время как красота – нормативна. Следовательно, отклонения от нормы как бы контрастно подчеркивают грациозность и благолепие гармоничного и соразмерного. Такое парадоксальное правило, как верно заметил еще Макс Фридлендер, можно наблюдать вовсе не только в средневековом искусстве941. Но как не удивиться, когда те же глаза, сведенные к переносице, глубоко врезанные под нахмуренными бровями и одновременно сверлящие пространство, находишь не только в гримасе, но и на изображении короля во всем его королевском величии, гордо выставившего вперед ногу и скипетр? Перед нами монументальная статуя, стоявшая когда-то в одном из пинаклей реймсского фасада, высоко над головами горожан. Плотно сжатые и слегка вытянутые вперед губы усиливают странное впечатление напряженности в сочетании с вполне королевским достоинством. Может, он аршин проглотил?

Я писал, что для людей XII–XIII веков «государь» значил «образ». Здесь перед нами образы государей, не важно, реальных или идеальных, которые так же подчиняются логике формирующейся готической физиогномики, как и демонические маски. Их лица выражают, говоря языком тогдашней психологии и медицины, passiones и accidentiae душ их обладателей, то есть, если по-нашему, эмоциональный настрой. Подобно тому как поэт предлагает за внешним описанием тела увидеть внутренний мир, скульптор берет на себя труд диверсифицировать порученную ему галерею королей – заказ безусловно огромного идеологического значения для французской короны.

Мастера Шартра и Реймса смогли передать свой опыт в Англию, Германию и Италию. На новых берегах новый художественный язык и новый образ человека нашли отклик как в придворном искусстве, так и в соборах, за которыми стоят вкусы церковной элиты. Наумбург – пример сочетания светских и церковных вкусов. Описывая наумбургские статуи, Зауэрлендер старался отмежеваться от интерпретаций, основанных на психосоматическом и характерологическом «вчувствовании», Einfühlung, практиковавшемся в начале XX века, во времена Воррингера и Фёге. Ницшеански звучащее Reichtum an Psyche для него не аргумент и не объяснение. Он ищет параллели в идеалах красоты, жестах и мимике «Пришельца» и «Романа о Розе», чтобы интерпретировать загадочный взгляд Уты, но понимает, что даже осторожно подобранные для таких сопоставлений тексты несут с собой новые «герменевтические сложности»942.

Только жесткий контроль может уверить нас в том, что современный интерпретатор не навязывает одно и то же значение устойчивым описательным формулам словесности и способам воплощения схожих реалий в конкретном материале пластики или живописи. Физиогномические характеристики статуи – манера придерживать плащ, рука, сжатая на рукоятке меча, нахмуренный лоб, борода, распахнутые или сощуренные глаза – результат одновременно физиогномической кодификации и придворной, куртуазной стилизации. Физиогномика в камне непосредственно связана со стилем не только мышления, но и поведения. Она социально обусловлена, поскольку призвана подчеркнуть статус заказчика943. И то же относится, как мне представляется, к физиогномике словесной, науке для избранных, которая возродилась при дворе Фридриха II и оттуда постепенно начала распространяться по Италии и другим странам944.

Аврелий Августин. Исповедь / Пер. М. Е. Сергеенко. М., 1991.

Авсоний. О знаменитых городах. 7: Медиолан / Пер. М. Л. Гаспарова // Авсоний. Стихотворения / Изд. подгот. М. Л. Гаспаров. М., 1993.

Блаженный Августин. О Граде Божием. СПб.; Киев, 1998.

Бонкомпаньо да Синья. О бедствии старости и дряхлости / Пер. О. С. Воскобойникова // Polystoria. Митрополиты, мудрецы, переводчики в средневековой Европе / Сост., отв. ред. М. А. Бойцов, А. Ю. Виноградов. М., 2024. С. 235–243.

Валафрид Страбон. Садик. Вандальберт Прюмский. О названиях, знаках зодиака, культурах и климатических свойствах двенадцати месяцев. Марбод Реннский. Лапидарий / Изд. подгот. Ю. Ф. Шульц. М., 2000.

Вальтер Мап. Забавы придворных / Пер. Р. Л. Шмаракова. М., 2020.

Вергилий. Собрание сочинений / Пер. С. Шервинского, С. Ошерова. СПб., 1994.

Вергилий. Энеида / Пер. С. Ошерова. СПб., 1994.

Видукинд Корвейский. Деяния саксов / Пер. Г. Э. Санчука. М., 1975.

Виноградов А. Ю., Захарова А. В., Черноглазов Д. А. Храм Святой Софии Константинопольской в свете византийских источников. СПб., 2018.

Возлюблю слово как ближнего. Учебный текст в позднюю античность и раннее средневековье. Исследование состава школьного канона III–XI вв. / Отв. ред. М. Р. Ненарокова. М., 2017.

Гараджа А. «Метаморфоза епископа Голиафа» (текст, перевод и комментарий) // Платоновские исследования. 2023. Т. 19/2. С. 341–362.

Гийом де Лоррис, Жан де Мён. Роман о Розе / Пер. И. Б. Смирновой. М., 2007.

Гораций. Оды, эподы, сатиры, послания / Пер. С. Шервинского, Н. Гинцбурга, А. Семенова-Тян-Шанского. Ред. пер., вступ. ст. и коммент. М. Гаспарова. М., 1970.

Данте Алигьери. Божественная комедия / Пер. М. Л. Лозинского. Изд. подгот. И. Н. Голенищев-Кутузов. М., 1967.

Данте Алигьери. Малые произведения / Изд. подгот. И. Н. Голенищев-Кутузов. М., 1968.

Дарет Фригийский. История о разрушении Трои / Пер. А. Б. Захаровой, Д. О. Торшилова. СПб., 1997.

Двойной венец. Эпос и драма латинского Средневековья в переводах М. Л. Гаспарова. М., 2012.

Джефри Чосер. Кентерберийские рассказы / Пер. И. Кашкина, О. Румера, Т. Поповой. М., 1996.

Жизнеописания трубадуров. Жан де Нострадам. Жизнеописания древних и наиславнейших провансальских пиитов, во времена графов провансских процветших / Изд. подгот. М. Б. Мейлах. М., 1993.

Империя Каролингов. Между двором и монастырем. VIII–IX века. Источники / Сост., ред. А. И. Сидоров. М., 2023.

Иосиф Эксетерский. Илиада / Пер. Р. Л. Шмаракова. М., 2012.

Леон-Баттиста Альберти. Десять книг о зодчестве. В 2 т. / Пер. В. П. Зубова. М., 1935.

Лиутпранд Кремонский. Антаподосис. Книга об Оттоне. Отчет о посольстве в Константинополь / Пер. И. В. Дьяконова. М., 2006.

Лотарио де Сеньи. О ничтожестве человеческого состояния / Пер. И. И. Аникьева // Polystoria. Зодчие, конунги и понтифики в средневековой Европе / Отв. ред. М. А. Бойцов, О. С. Воскобойников. М., 2017. С. 261–325.

Магистр Григорий. Рассказ о чудесах города Рима / Пер. Н. Тарасовой, О. Воскобойникова // Polystoria. Цари, святые, мифотворцы в средневековой Европе / Сост., отв. ред. М. А. Бойцов, А. Ю. Виноградов. М., 2026. С. 71–89.

Марсилий Падуанский. Защитник мира / Пер. Б. У. Есунова. М., 2014.

Марсилий Падуанский. Перенос империи / Пер. О. С. Воскобойникова // Polystoria. Анатомия власти: государи и подданные в Европе в Средние века и Новое время / Сост., отв. ред. О. И. Тогоева, О. С. Воскобойников. М., 2021. С. 423–442.

Марциан Капелла. Бракосочетание Филологии и Меркурия / Пер. Ю. А. Шахова. М.; СПб., 2019.

Овидий. Метаморфозы / Пер. С. В. Шервинского. М., 1977.

Овидий. Элегии и малые поэмы / Сост. М. Л. Гаспаров. М., 1973.

Павел Диакон. История лангобардов / Пер. Ю. Б. Циркина. СПб., 2008.

Памятники средневековой латинской литературы. VIII–IX века / Отв. ред. М. Л. Гаспаров. М., 2006.

Памятники средневековой латинской литературы. X–XI века / Отв. ред. М. Л. Гаспаров. М., 2011.

Песнь о Роланде / Пер. Ю. Корнеева. М., 1976.

Петр Абеляр. История моих бедствий / Пер. В. А. Соколова. Изд. подгот. Д. А. Дрбоглав, Н. А. Сидорова, В. А. Соколов, В. С. Соколов. М.: Наука, 1959.

Поэзия вагантов / Изд. подгот. М. Л. Гаспаров. М., 1975.

Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль / Пер. Н. Любимова. М., 1966.

Рассказ Магистра Григория Оксфордского о чудесах города Рима / Пер. И. В. Кувшинской // Аристей. Aristeas. Вестник классической филологии и античной истории. 2017. Т. XV. С. 171–192.

Рихер Реймский. История / Пер. А. В. Тарасовой. М., 1997.

Салернская хроника / Пер. О. С. Воскобойникова. М., 2020.

Салимбене де Адам. Хроника / Пер. В. Д. Савукова и др. М., 2004.

Средневековые латинские новеллы XIII в. / Изд. подгот. С. В. Полякова. Л., 1980.

Сугерий. Сочинения / Сост., отв. ред. А. И. Сидоров, пер. Р. Л. Шмаракова, И. И. Аникьева, О. С. Воскобойникова. В печати.

Тацит. Сочинения в 2 т. / Пер. А. С. Бобовича. Изд. подгот. А. С. Бобович, Я. М. Боровский, М. Е. Сергеенко. Т. 1. Л., 1969.

Тит Ливий. История Рима от основания города. II, 32, 8–12 / Пер. Н. А. Поздняковой. Отв. ред. Е. С. Голубцова. Т. 1. М., 1989.

Фома Аквинский. Сумма теологии / Пер. А. В. Апполонова. В 4 т. М., 2006–2011.

Франческо Петрарка. Сонеты, избранные канцоны, секстины, баллады, мадригалы, автобиографическая проза / Сост. Н. Томашевский. М., 1984.

Цицерон. О старости. О дружбе. Об обязанностях / Пер. В. О. Горенштейна. М., 1974.

Шартрская школа: Гильом Коншский. Философия; Теодорих Шартрский. Трактат о шести днях творения; Бернард Сильвестр. Космография, Астролог, Комментарий на первые шесть книг «Энеиды»; Алан Лилльский. Плач Природы / Сост. О. С. Воскобойников; пер. О. С. Воскобойников, Р. Л. Шмараков, П. В. Соколов. М., 2018.

Эйнхард. Жизнь Карла Великого / Пер. Р. Л. Шмаракова. М., 2023.

Ярхо Б. И. Поэзия Каролингского возрождения. М., 2010.

Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977.

Автономова Н. С. Познание и перевод. Опыты философии языка. М., 2008.

Адо И. Свободные искусства и философия в античной мысли / Пер. Е. Ф. Шичалиной. М., 2002.

Андреев М. Л. Литература Италии. Темы и персонажи. М., 2008.

Андреев М. Л. Рыцарский роман в эпоху Возрождения. М., 1993.

Ауэрбах Э. Историческая топология / Пер. Д. С. Колчигина. М., 2022.

Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе / Пер. А. В. Михайлова. М., 1976.

Ауэрбах Э. Данте – поэт земного мира / Пер. Г. В. Вдовиной. М., 2004.

Афанасов Н. Б., Павлов А. В. Секулярная политическая теология Марсилия Падуанского // Логос. 2015. Т. 25. № 6. С. 44–67.

Барт Р. Избранные работы. Семиотика, поэтика / Сост. Г. К. Косиков. М., 1989.

Баткин Л. М. Европейский человек наедине с собой. Очерки о культурно-исторических основаниях и пределах человеческого самосознания. М., 2000.

Баткин Л. М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. М., 1995.

Баткин Л. М. Пристрастия. Избранные эссе и статьи о культуре. М., 1994.

Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975.

Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского. Л., 1929.

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства / Пер. К. А. Пиганович. М., 2002.

Бершин В. Греко-латинское Средневековье. От блаженного Иеронима до Николая Кузанского / Пер. А. Ю. Виноградова. М., 2024.

Бланшо М. Пространство литературы / Пер. В. П. Большакова и др. М., 2002.

Блок М. Апология истории / Пер. Е. М. Лысенко. М., 1973.

Богословие в культуре Средневековья / Отв. ред. о. Л. Лутковский. Киев, 1992.

Бойцов М. А. Величие и смирение. Очерки политического символизма в средневековой Европе. М., 2009.

Веселовский А. Н. Поэтика. Т. 1 (1870–1899). СПб., 1913.

Воскобойников О. С. Средневековье крупным планом. М., 2019.

Воскобойников О. С. 16 эссе об истории искусства. М., 2022.

Воскобойников О. С. Фридрих II и его интеллектуальный мир. 1200–1250. М., 2025.

Воскобойников О. С. Тысячелетнее царство. Христианская культура средневековой Европы. М., 2026.

Галь Н. Слово живое и мертвое. Из опыта переводчика и редактора. М., 1987.

Гене Б. История и историческая культура средневекового Запада. М., 2002.

Грабар О. Формирование исламского искусства / Пер. Т. Х. Стародуб. М., 2016.

Грановский Т. Н. Полное собрание сочинений Т. Н. Грановскаго. Т. I. СПб., 1905.

Гуревич А. Я. Индивид и социум на средневековом Западе. СПб., 2009.

Данилова И. Е. «Исполнилась полнота времен…». Размышления об искусстве. Статьи, этюды, заметки. М., 2004.

Даниэль С. М. Об искусстве и искусствознании. СПб., 2016.

Делюмо Ж. Грех и страх. Формирование чувства вины в цивилизации Запада (XIII–XVIII века) / Пер. И. Б. Иткина и др. Екатеринбург, 2003.

Диесперов А. Ф. Блаженный Иероним и его век. М., 2002.

Добиаш-Рождественская О. А. Культура западноевропейского средневековья. Научное наследие. М., 1987.

Дюби Ж. Время соборов. Искусство и общество. 980–1420 / Пер. М. Ю. Рожновой, О. Е. Ивановой. М., 2002.

Дюби Ж. Трехчастная модель, или представления средневекового общества о себе самом / Пер. Ю. А. Гинзбург. М., 2000.

Евдокимова Л. В. От смысла к форме. Перевод во Франции XIV века: опыт типологии. М., 2011.

Жильсон Э. Данте и философия / Пер. Г. В. Вдовиной. М., 2010.

Жильсон Э. Дух средневековой философии / Пер. Г. В. Вдовиной. М., 2011.

Зюмтор П. Опыт построения средневековой поэтики / Пер. И. К. Стаф. СПб., 2003.

Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания / Отв. ред. П. А. Гринцер. М., 1994.

История литературы Италии / Ред. М. Л. Андреев, Р. И. Хлодовский. Т. 1: Средние века. М., 2000.

Канетти Э. Масса и власть / Пер. Л. Г. Ионина. М., 1997.

Кардини Фр. Истоки средневекового рыцарства / Пер. В. П. Гайдука. М., 1987.

Коплстон Ч. История средневековой философии / Пер. И. Борисовой. М., 1997.

Краутхаймер Р. Три христианские столицы. Топография и политика / Пер. Л. А. Беляева, А. М. Беляевой. СПб., 2000.

Куделин А. Б. Средневековая арабская поэтика (вторая половина VIII–XI век). М., 1982.

Курциус Э. Р. Европейская литература и латинское Средневековье. В 2 т. / Пер. Д. С. Колчигина. М., 2021.

Ле Гофф Ж. Интеллектуалы в средние века / Пер. А. М. Руткевича. СПб., 2003.

Ле Гофф Ж. Рождение чистилища / Пер. В. Бабинцева, Т. Краевой. Екатеринбург; М., 2009.

Ле Гофф Ж. Другое Средневековье. Время, труд и культура Запада / Пер. С. В. Чистяковой, Н. В. Шевченко. Екатеринбург, 2000.

Ле Гофф Ж. Людовик IX Святой / Пер. В. И. Матузовой. М., 2001.

Ле Гофф Ж. Средневековый мир воображаемого / Пер. Е. В. Морозовой. М., 2001.

Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Изд. 2‑е, доп. М., 1979.

Льюис Кл.Ст. Избранные работы по истории культуры / Пер. Н. Эппле. М., 2015.

Майоров Г. Г. Формирование средневековой философии (латинская патристика). М., 1979.

Маль Э. Религиозное искусство XIII века во Франции / Пер. А. В. Пожидаевой. М., 2009.

Мандельштам О. Сочинения. В 2 т. М., 1990.

Муратов П. П. Образы Италии. В 2 т. М., 1994.

Ненарокова М. Р. Каролингская эклога: теория и история жанра. М., 2012.

Панофский Э. Готическая архитектура и схоластика / Пер. Л. Н. Житковой. СПб., 2004.

Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада / Пер. А. Г. Габричевского. М., 1998.

Паравичини Бальяни А. Тело папы / Пер. О. С. Воскобойникова. М., 2021.

Петрова М. С. Макробий Феодосий и представления о душе и о мироздании в поздней Античности. М., 2007.

Поплавский В. С. Культура триумфа и триумфальные арки древнего Рима. М., 2000.

Рехт Р. Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV вв. / Пер. О. С. Воскобойникова. М., 2014.

Сидоров А. И. В ожидании Апокалипсиса. Франкское общество эпохи Каролингов. СПб., 2018.

Сидорова Н. А. Очерки по истории ранней городской культуры во Франции (К вопросу о реакционной роли католической церкви в развитии средневековой культуры). М., 1953.

Тоноян Л. Г. Логика и теология Боэция. СПб., 2013.

Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. М., 1965.

Уколова В. И. «Последний римлянин» Боэций. М., 1987.

Франкастель П. Фигура и место. Визуальный порядок в эпоху Кватроченто / Пер. А. В. Шестакова. СПб., 2005.

Фридлендер М. Об искусстве и знаточестве / Пер. М. Ю. Кореневой. СПб., 2001.

Хайдеггер М. Исток художественного творения / Пер. А. В. Михайлова // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв. Трактаты, статьи, эссе / Сост. Г. К. Косиков. М., 1987. С. 263–312.

Хаскинс Ч. Ренессанс XII века / Пер. К. Главатских, И. Мажаева, Д. Лихачевой, А. Амосовой. М., 2025.

Хёйзинга Й. Осень Средневековья. Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах / Пер. Д. В. Сильвестрова. СПб., 2011.

Хрипкова Е. А. Базилика Сен-Дени аббата Сугерия. М., 2013.