Не так давно исследователи культуры, развернувшие знамя борьбы с европоцентризмом, объявили, что мода – отнюдь не только западный феномен1. Без сомнения, в других частях света культура одежды также претерпевает разнообразные трансформации, однако определять моду как любую перемену стиля – значит загонять ее в прокрустово ложе2. Мода неотделима от европейского капитализма, она появилась на свет вместе с ним3 и, строго говоря, не существовала до второй половины XIV века. Жиль Липовецкий, автор влиятельного культурологического исследования, посвященного этой проблеме, выделяет в истории моды два периода. Первый продолжался со второй половины XIV века до приблизительно 1850 года. Затем начался второй этап, обладающий, по мысли Липовецкого, специфическими чертами, отличающими его от всех предшествующих исторических эпох: «Окончательное формирование моды в современном значении этого термина относится ко второй половине XIX века». Эта «столетняя мода» – «нечто большее чем мода»: это «ни на что не похожий, но и очень значимый образ господства современных бюрократических обществ»4.

Липовецкий отказывается принимать и классическую аксиому Торстейна Веблена об одежде как «выражении денежной культуры», и неомарксистскую теорию «различения» Пьера Бурдьё5. Он решительно отвергает общепринятый постулат, согласно которому «изменчивость моды <…> оправдана соперничеством разных классов и слоев общества, соревнованием за престиж, дробящим общество на части и выделяющим в нем различные слои со своими стратегиями самопрезентации». Если дистанцироваться от упомянутых выше интеллектуальных моделей и перестать повторять термин «различение» как заклинание, станет ясно, что предложенные ранее концепции не только многого не объясняют, но и создают дополнительное «препятствие для исторического понимания феномена моды»6.

Вместо того чтобы интерпретировать моду как простой «знак проявления честолюбивых амбиций класса», Липовецкий видит в ней сигнал, возвещающий об «отрицании древней власти традиционного прошлого». В самом деле, попытка «вывести анализ моды из-под огня классовой теории, диалектики различий, притязаний различных слоев общества» позволяет осознать, что «в истории моды сыграли основополагающую роль ценности и культурные смыслы „современности“, культивирующие уважение <…> по отношению к новому и к выражению человеческой индивидуальности»7. Отказавшись от интерпретации моды как результата развития текстильной индустрии, искусственно формирующей рынки сбыта в процессе эксплуатации новых производственных мощностей, стоит задуматься, не был ли рост промышленного производства сам по себе реакцией на спрос, порожденный модерной валоризацией. Иначе говоря, мода не сводится к череде меняющихся стилей. Она неразрывно связана с современностью, со стремлением к Новому. В этом смысле мода – не следствие капитализма, а один из факторов, способствовавших его развитию. Говоря словами одного из последователей Липовецкого, «мы должны значительно расширить наше представление о моде как о главной силе, формирующей современный социальный опыт»8.

Именно в эпоху модерности художники и столкнулись с феноменом моды. Неслучайно концепция модерности Бодлера, размышлявшего о «рациональной и исторической теории Красоты, противопоставленной теории единственной в своем роде и абсолютной Красоты», начинается с модных картинок. Автор «Цветов зла» прекрасно осознавал, какое значение имеет концептуальный анализ моды для современных эстетических дискуссий. Ключевой для Бодлера вопрос заключался в том, следует ли «рассматривать моду как проявление стремления к идеалу, которое продолжает жить в человеческом разуме вопреки всему грубому, приземленному и низменному, что несет с собой природа, как возвышенное искажение природы, или же как из раза в раз повторяющуюся попытку ее исправить» (курсив Р. Штерна. — Е. К.)9.

Как прекрасно демонстрирует цитированный фрагмент «Эстетических курьезов», Бодлер усматривал в историчности моды аргумент против историзма в искусстве, опровержение идеи вечной и неизменной Красоты. Историчность моды подтверждала, что Красота также исторична, что это изменчивое и бесконечно развивающееся понятие, а потому художникам нужно отказаться от историзма и начать присматриваться к современности.

После Бодлера, однако, споры о моде только обострились. Они были тесно связаны с фундаментальными проблемами теории и эстетики искусства второй половины XIX века. Традиционная иерархия «больших» и «малых» искусств пошатнулась, «статусные» дифференциации творцов и ремесленников размывались, а художники стремились преодолеть традиционные ограничения изящных искусств. Многие живописцы конца XIX – первой половины XX века считали моду слишком важным делом, чтобы отдавать ее на откуп кутюрье. Авангардистам мода предоставила прекрасную возможность выйти за рамки «чистого» искусства и попытаться напрямую повлиять на повседневную жизнь.

Все их сарториальные концепции и разработки, невзирая на стилевое разнообразие, объединяло стремление отвергнуть «официальную» моду, отказаться от ее меркантильной логики и заменить ее утопической «антимодой».

Как и следовало ожидать, первый по-настоящему серьезный вызов традиционной моде бросили романтики. По словам Теофиля Готье, французское сарториальное пространство 1830 года поделили между собой буржуазные консерваторы (grisâtres) и романтические нонконформисты (flamboyants)1. Для романтиков страсть к необычному или даже вульгарному была, однако, не просто способом дистанцироваться от буржуа. Вестиментарные изыски привлекали внимание и ставили под сомнение один из главных принципов традиционной моды – единообразие. По мнению Луи Магрона, «истинный романтик, экстравагантный индивидуалист, не идет на уступки. Он не подчиняется общепринятой моде, он создает собственную. Он не подстраивается под окружающих; все, чего он жаждет, – быть только самим собой»2.

Не удивительно, что в поисках индивидуальности художники и писатели эпохи романтизма обращались к эксцентричным нарядам (вспомним знаменитый красный жилет Теофиля Готье или «рубенсовские» шляпы Эжена Девериа) и живо интересовались одеждой. Эссе Теофиля Готье «Мода как искусство», известное в первую очередь как выступление в защиту кринолина, начиналось с вопроса: «Отчего цивилизация, которая ставит одежду чрезвычайно высоко, поскольку ее нравственные устои, а равно и особенности климата запрещают людям ходить нагими, отдает искусство одеваться на откуп портным и портнихам?»3 Костюм казался слишком важной вещью, чтобы позволять торговцам бесконтрольно им распоряжаться. Моде суждено было стать предметом искусства.

Романтическое сопротивление моде, мотивированное главным образом индивидуальной эксцентричностью, не оказало большого влияния на французское общество в целом. Попытки вестиментарных реформ предпринимались и по другую сторону Атлантики, но круг сторонников американского «блумеризма» также был относительно невелик1. Сама Амелия Блумер в 1857 году отказалась от своих революционных «блумеров» в пользу модного кринолина.

Первое систематическое наступление на моду началось в Англии около 1870 года. Одежда там вызывала живой интерес публики. Книги Мэри Меррифильд («Платье как изящное искусство» (Dress as a Fine Art, 1854)), Маргарет Олифант («Платье» (Dress, 1878)) и Мэри Элизы Гавейс («Искусство одеваться» (The Art of Dress, 1879)) пользовались большим успехом, а журналы и газеты регулярно публиковали колонки, посвященные нарядам.

Среди активистов были представители разных, даже противоположных друг другу направлений: эскапизм прерафаэлитов и членов движения «Искусств и ремесел» противоречил прагматичному подходу феминисток и гигиенистов, а моральные претензии, предъявлявшиеся моде консерваторами, не имели ничего общего с эстетизмом, далеким от этических дебатов.

Пытаясь реформировать общество с помощью декоративного искусства, сторонники движения «Искусства и ремесла» присматривались и к моде. По мнению Уильяма Морриса, «малые искусства» в самом деле могли изменить жизнь людей. Выступая за «простоту бытия, ведущую к простоте вкуса», Моррис полностью солидаризировался с Джоном Рёскином, который несколько лет спустя просил мисс Бинтог «ни в коем случае не умножать без нужды труд портных» и «не использовать дорогих украшений», которые «по обыкновению <…> не только разорительны, но и грешат против вкуса»2. В 1890‑х годах Годфри и Этель Блаунт, ориентируясь на идеи Рёскина и Морриса, запустили в рамках проекта Haslemere Peasant Industries производство простой, дешевой и «необычайно удобной» одежды. К британской традиции вестиментарной простоты склонялся и фабианский социалист Эдвард Карпентер, ратовавший за простую и «естественную» жизнь – купание в озерах, наслаждение солнечными ваннами, ношение непритязательной одежды и изготовление сандалий.

Пытаясь реализовать этот подход, Моррис, по-видимому, в 1865 году разработал для своей жены Джейн несколько платьев свободного фасона3, лаконичность которых разительно контрастировала с модными в те времена сложно декорированными нарядами. Предполагалось, что примеру Джейн Моррис последуют жены и других художников. В соответствии с золотым правилом Морриса – «Не держите в доме ничего такого, в чем вы не видите ни пользы, ни красоты»4 – одежде надлежало быть и практичной, и красивой. Нужно было отказаться от бесконечных новаций, навязываемых модой, так как они не подчинялись никакой прагматичной логике; их «абсурдность» противоречила самой идее красоты. Костюм, утверждал Моррис, должен отвечать потребностям человеческого тела, а не потакать капризам моды:

Но чаще всего моду упрекали за ее меркантильность:

Мода была неразрывно связана с коммерцией, и Моррис глубоко сожалел, что современная цивилизация не позволяет искусству вмешиваться в производство одежды7. Хотя он и признавался, что ему недостает смелости для «бунта против сарториальных законов»8, истребление моды, несомненно, было важной составляющей его социальной программы. Моррис считал, что исправление нравов немыслимо без разработки новых подходов к костюмному дизайну, и его идеи серьезно повлияли на следующее поколение художников, интересовавшихся одеждой, в частности на Анри ван де Вельде.

Аналогичных взглядов, впрочем, придерживались и другие британские художники. В 1868 году, задолго до Уильяма Морриса, архитектор и декоратор интерьера Э. У. Годвин уже выказывал недовольство современной модой:

Годвин называл три главные причины этой плачевной ситуации: изменчивость современной моды, слишком большая разница между мужским и женским костюмами и недостаток красок. Различие между мужской и женской модой вынуждало мужчин «оставить притязания на роскошные ткани и ограничиться мрачной монотонностью сукна».

Недостаток красок превращал англичан в скучную и серую толпу, в которой «преобладают черный и белый тона». Но первая причина, названная Годвином, без сомнения, вернее прочих определяла содержимое английских гардеробов: «Изменчивость моды XIX века, пожалуй, не только самое большое зло, но и источник всех прочих недостатков современного костюма, с которыми нам приходится сталкиваться»10. Нет нужды говорить, что оспаривать изменчивость моды значило отрицать саму ее сущность. У красивой и дельной одежды не будет шансов, «пока преобладает та страсть к новизне, которая составляет одно из величайших проклятий современного общества во всех его проявлениях»11. Хотя одежда мыслилась функциональной, то есть учитывающей климатические условия и медицинские предписания12, ей также надлежало быть красивой. В трактате «Этика пыли» (Ethics of Dust, 1865) Джон Рёскин внушал читателям: «В каждой дурно одетой женщине и в каждом дурно одетом ребенке вы должны видеть свое личное бесчестие»13. По мнению Годвина, чтобы решить эту проблему, нужно было переложить ответственность за производство гардероба с модисток и портных на поэтов, художников, скульпторов и архитекторов, которые одни способны избрать «путь служения добру через постижение Прекрасного»14. На смену абсурдной моде должен был прийти живописный костюм. Годвин считал, что дизайн одежды ничуть не менее важен, чем его архитектурная практика:

Влияние идей Годвина было весьма значительным; в числе тех, кого они затронули, можно назвать несколько влиятельных авторов, размышлявших о создании эстетического костюма, – например, Оскара Уайльда. Как отметил Лайонел Ламбурн, «многие мысли Уайльда об интерьере и моде, которые он высказывал в своих выступлениях, представляли собой адаптацию теорий Годвина»16.

Среди художников, которых особенно занимала одежда, были прерафаэлиты. Быстро меняющаяся мода создавала проблемы для живописцев, потому что, говоря словами историка, «что может привести художника в бо́льшую ярость, чем тот факт, что его картина устареет лишь потому, что устарела одежда натурщика»?17 Чтобы избежать подобных казусов, Данте Габриэль Россетти отказался от точного воспроизведения средневековых или раннеренессансных костюмов и начал наряжать своих моделей во вневременные наряды, не имевшие ничего общего с модой18. Сначала эта одежда предназначалась только для натурщиков, но со временем Россетти и его жена и муза Элизабет Сиддал начали носить ее и за пределами студии. Так поступали и многие женщины из круга прерафаэлитов, например Джейн Моррис и жена Джона Рёскина, Эффи.

Под влиянием Россетти другие художники и скульпторы, в том числе Томас Армстронг, Генри Холидей, Уильям Холман Хант и Джордж Фредерик Уоттс, заинтересовались одеждой. Холман Хант, например, разработал дизайн свадебного платья для актрисы Эллен Терри по случаю ее бракосочетания с Г. Ф. Уоттсом в 1864 году19, а Генри Холидей стал редактором журнала Aglaia, принадлежавшего «Обществу здорового и живописного костюма».

Одновременно с развитием живописной одежды мода подвергалась яростным нападкам со стороны гигиенистов20. Апологеты как рационального, так и живописного костюма пропагандировали принцип гармонии между костюмом и человеческим телом. «Противоестественные» модные конструкции, такие как корсет и кринолин, отвергались в пользу одежды, выказывающей больше уважения к «природному» телу. Но если гигиенисты, основавшие в июне 1881 года «Общество рационального костюма» под председательством виконтессы Флоренс Харбертон и вице-председательством миссис Эмили М. Кинг, стремились защитить человеческую телесность от модных агрессивных антианатомических практик, таких как тугая шнуровка, то живописцы видели «естественность» в классических пропорциях древнегреческой скульптуры. Их идеализированная оптика в итоге повлияла на гигиенистов, и реформаторы костюма взялись подчеркивать «различие между „цивилизованным“ греческим подходом к телу и „атавистическими“ азиатскими взглядами»21. Распространение получили также весьма экстравагантные сопоставления фотографий деформированных тел жертв корсета и «здоровой» Венеры Милосской22. Парадоксально, но факт: именно мечты прерафаэлитов о «средневековом» и эстетистов – о «древнегреческом» возрождении и легли в основу теорий реконструкции современного тела.

По мнению Г. Ф. Уоттса и Э. У. Годвина, идеальным образцом для подражания была классическая древнегреческая одежда. Мэри Элиза Хейвис, эксперт по вопросам моды, обожавшая древнегреческие наряды, объявила, что «лучший костюм за всю историю человечества» можно увидеть на греческих глиняных скульптурах, хранящихся в Британском музее23. Оскар Уайльд считал, что «греческий костюм как нельзя лучше подходит для нашего климата, нашей страны и нашего века», и отдавал предпочтение платьям с высокой талией в классическом стиле. Впрочем, он также предостерегал и от слепого подражания древнегреческим образцам24, предлагая использовать в современном дизайне лишь «принципы, законы древнегреческого костюма». На практике это означало отказ от одежды, висящей на бедрах, в пользу одежды, висящей на плечах, потому что «любая одежда должна опираться на плечи, и только на плечи». Следовало найти баланс между здоровьем и живописностью:

Опираясь в значительной степени на труды Рёскина, Годвина и Морриса, Уайльд выработал собственную антимодную позицию, которую пропагандировал в лекциях и в статьях, публиковавшихся в изданиях Pall Mall Gazette и Woman’s World. Фрэнк Хэррис, его биограф, вспоминал, что однажды он назвал реформу костюма «второй величайшей реформацией» со времен Лютера26. Уайльд афористично описывал моду как «форму уродства, столь невыносимую, что мы вынуждены менять ее каждые шесть месяцев». Для победы над уродством «каждый должен либо быть произведением искусства, либо носить произведение искусства»27. Платье, соответствующее принципу живописности, следовало конструировать рационально. Нерациональное не может быть красивым. По словам Уайльда, «ценность <…> костюма заключается в том, что каждая отдельная его часть воплощает собой правильный принцип»28. Для этого нужно отменить моду – уродливую, нерациональную, непрактичную и неудобную: «Девиз моды: „Нужно страдать, чтобы быть красивой“; но девиз искусства и здравого смысла таков: „Нужно быть глупой, чтобы страдать“»29.

Портные были «рабами моды», поэтому следовало заменить их образованными людьми, по-настоящему квалифицированными и способными к творчеству: «Обычная модистка, с ее недостатком вкуса и знаний, с ее глупыми модами и жалкими фантазиями, должна уступить место ученому и искусному художнику костюма»30. Без сомнения, Уайльд относил себя именно к этой категории: ведь он создал дизайн свадебного платья для своей жены Констанс. Во время знаменитого турне по Соединенным Штатам его эксцентричная одежда спровоцировала скандал. Эстетский наряд поэта – темно-лиловый бархатный жакет, шелковые черные или коричневые бриджи, кружевные манжеты и шелковая шляпа – стал легендой31.

Без сомнения, Уайльд стремился и быть произведением искусства, и носить произведения искусства. Те, кому было не по силам вести образ жизни настоящего эстета, живого произведения искусства, могли попытаться реализовать хотя бы последний из пунктов программы. Полные решимости привнести красоту во все проявления человеческой жизни, сторонники «эстетизма» настаивали, что костюм нужно превратить в произведение искусства. Отдаленно напоминающие средневековые наряды и во многом вдохновленные живописью, их платья были весьма далеки от «формальной» викторианской моды. Авторами этих моделей иногда были художники, а шили их зачастую женщины с художественными амбициями. Это были первые образцы живописной или индивидуализированной и персонализированной одежды. «Эстетические» костюмы можно было увидеть на открытиях художественных выставок, таких, например, как знаменитые «Частные просмотры» в новой галерее Гросвенор, которая мыслилась как современная эстетическая альтернатива консервативной Королевской академии:

Эстетический костюм подвергался язвительным нападкам в многочисленных статьях и даже в романах. Самый известный пример подобной сатиры – комическая опера Гилберта и Салливана «Терпение», где под именем Банторна высмеивался Оскар Уайльд. Безжалостно потешался над экстравагантными одеяниями и Джордж Дюморье в популярном журнале Punch. По иронии судьбы именно эти карикатуры сегодня составляют главный иконографический источник сведений об эстетическом костюме. Последний, впрочем, критиковали не только консервативные приверженцы моды, но и некоторые художники. Особенно усердствовал Джеймс Уистлер, радикальный приверженец идеи «искусства ради искусства». В своей знаменитой лекции «Десять часов» он отрицал саму возможность создания живописного платья. Уистлер полагал, что искусство попросту не способно проникнуть в реальную жизнь так, как хотелось бы эстетистам, поэтому оно никогда не должно покидать башню из слоновой кости. Притворяться, что ему это под силу, – значит «кощунственно» отринуть чистоту искусства. Что же до дизайнеров, то они, с их ничтожными потугами, не могут даже «претендовать на родство с художником». В заключение Уистлер утверждал с явной отсылкой к Оскару Уайльду: «Маскарадный костюм – не одежда. А владельцы гардеробов не могут быть законодателями вкуса»33.

Эстетические костюмы носила в основном культурная элита. Они продавались в эксклюзивных магазинах, таких как знаменитый Liberty’s на Риджент-стрит. Основанный в 1875 году Артуром Лейзенби Либерти, он быстро стал своеобразной меккой эстетистов. Э. В. Годвин, в 1884 году занявший пост директора отдела одежды, сделал эстетические платья легкодоступными34.

Последняя попытка создания живописной одежды в Англии была предпринята группой Bloomsbury и владельцами мастерских Omega незадолго до начала Первой мировой войны35. Мастерские Omega открылись в июле 1913 года на Фицрой-сквер, 33, в Лондоне; их руководителем был художник и критик Роджер Фрай. Здесь в числе прочего продавались и живописные платья, разработанные в основном художницей Ванессой Белл. Эти наряды, сшитые из тканей Omega с абстрактными узорами, сильно расходились с модой своего времени. Их геометрические формы и цвета, обнаруживавшие влияние кубизма, приводили в ужас многих потенциальных клиентов. В основном они нравились коллегам-художникам, например художнице Нине Хэмнетт, изображенной в платье Ванессы Белл на портрете, написанном Роджером Фраем. Банкротство мастерских Omega в 1919 году положило конец производству экспериментальной одежды.

Завершив текстильное панно «Бдение ангелов» (La Veillée des anges), впервые выставленное в 1893 году на девятом Salon des XX в Брюсселе1. Анри ван де Вельде принял неожиданное решение отказаться от живописи в пользу декоративного искусства. По его признанию, этот экстравагантный жест был вызван знакомством с трудами Джона Рёскина и Уильяма Морриса. Ван де Вельде разделял принципы движения «Искусств и ремесел», и мотивы его внезапного обращения были не только эстетическими, но также моральными и социальными: «Эволюция идей и условий общественной жизни не может довольствоваться лишь живописью и статуями. Полагать, что их одних достаточно для нашего материального бытия, – безумие, а верить в то, что они могут удовлетворить все потребности искусства нашего времени, – значит, быть слепцами»2.

Ограничиться живописью или скульптурой означало запереться в башне из слоновой кости и творить искусство ради искусства – выбор откровенно антисоциальный. Миссия художника была не только эстетической, но прежде всего моральной, и ее осуществление требовало выхода из башни из слоновой кости в реальный мир. Прилежный ученик Рёскина и Морриса, ван де Вельде считал декоративное искусство привилегированной областью деятельности, позволяющей объединить эстетику и этику. Картины и мраморные скульптуры – это уникальные произведения, украшающие роскошные интерьеры редких счастливцев. Лишь обратившись к массовому декоративному искусству, художник мог выйти из заточения и реализовать свою социальную функцию. Увлеченный эстетической евгеникой «Искусств и ремесел», ван де Вельде был убежден, что искусство совершенствует человеческую природу. Пребывание в живописной среде обязательно сделает людей лучше. Целью борьбы с уродством, «одним из бедствий, от которых человечеству нужно оградить себя», было нравственное искупление.

В 1895 году ван де Вельде получил неожиданную возможность воплотить свои идеалы в жизнь. Проект его виллы Блуменверф, расположенной в городе Уккеле, недалеко от Брюсселя, был гораздо амбициознее, нежели просто обустройство семейной резиденции. Традиционные общественные здания – храм, церковь, парламент, ратуша или суд – больше не интересовали архитектора. Разочаровавшись в социуме, он не верил в возможность коллективного искупления. Оно могло быть только индивидуальным. Не стоило надеяться, что ренессанс начнется со строительства очередного собора: «именно в наших домах рождаются идеи, стоящие за всеми памятниками, которым мы, по наивности, доверили символы нашей веры – в Бога, справедливость или общество»3.

Вилла Блуменверф была спроектирована по образцу знаменитого Красного дома, построенного в 1859 году Филипом Уэббом для Уильяма Морриса в Бекслихите (графство Кент). Она была призвана стать дидактическим пособием для детей художника, которым тот хотел «привить по-настоящему здоровые и нравственные идеи с самого раннего детства», а также образцом искусства жизни – для всего человечества. Строя виллу, ван де Вельде осуществил свое апостольское призвание: наконец-то он мог на практике продемонстрировать все преимущества воспитания с помощью искусства. Вилла Блуменверф задумывалась как средоточие всего прекрасного, и ее следовало оградить от вируса уродства: «Мы приняли на себя труд позаботиться о том, чтобы ни один безобразный или порочный предмет <…> не осквернил взоров наших детей»4. Размышляя о явном снижении качества современных промышленных товаров, ван де Вельде пришел к тому же выводу, что и его наставник Уильям Моррис: единственный способ добиться истинного совершенства – производить вещи самому: «Ничто <…> не появится в нашем доме, кроме того, что придумано и спроектировано мной самим»5. По замыслу художника, вилла должна была манифестировать долгожданное единство всех искусств. Одержимый концепцией Gesamtkunstwerk, синтетического произведения искусства, ван де Вельде хотел, чтобы все в Блуменверфе было согласно друг с другом: каждый предмет создавался как фрагмент единого дизайна; в малейших деталях должна была просматриваться гармония. Каждая вещь – от мебели до столовых приборов или кухонной утвари, от унитазов до обоев или изгиба перил – призвана была воплощать в себе единство художественного замысла.

К числу таких вещей относился, разумеется, и гардероб Марии Сет, на которой ван де Вельде женился в 1894 году6. Жене художника пришлось заплатить за нерушимость визуальной гармонии: «Моя жена будет носить туалеты, созданные по моим эскизам». Об ином нельзя было и помыслить: «Для антуража, подобного тому, что создан в Блуменверфе, оскорбительным было бы присутствие женщины в нарядах от какой-нибудь фирмы haute couture. Я не помню случаев, ради которых мы с женой допустили бы порчу здоровой моральной атмосферы, которую мы культивировали»7.

Это значило, что к платьям госпожи ван де Вельде относились как к любому другому предмету в доме. Рассказывали, что хозяин так усердствовал в стремлении к идеалу, что подбирал цвет нарядов жены к цвету овощного пюре, подаваемого к столу. Его дизайнерские решения отличались лаконичностью, резко контрастировавшей с обилием рюшей и оборок тогдашних модных нарядов, и это шокировало современников. Приехав к ван де Вельде с визитом, Тулуз-Лотрек был возмущен, когда хозяйка дома встретила его в платье, которое гость принял за халат и интерпретировал как знак явного неуважения к визитеру8.

Тем же принципам ван де Вельде следовал и при осуществлении другого своего проекта – разработанного в 1907 году оформления интерьера особняка Хоэнхоф, резиденции Карла Эрнста Остхауса, коллекционера произведений искусства, основавшего музей Фолькганг в Хагене: «горе даме, которая войдет в такую комнату в платье, не подходящем ей по стилю»9. Чтобы не нарушать единства дизайна, жена Остхауса Гертруда была вынуждена носить одежду от ван де Вельде10. Эта фанатичная приверженность концепции Gesamtkunstwerk приводила в ярость Адольфа Лооса, который в своей знаменитой пародии высмеял упрямство ван де Вельде: в тексте упоминался архитектор, отругавший хозяина дома за то, что тот посмел надеть предназначенные для спальни тапочки… в гостиной!11

Примеру ван де Вельде следовали и другие известные архитекторы того времени, например Фрэнк Ллойд Райт, который смоделировал большую часть нарядов своей жены, Кэтрин Тобин Райт12. Ту же услугу он оказал женам как минимум двух своих клиентов – госпоже Кунли и Изабелле Мартин, супруге одного из своих покровителей, Дарвина Д. Мартина13. Их платья были выполнены в стиле интерьеров домашних столовых. По воспоминаниям сына Райта, «поместье Эвери Кунли было одним из совершеннейших папиных творений. Он разработал дизайн всего домашнего убранства, включая сервировку стола и постельное белье, и даже несколько платьев миссис Кунли, так, чтобы они гармонировали с интерьером»14.

Единственным исключением из этого деспотического формализма была собственная одежда ван де Вельде, которую он не придумывал сам, а шил у хорошего faiseur (фр., мастера). Художник был убежден, что мужской костюм гораздо рациональнее женского, так как «у нас, мужчин, меньше терпения, и эта черта характера сдерживает излишнее усердие портных»15. Считалось, что мужская одежда не задумывалась изначально как средство соблазнения, поэтому она удобнее, практичнее и меньше подвержена влиянию моды16. Если мужская одежда не слишком зависела от коммерческой конъюнктуры, то женщина поистине была жертвой моды. Желая выглядеть привлекательно, она «способна терпеть физический дискомфорт, чтобы нравиться». Слишком пассивная, она легко поддается манипуляциям кутюрье, превращаясь в их руках в «послушный и податливый» материал17. По мнению ван де Вельде, был лишь один способ переломить сложившуюся ситуацию – «вернуть женщинам уверенность в себе, заставить их понять, с каким пренебрежением и беспринципностью мастера haute couture эксплуатируют их слабую натуру, прекрасно сознавая, что, увидев роскошный наряд, женщина теряет голову и соглашается нацепить на себя нелепейшую мишуру»18.

«Мода взбалмошна, неверна, кокетлива и по природе своей обманчива»19. Она заслуживает морального осуждения, поскольку движима прежде всего интересами наживы. Однако и в эстетическом отношении она далека от безупречности. Ее новаторство – лишь видимость, оно ограничивается мелочами, второстепенными элементами, нелепыми деталями, такими как ширина юбок, количество воланов или плиссировка. Мода безнравственна, алчна и смехотворна в своем легкомыслии, поэтому ее невозможно радикально изменить. Единственный выход – попытаться ликвидировать саму систему моды, которая, по мнению ван де Вельде, и служила главным препятствием на пути к подлинному творчеству:

Теории ван де Вельде, впрочем, не получили практической реализации в его собственной стране, а в соседней Голландии интерес к ним, похоже, проявляли лишь несколько коллег-художников21. Без сомнения, в Бельгии амбициозному художнику было негде развернуться. Настоящую возможность начать крестовый поход против моды предоставила ван де Вельде Германия, где концепция «антимоды» принималась более чем благосклонно по целому ряду причин.

Во-первых, недавно объединенная Германия переживала счастливые и многообещающие годы Grunderzeit – времени основателей, эпохи экономического подъема после победы при Седане в 1870 году. Одной из составляющих этой экономической и культурной трансформации был большой интерес к Kunstgewerbe (прикладному искусству) и его связям с промышленным производством.

Во-вторых, именно в Германии активно развивалась идея реформы костюма, инициаторами которой были феминистки и гигиенисты. Если «блумеризм» в Соединенных Штатах считался всего лишь эксцентричным эпизодом, а круг влияния прерафаэлитов и «Искусств и ремесел» в Великобритании ограничивался эстетствующими представителями высших сословий или богемы, то движение Reformkleidung (нем., «реформы одежды») в Германии было гораздо мощнее. Проблема подробнейшим образом обсуждалась на Международном женском конгрессе (Internationaler Kongress fur Frauenwerke und Frauenbestrebungen), состоявшемся в сентябре 1896 года в Берлине. По результатам дебатов некоторые делегаты объединились в «Ассоциацию по улучшению женской одежды» (Verein fur die Verbesserung der Frauenkleidung), гораздо более активную и влиятельную, чем ее британский аналог, «Общество рационального костюма», основанное в 1881 году. Общественный интерес был достаточно велик, чтобы побудить берлинский универмаг Wertheim’s открыть в 1903 году отдел реформированного костюма.

Сторонники реформ считали моду пагубным явлением, которое необходимо отменить22. Считалось, что с экономической точки зрения страсть к ежегодному обновлению гардероба обслуживает интересы недобросовестных торговцев, которые сегодня превращают женщин в шары, а завтра – в веретена, провоцируя бессмысленные траты, истощающие сбережения немецкой hausfrau (нем., домохозяйки). Помимо этого, мода вызывала недовольство представителей самых разных социальных слоев. В эстетическом отношении дела обстояли не лучше: мода вынуждала женщин с разными фигурами носить одежду, сшитую по одним и тем же лекалам, вместо того чтобы позволить им подбирать себе платья сообразно индивидуальным анатомическим особенностям. Мода вредила здоровью, так как требовала ношения корсета – bête noire (фр., пугала) реформаторов, предупреждавших в бесчисленных статьях и книгах о пагубности этого предмета гардероба для женского организма23. И последнее, но не менее важное: противодействие моде коррелировало с националистическими и шовинистическими идеями немецкого общества конца XIX века. В разгар антифранцузских настроений борьба с модой отчасти подразумевала и борьбу с влиянием Парижа, непревзойденной мировой столицы высокой моды.

Для Фридриха Денекена битва с модой была еще одним шагом к достижению Deutschtum, или «немецкости», чем-то вроде искоренения галлицизмов в немецком языке. Он мечтал отменить орнаменты, пайетки и позументы не только потому, что считал их безвкусицей, но и потому, что весь этот французский pacotille (фр., хлам) противоречил германскому духу. Он высмеивал немок, очарованных французскими туалетами и полагающих, что парижская мода как-то их возвышает; противопоставление серьезности типичной немецкой Frau легкомыслию француженок лишь укрепляло немецкую национальную идентичность24.

Денекен, бывший ассистент Юстуса Бринкмана, основателя очень известного Музея прикладного искусства в Гамбурге, в 1897 году был назначен первым директором нового Музея кайзера Вильгельма в Крефельде. Питая глубокий интерес к прикладным искусствам и связям искусства с производством, он организовал серию революционных выставок, посвященных этой теме.

Темой экспозиции 1900 года стал женский костюм. Для Крефельда, города с развитой текстильной индустрией, выставка имела особое значение. Кроме того, она подогревала интерес публики к идее интеграции искусства в повседневность. Денекен же мыслил ее как процесс, позволяющий вписать одежду в парадигму декоративных вещей – мебели, обоев, книг. Об этом уже говорили художники, принадлежавшие к движению «Искусств и ремесел», и экспозиция предоставляла возможность продолжить их дело и довести его до логического завершения. В ней приняли участие многие известные представители немецкого модерна, такие как Маргарете фон Браухич, Курт Германн, Франц Август Отто Крюгер, Бернхард Панкок, Рихард Римершмид и Хуго ван дер Вуде. Звездой выставки, безусловно, стал бельгиец Анри ван де Вельде: «Известный профессионал в области искусства, Анри ван де Вельде, одержимый „чувством протеста против моды и ее пособников“, первым заявил о возрождении искусства костюма»25.

Выставка его платьев в Музее кайзера Вильгельма стала поворотным моментом в восприятии моды. Авторитет музейной экспозиции способствовал популяризации идеи платья как произведения искусства: «Отныне выставки женской одежды займут свое законное место среди художественных экспозиций. Без сомнения, в скором времени мы увидим модели одежды, выставленные рядом с живописными полотнами и скульптурами – как это уже произошло с другими видами прикладного искусства»26.

Выставка имела большой успех; аналогичные показы состоялись в Лейпциге, Дрездене и Висбадене; после серии лекций ван де Вельде другие художники, например архитектор Петер Беренс, начали проявлять интерес к одежде. Даже Кандинский, который склонялся к мысли, что прикладное искусство – всего лишь второстепенная область творчества, не смог устоять перед соблазном и придумал наряды для своей тогдашней подруги, художницы Габриэле Мюнтер.

Анри ван де Вельде представил шесть платьев, созданных им для жены, которые «стали одной из вершин экспозиции»27, а также несколько эскизов костюмов. Эти модели служили воплощением идеала Kunstlerkleid (живописной одежды), единственного, по мнению ван де Вельде, подходящего решения вестиментарных проблем. Он полагал, что сторонники движения Reformkleidung не смогли победить моду, так как были равнодушны к красоте. Сконцентрировавшись на проблемах гигиены, врачи и феминистки упустили из виду главное – эстетические качества одежды. Красота платья – это красота его конструкции. Мода же по традиции маскировала особенности кроя так тщательно, «что уже невозможно было понять, как сконструировано платье»28. Подобно художникам конца столетия, которые намеренно обнажали композиционную структуру своих картин, ван де Вельде утверждал, что конструкция платья должна быть прозрачна и понятна. Будучи архитектором, он считал, что платье нужно проектировать так же рационально, как и здание29. В лекции, прочитанной в связи с выставкой, он даже предложил аудитории полностью «рационализированное» переосмысление истории платья, в котором историческая трансформация силуэта объяснялась в соответствии с дарвиновской теорией эволюции30. По иронии судьбы несколькими годами ранее Мэри Гавейс, также ссылаясь на Дарвина, отстаивала правомерность богатой отделки модных нарядов (с которой ван де Вельде не желал мириться): «Потребность привлекать к себе внимание, которая, по словам Дарвина, способствует выживанию сильнейших, составляет основу этой любви к украшениям, здорового инстинкта, над которым не стоит потешаться»31.

Впрочем, пропагандируя отказ от излишнего украшательства, ван де Вельде не отрицал орнаментальность полностью. В отличие от Адольфа Лооса, считавшего, что единственная функция декоративных элементов женской одежды – это соблазнение, и когда женщина добьется экономической независимости и тем самым равенства с мужчинами, «бархат и шелк, цветы и ленты больше не будут ни на что влиять и исчезнут»32, ван де Вельде был убежден в необходимости орнамента. Последнему, однако, следовало быть органичным, и не бездумно разукрашивать платье, но акцентировать его структурные особенности. Роскошная вышивка, которая нравилась ван де Вельде, размещалась в конструктивно «стратегических» местах костюма – на подоле, горловине или рукавах. Говоря, что линия – его демон, художник предпочитал не натуралистический, а абстрактный орнамент – единственную его разновидность, которую можно было рационально приспособить к силуэту платья.

Убежденный, что можно примирить уважение к личности с определенной степенью единообразия, которого требовала гармония, ван де Вельде отказался от Eigenkleid33, индивидуального или персонализированного костюма, в пользу Kunstlerkleid: «На самом деле, я почти уверен, что любая женщина может носить по-настоящему хорошо сконструированное платье. Если его красота обусловлена принципами его дизайна и его декора, то оно ничего не потеряет, если его наденет госпожа А., а не госпожа Б.»34 Однообразие, диктуемое модой, неприемлемо, потому что не всем женщинам подходит один и тот же фасон или цвет. И вместе с тем ван де Вельде воспевал хвалу умной женщине, «которая по собственной инициативе соглашается пожертвовать всеми индивидуальными диссонансами и несоответствиями ради единства и гармонии». Если дома с Eigenkleid еще можно было мириться, то на улице его носить было нельзя. В современном городе наша индивидуальность растворяется в «единстве общих обстоятельств»35.

Будучи диктатором в вопросах стиля и создателем Блуменверфа, ван де Вельде испытывал эстетическое удовлетворение от лицезрения процессии одинаково одетых людей, а как архитектор он мечтал о реализации дорогого ему идеала Gesamtkunstwerk в масштабе целого города. В свою очередь, менее амбициозный Альфред Морбуттер утверждал, что единообразие одежды хористок непременно должно благотворно повлиять на качество их музыкального исполнения36. Оба они видели единственное решение проблемы моды в распространении живописного костюма, который обеспечил бы достижение индивидуальной и общей гармонии, творцом которой способен стать лишь художник. Не стоит забывать, однако, что главной целью поиска идеальной одежды, свободной от «деспотии» моды, было возрождение «нравственной ценности» костюма37 – обязательное условие окончательного примирения искусства и жизни.

Выставка в Крефельде стала кульминацией эволюции живописного костюма в Германии; впоследствии этот процесс развивался уже не так интенсивно. Теоретические труды Альфреда Морбуттера и Анны Мутезиус обнаруживали явное влияние концепции ван де Вельде или философии реформаторов одежды или того и другого вместе и не предлагали никаких по-настоящему новых идей38. Дебаты по поводу реформы костюма также утратили актуальность; их вытеснил новый конфликт, разгоревшийся в художественном объединении Deutsche Werkbund («Германского производственного союза»): «типизация» (Typisierung) Германа Мутезиуса противопоставлялась «индивидуальности» ван де Вельде39. За исключением некоторых незначительных эпизодов, например деятельности Бруно Рауэкера40, одежда почти не привлекала внимания членов этого объединения, больше увлеченных вопросами архитектуры и промышленного дизайна.

Исключением стала создательница моделей одежды, витрин и мебели Лилли Райх, одна из самых заметных женщин в Werkbund, со временем вошедшая в его совет директоров. Живо интересующаяся проблемами гардероба, Райх попыталась объединить концепцию типов одежды (по теории Typisierung, разработанной Мутезиусом), с идеей Eigenkleid. В статье 1922 года41 Райх пыталась найти компромисс между моделями одежды, предназначенными для крупномасштабного промышленного производства, и индивидуальным костюмом. Она считала, что можно придать индивидуальность платьям, сшитым по единой выкройке, с помощью вышивки, специфической для каждого наряда42, – решение, явно подсказанное попытками современных архитекторов преодолеть унификацию строительных стандартов.

Последней серьезной попыткой создания художественного костюма в Германии 1910‑х годов стал Modehaus Alfred-Marie – модный дом, основанный в 1914 году художником и модельером Отто Людвигом Хаас-Хейе43. Проект оказался успешным, однако стиль Хаас-Хейе вызывал критику авангардистов (например, Герварта Вальдена), которые считали его излишне коммерчески ориентированным.

Дни немецкого Kunstlerkleid, однако, были уже сочтены. Социальные условия, сложившиеся после поражения Германии, не благоприятствовали процветанию таких роскошных фирм, как Modehaus Alfred-Marie. Авангардистское движение 1920‑х годов решительно отвергало эстетическое буйство Jugendstil. В 1924 году бывший дадаист Рауль Хаусманн, выступая в конструктивистском журнале G, высказался в пользу функционального подхода к одежде44. Он определял костюм как «предмет гардероба», а шляпу – как «головной убор». Мода же, соответственно, интерпретировалась как «явленная глазу телесная функция». Хотя статья носила название «Мода», ее формулировки были по сути антимодными. Предполагалось, что тотально рационализированный костюм никогда не устареет, а значит обязательно преодолеет диктат системы моды.

«Все, что является искусством, – хорошо» – такой лозунг можно было прочесть в Ver Sacrum (лат., «Священная весна»), знаменитом издании венского сецессиона. Это заявление отражало отказ Jungen, молодых художников, соблюдать иерархические принципы организации «большого» и «малого» искусств. Речь шла не столько о создании новой формализованной теории искусств, сколько об идее эстетизации бытия, объединявшей художников-модернистов эпохи расцвета правления Габсбургов – периода, известного как «веселый апокалипсис». Для решения этой задачи художнику требовался всеобъемлющий подход к творчеству и, значит, живой интерес к любым проявлениям жизни. Одержимые концепцией Gesamtkunstwerk1, венские авангардисты мыслили зримый мир единым целым. Если всем должен заправлять художник, то, без сомнения, одежда также представляет собой разновидность искусства.

Самым известным сторонником этой точки зрения, без сомнения, был Густав Климт, ведущий художник сецессиона. Он – во всяком случае, отчасти – отказывался следовать доминирующим модным трендам, конструируя собственные наряды для работы и отдыха, вскоре ставшие знаменитыми. Эти свободные синие или коричневые халаты походили больше на ориентальные наряды, чем на монашеские робы. Описываемые как помесь «восточного кафтана и японского костюма „но“»2, халаты Климта в действительности не были ни тем ни другим. Украшенные на плечах арабесками, очень похожими на те, что изображались на его картинах, костюмы отражали как неприятие художником современной моды, так и поиски Urkleid, воображаемой древнейшей одежды. Поскольку халаты Климта мыслились как архетипический прототип всех разновидностей костюма, они гораздо лучше соответствовали концепции антимоды, чем простое Eigenkleid. Без сомнения, поддавшись влиянию Климта, один из его друзей, поэт и художественный критик Герман Бар, носил похожие наряды3.

Элизабет Рюккер несколько преувеличивает, утверждая, что «все значительные женские портреты Климта – это одновременно и документы по истории моды»4. Однако Климт действительно не просто придумывал экстравагантные платья для своих моделей. Подобно ван де Вельде, Беренсу, Кандинскому и многим другим5, он интересовался проблемой Künstlerkleid и создал несколько платьев для своей компаньонки Эмилии Флёге6. Профессионально занимавшаяся модой и следившая за ее реформаторскими трендами, Флёге вместе со своими сестрами Паулиной и Элен открыла 1 июля 1904 года один из самых стильных салонов высокой моды в Вене, Schwestern Flöge; он располагался в Casa Piccola на шикарной улице Mariahilfenstrasse, а дизайн его интерьеров разработали Йозеф Хоффман и Коломан Мозер7.

Хотя коммерческие модели Эмилии Флёге были обильно украшены вышивкой на основе традиционных этнографических мотивов, ее собственные наряды, часть которых придумал Климт, были совсем другими. Очень свободные, они резко контрастировали с модными в то время облегающими платьями. Они шились из ткани с орнаментами из пышных лиан, напоминающих картины Климта, или с черно-белыми геометрическими узорами: полосами, кругами или квадратами. Лишенные «модного» внешнего декора, они, благодаря сопряжению геометрических конструкций, создавали удивительный кинетический эффект.

Однако главный вклад венского авангарда в обновление моды внесли художники Wiener Werkstätte («Венских мастерских»). Основанные в 1903 году Йозефом Хоффманом и Коломаном Мозером по образцу «Гильдии века» Артура Макмердо и «Гильдии и школы ремесел» Чарльза Роберта Эшби, «Венские мастерские», «общество по производству изделий художественных ремесел», задумывались как пространство, где упразднялись любые различия между искусством и ремеслом8. Борьба за достоинство Kleinkunst, «малых» искусств, предполагала глобальный подход к миру вещей. Хотя в пародии Лооса прототипом архитектора, одержимого идеей Gesamtkunstwerk, скорее всего, был ван де Вельде, этот выпад вполне мог относиться и к Хоффману, конкуренту Лооса. По мысли Хоффмана, художник должен был рассматривать каждую деталь своего окружения с точки зрения целостной концепции; он полагал, что только так можно достичь гармонии.

Согласно легенде, Modeabteilung (нем., модный цех) в составе «Венских мастерских» появился после посещения дворца Стокле в Брюсселе одним из учеников Хоффмана, Эдуардом Виммером-Висгрилем, которого называли «архитектором моды»9. Говорят, что во время этого визита в мекку синтетического искусства, проповедуемого его мастером, Виммер-Висгриль был обеспокоен единственной деталью, не учтенной Хоффманом, – туалетами госпожи Стокле: их парижские силуэты нарушали гармонию замысла.

На самом деле интерес Хоффмана и Мозера к живописной одежде явно возник еще до 1911 года, официальной даты открытия «Модного цеха» при «Венских мастерских». Сам Хоффман создал по крайней мере одно платье10; кроме того, он, без сомнения, участвовал в теоретических дебатах о реформе костюма. Уже в 1898 году он опубликовал статью под названием «Индивидуальный костюм», в которой высказался в пользу реформы11. Сожалея по поводу нивелирующего влияния современных трендов, Хоффман выступил с традиционными инвективами в адрес тирании моды и согласился с тезисом реформаторов: одежда должна соответствовать личности своего владельца и выражать его характер.

Это не означало, однако, что он безоговорочно приветствовал Eigenkleid, индивидуальное платье, которое каждая женщина должна была сшить для себя сама. Если за четыре года до этого Уолтер Крейн утверждал, что женщины наделены «врожденным» или инстинктивным чутьем, которое может склонить их к подбору живописного гардероба12, то Хоффман считал эту задачу слишком важной, чтобы полагаться на выбор кутюрье или домохозяек. В статье, опубликованной за два года до выставки в Крефельде, он назвал костюм одним из ключевых элементов окружающей среды; в этом качестве костюм естественным образом и по праву становился делом художника, который один имел право конструировать мир форм. Уже в Arbeitsprogram 1905 года, манифесте «Венских мастерских», платье упоминалось в числе вещей, которыми должны заниматься художники, стремящиеся воплотить в своем творчестве гармонию эпохи:

Хоффман ностальгически восхищался барокко, рококо и, что особенно удивительно, бидермейером – эпохами, когда искусство «пронизывало все области жизни» и было озабочено поиском правильных форм «для мелочей <…> для платья, украшений и всех декоративных элементов, которые только способен изобрести человеческий разум»14.

Будучи приверженцем тотального эстетического империализма, Хоффман видел в Kunstlerkleid, живописной одежде, решение всех проблем моды, не сознавая утопичности этой концепции: социальное влияние эксклюзивного живописного костюма неизбежно было очень ограниченным. Одежда, созданная художником, – это, прежде всего, не прагматический предмет гардероба, а настоящее произведение искусства, и его главное предназначение – быть прекрасным. Радикально противоположной позиции придерживался главный соперник Хоффмана, Адольф Лоос, считавший рассуждения о красоте одежды чем-то вроде ереси:

Эстетика Хоффмана подразумевала, что никакое платье не должно создаваться отдельно, само по себе; одежда – всегда лишь часть целого, и художник должен согласовывать ее со всеми деталями общего замысла. Интеграция платья в Gesamtkunstwerk в меньшей степени обусловливалась специфическим кроем, на который в целом сильно повлиял весьма аморфный силуэт Reformkleid, превращавший платья в «мешки для муки» (во всяком случае, именно так выразилась в публикации в Wiener Allgemeine Zeitung Берта Цукеркандль, влиятельная журналистка и критик моды). Важнее всего был декор. Тот же самый квадрат, который Хоффман или Мозер использовали для украшения мебели или перфорированных металлических фрагментов, можно было обнаружить в орнаменте платья, и нередко этот орнамент повторял узоры на обоях. Мозер использовал этот тип декора для полосатого черно-белого платья, которое он создал для своей жены Диты в 1905–1906 годах16.

Эдуард Виммер-Висгриль, руководитель Modeabteilung с 1911 по 1922 год, также следовал концепции Künstlerkleid17. Менее склонный к геометричности, чем Хоффман или его учитель Мозер, Виммер-Висгриль предпочитал стиль, представлявший собой нечто среднее между Reformkleid и ориентальным костюмом. В ранний период творчества он часто, даже при создании моделей уличной одежды, экспериментировал с «гаремными шароварами», очень похожими на «блумеры», которые Амелия Блумер безуспешно пыталась ввести в моду около 1850 года. Чувственность дизайнов Виммер-Висгриля произвела глубокое впечатление на Поля Пуаре во время его визита в Вену и имела большой успех в Германии, где они были представлены в Hohenzollern Kunstgewerbehaus в 1912 году и на экспозиции Werkbund в 1914 году.

Несмотря на качество дизайна, модели, созданные представителями «Венских мастерских», зачастую так и остались неосуществленными проектами, а коммерческий успех «Модного цеха» был довольно невелик. Одна из причин заключается в том, что художники обдумывали в основном рисунки нарядов, не заботясь о проблемах, связанных с реализацией их замыслов. Часто это были просто превосходные эскизы, которые практически невозможно было воплотить в трех измерениях. Это относится и к разработкам Макса Снишека и Дагоберта Пехе, которые, как и Виммер-Висгриль, не имели опыта в области пошива одежды. Они, как правило, не принимали во внимание необходимость подбора совместимых материалов или трудности кроя, что приводило в отчаяние портниху Марианну Целль, которой приходилось шить одежду по их эскизам. Другая причина – стремление к перфекционизму, нашедшее выражение в знаменитом лозунге «Венских мастерских»: «Лучше десять дней работать над одним изделием, чем выпускать десять изделий в день!» Очевидно, что такой подход годился для элиты, узкого круга хорошо обеспеченных и эстетствующих клиентов, но совершенно не соответствовал насущным задачам, связанным с получением прибыли.

С началом Первой мировой войны платья от «Венских мастерских» претерпели некоторую трансформацию. Руководствуясь лозунгом Los von Paris («Вон из Парижа!»)18, мастера были вынуждены изменить свой стиль, слишком легкомысленный для военного времени, и сделать выбор в пользу более «австрийского» образа – трезвого кроя Alt-Wien (нем., «Старая Вена»), который продержался до начала двадцатых годов.

Для Маринетти мода была очевидным злом: она развращала женщин, слишком слабых, чтобы устоять перед соблазном модных новинок. Именно мода, как он полагал, была ответственна за «презрение к любви». Футуризм, впрочем, не ограничивался моральным осуждением моды. В «Футуристской живописи: техническом манифесте» (1910) Умберто Боччони, Карло Карра, Луиджи Руссоло, Джиакомо Балла и Джино Северини объявляли: «музыкальность линий и складок современного костюма для нас обладает такой же эмоциональной и символической силой, как нагота для древних»2. Безудержно амбициозные, мечтающие о «реконструкции Вселенной», футуристы не могли обойти вниманием костюм, который, разумеется, числили по разряду искусства. «Женское платье, блестяще разработанное и правильно носимое, ценно не менее, чем фреска Микеланджело или Мадонна Тициана»3. Этот интерес к моде стимулировался вовсе не стремлением реабилитировать «малые» жанры: футуристы считали, что влияние искусства должно распространяться на любые явления жизни. В интервью 1920 года Джакомо Балла подчеркивал глубинную связь между всеми разновидностями деятельности, ассоциированной с миром форм: «Чем была футуристская живопись с момента ее зарождения до наших дней, как не исследованием абстрактной хроматической орнаментальности? Вот почему наше искусство по сути своей декоративно, и сегодня мы прикладываем усилия к развитию прикладного искусства и производства»4.

Художник-футурист хотел влиять на все явления повседневной жизни, от архитектуры до мебели и ковров, от игрушек до еды и музыки. В этот ряд входила и одежда. Подобно всем другим вещам, платье должно было стать по сути своей современным. Речь шла не об относительной и в конечном счете мнимой современности моды, а об абсолютной, «вечно динамичной» футуристской современности, не зависящей от циклических «модных» флуктуаций, порождаемых маркетинговыми стратегиями. Вот почему мне кажется, что Энрико Криспольти, один из ведущих экспертов в своей области, ошибался, когда говорил, что футуристы ратовали за «радикальное обновление моды»5. Даже используя само слово «мода», за неимением лучшего, они вовсе не стремились заменить одну моду другой: им хотелось отменить саму систему моды, превратить костюм в произведение искусства, которое, в отличие от модных нарядов ушедших эпох, никогда не устареет. Даже если Балла и считал, что новое футуристское платье должно быть «краткосрочным, чтобы мы могли непрестанно обновлять наслаждение и оживление нашего тела и покровительствовать текстильной промышленности»6, обновление, о котором он мечтал, было связано скорее со стремлением сообщить футуристскую динамику всем проявлениям жизни, нежели с меркантильной логикой моды. Эфемерность платьев Баллы идеально отвечала принципу эфемерности футуристской эстетики в целом.

Уже в 1910 году Арнальдо Джинна и Бруно Корра протестовали против некомпетентности и консерватизма производителей женского платья, которым, по мнению авторов, следовало бы изучать законы гармонии силуэтов и расцветок, чтобы избежать ужасных диссонансов современной моды. Футуристы мечтали о визуальной симфонии улиц, творимой разноцветием нарядов7. В 1920 году Вольт (Винченцо Фани) выступил более радикально, потребовав причислить моду к искусствам. В «Футуристском манифесте женской моды» он писал: «Великие поэты или великие художники должны возглавить все крупные дома женской моды»8.

Первым художником-футуристом, который и в самом деле конструировал одежду, был Джакомо Балла. Он начал заниматься этим в 1912 году, о чем свидетельствует письмо, которое Балла, декорировавший в то время гостиную виллы семьи Лёвенштайн в Дюссельдорфе, отправил жене в Рим9. Одежда, сшитая госпожой Элизой Балла по указаниям мужа, радикально порывала не только с модой своего времени, но и с модой как таковой. В письме Балла упоминает «костюм в мелкую клетку», местонахождение которого сегодня, к сожалению, неизвестно. В другом письме, от ноября 1913 года, Балла говорит еще об одном костюме, который также, вероятно, утрачен, но сохранился в виде эскиза, почти наверняка – автопортрета. Этот костюм так понравился Гретель Лёвенштайн, что она попросила Элизу Балла сшить еще один для нее10. Это был черный наряд с белой каймой, гармонично сочетающийся с черной мебелью в гостиной Лёвенштайнов. Этот костюм полностью игнорировал общепринятые представления о строении жакета. Воротник и симметричные лацканы отсутствовали, и жакет скреплял большой треугольник, акцентированный широкой белой каймой, разрезавшей его силуэт, что сообщало костюму ощущение динамичности. Такая же белая кайма-зигзаг украшала брюки. В отличие от ван де Вельде, который использовал окаймляющий орнамент, чтобы подчеркнуть конструкцию модели, Балла деструктурировал ее, оптически разрушая анатомию тела. Систематическое использование асимметричного кроя и взаимопроникающих расцветок создавало динамичный эффект, характерный и для живописи Баллы.

Показательно, что первым творением Баллы, призванным отменить моду, был предмет мужского гардероба. Эмили Браун в статье о футуристской моде утверждает, что этот выбор свидетельствует о «гендерной предвзятости… типичной для футуристского движения в целом, особенно в предвоенный период»11. Это объяснение, на мой взгляд, излишне узко и в конечном счете субъективно. По исторически сложившейся традиции мужской гардероб не привлекал пристального внимания реформаторов костюма: они считали его образцом рациональности, которой недоставало женской моде. Платье женщины служило индикатором экономической состоятельности ее мужа. Мужской костюм, впрочем, также не был лишен символизма. По замечанию Жиля Липовецкого, «нейтральный, темный и строгий мужской костюм стал выражением и отображением утверждавшейся эгалитаристской идеологии: триумфальной этики бережливости, достоинства и трудолюбия буржуазных слоев»12. Но прежде всего мужскую одежду отличал недостаток дерзости, свойственной женской моде. Еще в начале 1920‑х годов Ле Корбюзье писал, что «можно гораздо вернее судить о подлинно элегантном мужчине, чем об элегантной женщине, потому что мужской костюм стандартизирован»13. Символический смысл мужской моды заключался в репрезентации устоявшегося порядка и буржуазных ценностей, и именно эта «нормальность» провоцировала художественную интервенцию. Футуристы сфокусировались на мужском костюме, и это оказалось явно удачной стратегией для людей, осознанно создававших вокруг себя скандальную шумиху. Балла прекрасно понимал, что подобная же эскапада в отношении женского платья, гораздо менее зарегулированного, не произвела бы столь сильного шокирующего эффекта.

20 мая 1914 года Балла опубликовал манифест, посвященный моде, под названием «Мужской футуристский костюм». Первая франкоязычная версия этого текста (опубликованная в настоящем издании), вероятно, была написана в конце 1913 года14. Балла обвинял традиционный костюм в «отрицании мускульной жизни, которая задыхалась в антигигиеничном пассеизме тяжелых тканей и скучных, изнеженных или декадентских полутонов»15. Чтобы избавиться от набивших оскомину традиционных практик, Балла призывал полностью отказаться от траурных платьев, от темных или блеклых тонов, от полосатых, клетчатых или крапчатых тканей, от симметрии кроя, однообразия лацканов, бесполезных пуговиц, отстегивающихся воротничков и накрахмаленных манжет. В отличие от костюма прошлого, новое футуристское платье должно было стать динамичным, асимметричным, ловким, простым и удобным, гигиеничным, веселым, подсвеченным, волевым, краткосрочным и, главное, вариативным – в силу «необходимости частой смены мест и спорта»16. Вариативности футуристской одежды способствовали трансформирующие платье модификаторы – «аппликации из ткани (разного размера, плотности и цвета), которые можно по желанию прикреплять к любой части костюма пневматическими кнопками»17. Эффект модификаторов не ограничивался расцветкой или текстурой: некоторые из них были еще и парфюмированными.

Настаивая на вариативности форм и красок костюма, Балла сделал гораздо больше, нежели просто «изобрел кинетическое произведение искусства в футуристской интерпретации: произведение, которое можно трансформировать вручную непосредственно по воле обладателя»18. Модификаторы в корне изменили отношения между платьем и человеком, который его носил. Платье больше не было статичной данностью, с которой приходилось считаться. «Таким образом, каждый в любой момент сможет не только изменять, но также изобретать новую одежду по настроению»19. Тем самым одежда освобождалась от диктата моды, которая утрачивала raison d’être (фр., смысл существования). Ответственность за модификации костюма возлагалась на его владельца, эстетически искушенного и готового сотрудничать с дизайнером. В границах, установленных художником, потребители могли воплощать в жизнь собственные творческие фантазии, превращая наряд в «открытое» произведение искусства. Модификаторы изготавливались сначала из ткани, а затем – из цветной бумаги. В манифесте «Мужской футуристский костюм» упоминаются также «парфюмированные» модификаторы, что свидетельствует о внимании Баллы и к другим органам чувств. Впоследствии эту идею развил Маринетти, который в манифесте «Тактилизм», опубликованном 11 января 1921 года, предлагал шить «тактильное белье и одежду»20.

Концепция бесконечно меняющегося костюма разрабатывалась также в манифесте «Футуристская реконструкция Вселенной», написанном совместно Джакомо Баллой и Фортунато Деперо. Они защищали «трансформируемую одежду», созданную благодаря «механическим аппликациям, сюрпризам, трюкам, исчезновению людей»21. Идея платья, свободного от капризов моды и меняющегося в зависимости от настроения владельца, времени суток или сезона, увлекала и Маринетти. В менее знаменитом манифесте 1935 года «Латинские удовольствия для разума» он выступал за «метафорическую, тактильную и сонорную одежду, отрегулированную по часу дня, времени суток, сезону и темпераменту, передающую ощущение зари, полдня, вечера, ночи, весны, лета, зимы, осени, амбиции, любви и т. д.»22.

Что касается «подсвеченности» одежды, то Балла превзошел декларации манифеста об использовании фосфоресцирующих тканей. В мемуарах Брагальи упоминается футуристский галстук, изготовленный Баллой из прозрачной целлулоидной коробки с батарейкой и электрической лампочкой, которая загоралась в самые электризующие моменты его выступлений23. Сразу вспоминается «Футуристская прокламация к испанцам» (1910), в которой Ф. Т. Маринетти славил «величественное Электричество, единственную и божественную мать будущего человечества, Электричество с искрящимся живым серебром торсом, Электричество с тысячами сверкающих фиолетовых рук»24.

Примечательной трансформацией явилась замена прежних типовых моделей одежды на костюмы, специально разработанные для футуристов, соратников Баллы: белый – красный – зеленый (в цветах итальянского флага) утренний костюм для словосвободного футуриста Маринетти, белый – красный – синий костюм для словосвободного Франческо Канджулло, белый – красный – зеленый вечерний костюм для Умберто Боччони, красный костюм из единого куска ткани для Кардо Карры и зеленый свитер и красно-белый пиджак для шумовика-футуриста Луиджи Руссоло, который должен был вступить в Ломбардский добровольческий велосипедный батальон. В окончательной версии, опубликованной в 1915 году, цвета костюма Канджулло были «итальянизированы», то есть красно-бело-синий цвет сменился красно-бело-зеленым. Таким образом, по выражению Маринетти, Канджулло превратился в «живой флаг»25. Костюмы сшил портной Джакомо Фоа, друг Баллы26. Известно, что Канджулло действительно надевал свой костюм на демонстрацию студентов университета в Риме, выступавших против нейтральных и прогермански настроенных профессоров. На голове у него была шляпа с серебряной звездой – явная отсылка к «итальянской звезде», одному из символов Рисорджименто27.

После войны Балла создал несколько футуристских костюмов, которые часто носил. В книге «Письма о „Молодой Италии“» (Lettres sur la Jeune Italie) Люсьен Корпешо описывал его футуристский галстук, по форме напоминающий пропеллер самолета, и его футуристские желто-белые туфли28. Публика весьма неодобрительно реагировала на этот наряд: рассказывают, что Балле, пожелавшему в 1925 году посетить Международную выставку декоративного искусства и современной промышленности (Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes) в Париже, пришлось обойти тридцать один отель, чтобы найти номер. Консьержи, видя его футуристский наряд и козырек кепки, разрисованный цветными «силовыми линиями», проникались к нему недоверием и говорили: «Je regrette, Monsieur, c’est complet!» (фр., «Сожалею, господин, все занято»)»29.

Агрессивную одежду и носить следовало в агрессивной, футуристской манере. Криспольти справедливо замечал:

Если в мужских костюмах 1914–1915 годов и некоторых моделях пиджаков Баллы просматривается влияние «силовых линий», то некоторые из его позднейших работ, например домашние наряды или panciotti (жилеты), ориентированы на другую хроматическую систему, сыгравшую важную роль в его творческой эволюции. Связь с живописью особенно хорошо заметна в платьях, которые Балла создал в 1920‑х годах для своих дочерей, Люче и Элике. Прямая корреляция между футуристской живописью и футуристской одеждой четко выражена в «Футуристском манифесте женской моды», написанном Вольтом в 1920 году: «Мы оснастим женский силуэт самыми агрессивными линиями и кричащими цветами наших футуристских картин»31. И вместе с тем, по сравнению с мужской одеждой Баллы, его женские наряды выглядят довольно сдержанными. Удивительно, что крой этих моделей – будь то платье для Люче или блузки 1920–1930‑х годов – кажется чуть ли не банальным, и динамический эффект достигается исключительно за счет цвета, визуально размывающего формы.

Фортунато Деперо, соавтор манифеста «Футуристская реконструкция Вселенной», во многом вдохновляясь работами Баллы, также конструировал футуристские наряды. Однако его модели отличались большей мягкостью и декоративностью. В знаменитом коллажном портрете Marinetti temporale patriotico («Маринетти – патриотическая гроза», 1924) основатель футуризма предстает в стильном асимметричном серо-черном костюме с элегантным красно-бело-зеленым галстуком-бабочкой; неизвестно, впрочем, существовал ли этот костюм в действительности. Однако мы знаем, что Деперо придумал дизайн жилета (ныне хранящегося в частной коллекции в Милане), который в свое время носил Маринетти. В любом случае живописные костюмы составляли относительно небольшую, хотя и важную часть творчества Деперо, активно работавшего в области сценографии, графического и мебельного дизайна, а также живописи.

Несмотря на декларации Баллы, заявлявшего, что футуристское искусство ориентировано на индустрию, его живописные костюмы, как и модели Деперо, всегда были уникальными вещами, создававшимися в основном для себя, семьи или друзей. Начиная с 1919 года любимым материалом футуристов стал особый вид фетра panno lenci, который продавался в туринском магазине Ars lenci, принадлежавшем австрийке Хелене Кёниг и ее мужу Этторе Скавини32. И дизайн костюмов, и эта ткань, специфически тирольская, совершенно не годились для массового производства.

Многие другие более или менее известные художники, следуя примеру Баллы, увлеклись дизайном одежды. В рамках футуристского движения 1930‑х годов выделялись два представителя «второго поколения», с принципиально разными подходами, которые, на мой взгляд, лучше всего демонстрируют разнообразие методов конструирования футуристского костюма.

Летом 1932 года первый из этих художников, Туллио Крали, разработал «синтетичный костюм» – сильно укороченный футуристский пиджак с одним левым лацканом, за которым был спрятан потайной кармашек для карандашей33. Обычные наружные карманы отсутствовали. Эти футуристские пиджаки отличались насыщенными красками, а лацкан, как правило, был контрастного цвета. Следуя принципу «убрать все лишнее»34, Крали в 1932 году сконструировал для себя особый пиджак – una giacca a modo mio. Это был минималистичный наряд без воротника и лацканов, с единственной хромированной пуговицей, сшитый из серой фланели. Благодаря отсутствию угловатых линий его силуэт выглядел удивительно плавным. Эти пиджаки требовалось сочетать с особой рубашкой, придуманной самим Крали, и даже в 1992 году, когда я с ним встречался, он продолжал ее носить. Эта простая рубашка не имела ни пуговиц, ни манжет и застегивалась у горла на запонку. Носить галстук при таком крое было невозможно. Несмотря на эксперименты Баллы, посвященные галстуку исследования Мино делле Сите и металлический «антигалстук» Ренато ди Боссо и Игнацио Скурто (авторов манифеста о футуристском галстуке), Крали рассматривал этот аксессуар как нечто принципиально антифутуристское, пережиток, от которого следовало избавиться.

После Второй мировой войны Крали придумал себе огненно-красный пиджак, а также giacca di raccolta – модель, разработанную специально для путешествия в Египет в 1961 году. Этот пиджак без лацканов был оснащен вместительными передними карманами, куда Крали складывал камни, которые собирал для своих sassisintesi – необычных фотографий минералов, призванных демонстрировать созидательную мощь природы.

Хотя галстукам не нашлось места в его футуристском мужском гардеробе, Крали ввел в него другие новаторские аксессуары. В 1951 году он изобрел borsello – мужскую сумку – и попытался зайти с ней в Лувр. Как он и ожидал, его остановили у входа, заявив, что сумки разрешены только женщинам. Это дало Крали отличный повод устроить фирменный футуристский скандал.

Крали проявлял интерес и к женской моде: в 1931 году он отправил свои эскизы Бенедетте Маринетти и дочерям Баллы. Он разрабатывал для них модели, не думая о том, как их будут шить35, поэтому ничто не препятствовало его творческой свободе. Графически безупречные эскизы отличаются удивительной энергией и динамикой: на одном из них мы видим разноцветные спирали, плавно обвивающие фигуру; другое платье собрано из треугольников разного размера; в третьем сложные геометрические составляющие не рассыпаются буквально чудом. Эти платья производят эффект кинетического искусства. Каждый элемент окрашен в отдельный цвет; художник иногда прибегает к ярким контрастам, например сочетает фиолетовый цвет с желтым, как в модели «Солнце/тень». В ряде эскизов особое внимание уделяется отдельным деталям, груди или плечу, причем почти всегда используется асимметрия, что, несмотря на строгую «геометрию» силуэта, придает платьям откровенную чувственность.

В противовес этому утонченному эстетизму, Эрнесто Тайат (Микаэллес) в 1919–1920 годах создал tuta (тута) – синтетический цельнокроеный костюм-комбинезон. По словам Крали, Тайат опирался на идею, которую несколькими годами ранее предложил Карло Карра36. Главная особенность tuta заключалась в его универсальности: его мог носить кто угодно и когда угодно; иными словами, модель была лишена присущих обычной одежде социальных маркеров. Хотя Тайат разработал несколько вариантов костюма, tuta был уникален; он один заменял собой целый гардероб, делая остальные наряды ненужными и фактически упраздняя саму концепцию моды.

Основными принципами tuta были комфорт, простота и гигиеничность. Конструкция была настолько элементарной, что ее можно было сшить самостоятельно, не прибегая к помощи профессионалов; утверждают, что за несколько дней было продано более тысячи выкроек37. Костюм tuta был так популярен, что вокруг него сформировалась целая социальная группа – i tutisti. Стремясь к максимальной практичности и простоте, автор изначально задумывал tuta как однотонный наряд, полностью лишенный декоративных деталей. И тем не менее этот костюм не был абсолютно универсальным: Тайат разработал специальную женскую версию, в которой брюки заменялись юбкой. Этот наряд утопически мыслился как единственный стандарт женской одежды, призванный покончить с хаотичным разнообразием дамского гардероба.

Криспольти рассматривал tuta как ответ на экономическую нестабильность послевоенного времени: «экономичность» костюма была одновременно реакцией на нехватку ресурсов и протестом против высокой стоимости традиционной одежды38. Но если сравнить tuta Тайата с аналогичными разработками Александра Родченко и Ласло Мохой-Надя39, становится очевидно, что это были всего лишь вариации американского рабочего комбинезона.

Спустя год Тайат придумал bituta – двухсекционный костюм, усовершенствованную версию tuta. Позднее, в 1932 году, футурист Мино делле Сите развил его идеи, создав женскую модель tuta termica. Этот простой и практичный наряд, во многом предвосхищавший женские костюмы 1980‑х годов, был дополнен giberna portatutto – поясной сумкой, прообразом известных современных аксессуаров.

В 1932 году Тайат вместе со своим братом Руджеро Микаэллесом (художником-футуристом Рамом) подписал «Манифест о преобразовании мужской одежды». Выступая с позиций гигиенизма, Тайат утверждал, что мужская одежда должна разрабатываться в соответствии с нормами, основанными на идеях комфорта и практичности. Следовало полностью исключить все, что носило чисто декоративный характер или стесняло тело, ограничивало свободную циркуляцию крови или мешало движению. «Пуританские, англосаксонские, северные и антисредиземноморские фасоны» должны были исчезнуть, уступив место новому типу костюма40. Инновации затронули и язык, так как новые предметы гардероба получили новые названия: toraco – майка без рукавов; corsante – нагрудник с короткими рукавами; femorali («бедренные кости») – разновидность набедренной повязки, призванной заменить пассеистские подштанники; asole – летняя шляпа со специальным регулируемым козырьком для защиты от солнца; radiotelfo – ультралегкий дорожный шлем со встроенным миниатюрным радиоприемником, предвосхищающим современные гарнитуры. При всей своей радикальной позиции в отношении моды, Тайат, однако, не отказывался и от более прибыльных проектов: с 1921 года он сотрудничал с Мадлен Вионне, разрабатывая для нее коммерчески успешные модели41.

Вряд ли найдется другая страна, где мода критиковалась бы так же яростно, как в революционной России. Если раньше реформаторы одежды осуждали моду за аморальность и за вред, который она приносит здоровью, то теперь ее объявили продуктом буржуазии, которому суждено исчезнуть вместе с породившем ее классом. Дискуссия по поводу одежды, разгоревшаяся в первые годы после Октябрьской революции 1917 года, была неразрывно связана с полемикой о месте искусства в строящемся коммунистическом обществе. Продуктивисты, самые радикальные представители русского авангарда, полагали, что единственным критерием легитимности художественного творчества является практическая польза. «Чистое» искусство, не служившее задачам общества, в новой революционной реальности считалось неприемлемым, а значит – обреченным на исчезновение. По мнению продуктивистов и некоторых конструктивистов, традиционное искусство однажды неизбежно должно прекратить свое существование. Алексей Ган писал: «Марксисты должны работать, чтобы научно осветить его смерть и формулировать новые явления художественного труда в новой исторической среде данного времени»1.

В 1921 году на конференции в ИНХУКе (Институте художественной культуры) Николай Тарабукин провокационно заявил, что последняя картина уже была написана. Он считал, что закат живописи неизбежен, так как «„картина“, как типическая форма зрительного искусства, утрачивает свой смысл и как явление социального порядка»2. Тарабукин полагал, что живопись – это элитарное, глубоко индивидуалистическое искусство, слишком тесно ассоциированное с музеями и буржуазными интерьерами. Она не способна оказать серьезного влияния на массы, и значит, ее судьба предрешена: в новом коммунистическом обществе искусство должно стать массовым. Это подводило к главному вопросу: если живопись мертва, а Родченко, автор «последней картины», осуществил самоубийственный акт, значит ли это, что мертво и искусство как таковое?3

«Станковая картина, – писал Осип Брик в журнале ЛЕФ, – не только не нужна современной, нашей художественной культуре, но является одним из самых сильных тормозов ее развития»4. Поскольку станковая живопись утратила общественную значимость, художникам, не желающим пропасть вместе с умирающим искусством, оставалось лишь одно: отказаться от «чистого» искусства и обратиться к реальной жизни, к «производству». В 1921 году Родченко категорично заявил:

Искусство, не вошедшее в жизнь, будет сдано под № в археологический музей древности.

На кону стояло само существование художника. Во время знаменитых дебатов о конструктивизме, состоявшихся в 1921 году, Варвара Степанова призывала коллег-художников не забывать, что их задача – найти свое место в реальной жизни6. Чтобы не утратить социальной значимости, художники должны были активно участвовать в создании нового общества. Искусство больше не воспринималось как самостоятельная область деятельности, а художник – как творец не от мира сего. В новых реалиях искусство превращалось в средство построения коммунизма, а художник – в обычного рабочего, от которого требовалось не «творить», а производить. Произведение искусства, таким образом, должно было избавиться от своей специфической ауры и стать предметом быта, интегрированным в повседневную жизнь7. Перефразируя знаменитую формулу Маркса, конструктивистский критик Алексей Филиппов заявлял: «художники только различным образом изображали мир, но задача состоит в том, чтобы изменить его»8.

Чтобы осуществить этот грандиозный замысел, заменить искусство «конструированием жизни» и тем самым преобразить мир, художники должны были отказаться от своих «мелких» личных эстетических устремлений и целиком посвятить себя коллективной задаче – формированию нового коммунистического образа жизни. На практике началом этой радикальной трансформации должно было стать переосмысление обычных вещей. Продуктивисты верили, что вещи, которыми человек пользуется ежедневно, принципиально влияют на его поведение и могут стать инструментом трансформации массового сознания. Вещь не имела ценности сама по себе, ее значимость определялась исключительно ее способностью влиять на психологию человека, менять его мышление и в конечном счете способствовать построению коммунистического общества. Поскольку ожидалось, что художники будут не хранить традиции старого мира, а, напротив, содействовать их разрушению, им следовало создавать вещи нового типа, соответствующие новым революционным идеалам.

Одежда, рассматриваемая как неотъемлемая составляющая мира повседневных вещей, играла слишком важную социальную роль, чтобы ее игнорировать. Вопрос о социальном значении костюма занимал важное место в либертарианской традиции. Еще Петр Кропоткин призывал к упразднению моды и «обобществлению одежды». И если нельзя было достичь этого простым перераспределением уже имеющегося гардероба, то

Одежда как никакой другой предмет быта символически акцентировала классовые различия. Поскольку предполагалось, что в новом революционном обществе подобных различий не будет, их следовало упразднить и в одежде. Традиционный гардероб способствовал манифестации социального неравенства, поэтому считалось, что для общества он вреден. Исходя из этой логики, продуктивисты требовали полного отказа от прежней одежды. В условиях катастрофической нехватки тканей и предметов гардероба эта идея выглядела утопично. Уже в 1919 году Керженцев призывал художников создавать принципиально новую одежду, соответствующую духу и пафосу революции. Темные костюмы, шляпы с перьями и котелки явно противоречили большевистской эстетике, однако представления о новой революционной одежде оставались расплывчатыми: среди возможных вариантов называли простую блузу или реанимированный фригийский колпак10.

Историк Ричард Стайтс отмечал:

И все же создание новой одежды, соответствующей революционной эпохе, считалось приоритетной задачей. Эта одежда в первую очередь была призвана символизировать грядущие перемены. Неудивительно, что от конкурсантов, претендовавших на разработку новой униформы для Красной армии, требовалась «демократичность» дизайна12. Эполеты, один из характерных и насыщенных идеологическими коннотациями маркеров военной иерархии царского времени13, снова вошли в армейский обиход лишь в начале Второй мировой войны. Революционная одежда должна была воплощать в себе идею равенства, и так как считалось, что она напрямую влияет на поведение людей, ожидалось, что она будет выполнять социальную задачу сплочения коммунистического общества.

Некоторые даже требовали ввести обязательную униформу для всех поголовно, полагая, что лишь такой костюм в должной мере соответствует бесклассовому обществу, которое требовалось построить. Уничтожение разнообразия в одежде и стандартизация социального тела с помощью униформы – хорошо известный мотив уравнительных утопий, начиная с Томаса Мора14. В одном из первых русских научно-фантастических романов, написанных под влиянием марксизма, «Красной звезде» (1908) Александра Богданова, коммунисты-марсиане носили идентичные костюмы-унисекс. В годы военного коммунизма угроза воплощения этого сценария на Земле была вполне реальной: в пророческой сатире Евгения Замятина «Мы» (1924) граждане Единого Государства, имевшие идентификационные номера, были обязаны носить голубоватые «юнифы», соответствующие цвету их одинаковых прозрачных капсул-клеток, сменивших персонализированные жилища, ведь «быть оригинальным – это нарушить равенство». В другой знаменитой антиутопии «1984» (1949) Джорджа Оруэлла все граждане, принудительно состоявшие в единственной партии, носили одинаковые синие комбинезоны, гомогенизирующие социальное тело. Реальность превзошла художественный вымысел: в Китае времен Культурной революции пуританская одежда в стиле Мао, игнорирующая гендерные различия, стала обязательной унисекс-униформой.

При таком подходе к одежде существование института моды было недопустимо. В первые годы после Октябрьской революции «само слово „мода“ воспринималось как оскорбление; оно стало синонимом буржуазного предрассудка, в корне враждебного духу нового общества»15. Агрессивное неприятие моды было особенно характерно для конструктивистов и продуктивистов. В 1923 году Сергей Третьяков, редактор журнала ЛЕФ, категорически отверг моду по идеологическим соображениям: «А вопрос рационального костюма – да разве можно посягнуть на модный журнал, диктующий массе волю капиталистов-мануфактуристов!»16

Ответ был очевиден. «Сконструированная» одежда Владимира Татлина, основателя конструктивизма, стала ярким примером «антимодной» интенции как отправной точки творческого процесса. В статье «Отвечаю на „Письмо футуристам“» (1918) Татлин сетовал, что футуристов больше интересовали кафе и вышивки, предназначенные для царя или немногих дам17, тогда как истинная функция художника, по его мнению, заключалась в погружении в «производство». Провозгласив, что он «не будет больше делать бесполезных „контр-рельефов“, а примется за выделку полезных „кастрюлей“»18, Татлин на некоторое время посвятил себя разработке утилитарных предметов – кухонной утвари, специальной экономичной печи и, наконец, одежды. Для конструктивиста Татлина одежда была не предметом искусства, а технологией. Ее следовало собирать, как машину, и к ней должны были применяться соответствующие критерии эффективности и функциональности. Одежда, разработанная Секцией материальной культуры Петроградского ГИНХУКа (Государственного института художественной культуры) под руководством Татлина, была образцом «антимоды». Этот дизайн подчинялся исключительно практическим требованиям. Например, цвет подбирался не из соображений экспрессии, а исходя из того, насколько хорошо он маскирует грязь. В результате «уродство» одежды оказывалось практически «научно» обоснованным.

В соответствии с концепцией продуктивистов, Татлин не заботился о «стиле» одежды. Его цель состояла в том, чтобы создавать практичные вещи – удобные, износостойкие и легкие в уходе. Крой был тщательно продуман, чтобы обеспечивать комфорт и свободу движения независимо от положения тела. Расположение карманов определялось не формальной конструкцией одежды, а длиной рук. Жакет прямого кроя с застежками почти до горла имел необычную трапециевидную форму: расширенный в плечах, он сужался книзу. Брюки также были заужены к лодыжкам. Этот необычный дизайн, пусть и не отличавшийся элегантностью, имел в глазах Татлина множество практических достоинств. Снизу такая одежда защищала от ветра, свободный силуэт не давал ткани прилегать к телу, а трапециевидная форма удерживала воздушную прослойку, создавая эффект естественной терморегуляции. Примечательно, что Татлин не называл свое творение «красивым», описывая его в совсем иных категориях: костюм хорошо «удерживал… тепло» и создавал «более гигиеничные условия»19. Однако самой интересной моделью, разработанной Секцией материальной культуры, было пальто. Конструируя его дизайн, Татлин довел принцип утилитарности до предела. Пальто имело специфическую овальную форму и было сшито из водонепроницаемой ткани. Чтобы его можно было носить на протяжении двух сезонов, Татлин предусмотрел две съемные подкладки: одну из фланели – для осени и одну из меха – для холодной русской зимы.

Однако настоящим прорывом в проектировании одежды стало применение модульного принципа. Понимая, что разные части пальто изнашиваются неравномерно, Татлин спроектировал его в виде трех модулей, которые можно было заменять по мере необходимости. Благодаря этому пальто могло служить владельцу гораздо дольше, чем традиционные модели. Идея Татлина настолько впечатлила искусствоведа Бориса Арватова, что он специально отметил костюмы с отсоединяемыми частями в числе вещей, которые продуктивистам предлагалось создать для Нового Мужчины и Новой Женщины20. Практическая значимость этой инновации была особенно велика в условиях острого дефицита тканей, когда ценились даже небольшие обрезки материала. В конце концов текстильный трест «Ленинградодежда» одобрил это пальто в качестве прототипа для массового производства – решение, которое, к сожалению, так и не было реализовано21.

В конце 1924 года эти модели и их выкройки были опубликованы в журнале «Красная панорама». Слово «нормаль» в описании предложенного проекта наглядно подчеркивало связь между разработками Татлина, которые изначально задумывались как прототипы для текстильного производства, и ключевыми для тейлоризма концепциями «нормализации» и «стандартизации». Дизайн опирался исключительно на принципы практичности, экономичности и гигиеничности, поэтому любые случайные или декоративные элементы сознательно исключались из творческого процесса: он должен был стать абсолютно объективным. Это в точности соответствовало лозунгу Татлина: «Не к новому, не к старому, а к нужному»22.

Необычные наряды провоцировали немало саркастических комментариев: так, Константин Миклашевский не без язвительности сравнивал утонченность работы английских портных с грубостью моделей Татлина23. Ответом на эту критику явился известный фотомонтаж, где Татлин предстал в нормаль-одежде на фоне двух элегантных джентльменов, поверженных на землю. Буржуазный костюм критиковался за то, что он сковывает движения, неудобен, негигиеничен и носится исключительно ради красоты. Костюм же Татлина, напротив, судя по подписи к коллажу, был разработан таким образом, чтобы обеспечивать тепло, свободу движений, гигиеничность и долгий срок службы24.

Идея создания «антимодной» одежды лежала в основе творчества Варвары Степановой и Любови Поповой. Они напрямую участвовали в «производственном» процессе, так как работали на Первой государственной ситценабивной фабрике в Москве25. В показательной статье «Костюм сегодняшнего дня – прозодежда», опубликованной в журнале ЛЕФ в 1923 году, Степанова утверждала, что моду следует заменить принципиально новым подходом к одежде, основанным на ее утилитарном предназначении26. Соответственно, одежду следовало разрабатывать с учетом условий ее использования. Степанова выделяла три типа одежды: прозодежду, спецодежду и спортодежду. Прозодежда, или «производственная одежда», представляла собой костюм, полностью отвечающий профессиональным потребностям ее владельца. В соответствии с духом тейлоризма, такая одежда должна была обеспечивать максимальный комфорт во время работы. По словам Степановой, ее модели были предназначены для массового производства, однако эта задача оказалась реализована далеко не в полной мере.

Коллега Степановой, художница Любовь Попова, опиралась на те же принципы при создании актерской прозодежды для театра Всеволода Мейерхольда. Ее костюмы использовались в постановке пьесы «Великодушный рогоносец» в 1922 году. В том же году «конструктор» Степанова разработала свою версию актерской прозодежды для пьесы Александра Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина», поставленной Мейерхольдом при участии Сергея Эйзенштейна и ассистента Мейерхольда Инжинова27. В интервью театральному журналу «Зрелища» в 1922 году Степанова рассказывала:

Муж Степановой, «художник-конструктор» Александр Родченко, также увлекался прозодеждой и разработал модель для своего гардероба. По словам его внука, Александра Лаврентьева, Степанова сшила этот костюм из шерсти и кожи на швейной машинке «Зингер». В нем «было множество карманов для хранения нужных инструментов: линейки, циркуля, красного, синего и черного карандашей, ножниц, часов и прочего»29. Заметно, однако, что образцом для костюма Родченко послужили рабочие комбинезоны, использовавшиеся в США, что говорит об американском влиянии на русский авангард 1920‑х годов30.

В 1931 году к этим идеям обратился искусствовед Алексей Федоров-Давыдов; он утверждал, что универсальная одежда, например пиджак, должна быть упразднена: не имеющий конкретного предназначения, такой костюм в равной степени не пригоден ни для работы, ни для отдыха, ни для занятий спортом. Одежда коммунистического будущего должна быть строго функциональной. Федоров-Давыдов мечтал, чтобы у рабочего был целый комплект прозодежды для разных случаев: для работы, для отдыха, для спорта – и даже «специальный чистый костюм» для обеда в фабрично-заводской столовой31.

По мнению Федорова-Давыдова, от универсальной одежды следовало отказаться и по идеологической причине: этот костюм прославлял индивидуализм. Даже в капиталистических странах в сферах, требующих коллективного действия, – в армии, на железных дорогах, на заводах и крупных торговых предприятиях – использовалась специализированная униформа. В социалистическом обществе значение такой одежды повышалось: помимо защитной функции, она выполняла организующую роль, укрепляя чувство локтя и ощущение принадлежности к коллективу. Таким образом, революционную задачу дизайнера коммунистической одежды составляла «организация социалистического быта», посредством которой «осуществляется организация поведения коллективного человека, и через эту организацию поведения перерабатываются характер, психика и переживания человека»32.

Подобно общим домам или рабочим клубам, задумывавшимся как «социальные конденсаторы», одежда была призвана служить, в первую очередь, средством социализации. По мысли Федорова-Давыдова, наибольшее значение имела одежда, надеваемая на массовые демонстрации, а также единая детская форма, вырабатывающая привычку жить в коллективе.

Прозодежду, однако, не следовало путать со спецодеждой – рабочим костюмом, предназначенным для выполнения конкретных производственных задач. По словам Степановой, спецодежда представляла собой защитную экипировку для хирургов, пилотов, пожарных, работников химического производства или исследователей Арктики. Ранее концепция специализированной одежды уже была сформулирована Анри ван де Вельде, говорившим о необходимости разработки разных видов костюмов для езды на велосипеде, управления автомобилем или работы на фабрике33. Прозодежда, однако, имела специфические черты: она была принципиально антиэстетична. Предполагалось, что основа ее дизайна – не эстетика, а социальная функция. В одном из текстов 1921–1922 годов Степанова с одобрением цитировала Арватова, утверждавшего, что создание эстетически выверенной формы возможно только в отрыве от реальной жизни34. Неудивительно, что вечерняя одежда считалась неподобающим предметом для революционного дизайнера, которому следовало отказаться от подобных пустых увлечений и сосредоточиться на создании спецодежды для рабочих, занятых опасным трудом.

Подобно прозодежде и спецодежде, спортодежда также рассматривалась как важнейший феномен, обладающий социально значимым потенциалом. Спорт считался делом государственной важности и был излюбленной темой агитпропа; физические упражнения рассматривались едва ли не как революционный долг. Стадионы нередко использовались не только как спортивные площадки, но и как место проведения массовых мероприятий, манифестирующих идеологическое единство.

В 1930‑х годах спортивная форма воспринималась как важное средство патриотического воспитания: «Новый Мужчина» должен был обладать хорошо физически развитым, «новым» телом, предназначенным самой природой для служения государству. Спорт оценивался прежде всего с точки зрения его общественной пользы, поэтому командные виды спорта ценились особенно высоко, ведь они способствовали не только физическому развитию спортсменов, но и сплоченности социального организма.

Создавая спортивные майки для футбольных и баскетбольных команд, Степанова не просто решала дизайнерскую задачу: ее работа имела четкую идеологическую направленность. Некоторые модели, созданные ею для «Смерти Тарелкина», задумывались не только как сценические костюмы, но и как «прототипные костюмы спортивного характера», которые могли бы иметь более широкое применение35. Спортивная одежда задумывалась как максимально удобная, простого покроя и без пуговиц, так как они ограничивали свободу движения. Это поднимало важный вопрос: как разнообразить однотипную одежду и добиться визуального различия игроков двух одинаково одетых команд? Ключевая роль в этом случае отводилась цвету. Четкие геометрические узоры и сочетания цветов в работах Степановой отражали графичность ее конструктивистской живописи, которая, однако, утрачивала значительную долю выразительности в трехмерном пространстве реальной одежды. Тем не менее в 1923 году созданная Степановой спортивная форма использовалась студентами московской Академии социального воспитания36.

Федоров-Давыдов считал, что этого недостаточно. Дизайн новой одежды должен был ясно показывать, что это форма пролетарского спортсмена: «Художник костюма должен в нем выявить отличие от капиталистического спорта с общими задачами социалистического строительства, связь его с обороной и т. п. моменты»37.

В 1929 году Степанова опубликовала статью, в которой жаловалась, что процесс интеграции художника в производство одежды потерпел едва ли не полный крах38. Художник по-прежнему был лишь «придатком» индустрии и «декоративным выполнителем созревающего без его участия так наз<ываемого> „спроса“ и „требования рынка“»39. Одну из основных причин этой проблемы она видела в разделении труда между производителями текстиля и дизайнерами одежды. Этот «разрыв между тканью и готовым костюмом из нее становится большим препятствием на пути улучшения качества продукции нашей одежды»40. Подобно Соне Делоне, Варвара Степанова была убеждена, что единственное решение проблемы – это концентрация и производственных, и декоративных функций в руках художника; лишь она обеспечит цельность дизайна.

В этой же статье Степанова, кажется, переосмыслила и свои прежние представления о значимости моды:

Хотя Степанова и воспринимала модные новации как позитивный фактор, ее представления не находили широкой поддержки. Кроме того, она по-прежнему отвергала коммерческую составляющую моды, которая ограничивала художника, не давая ему выбраться из «болота среднемещанского вкуса»42. По мнению Степановой, подлинно новаторские тенденции следовало искать в самом процессе художественного творчества, а развитие моды должно было следовать логике прогрессивной рационализации в русле концепции продуктивизма. Утопическим идеалом Степановой была мода, подчиняющаяся не законам рынка, а воле художника.

Любовь Попова, разделявшая продуктивистские идеи Степановой, не только занималась актерской прозодеждой, но и разработала серию эскизов платьев. Несмотря на подчеркнуто массовый стиль и обычный ситец в качестве материала, эти модели обладали определенной элегантностью. Ткани для них создавались Поповой в рамках ее работы на ситценабивной фабрике43. Впрочем, геометрические орнаменты, навеянные абстрактной живописью, не получали отклика у широкой публики, которая по-прежнему упорно предпочитала традиционные цветочные узоры.

Несмотря на заверения большевистской пропаганды, что коммунистическая революция неизбежно породит «Нового человека», невосприимчивого к соблазнам, прежние потребности и желания никуда не исчезли. Парижской моде стремились подражать не только остатки разлагающейся буржуазии, но также, как с сожалением отмечал Владимир фон Мекк44, представители городского пролетариата и крестьянства, причем эта тенденция была характерна отнюдь не только для эпохи нэпа (новой экономической политики)45. В своей знаменитой книге «Преданная революция» Лев Троцкий с горечью писал:

Это наблюдение подтверждала и Маргарет Бурк-Уайт в статье 1932 года, посвященной поездке в Советский Союз. Она отмечала, что хотя некоторые женщины действительно носили мужскую одежду и не следили за последними западными модными трендами, их выбор чаще всего объяснялся не личными вкусами, а страхом, что их заподозрят в предательстве коммунистических идеалов. По сути же, несмотря на преданность революции, «московская фабричная работница хочет приукрасить себя и выглядеть привлекательно ничуть не меньше, чем дама с Парк-авеню»47.

Модели одежды, созданные Поповой и Степановой, совершенно не соответствовали социально-экономическим реалиям эпохи и поэтому в большинстве случаев так и не преодолели стадию прототипов. Из примерно 120 текстильных орнаментов, разработанных Степановой, лишь около 20 были запущены в массовое производство48. В обзоре произведений декоративного искусства за 1932 год критик Давид Аркин был вынужден признать, что авангардистские эксперименты по революционному преобразованию одежды оказались неудачными49.

Надежда Ламанова и Александра Экстер, пусть и не столь радикально настроенные, как продуктивистки Попова и Степанова, также боролись «с тиранией моды, с бессознательностью в области костюма»50. Ламанова, которая до революции сделала успешную карьеру в сфере высокой моды и была подругой Поля Пуаре, придерживалась скорее умеренных взглядов. Она пыталась избавиться от диктата моды, сочетая методы реформаторов одежды с традицией русского народного костюма, который, по ее словам, составляет продукт «векового коллективного творчества народа» и «может служить как идеологическим, так и пластическим материалом, вложенным в нашу одежду города»51. Ее дизайнерские решения часто были компромиссными: разумеется, она разрабатывала утилитарную повседневную «одежду города», но не была готова полностью отказаться от парадных и вечерних нарядов, которые продуктивисты жаждали упразднить.

Сравнение спортивной одежды Ламановой с моделями Степановой манифестирует специфику ее подхода: вместо смелых конструктивистских шорт она создала довольно длинную скромную плиссированную юбку и свободные брюки, напоминающие галифе. Следуя традициям высокой моды, Ламанова уделяла особое внимание взаимодействию ткани и силуэта, тщательно подбирая материалы в соответствии с конструкцией одежды. Тем не менее она также занимала «антимодную» позицию, хотя и значительно менее радикальную, нежели Попова и Степанова. Ламанова утверждала, что современный, правильный подход к одежде предполагает независимость от моды. Прибегая к аргументам реформаторов костюма, она критиковала моду за то, что та «нивелирует людей, не считаясь c особенностями и с недостатками их телосложения»52. Ламанова считала это неприемлемым, ведь каждый человек имеет право на гармоничный облик, а задача дизайнера заключается именно в том, чтобы создавать одежду, которая подчеркивала бы достоинства фигуры, делала бы ее визуально более пропорциональной. Степановой подобная идея показалась бы нелепой: ее нарочито небрежные модели вовсе не предназначались для декоративных целей, потому она не придавала ни малейшего значения драпировке.

Ламанова усматривала будущее костюма не в прозодежде, а в нарядах, адаптированных под индивидуальные особенности фигуры – идея, близкая к концепции Eigenkleid, «персонализированного костюма», который отстаивали в свое время реформаторы одежды. Чтобы точнее очертить правильный силуэт, она предлагала мысленно деконструировать тело, раскладывая его на геометрические фигуры; это облегчало процесс построения модели. По ее мнению, применение этих «художественно-конструктивных» принципов могло бы развеять «предрассудок моды, всю ту фальшь, которая до сих пор заставляла даже трудящихся женщин равняться по буржуазной моде, вместо выработки своих творческих принципов в области одежды»53. Подобные идеи, впрочем, явно грешили утопичностью, так как их невозможно было реализовать в условиях массового промышленного производства.

В начале 1930‑х годов мысль о возможности модифицировать телесные пропорции с помощью костюма развивала ученица Кандинского Софья Беляева-Экземплярская. Она пыталась ориентироваться на закономерности визуального восприятия, сформулированные гештальтпсихологией, чтобы оптически корректировать недостатки человеческой фигуры54.

Взаимосвязям между тканью и конструкцией платья отводилось важное место в творчестве Александры Экстер. Явно ориентируясь на теорию Татлина относительно культуры материалов, она утверждала: «Вещь, сделанная из того или иного материала, подчиняется его законам»55. Иными словами, предполагалось, что дизайн платья напрямую зависит от характеристик ткани, из которой его будут шить. Как и Ламанова, Экстер считала, что одежду следует не кроить, а «конструировать». По словам искусствоведа Якова Тугендхольда, специфика ее эскизов заключалась в том, что они были «не нарисованы, а сконструированы как комбинация разных поверхностей – принцип, отсылающий к ее кубистским полотнам»56.

Несмотря на эксперименты с прозодеждой, включая разработку моделей для женщин, занятых офисной работой, Экстер никогда полностью не отказывалась от идеи формальной элегантности. Ее призывы к простоте и практичности в одежде иногда вступали в противоречие с «живописной» изысканностью ее дизайнерских решений. В статьях она писала о необходимости создавать рабочую одежду, однако складывается впечатление, что сама Экстер скорее отдавала предпочтение «индивидуальному костюму», реализация которого требовала тесного сотрудничества художника и техника – союза, который, по ее представлениям, был принципиален для решения проблемы гардероба.

Несмотря на открытое неприятие продуктивистских теорий, предсказывавших смерть «чистого» искусства и его замену «производством», основатель супрематизма Казимир Малевич также проявлял интерес к одежде. Подобно другим произведениям искусства, одежда, по его мнению, должна была быть безоговорочно актуальной: «Нужен ли гардероб позументов древностей костюмов, когда новые портные шьют из металла одежду современности?»57

Хотя супрематизм начинался как «чисто философское через цвет познавательное движение», на следующем этапе он превратился в «форму, которая может быть прикладная, образовав новый стиль супрематического украшения»58. Начало движению положила знаменитая картина «Черный квадрат», претендовавшая на решение как экзистенциальных, так и формальных проблем. Малевич утверждал, что художественное творчество должно охватывать все области человеческого бытия. По мере того как супрематизм выходил за пределы первоначального узко живописного формата, он приобретал архитектурные масштабы и позиционировал себя как универсальный принцип организации жизни. В отличие от конструктивистов, интерес Малевича к одежде не преодолевал границ искусства; производство его не занимало. Напротив, он присваивал себе костюм, интегрировал его в свою художественную концепцию, поскольку считал, что каждый аспект бытия должен стать супрематистским. Журнал «Супремус», задуманный как рупор супрематизма, но так никогда и не вышедший в свет, должен был включать в себя «раздел, полностью посвященный супрематистской одежде и узорам для вышивки»59.

Вполне логично, что ученики Малевича быстро начали использовать супрематистские формы для создания одежды. Уже в 1916 году Ольга Розанова украшала свои платья и сумки супрематистскими орнаментами. Год спустя эти работы были представлены на Второй выставке современного декоративного искусства в Москве60.

После революции Малевич пытался соединить свой супрематистский проект переустройства мира с политической программой большевиков. В манифесте УНОВИСа он писал: «…Искусство должно… выйти из бессознательного к сознанию того, на чем базируется все. Разрозненность и отчужденность должны быть побеждены новым смыслом. Кабинетные экономические права должны так же аннулироваться, как частная огородная система хозяина аннулирована экономическим ответом харчевой жизни»61. Однако, несмотря на все усилия, надежды на альянс с новым режимом оказались беспочвенными, и мечта Малевича увидеть улицы Москвы, заполненные людьми в супрематической одежде на фоне архитектуры, вдохновленной супрематизмом, так и не осуществилась.

Тем не менее в 1923 году Малевич создал два акварельных эскиза супрематической одежды, которая должна была гармонировать с супрематическими формами нового мира. На одном из эскизов, справа, Малевич написал:

Эти эскизы нельзя считать полноценными проектами костюмов, так как в них недоставало деталей, необходимых для практического воплощения. По сути, они представляли собой идеальный образец одежды как искусства: утопичный, существующий лишь в творческом воображении Малевича. То же самое можно сказать и о некоторых его картинах – «Спортсмены» (1928–1932), «Автопортрет» (1933), «Портрет жены» (1933) и «Мужской портрет» (предположительно – искусствоведа Николая Пунина, 1933), где модели облачены в своеобразные супрематистские наряды.

Некоторые художники, вдохновляясь идеями Малевича, также пытались внедрять супрематические формы в модный дизайн. Однако, как показывает случай Ильи Чашника, они не следовали ключевому принципу супрематизма – «пятому измерению искусства», предполагающему предельную экономию выразительных средств. Этот принцип требовал, чтобы супрематистская одежда была полностью избавлена от украшений. Однако в своих проектах 1924 года Чашник нарушил это правило, используя супрематистские формы лишь как декоративные элементы в сочетании с традиционным силуэтом.

В начале XX века формалистские эксперименты авангардистов оказывали влияние на все области визуальной культуры, включая моду. Великие кутюрье, мечтавшие, чтобы моду признали искусством, а их самих –  художниками1, всерьез интересовались живописью. Это увлечение находило выход не только в страсти к коллекционированию (вспомним знаменитые собрания картин Жака Дусе и Поля Пуаре), но и непосредственно в профессиональных занятиях модельеров, искавших новые источники вдохновения. Развернутая история влияния изобразительного искусства на моду начала XX века еще не написана2, но можно не сомневаться, что это влияние было значительным. О зависимости моды от авангардистских исканий свидетельствуют даже публикации в массовых изданиях, рекламные объявления и карикатуры, авторы которых явно связывали новые модные тренды с кубизмом и футуризмом.

Во Франции, впрочем, многочисленные контакты между художниками и кутюрье редко заканчивались полноценным профессиональным сотрудничеством. В отличие от Германии и Австрии, движение за реформу одежды так и не прижилось в Париже, международной столице моды, где творцы haute couture ревностно оберегали свою монополию. В большинстве случаев художники ограничивались иллюстрациями для модных журналов: таковы, например, работы Поля Ириба и Жоржа Лепапа, выполненные по заказу Пуаре3.

В эпоху, предшествовавшую Первой мировой войне, единственным, но весьма примечательным исключением из этого правила стала русская художница Соня Делоне. Она занялась модным дизайном под влиянием симультанизма – живописного стиля, с которым она и ее муж Робер Делоне экспериментировали в начале 1910‑х годов. Робер полагал, что симультанизм4, основанный на колористических контрастах, не должен ограничиваться живописью; следует погрузиться в мир вещей, объединить все сферы жизни. Позднее Блез Сандрар писал: «simultané – это искусство глубины, которое воплощает в сыром материале – живописи, музыке, одежде, афишах, книгах, мебели, цвете – универсальную сущность: мир»5.

В 1911 году Соня Делоне сшила для колыбели своего сына Шарля лоскутное одеяло в духе традиционных покрывал, которые использовали русские крестьяне. Хотя в этой технике просматривалось влияние народного искусства, цветовые контрасты были новаторскими; эта работа «стала прообразом всех ее будущих симультанных проектов»6. Впоследствии Делоне обращалась к тому же методу при производстве самых разных вещей: расписной мебели, подушек, абажуров, штор, книжных переплетов и, конечно, одежды. Первое «симультанное» платье (фр., robe simultanée) появилось в 1913 году. Соня Делоне пришла в нем на вечер в легендарный танцевальный зал «Бюлье», на авеню де ль’Обсерватуар, 31, где художники и писатели авангарда встречались с представителями парижского полусвета, разделяя с ними танцевальный ажиотаж предвоенной эпохи7. Живая, насыщенная красками атмосфера «последнего оплота исчезающей парижской богемы»8 вдохновила Соню Делоне на создание одной из ее самых значительных картин «Зал „Бюлье“» (Bal Bullier, 1913). Она появлялась в зале в сопровождении мужа Робера, одетого то в «фиолетовый пиджак, бежевый жилет и черные брюки», то в «красное пальто с синим воротником, красные носки, желто-черные туфли, черные брюки, зеленый пиджак и миниатюрный красный галстук».

Соня Делоне носила «фиолетовый костюм с длинной зеленовато-фиолетовой лентой, а под жакетом лиф, разделенный на сегменты сочных, нежных и выцветших тонов, где смешались пыльная роза, желтовато-оранжевый, голубой Натье и алый». Наряды произвели такой фурор, что Аполлинер в одной из статей назвал супругов Делоне «реформаторами костюма»9. Блез Сандрар, весьма впечатленный, в тот же вечер написал знаменитое стихотворение «На платье у нее тело» (Sur la robe elle a un corps), впоследствии вошедшее в сборник «Девятнадцать эластичных стихотворений» (Dix-neuf poèmes élastiques), с посвящением Соне10.

Под влиянием Делоне некоторые художники тоже начали носить экстравагантную одежду. Блез Сандрар предпочитал необычные расписные галстуки, а русский художник Владимир Баранов-Россине щеголял в «брюках с черно-белыми горизонтальными полосами шириной 10 сантиметров»11. Однажды Робер Делоне, облаченный в алый смокинг, решил оживить наряд Артюра Кравана и «разрисовал его накрахмаленную манишку алыми татуировками[;] … а чтобы добавить своему образу „симультанности“, Артюр сел на палитру Робера»12.

По словам Блеза Сандрара, Джино Северини, превосходный танцор и завсегдатай Bal Bullier, был так поражен нарядами Делоне, что немедленно телеграфировал о них своим друзьям-футуристам в Милан:

Само по себе свидетельство Сандрара кажется сомнительным14, однако споры о том, действительно ли симультанные наряды (и живопись!) Сони Делоне послужили источником вдохновения для футуристов, не утихают по сей день. В те времена соперничество между Делоне и итальянскими футуристами достигло апогея, и новаторские симультанные костюмы сыграли важную роль в борьбе за лидерство между Миланом и Парижем. Хотя заслуги Джакомо Баллы в создании футуристской моды трудно оспаривать, отзыв современника подтверждает, что наряды Делоне также оказали влияние на ее развитие:

Аполлинер с удивительной проницательностью сумел уловить суть подхода Сони Делоне: она «не тратила силы на имитацию устаревших изысков моды» и «стремилась соответствовать своему веку»16. Спустя годы Делоне подтвердила его догадку: «Нас не занимала современная мода; я пыталась изменить не крой, а искусство сотворения одежды как таковое, оживить его и сделать ярче, используя новые ткани с богатой цветовой палитрой»17.

Будучи продолжением живописи, «симультанные» наряды были откровенно антимодны, поскольку их создатели использовали художественные приемы для переосмысления традиционного представления о моде. Цветовые сочетания разрушали четкость силуэта, а комбинирование тканей с разными текстурами усиливало этот эффект. В этой технике явно просматривалась связь с орфизмом Делоне и кубистским ассамбляжем. Позднее Соня Делоне объясняла: «В 1913 году в моде были так или иначе стилизованные цветочные узоры. Мне хотелось уйти от моды, создать нечто радикально новое и современное. Я отталкивалась от законов цвета. Платье, пальто, звезда – все это лишь частицы пространства»18.

«Симультанная» одежда была по сути произведением искусства, перемещенным с традиционного холста на новый носитель; поэтому такие костюмы радикально нарушали каноны моды. Робер Делоне прекрасно осознавал антимодную природу robe simultanée, определяя такое платье как «динамичную живопись, своего рода скульптуру подвижных форм»19. Конструирование динамики было главной задачей симультанизма, поэтому тело, живой носитель, идеально подходило для трансляции этой идеи: движения усиливали эффект, предполагавшийся живописной композицией платья.

Некоторые полагают, что Соня Делоне временно отошла от традиционной живописи из‑за финансовых проблем: после революции в России ей пришлось искать новые источники дохода20. Хотя экономические факторы действительно сыграли тут свою роль, важно помнить, что первые «симультанные» наряды создавались еще в те времена, когда семья Делоне не испытывала материальных затруднений. В мемуарах Соня Делоне подчеркивала, что работа над симультанной одеждой не вызывала у нее как у художницы ни малейшей фрустрации21. Она не разделяла ни неприязни Кандинского к прикладному искусству, ни его опасений, что приложение абстрактного искусства к повседневным вещам сделает его чисто декоративным. Она не ощущала пропасти между живописью и прикладным искусством и воспринимала последнее как естественное развитие фундаментальных экспериментов с цветом. Финансовый крах лишь подтолкнул Делоне к поиску рынков сбыта для дизайнерских работ, которые ранее предназначались только для нее самой, ее семьи и близких друзей.

Во время пребывания в Испании Соня Делоне, по рекомендации Дягилева, получила заказ на создание туник, шляп из рафии и зонтиков для четырех дочерей маркиза д’Уркихо. Эти проекты, как и наряды, разработанные ею для семьи влиятельного маркиза де Вальдейглесия, выпускавшего газету La Epoca, принесли ей успех и обеспечили состоятельную клиентуру. Благодаря покровительству богатых заказчиков она сумела открыть в Мадриде модный бутик Casa Sonia, расположенный на улице Колумела. Дела шли хорошо, и у магазина появились филиалы в Барселоне и в Бильбао.

Несмотря на коммерческие достижения, тоска по дому и желание снова погрузиться в художественную среду Парижа заставили Делоне вернуться во Францию. Там Соня продолжила конструировать симультанные платья и шарфы; в одном из них Тристан Тцара позировал для портрета, написанного Робером. Она также изобрела новый тип одежды – robes-poèmes, «платья-стихи». Эти гибридные произведения, синтез моды и литературы, разрушали привычные границы жанров. Вскоре после их появления сюрреалист Виктор Браунер предпринял попытку объединить живопись и поэзию в рамках нового направления, которое он назвал пиктопоэзией22.

Помимо обращения к поэзии, Соня Делоне использовала буквы как декоративные элементы, придавая им орнаментальную функцию, и явно предпочитала некоторые символы другим. Ее очень вольная «типографика» сочетала эстетику «Каллиграмм» (Calligrammes) Аполлинера с элементами «Слов на свободе» (Parole in libertà) Маринетти. По-видимому, эту идею ей подсказал испанский авангардист Рамон Гомес де ла Серна, однажды написавший стихотворение на веере. Ему нравилась идея поэтического платья и он размышлял о длинном тексте, перенесенном на два или три платья, и даже обдумывал целый поэтический сериал, публикующийся еженедельно. Эту концепцию Соня Делоне использовала для создания rideau-poème, шторы с текстом Филиппа Супо на ней, а также для конструирования блуз, шарфов и даже caban-poème – «полупальто-стихов». Поэты питали слабость к Делоне, ранее уже удостоившейся признания со стороны Блеза Сандрара, поэтому она могла использовать в своей работе тексты выдающихся авангардистов, таких как Тристан Тцара или Филипп Супо; последний посвятил ей стихотворение Manteau du soir de Madame Sonia Delaunay («Вечернее манто госпожи Сони Делоне»). Рене Кревель, оказавшийся дома у Делоне во время репетиции пьесы Тристана Тцары «Газовое сердце» (Coeur à gaz), был поражен модным новаторством хозяйки:

В 1924 году Жозеф Дельтей посвятил Соне Делоне стихотворение La mode qui vient («Мода, которая грядет»), прочитанное на поэтическом вечере в отеле Claridge, где также демонстрировались эскизы платьев и костюмов Делоне. Успех этого мероприятия, а также Baraque à mode (модной лавки, которую Делоне представила 23 февраля 1923 года на благотворительном балу Grand Bal Travesti-Transmental, организованном Союзом русских художников в «Бюлье») привлек внимание меховщика и модельера Жака Хейма, который стал ее деловым партнером. Их совместный проект, Ateliers simultanés, оказался очень удачным и был с энтузиазмом воспринят публикой на «Международной выставке декоративных искусств» (Exposition internationale des arts décoratifs) в 1925 году. Магазин Делоне, Boutique simultanée, приобрел широкую известность, а среди его клиенток были знаменитости, такие как Глория Свенсон и Нэнси Кунард.

Методы Сони Делоне всегда основывались на ее концепции симультанности; она сочетала мех с тканью, а порой и с металлом, что добавляло тактильные ощущения к визуальному образу. «Для нее, – писал Робер Делоне, – платье или пальто было частицей пространства, которое задумывалось и структурировалось с учетом материала и размеров, образуя гармоничное целое, подчиняющееся законам, которые составляли эталон ее искусства»24.

К 1927 году Делоне приобрела такую известность, что получила приглашение выступить с лекцией в Сорбонне25. В докладе «Влияние живописи на моду» она провела параллель между эволюцией современного искусства и освобождением моды от академизма кутюрье. Делоне утверждала, что конструкция и крой платья должны разрабатываться в тесной связи с его декоративным оформлением, а значит традиционный барьер между дизайном ткани и созданием самого наряда нужно упразднить. Этот принцип уже нашел воплощение в первых симультанных платьях, где, благодаря колористическим контрастам, фигура человека и его одежда становились единым целым.

Идея синтеза текстильного дизайна и моды получила коммерческое воплощение, когда Делоне запатентовала новое изобретение, tissu-patron – «ткань-выкройку»26. Это был комплект для создания платья: разметка для кроя сочеталась с соответствующим ему декоративным узором, причем оба элемента были напечатаны на куске ткани, заранее вырезанном по нужным размерам. Просматривалась аналогия между концепцией заранее подготовленного платья и идеей сборного дома в современной архитектуре. Tissu-patron должна была обеспечить гармонию между текстильным орнаментом и конструкцией платья. Покупатели, однако, не всегда следовали предложенной выкройке, предпочитая собственные варианты кроя, что нарушало задуманное единство формы и декора. Невозможность контролировать результат проекта вынудила Соню Делоне отказаться от него.

Разразившийся в 1929 году экономический кризис привел к банкротству Ateliers simultanés, положив конец экспериментам Сони Делоне в области модного дизайна.

Почему женщины отказываются что-либо носить? Все приводимые ими доводы сводятся к двум. Первый – это не модно! Слушая рассуждения о моде, поневоле веришь, что она незыблема, как закон мидян и персов, что она дарована нам высшей властью, заботящейся о комфорте и красоте рода человеческого; на деле же мода все время меняется, а порой и создается лишь для того, чтобы скрыть недостатки или подчеркнуть достоинства отдельной особы. За самой идеей платья, единого для всех, кроется жестокая несправедливость. Оглядитесь, разве не ясно, что лица, фигуры, манеры окружающих вас людей различны, – и разве не разумнее было бы предположить, что каждому из них пристал свой собственный стиль? Почему я, невысокая женщина с короткими пухлыми руками должна искажать пропорции своей фигуры широкими струящимися рукавами, висящими, как мешки, только потому, что какая-то высокая худая дама с чрезмерно длинными руками придумала этот фасон, чтобы скрасить их нескончаемую монотонность? Почему я должна прикрывать уши прической лишь потому, что герцогиня Р. изуродовала свои тяжелыми серьгами и теперь принуждена их прятать? Почему я должна носить турнюр, столь вульгарный в отношении и замысла, и воплощения, лишь потому, что леди В. маскирует с его помощью огромную опухоль, выросшую у нее на спине? Почему я должна волочить платье по земле только потому, что царственные ничтожества, не обладающие ни подлинным достоинством, ни благородством, пытаются ослепить невежественную чернь показным величием – высокими плюмажами, коронами, усыпанными драгоценными камнями, и длинными шлейфами из дорогой парчи? Представим, что некая китайская мать, уверившись в жестокости и нелепости обычая бинтовать ноги, позволила бы ступням своей дочери расти свободно и естественно, не слушая порицаний и насмешек – прямо там, в самой Поднебесной. И, допустим, ее бы спросили: «Зачем вы выставляете себя на посмешище? Почему не поступаете, как все? Если бы все женщины позволили своим ногам расти свободно, это, разумеется, было бы для них великим благом, но глупо надеяться, что одиночка сможет противостоять давно сложившейся моде. Сдается мне, вы надеваете мученический венец ради сущего пустяка! Я вижу, что женщины прекрасно живут и с маленькими ногами. Крупная ступня – удел мужчин, прошу вас, не уподобляйтесь мужчинам!» Что, если китайская мать ответит: «Эта мода бесчеловечна, порочна и противоестественна, она подавляет силы женщины, сковывает ее движения, и она существует уже слишком долго. Неужели мои соотечественницы должны вечно терпеть это надругательство лишь потому, что никто не осмелился встать и заявить: „Довольно!“ Нельзя искоренить зло, покорствуя ему. Если я вижу истину, должна ли я молчать и поступать вопреки ей лишь потому, что большинство пока что не готово следовать за мной? Нет, я готова всю жизнь терпеть насмешки и осуждение, если благодаря этому обретут свободу движения будущие поколения, мои дети, которые мне дороже собственного благополучия – да что там, дороже самой жизни». Кто бы не отдал дань восхищения благородной независимости, высокому самопожертвованию, прямой рассудительности этой китайской матери? Так почему бы нам самим не стать теми, кем мы восхищаемся, слушая предания и песни? Разве не существует зла, от которого американские матери хотели бы уберечь своих дочерей? Неужели из боязни насмешек мы так и будем плыть по течению, бездействуя, не предпринимая ничего ради будущих поколений, в то время как сами мы наслаждаемся благами, завоеванными для нас героями прошлого?

Второй довод: длинное платье и корсаж – воплощение изящества. Что ж, посмотрим. Вы хотите сказать, что женщина двигается изящнее, когда ее жизненно важные органы стянуты до предела, а ноги путаются в трех слоях хлопка, шерсти и шелка? Разве в таком наряде она изящнее ходит, бегает, встает, садится и выходит из кареты, спускается и поднимается по лестнице? Конечно, нет. Ее движениям недостает двух необходимых составляющих изящества, а именно легкости и свободы. Не сама эта женщина видится вам изящной, а лишь складки ее платья. Длинная, широкая, струящаяся юбка, безусловно, ниспадает грациознее, чем короткая; но неужели женщине уготована судьбой лишь участь манекена, на котором можно демонстрировать дорогие ткани с наилучшей для них выгодой? Разве свободная, естественная грация женщины не прекраснее окутывающих ее тканей? Скройте покрывалом самой мягкой и благородной ткани гармоничные, изящные движения вон той танцовщицы и скажите мне, будет ли она так же прекрасна в чарующем вихре своего мистического танца, как в том случае, если члены ее будут свободны?

Единственное, чем можно оправдать длинную юбку, так это тем, что она скрывает некрасивые ступни, кривые ноги и неловкие движения. Но разве мы не воспринимаем все это как болезнь, как нечто противоестественное? Именно нарушение тех или иных законов делает людей физически непривлекательными. А превратное расположение духа делает их неуклюжими. Раньше женщина будто намеренно падала, садясь в экипаж и выходя из него, и передвигалась с мучительным напряжением, как если бы боялась оступиться и не знала, куда шагнуть. Ее ноги, казалось, отказывались мириться с жесткими границами юбок, и поэтому она снова и снова оказывалась в горизонтальном положении, тогда как вертикальное было бы куда уместнее. Теперь же весь облик ее поистине грациозен. Она передвигается с достоинством, царственной походкой, свободно и радостно, как пленница, только что сбросившая с себя оковы.

Мы получаем множество писем, свидетельствующих о том, что эта тема пробуждает сильные чувства и что хотя сторонницы короткого платья разобщены, они весьма многочисленны. Отрадно видеть, что предвзятое отношение к этому платью, поначалу столь сильное, постепенно смягчается, или, по крайней мере, проявляется не столь явно. Ни насмешки, ни осуждающие взгляды не достигли цели и навредили лишь тем, кто к ним прибегал. Преимущества нового стиля по сравнению с прежним настолько очевидны, что против него нельзя выдвинуть ни одного веского аргумента, а право женщины подбирать себе гардероб по вкусу и потребностям сегодня повсеместно считается чем-то само собой разумеющимся. Женщина может беспрепятственно проехать в этом платье весь наш штат, не опасаясь неприязненного отношения. Возможно, она поймает любопытный взгляд или услышит мимолетное замечание, но ничто не доставит ей неудобств и лишь изредка что-нибудь напомнит ей о том, что ее наряд отличается от общепринятого. Даже в Нью-Йорке, где, по слухам, женщина в таком одеянии не может появиться на публике, не подвергшись нападкам, мы гуляли спокойно и всюду встречали уважительное и учтивое отношение – как будто наш костюм был абсолютно обычным. Как нам удалось убедиться, в части достоинства и цивилизованности жители Нью-Йорка ничуть не уступают провинциалам.

На самом деле ничто не мешает повсеместному распространению этого удобного и практичного стиля одежды, за исключением одного обстоятельства: моду на него у нас еще не ввел порочный парижский двор. Мы отовсюду слышим, что он превосходен, а также замечаем надежды на то, что он вскоре войдет в моду. Тем не менее можем обнадежить наших нерешительных, столь зависимых от моды дам: сообщают, что «новый император распорядился изменить придворный костюм, предписав дамам носить короткие юбки, сюртуки и жилеты, но без панталон». Эта мода, без сомнения, приживется: Ведь именно панталоны вызывали наибольшее отторжение у мужчин и женщин, помышлявших о смене стиля. Теперь, когда парижские дамы отказались от этого предмета гардероба, больше нет ни малейших оснований сопротивляться новшеству, введенному императором. Таким образом, можно ожидать, что в скором времени все наши дамы усвоят этот стиль. Мы, однако, предпочитаем сохранить свой нынешний наряд – «панталоны» и все прочее.

Дамы и господа,

приступая к обсуждению темы, которую я выбрал для нашего сегодняшнего рассмотрения, следует задать вопрос: какое отношение имеет одежда к изучению архитектуры и археологии? Весьма вероятно, что тот, кто доверяет нам в отношении всего прочего, кто охотно признает за нами право догматически высказываться об арках и колоннах <…> кто без возражений принимает наши суждения о зданиях и наши антикварные умозаключения как истину в последней инстанции, – тут же посоветует нам заняться своим делом и оставить моду там, где ей и место, то есть в неограниченной власти и под единоличным деспотическим правлением французских модисток и портных с Вест-Энда.

Я позволю себе сделать несколько замечаний и ответить на этот «вопрос», попытавшись продемонстрировать связь одежды с архитектурой и археологией, а также доказать, что нам не должно следовать этому «совету» по той простой причине, что изучение костюма необходимо или должно быть необходимо архитектору так же, как познание животного и растительного мира или любой другой вспомогательной дисциплины, сопутствующей науке о зодчестве.

Разумеется, людям, непривычным, в отличие от нас, к свободному использованию скульптурных фигур в качестве архитектурного украшения, эта тема может поначалу показаться слишком незначительной, чтобы обсуждать ее в столь уважаемом обществе. Заметим, однако, что, хотя за последние четыре столетия фигура постепенно утратила связь с архитектурой, а исторический портрет остался в прошлом, некоторые современные архитекторы явно выказывают желание вернуть скульптуре ее исконную и единственно достойную роль – быть верной служанкой архитектуры.

И этим роль человеческой фигуры в искусстве не исчерпывается. Уже сегодня можно увидеть значительные произведения, созданные или задуманные не только в области пластики, но и в других искусствах, где образ человека составляет основание декоративного убранства. Мы встречаем его в росписях потолков и стен, в мозаичных инкрустациях полов, фасадов и сводов, а порой он даже оживляет всю архитектурную конструкцию в целом.

Можно, без сомнения, предвидеть, что вновь пробудившееся восхищение величайшим и совершеннейшим творением Божьим вскоре начнет выказывать себя повсеместно: тогда искусство заменит привычную отделку тканей, а в убранстве наших храмов, в облачениях и драпировках мы увидим святых и ангелов в одежду златотканую облаченных, изукрашенных.

Если оставить в стороне варварскую традицию академических драпировок, современное искусство знает лишь две системы изображения одежды. Одна из них – историческая, а другая – классическая. Первая, предполагающая, что художник наряжает жившую в стародавние времена персону в костюм ее эпохи, требует глубокого знания археологии; вторая, подразумевающая, что художник одевает модель по моде своего собственного времени (которое, в свою очередь, однажды тоже станет историческим, если речь идет о портрете современника), требует внимательного изучения нашей текущей моды.

Этой последней системе почти всегда и независимо от обстоятельств отдавалось предпочтение в прошлом.

Очевидно, что наиболее совершенный подход (которого и должно придерживаться) заключается в сочетании этих двух систем: первая должна использоваться, чтобы запечатлеть прошлое, вторая – чтобы изобразить настоящее. Усердное изучение археологии, несомненно, помогает нам овладеть первой системой. Остается вопрос: способна ли современная мода подняться на какую бы то ни было, пусть даже самую низкую, ступень в храме Искусства?

Я полагаю, что да. Давайте разберемся, как это может произойти.

Считается – и я не вижу причин оспаривать это мнение, – что всякое искусство выражает человеческое восхищение творениями Божьими. Можно смело утверждать, что всем хочется одеваться живописно. Даже если господа выказывают в этом отношении равнодушие, невозможно представить, что дамы, тратящие столько времени и средств на наряды, намеренно создают неестественные, не живописные и, следовательно, безобразные образы, которые мы, увы, видим столь часто. Источник проблемы кроется не в самих дамах и господах – разве что в их пассивности и безразличии, если их вообще можно назвать пороками, – а скорее в беспокойных умах модисток и портных.

Противостоять им – задача не из легких, и, вместо того чтобы вступить в борьбу, люди покорно клонят шеи под ярмо. Многое, однако, могло бы перемениться к лучшему, если бы костюмы чаще шились дома. С трудом верится, что человек, обладающий навыком восприятия форм и умением различать цвета, допустил бы появление на свет нарядов, подобных тем, что представлены в нынешних модных журналах.

Разумеется, я не столь наивен, чтобы полагать, будто все одинаково обладают чуткостью к формам и цвету, к тому же в искусстве, как и во всем остальном, имеются разнообразные уровни. Есть люди, которые без конца разглагольствуют, для которых бесчисленные чудеса природы и величайшие произведения искусства одинаково «очаровательны», «милы», «прекрасны» или просто «симпатичны». Это те самые люди, которые выбирают одежду не потому, что та красива, а лишь потому, что «так нынче носят» и потому что это модная новинка. К счастью, есть и другие, те, для кого природа и искусство – нечто больше, чем просто «милое» или «приятное», люди, способные проникнуться Прекрасным, впитать его суть со спокойствием и умиротворением, возможно, лишь с едва заметным трепетом души, полной благодарности и восхищения. Именно они отдают предпочтение чистым цветам, простым и изящным силуэтам, тонкой гармонии и изысканным контрастам, – ради них самих, а не потому, что «так нынче носят».

Большинство пребывает между этими двумя крайностями, и именно с этим большинством нам предстоит работать, ибо низшие неизменно последуют за большинством, пусть с запозданием, тогда как высших, как правило, можно предоставить их собственному попечению.

Вероятно, бывают несовершенства, от которых не избавлены даже самые утонченные натуры, и, быть может, именно их мягкость делает их особенно уязвимыми для этих несовершенств. Если бы английская нация не отличалась такой грубостью, если бы наши мужчины и юноши не насмехались над теми, кто осмеливается одеваться хоть чуть-чуть иначе, если бы во всех наших школах, государственных и частных, уделялось должное внимание развитию визуального вкуса, вызывающе безобразные кринолины давно бы исчезли. Однако грубые замечания уличных мальчишек и беззастенчивые взгляды представителей как низших, так и средних слоев общества, направленные на тех, кто посмел пренебречь привычной общей тягой к уродству, требуют большего мужества, чем, возможно, позволяет чуткость, присущая поистине утонченной натуре. И все же, без сомнения, каждому из нас знакомы люди, сумевшие с честью выйти из этих испытаний, пусть и ценой некоторого самоотречения и, возможно, определенных жертв. Как бы то ни было, нет никакой нужды мириться с общими и частными проявлениями безвкусия в собственном доме.

Сегодня, однако, я хотел бы обратить ваше внимание на три главные детали костюма:

1. Фасон рукава

2. Оформление ворота

3. Отделка

Теперь позвольте мне предложить вам несколько иллюстраций, показывающих, как с этими деталями обходились в прошлом.

Мы можем оставить в стороне Египет, Грецию и Рим, поскольку одежда этих народов, какой бы красивой и целесообразной она ни была, плохо подходит для нашего климата. Стоит, однако, отметить, что как в классической, так и в средневековой моде форма руки почти всегда сохранялась – либо благодаря тому, что руки оставалась открытыми, либо, как в Средние века, за счет плотно облегающих рукавов, по крайней мере от запястья до локтя.

Достаточно изучить манускрипты, памятники, мраморные изваяния и резные изделия из слоновой кости, хранящиеся в Британском музее, чтобы убедиться в исключительной важности этой моды и понять, почему она сохранялась так долго, так как, вне всякого сомнения, живость, выразительность, энергия и изящество древних скульптур во многом объясняется тем, что упомянутые конечности оставались свободными и ничем не отягощенными.

Несколько представленных здесь приблизительных набросков, выполненных по образцам наиболее характерных костюмов лучших периодов средневекового искусства, демонстрируют, что полный верхний наряд (как мужской, так и женский), предназначенный для открытого показа, обычно состоял из трех элементов. Нижним слоем служило платье, роба или туника; поверх нее надевали далматику, сюрко, циклас или супертунику, а затем – мантию. Голову прикрывали капюшоном, шапкой или покрывалом, по отдельности или в сочетании друг с другом; внизу под туникой можно было увидеть цветные или вышитые чулки, а также кожаные башмаки или сапоги.

Что касается более мелких предметов одежды, бывших в то время в обиходе, таких как пояса и прочие галантерейные изделия, то их длинный список содержится в одной песне XIII века под названием «Купец». В нем упоминаются:

•  Тонкие перчатки для юных дам

•  Перчатки на меху

•  Вимплы, крашенные шафраном

Покрывала с шелковыми и льняными завязками, украшенные вышивкой в виде цветов или птиц, которые носили молодые щеголи, чтобы покрасоваться перед своими дамами

•  Холщовые покрывала для крестьян

•  Муфты для рук

•  Чулки из Брюгге

•  Тисненая кожа красного, зеленого, белого и черного цветов, которую носили хорошо одетые люди во времена правления Генриха III.

То обстоятельство, что шнуры не встречаются ни на рисунках, ни в скульптуре XIII века, еще не доказывает их отсутствия, так как следует помнить, что они – как и бахрома, о которой я уже упоминал и использование которой Матвей Парижский признает несомненным – не так легко поддавались изображению. Точное их воспроизведение потребовало бы от художника отказаться от той свободы и мудрой сдержанности в передаче форм, к которой он главным образом стремился и которая сегодня составляет основу нашего уважения и восхищения его трудами.

В ранних фасонах рукавов верхняя часть – от локтя до плеча – оставалась широкой и свободной, а шнуровка использовалась лишь от запястья до локтя, а часто, вероятно, и вовсе доходила лишь до середины предплечья. Однако с течением времени страсть к украшениям неуклонно росла, и читатель хроник того времени непременно заметит, что по мере приближения к XIV столетию ожерелья, драгоценности и прочие изысканные украшения получали все большее распространение.

Таким образом, шнуровка уступила пуговицам, украшенным эмалью и драгоценными камнями. Однако, зашнурованный или застегнутый, рукав, как правило, всегда оставался плотно прилегающим. Со временем, когда пуговицы окончательно вошли в моду, эти небольшие украшения продвигались все выше, пока не добрались до плеча. Наряду с этим излишеством облегающий фасон также стал нормой и распространился на весь рукав туники.

Помедлим здесь на мгновение, чтобы обратить внимание на то, как легко новая мода, безупречная сама по себе, может дойти до абсурда.

Застежки на пуговицах, пришедшие на смену шнуровке в последней четверти XIII века, возможно, были предпочтительнее с практической точки зрения, так как они упрощали процесс облачения в костюм и позволяли создавать больше разнообразных и полезных украшений. Однако если взглянуть на лучшие ранние образцы, можно увидеть, что, независимо от социального положения, пуговицы использовались исключительно как застежки, редко доходя до линии талии и никогда не выходя за ее пределы. В нашей премудрой современной подражательности мы здесь, как и во многих других случаях, заимствовали у прошлого лишь его излишества и нелепости.

Поначалу вырез туники, как мужской, так и женской, был довольно узким и плотно охватывал основание шеи, а спереди делался небольшой разрез, достаточный, чтобы платье без труда можно было надеть через голову и просунуть руки в рукава. После XIII века вырез стал глубже и приобрел квадратную форму; впрочем, встречаются и промежуточные варианты. Один из таких примеров взят мной из великолепной рукописи «Псалтиря Арундела».

Теперь перейдем к супертунике – предмету одежды, который, без сомнения, вызывает особый интерес, поскольку история его развития во многом напоминает историю современного костюма. В отличие от туники или мантии, супертуника постоянно менялась. Можно сказать, что капризы моды тогда были столь же непредсказуемы, как и в наши дни, с той лишь разницей, что в те времена они все же сдерживались некими художественными принципами. На протяжении почти всего столетия мода довольствовалась тем, что подвергала причудливым изменениям исключительно супертунику.

Эта одежда могла быть практически любой длины – от короткой далматики, едва доходившей до колена, до длинных нарядов, подол которых стелился по земле несколько ярдов.

Рукава иногда были длинными, иногда короткими. Однако самой распространенной вариацией супертуники стала далматика без рукавов, которая после эпохи правления Генриха III приобрела специфический крой: помимо отсутствия рукавов, она теперь была открыта по бокам от плеча до талии.

В изысканных миниатюрах «Псалтири королевы Марии», манускрипта 2.B. VII из собрания Британского музея, можно найти множество примеров короткой супертуники. Эти и другие источники свидетельствуют, что подол наряда мог быть разрезан спереди или сзади, а иногда с обеих боков до самого бедра; рукава были самых разнообразных фасонов, а безрукавные сюрко и длинные ниспадающие рукава, носили, по-видимому, только знатные дамы.

Вырез супертуники, как и туники, чаще всего был открыт спереди, с застежками в виде шнуровки или пуговиц, а капюшон иногда пришивался, а иногда носился отдельно, дополняясь небольшим плащом. Однако с воцарением Эдуарда II, придворные фавориты которого питали склонность к модным излишествам и нелепостям, горловина становилась все глубже и глубже.

Плащ, также известный как super-totus или overall, представлял собой особенно изысканный элемент костюма XIII–XIV веков, за исключением его дорожного варианта, называемого balandrana, который отличался длинными, широкими и бесформенными рукавами. В его самой простой модели воротник или горловина плаща плотно прилегали к шее, но со временем, когда туника и супертуника стали свободнее в плечах, этот плащ также постепенно опускался ниже.

Существовало три-четыре вида застежек. Первый – фибула или брошь, пряжка или застежка, расположенная спереди или на правом плече; в последнем случае плащ оборачивался вокруг тела. Далее – широкая, часто богато вышитая полоса или соединительное звено. Затем – длинный шнур, и, наконец, застежка на пуговицах, благодаря которой верхняя часть плаща приобрела форму небольшого капюшона. Наиболее ранними вариантами, вероятно, были фибула и шнуры, для украшения которых купец, о котором я уже упоминал, предлагал «изящные кисточки для крепления с крупными пуговицами из золота или шелка».

Определив характер одежды и способы ее застегивать, мне остается рассказать о том, как она украшалась, или, говоря современным языком, какие виды отделки тогда использовались.

Первое, на что стоит обратить внимание, – это способ применения декоративных элементов. В XIII веке отделка повседневной одежды, как правило, ограничивалась тем, что мы сейчас называем отделкой. В предыдущем столетии придворная мода отличалась чрезмерным пристрастием к вышивке и другим декоративным формам – наряды изобиловали золотом, серебром, их щедро украшали драгоценными камнями. Супруга Генриха II носила платье, усыпанное золотыми полумесяцами, а мантия Ричарда I была украшена полумесяцами и сияющими сферами из чистого серебра. Однако с воцарением Генриха III мода стала сдержаннее. Украшения теперь располагались чаще по краям одежды и вместо того чтобы отягощать ткань чрезмерным, бесформенным и беспорядочным убранством, превратились в узкие полосы по краям одеяния, отличавшиеся необыкновенной красотой и искусной работой.

Воротник супертуники или далматики, которую носила знать, представлял собой жесткую окантовку исключительной красоты, часто украшенную драгоценными камнями. Именно этот элемент стал прообразом современного воротника. Края рукавов туники и супертуники окаймлялись похожими полосами, что впоследствии привело к появлению манжет и запястных обшлагов. Нижние края одежды, включая подол и край мантии, украшались аналогичным образом. Важно отметить, что в этом случае декоративные элементы или полоски орнамента располагались горизонтально, создавая эффект контраста и подчеркивая естественные очертания фигуры.

В начале XIV века этот декоративный принцип получил новое развитие. Горизонтальные полосы, создаваемые орнаментами по краям туники, супертуники и мантии, оказались настолько удачными с художественной точки зрения, что начали воспроизводиться непосредственно на самой ткани, временами даже чрезмерно, что особенно заметно в изображениях фигур, которые можно увидеть в миссале той эпохи (№ 17006 в собрании Британского музея).

Правильное применение этих полос демонстрируют иллюстрации из «Псалтиря Арундела» и уже упомянутого мною миссала. Рассмотрим теперь особенности этих декорированных краев. Одним из главных элементов была бахрома, распространенная преимущественно в Англии. Мы знаем уже, что один из пап римских был так очарован золотой бахромой на одежде англичанина, что не смог устоять перед желанием заполучить это завидное украшение.

Бахрома, как всем вам известно, – одна из древнейших форм декоративной отделки, если не самая древняя. В XIII веке она изготавливалась из золота и других драгоценных материалов, придавая краю одежды особую мягкость, гибкость и изысканность. Аппликация и вышивка на тонком льне, шелке и других тканях использовались как самостоятельно, так и, вероятно, в сочетании с бахромой. Аппликационная техника, не только красивая, но и сравнительно простая в исполнении, применялась следующим образом. Когда эскиз был готов – а это, к слову, лишь небольшая предварительная часть любого художественного процесса – можно было приступать к вырезанию узоров или фигур из разноцветных тканей по рисунку, оставляя небольшой запас по краям, чтобы впоследствии удобнее было пришивать детали к основе. В самых простых случаях, когда требовалось лишь наложение одного цвета на другой, достаточно было окантовать фигуру шнуром, скрыв линию шва и применив обметку цветными шелковыми или хлопковыми нитями. Однако если в композиции использовалось более двух цветов, элементы не вырезались точно по контуру рисунка, а накладывались друг на друга. Так, например, на изображенном здесь кресте синий фон не разрезан на отдельные фрагменты, чтобы соединиться с белым на одном уровне, как в современном лоскутном шитье, а представляет собой цельный нижний слой, поверх которого наложен белый.

Вышивку XIII века невозможно в полной мере оценить, не видев ее воочию. Было бы тщетно пытаться за один сегодняшний вечер достойно описать великолепные образцы рукоделия этой поистине живописной эпохи.

Помимо богатой каймы, расшитой узорами и украшенной драгоценными камнями, и самой простой отделки из одной-единственной цветной хлопковой или шелковой нити, имелось два промежуточных вида отделки. Таким образом, существовало четыре основных декоративных техники, тогда как все остальные были лишь их комбинациями.

Следующей по степени роскоши после каймы, украшенной драгоценностями, была шелковая вышивка, многочисленные поздние образцы которой сохранились до наших дней. Этот метод отделки чаще всего сочетался с золотым шитьем и украшением камнями, откуда и произошло название orfrays. Вышивка выполнялась на основе из холста, пергамента, льна или, временами, шелка, а затем пришивалась к одежде.

Третьей по степени пышности можно назвать шнуровую отделку, где кайма, или ribaning, как называл ее Чосер, выполнялась в одном цвете, а узор создавался рельефными линиями шнура или обычного шпагата. Этот метод отделки широко применялся в сочетании с золотыми тканями и кружевом; шнур пришивали или наматывали, полностью покрывая его золотой нитью. Четыре образца подобной отделки можно увидеть на рельефном изображении Ричарда I.

Однако, как и в предыдущем случае, этот вид отделки часто сочетался с драгоценными камнями, что подтверждают надгробные скульптуры и миниатюры XIII и конца XII веков. Неверно было бы также полагать, что подобные украшения использовались только при создании королевских и священнических облачений. Разумеется, одежда различалась в зависимости от социального положения владельцев: простой рабочий довольствовался короткой туникой, бюргер мог дополнить ее супертуникой и, подобно Догберри, гордиться тем, что имеет два костюма в доказательство своего почтенного статуса. Но все, кто стоял выше в социальной иерархии, могли позволить себе полный комплект – тунику, супертунику и мантию, отличавшиеся качеством не только материала (шерсти, шелка или бархата), но и изощренностью отделки.

Не следует также забывать, что различия между мужской и женской одеждой, а также между светским и церковным облачением были далеко не столь значительными, как это принято считать. Например, современная монахиня носит практически тот же наряд, что вдова или пожилая дама начала XIII века, с той лишь разницей, что ей непозволительно использовать украшения или богатые и дорогие ткани.

В свою очередь, если бы мы вновь облачились в повседневный костюм времен Генриха III – длинные туники, супертуники с короткими свисающими либо разрезанными рукавами, а также в кукуль или капюшон – то в этом наряде норвичских бенедиктинцев не усмотрели бы ничего необычного, так как монашеское облачение, за исключением ткани и цвета, почти не отличалось от платья законника или зодчего. Более того, в 1237 году внешность духовенства вызывала уже такое недоумение, что на соборе, состоявшемся в соборе Святого Павла в Лондоне и созванном папским легатом Оттоном, было сказано, что, «поскольку в отношении одеяния клириков, которое представляется не духовным, а скорее воинским, среди мирян возникло великое возмущение», они, клирики, под страхом лишения своих бенефиций, должны «носить одежды подобающей длины и надевать закрытые капюшоны при посвящении в священный чин, особенно в сей Церкви, пред своими прелатами на собраниях духовенства, и повсюду в своих приходах, следуя правилам церковного благочиния в части своих одеяний, шпор, уздечек и седел».

До сих пор моя задача носила в основном археологический характер. Теперь я намереваюсь исследовать природу тех элементов современного костюма, которые соответствуют тем, что я уже попытался описать.

Вот главное, на что следует обратить внимание: во-первых, это изменчивость современной моды; во-вторых, разительное отличие мужского костюма от женского; и, в-третьих, недостаток красок. Изменчивость моды XIX века, пожалуй, не только самое большое зло, но и источник всех прочих недостатков современного костюма, с которыми нам приходится сталкиваться. Невозможно в наши дни быть довольным своим гардеробом, потому что если в этом сезоне свет одобрил, паче чаяния, приличную шляпку, изящную мантию или искусно скроенное и исправное пальто, то в следующем сезоне от них придется отказаться. Ни изящество, ни уместность не могут сдержать неугомонную и ветреную моду. Кажется, действует правило: как только нечто становится vulgar в прежнем и истинном смысле этого слова, то есть народным, оно неизбежно начинает презираться как вульгарное в современном ошибочном понимании.

Существует всего три возможных объяснения <…> этой изменчивости <…> и нам придется удовольствоваться одним из них.

Во-первых, возможно, Мода, подобно истинному художнику, никогда не довольна своими достижениями и вечно стремится к лучшему. Во-вторых, она может поддерживать те социальные различия, которые, как многие считают, необходимы для благополучия государства. В-третьих, Мода всего лишь потакает человеческой гордыне и порокам этого мира.

Еще один характерный недостаток нашей эпохи – большая разница между мужским и женским костюмами. Всякая естественная пропорция игнорируется: мужчина лишен какой бы то ни было драпировки в художественном смысле этого слова, его силуэт скрыт под бесформенной, мешковатой одеждой, тогда как женщина либо являет собой карикатурный образ школьницы в короткой юбке, либо утопает в чрезмерно пышных юбках.

Различие между мужским и женским костюмом заключается, однако, не только в силуэте, оно распространяется и на материал. Мы знаем, что в былые времена лен, шерсть, шелк, атлас и бархат использовались для создания как мужской, так и женской одежды. Но, как и в случае с драпировкой, мода вынудила мужчин отказаться от всех притязаний на роскошные ткани и ограничиться мрачной монотонностью сукна.

Еще одна важная особенность современной одежды – почти полное отсутствие цвета. Английская толпа (даже если отдельные детали ее одежды и отличаются яркостью) всегда кажется уныло-серой из‑за преобладания черных и белых тонов.

В прежние времена черный цвет вызывал у людей вполне объяснимый страх, поэтому мы никогда не встречаем его в костюмах, если не считать датчан, у которых это национальный цвет, а также в религиозных облачениях и геральдике. До эпохи правления Эдуарда III черный цвет не носили даже в период траура, а впоследствии лишь надевали поверх обычной цветной одежды черный плащ с капюшоном. Теперь же, по крайней мере у мужчин, черный стал универсальным цветом вечерних нарядов половины населения мира, и если кто-то осмелится появиться на ужине в одежде другого цвета, его сочтут нарушителем этикета или, в лучшем случае, милым безобидным чудаком.

Обнаруживаются, однако, два маленьких проблеска света, мерцающих среди этого едва ли не всепоглощающего мрака. Один из них – цветные шарфы, которые нынче в большом ходу у джентльменов, а другой – алые туники (если использовать средневековое название), которые носят дамы и которые всегда выглядывают из-под под прогулочного платья или короткой супертуники, а когда их надевают под длинное платье со шлейфом, порой открываются стороннему взору с превосходным эффектом.

К счастью, силуэт современного костюма в целом кажется более обнадеживающим, чем несколько лет назад. Кринолинов больше не видно в гостиных, и постепенно они исчезают с улиц. Одежда, особенно та, что носят в загородных поместьях, несомненно, улучшается. Возьмем, к примеру, нынешнее дамское прогулочное платье: туника, супертуника с высоким воротом, плотно облегающий меховой жакет и бархатная шляпа с лакированной отделкой – все это было бы абсолютно очаровательно и живописно, если бы не грубоватая отделка, непомерно высокие ботинки и подрезанные края, искажающие пропорции.

Несколько лет назад мужской костюм также подавал надежды; цветные чулки и никербокеры с коротким пиджаком или норфолкской рубашкой, а также фетровой шляпой или кепкой выглядели вполне уместно и живописно.

Что же сталось с этим в высшей степени художественным костюмом? Костюмом, которому требовались лишь незначительные перемены в крое рукава, чтобы сравняться с одеяниями XIV и XV столетий. Ведь покрой рукава – единственное, что отличает современную норфолкскую рубаху от живописного камзола или дублета, вошедшего в моду в первые годы правления Эдуарда IV.

Приятно сознавать, что дамы наконец-то начали носить облегающие рукава или рукава с откидными верхними накладками. Сумеют ли господа оценить преимущества этой модели и последуют ли их примеру?

Но хороший крой или силуэт мало чем поможет сам по себе, если мы не избавимся от принятой сегодня отделки со всей ее нелепой мешаниной и безудержным изобилием лент, пуговиц и бантов. Никак невозможно оправдать те украшения, которые мы видим в представленных здесь современных образцах под номерами 2, 3 и 4B.

Один из лучших нынешних образцов галунной отделки, какие мне доводилось видеть, был испорчен чрезмерным использованием мелких деталей из гагата. Я заказал эскиз этого экземпляра с увеличением в шестнадцать раз, чтобы вы могли сравнить его со старинным образцом, который я увеличил в той же пропорции. Если бы мы и вовсе отказались от галунов и перешли на плотно сплетенный шелковый или золотой шнур, у нас было бы гораздо больше возможностей для создания хороших лаконичных орнаментов. Действительно, большинство лучших средневековых бордюров можно легко воссоздать, просто пришивая шнур тем способом, который демонстрирует представленный здесь образец аппликации. При этом любая работа с галуном, требующая отклонения от прямых непрерывных линий, неизменно сопряжена со сложностями.

К тому же, если дамы пожелают украсить платье живописной отделкой, приобрести ее не составит никакого труда. В магазине Эльброннера на Риджент-стрит я видел превосходнейшие тонкие бордюры. Но даже самый великолепный бордюр, какой когда-либо видел мир, не будет оценен по достоинству, пока преобладает та страсть к новизне, которая составляет одно из величайших проклятий современного общества во всех его проявлениях.

О нашем вечернем костюме, пожалуй, лучше и вовсе не распространяться. Правда, возвращение отложного воротника, открывающего шею, бесспорно, приблизило нас к гармоничному силуэту, отличительной черте всякого изящного костюма. Возрождением белых жилетов мы обязаны Принцу Уэльскому2, и его следует за это поблагодарить, ведь любое отступление от унылого традиционно черного сукна есть благо. Увы, это редкие исключения на фоне образцов того испорченного вкуса, который в наши дни определяет каноны стандартного мужского вечернего туалета.

О дамском туалете я даже не решаюсь высказываться: непристойность его покроя, как правило, превосходит даже безвкусицу отделки.

Недостаток времени не позволяет мне подробнее рассказать о нашем официальном костюме, который весь целиком – от королевской короны до полицейской каски – совершенно никуда не годится; также я боюсь испытывать ваше терпение, описывая нынешние многообещающие тенденции в области детского костюма или бескомпромиссную строгость церковных облачений.

Прежде чем я закончу, однако, позвольте выразить надежду, что наша нынешняя неразборчивость в части костюма, как и во многих иных художественных вопросах, проистекает скорее от недостатка надлежащего художественного воспитания, чем обусловлена сознательным выбором. Если это действительно так, и если мы – в лучшие свои мгновения признавая, что все зримые явления несут в себе либо добро, либо зло – изберем путь служения добру через постижение Прекрасного, тогда наша повседневная одежда еще удостоится чести быть запечатленной поэтами и живописцами, ваятелями и зодчими, не вызывая насмешек.

В заключение позвольте мне ненадолго вернуться к вопросам, заданным в начале этой статьи: какое отношение имеет археология к одежде? и может ли современная мода претендовать на звание искусства?

Что касается первого вопроса, то, думаю, вы согласитесь, что изучение костюма представляет собой важный раздел археологии. Она воссоздает мельчайшие детали прошлого, выковывает звенья цепи, соединяющей эпохи; она ярче подсвечивает все те великие события, приведшие к появлению благ, которыми мы ныне наслаждаемся. Она обращает в живую реальность образы достойнейших мужей, которые в противном случае оставались бы лишь смутными силуэтами в величественном шествии мировой истории. Среди прочего она позволяет нам увидеть, что когда-то украшение костюма было таким же искусством, как и украшение храмов. Она рассказывает нам о том, что некогда дамские и мужские наряды создавались под руководством мастеров, чьи имена во множестве сохранились в истории: Адам де Бейзиндж, Адам де Бейкеринг, Иоанн Кельнский, Томас Чейнер, Джон Блатон, Уильям Куртене и Стивен Вайн. Под их наблюдением женщины трудились иногда для забавы, а иногда и ради выгоды. Это помогает нам лучше понять изумительные образы таких поэтов, как Чосер или Данте, и оживляет каждую страницу нашей ранней литературы.

На другой вопрос – может ли современная мода возвыситься до искусства? – я уже ответил утвердительно; ибо, несмотря на множество грубых нелепостей, присущих современной моде, несмотря на фраки и цилиндры, на безвкусную вышивку и громоздкие пуговицы, я убежден, что в нашем распоряжении имеется достаточно прекрасных и вполне уместных элементов для создания костюма, не уступающего лучшим образцам прошлого. И если бы такое преображение свершилось, нашим архитекторам, скульпторам, живописцам и поэтам не пришлось бы (как сейчас) искать достойные художника сюжеты в глубине веков, и они были бы вполне довольны участью летописцев собственного века.

Вот в чем я твердо уверен: искусство невозможно для нас, если мы не поймем и не примем его власть и предназначение во всей их полноте. Если вы стремитесь к созданию благородных зданий, то, как бы странно это ни звучало, вам следует обращать внимание и на собственные ботинки. Бессмысленно рассуждать об искусстве так, как это принято в наше время, если мы не ощущаем его как нечто реальное и близкое нам. Следует всецело проникнуться искусством, а не просто прибегать к нему время от времени. Оно должно в достаточной мере присутствовать везде – и в комнате для прислуги, и в кухонном уголке, и в парадных гостиных, и в хозяйских спальнях; мы должны видеть его как в подсобных помещениях, так и на парадных фасадах; в столешницах, в дверных косяках, в скатертях. И наконец, оно должно являться нам и в повседневном наряде, и в церковном облачении, только тогда искусство станет для нас подлинной реальностью – развивающейся, живой и несущей радость.

Развитие одежды обнаруживает разительное сходство с развитием организмов, как оно объясняется новейшими теориями эволюции; в этой статье я намерен продемонстрировать некоторые общие черты обоих процессов. Мы увидим, что истина, заключенная в изречении «Natura non facit saltum» («Природа не совершает скачков»), справедлива и в том и в другом случае; закон постепенности действует и в одежде, формы которой сменяются очень плавно. В обоих случаях одна разновидность вытесняет другую, поскольку она лучше приспособлена к окружающим условиям; так, когда у деятельных людей пропала надобность в любой момент иметь возможность вскочить на лошадь, и этот способ передвижения вышел из общего употребления, короткие бриджи с сапогами уступили место длинным брюкам. «Ольстерское пальто», ныне очень модное, явно обязано своим распространением железным дорогам и вряд ли процветало бы в прошлом столетии, когда путешественник либо скакал верхом, либо ехал в карете, слишком тесной для громоздкой одежды.

Новое изобретение представляет собой некое подобие видоизменений у животных; существует множество таких изобретений и множество таких видоизменений; те, которые не приносят видимой пользы, исчезают, а действительно удачные закрепляются «естественным отбором» как новый элемент нашей системы. Хорошая иллюстрация тому – макинтоши и мягкие цилиндры, которые сделались весьма существенными принадлежностями нашего костюма.

Равным образом, прогресс в области костюма можно довольно точно оценить по степени специализации различных его «органов». К примеру, около шестидесяти лет назад наш нынешний вечерний костюм был простой повседневной мужской одеждой; ботфорты, неизменно украшавшие старомодного «Джона Буля» на карикатурах «Панча», теперь надевают только на охоту; а тот факт, что красный сюртук был некогда просто праздничным нарядом, явствует из следующих слов «Законника из Миддл-Темпля» в 129‑м номере «Зрителя»: «Здесь (в Корнуолле) может показаться, будто мы перенеслись во времена Карла II, так мало изменились с тех пор наряды местных жителей. Сельские сквайры по-прежнему щеголяют в «монмаутских» шляпах; а пытаясь добиться расположения дамы, они непременно облачаются в красные сюртуки (независимо от того, занимают они какой-нибудь пост в ополчении или нет)3.

Однако помимо общих законов, влияющих на изменение костюма, существует еще один фактор, который, возможно, играет в этом процессе даже более важную роль, – это мода. Стремление к новизне, а также удивительная склонность людей доводить до крайности любую особенность, которая в тот или иной момент воспринимается как символ высокого положения в обществе или просто представляется красивой, вероятно, и рождают моду. Ее влияние во многом сходно с «половым отбором», которому Дарвин уделяет особое внимание в «Происхождении человека». Как в природе, так и в одежде следы более ранних стадий эволюции сохраняются на более поздних этапах, оставляя, таким образом, разрозненные свидетельства истории их развития.

Эти следы можно наблюдать в двух разных состояниях или формах. 1‑е. Некоторые детали одежды культивировались и гипертрофировались благодаря отбору моды и затем закрепились и кристаллизовались в неизменном виде, несмотря на то что их практические функции полностью исчезли (таковы, например, вышитые карманные клапаны на придворном мундире, которые теперь просто пришиты к сюртуку). 2‑е. Детали, изначально имевшие утилитарное значение, утратили его и дошли до нас в рудиментарном виде.

Первая категория подобна пышному хвосту павлина, появление которого объясняется действием полового отбора, а вторая – крылу аптерикса, атрофировавшемуся по ненадобности.

Весьма удачные примеры второй категории пережитков приводит мистер Тайлор4. «Смехотворно крошечные фалды на сюртуке немецкого почтальона демонстрируют, что они постепенно сокращались, пока не превратились в нелепые рудименты; но полоски ткани, которые носят английские священники, уже не обнаруживают своей истории с первого взгляда и кажутся совершенно бессмысленными, пока не проследишь их эволюцию во всех ее промежуточных стадиях. Они происходят от широких воротников, подобных тем, что можно увидеть на портретах Мильтона; их когда-то хранили в специальных коробках, которые поэтому и получили название band-box». Любопытно, что подобные воротники по сей день носят хористы Колледжа Иисуса в Кембридже.

Рассуждая в подобном ключе, интересно попытаться отыскать в одежде признаки ее эволюционного наследия, и в процессе этого поиска можно обнаружить, что многие, на первый взгляд бессмысленные, детали, на самом деле вполне обоснованны.

Женский костюм из века в век сохраняет общие черты, но детали его постоянно меняются, что делает его менее удобным объектом для подобных наблюдений, чем мужской костюм. Поэтому я сосредоточусь преимущественно на последнем, начиная с головных уборов и постепенно переходя ниже, к основным предметам гардероба.

Если бы хороший вкус в одежде проистекал исключительно из неустанного изучения идеальных форм, прекрасных исторических образцов, а также реальных пропорций человеческой фигуры, если бы его развитие и применение зависели только от этого, мы вправе были бы ожидать, что наши художественные школы будут утверждать возвышенные идеалы и стандарты в отношении костюма. Однако между рядовым учеником художественной школы и практикующим модельером, между обладателем изящного вкуса и настоящим законодателем мод так много промежуточных звеньев, что едва ли возможно помышлять в этом случае о прямых причинно-следственных связях.

Без сомнения, широкое и повсеместное распространение художественных знаний, даже в рамках стандартной системы художественного образования, значительно способствовало пробуждению общего интереса к искусству и, отчасти, развитию восприимчивости обычного зрителя; следует, однако, признать, что нам до сих пор не удалось сделать наши школы сколько-нибудь примечательными в части развития творческой изобретательности и самостоятельности или выдающимися в отношении художественного самоопределения в целом. Пожалуй, было бы излишне самонадеянно рассчитывать, что нам удастся обнаружить все это в учебных заведениях. Остается довольствоваться тем, что они в конце концов будут выпускать вполне добротных художников средней руки или, вернее сказать, позволят учащимся стать таковыми.

Даже если бы все школы были в равной степени хорошо обеспечены моделями и преподавателями, при нынешнем состоянии образовательной системы учебный совет допускает лишь удручающе небольшой простор для самостоятельных опытов и изысканий, выходящих за рамки установленных программ, следуя которым только и возможно получить нужные баллы или удостоиться отличий.

Учебные программы и курсы устроены по известному шаблону, так, что целью их становится механическое освоение известных графических приемов и умение изображать известный набор форм, единственно ради получения аттестатов, – но отнюдь не воспитание в учащихся чувства прекрасного, развитие которого столь важно для общественного блага и культивирования хорошего вкуса.

Эти недостатки, по моему разумению, неразрывно сопряжены со всякой попыткой преподавания искусства и развития вкуса в школах (осуществляющихся посредством назиданий и теоретических догматов, а не практики), и притом по единой системе, исходящей из центрального ведомства. Такое ведомство, действуя по заведенному порядку, неизбежно закостеневает, причем даже лучшие дарования его руководителей обыкновенно всецело уходят на усвоение тонкостей и правил самой системы и поддержание ее деятельности, отчего у них остается мало возможностей не только приводить в исполнение, но даже обдумывать оздоравливающие реформы, которые необходимо проводить время от времени.

Без сомнения, при определенных преобразованиях подобное ведомство, опираясь на суждения экспертов, может сослужить добрую службу школам по всей стране, утверждая эталоны хорошего вкуса и постепенно развивая его с помощью национальных конкурсов, способствующих поучительному сравнению деятельности разных учебных заведений.

Но по-настоящему воспитывающие, вдохновляющие и облагораживающие истоки художественных открытий в области дизайна следует искать в великолепных собраниях образцов всякого рода древних искусств в наших музеях и галереях – этих художественных сокровищницах студента и дизайнера.

И все же обучение даже в самой заурядной художественной школе не может не иметь последствий, хотя бы и отрицательных. Одно только упражнение в наблюдательности, в сочетании с некоторым умением передавать разнообразные формы, уже образует человека и способствует свежему взгляду на природу и жизнь.

Само по себе созерцание чистых линий античной греческой скульптуры и чувство, пробуждающееся в процессе следования строгим, выразительным контурам драпировок, не может не оказать известного практического влияния даже на самую черствую натуру.

Так или иначе, среди современных художников немало тех, кто благополучно пережил стандартную художественную школу, будь то Академия или иное училище, и чьи произведения, без сомнения, оказали влияние на современный вкус в одежде, в особенности женской.

Я думаю, никто не станет отрицать, к примеру, что художники, именующие себя прерафаэлитами, и их последователи – начиная с Россетти (чье влияние, к слову, снова заметно и проявляется в многообразных формах) и заканчивая Уильямом Моррисом и Эдвардом Бёрн-Джонсом, оказали на нас серьезное воздействие. Замечу, однако, что академическая выучка не имела к этому абсолютно никакого отношения.

Под влиянием нового творческого импульса – того вдохновения середины века, что черпало силу в простых и чистых линиях, формах и красках средневекового искусства, – современный женский костюм, можно сказать, совершенно преобразился. И хотя маятник моды все еще раскачивается из стороны в сторону, он, если не считать незначительных деталей, уже не властен над специфическим типом одежды, прочно вошедшим в обиход артистических натур – тех, кто в повседневной жизни осознанно стремится окружить себя красотой и гармонией, почитая их за величайшее жизненное благо.

Зародившись первоначально в домах художников, стиль одежды, о котором я говорю, благодаря подражанию (этой высшей форме лести или – как полагают некоторые – оскорбления) вскоре распространился повсюду, так что в 1870‑х и в начале 1880‑х годов мы могли наблюдать, как светское общество и театральные подмостки с большей или меньшей долей гротескной вульгарности копируют то, что они охотно принимали за моду узкого круга наиболее утонченных ценителей искусства.

Коммерция, не останавливающаяся ни перед чем в погоне за прибылью, поспешила наводнить рынок так называемыми «живописными расцветками» и «эстетическими» тканями всех возможных видов; но какие бы обвинения в вульгарности, нелепости и неискренности ни предъявляли эстетическому движению его противники, последнее бесспорно отражало общее стремление к прекрасному в повседневной жизни и подарило нам множество очаровательных материалов и красок, пользуясь которыми, люди, обладающие подлинно хорошим вкусом, создавали прекрасные и в то же время простые наряды; главное же его влияние сказалось – и продолжает сказываться – в оформлении интерьеров, в отделке помещений и мебели, обивочных тканей и обоев.

Между тем суетливый и бесцельный маскарад моды продолжается, быть может, не без тайного сговора с интересами фабрик и рынка, и недавно он предпринял попытку воскресить моду бабушек нынешнего поколения, хотя, как обычно случается со всеми подобными воскрешениями, в процессе несколько ее опошлил.

Современный костюм, по-видимому, разделяет участь современной архитектуры. В обоих случаях мы видим, что пора естественного развития и спонтанного роста миновала, и нам лишь остается, в ожидании радикальных общественных преобразований, воссоздавать отдельные исторические типы, приспосабливая их по мере сил к нуждам нашего времени.

И между тем архитекторы смелее портных. Они без малейших колебаний обращаются к классическим или средневековым образцам, тогда как модистки редко осмеливаются заглянуть далее, чем на пятьдесят или сто лет назад, да и то с некоторой опаской. Небольшие видоизменения и адаптации осуществляются непрестанно, но на кардинальное преобразование покроя обычно уходит не менее десятилетия.

Рассматривая костюм как область художественного проектирования, равноценную другим его видам, мы получаем возможность при взаимодействии с ним осознанно опираться на накопленный нами живописный опыт и знания о формах.

Изучая человеческое тело, мы проникаемся к нему уважением. Мы больше не хотим скрывать его естественный силуэт с помощью кроя, нарушать соразмерность его частей или искажать его сущность.

Удивительно, что изучение натуры и классические штудии, составляющие основу обучения в наших художественных школах, так слабо влияют на формирование модного вкуса и выбор костюма, – куда меньше, чем можно было бы ожидать.

Не следует, однако, упускать из виду множество перекрестных влияний, разнообразных побудительных причин и скрытых факторов, которые действуют в условиях сложной современной жизни, равно как и тех мощных социальных импульсов, которые в конечном счете и определяют формы современного костюма.

Можно сказать, что в основе своей одежда – это более или менее вопрос климата.

Чисто практические потребности оказались бы удовлетворены, если бы тепло распределялось равномерно, а тело и конечности сохраняли свободу движения. Дитя в просторной тунике, открывающей руки и ноги и не стесняющей их подвижности, представляет собой воплощение первобытного или античного человека; при этом он нередко удовлетворяет и художественный вкус.

Дитя, впрочем, вольно расти и радоваться жизни в полной мере. Ему нет нужды угождать миссис Гранди, разве что в тех случаях, когда лепка пирожков из грязи объявляется занятием «неприличным».

Первобытной и живописной может быть одежда рабочего, землепашца, рыбака, матроса – несмотря на приспособленность ее к тяжелому труду. Эстетические же уступки, если таковые вообще имеются, выражаются разве что пестрым платком на шее, вышивкой на холщовой рубахе или узором вязаной фуфайки.

И тем не менее каждый из них неизменно составляет излюбленный предмет изображения для современного живописца. Отчего же?

По сути дела, полагаю, потому, что их одежда отражает род их занятий и характер, что можно сказать о костюме всех вообще трудящихся людей.

В европейских странах только одежда крестьян повсеместно сохранила национальное своеобразие и местный живописный колорит в одежде; особенно это заметно там, где сельская жизнь еще пребывает в первозданной чистоте, как в Греции, Венгрии и Богемии, где народные костюмы украшены прекрасной вышивкой, созданной женщинами.

Последние следы исторических и традиционных костюмов следует, таким образом, искать в народной среде, а за живописностью мы по-прежнему должны обращаться к одежде тружеников.

Подобное заключение может показаться неожиданным на фоне всех современных усердных и осознанных попыток достичь в одежде естественной, простой красоты и уместности, сочетая при этом здоровье и художественность. На деле же никаких особенных трудностей здесь возникать не должно.

Если бы мы вели жизнь простую, осмысленную и прекрасную, мы обязательно достигли бы подлинной живописности.

В этом-то нынче и заключается сложность.

На каждом шагу нас неизменно подстерегает социальный вопрос.

Поэтому мне представляется, что, сколь бы ценны и поучительны ни были эти старания, не следует всецело полагаться на сознательное культивирование и преднамеренные усилия, чтобы костюм наконец возвысился над уровнем вульгарности и аффектации.

Идеалом современного общества служит ничегонеделание, поэтому работник по завершении трудов стремится поскорее избавиться от внешних признаков своего ремесла, а все прочие пытаются выглядеть так, как будто вообще никогда не занимались никаким делом.

Эта идея, вкупе, быть может, с постепенным принижением ручного труда в современных условиях, совпала с деловыми привычками и английской приверженностью к аккуратности, а также, вероятно, с прозаической и пуританской простотой, что в конечном счете и породило общепринятый костюм современного «джентльмена» – по существу, делового человека или буржуа-обывателя.

Господствующий тип неизменно берет верх, запечатлевая свой облик на всех проявлениях жизни.

Так внешние отличительные черты человека преуспевающего и респектабельного, власть имущего и значительного, свелись к сюртуку и цилиндру – предметам гардероба, постепенно развившимся из широкополой шляпы и прямоугольного дублета пуритан XVII столетия.

Даже современный джентльмен, стоит ему заняться каким-нибудь делом или игрой, сразу же приобретает известную долю живописности.

Фланелевые костюмы игроков в крикет и гребцов, пестрые фуфайки наших футбольных команд – надо думать, современная замена гербовым камзолам, которые носили рыцари на турнирах, – все они не лишены своеобразия и выразительности. Костюм велосипедиста являет собой еще один пример приспособления к роду занятий, не чуждый живописности, потому что он, по крайней мере, подчеркивает формы тела, в особенности ног, совершенно теряющихся в повседневном гражданском платье. Что же до разнообразных форм одежды для верховой езды, то здесь мы снова наблюдаем в части как мужского, так и женского костюма известную свободу и разнообразие, достигнутые в силу целесообразности.

Истинный недостаток современного костюма состоит не столько в отсутствии выразительности и живописности, сколько в утрате красоты и романтического начала – упрек, который можно отнести ко всей современной жизни в целом. Поистине, мы отягощены мертвящим грузом прозаичности, расчета, робости и респектабельности, не говоря уже об упомянутых ранее утилитарных требованиях.

Когда мы переходим от прозаической живописности этих специальных костюмов к сфере чистого украшательства, каковым предстает современный парадный и вечерний наряд мужчин и женщин, что же мы обнаруживаем?

Мужской костюм – это чистая условность, предельная строгость, лишенная почти всяких украшений, за исключением разве что орденских знаков у имеющих на них право, да скромных запонок и часовой цепочки и т. п. Эта одежда – сплошное отрицание цвета, и ее мрачность оживляется лишь белизной сорочки и жилета да блеском лакированной кожи.

Я противопоставил здесь современный мужской костюм костюму XIV века. По конструкции они оба предельно просты; но лишь средневековый костюм может претендовать на красоту силуэта, так как он верно следует очертаниям фигуры, не дробя ее резкими разделениями и контрастами.

Скудость украшений объясняется также влиянием монархических и аристократических институтов. В самом деле, если бы простые граждане свободно носили украшения, что сталось бы тогда с этими сомнительными знаками отличия, лентами и звездами? Обыкновенный горожанин, руководствуясь личным вкусом, мог бы носить украшения более изысканные и искуснее выполненные, нежели придворный или дипломат. Подобное, разумеется, было абсолютно недопустимо.

Тот же камень преткновения, полагаю, мы встречаем и в рассуждении о брюках.

Кюлоты, шелковые чулки и башмаки с пряжками, бесспорно, изящнее и благороднее черных суконных труб; но если обыватели станут носить подобное, что останется от формальных знаков достоинства позолоченного ливрейного лакея, придворного кабинет-министра, лорд-мэра, спикера парламента и прочих высокопоставленных особ?

Достигнув предельной простоты в повседневной жизни, мужской костюм, сохранил лишь отдельные старинные элементы, предназначенные для обозначения официального статуса, причем сама строгость вечернего туалета служит фоном, оттеняющим придворные регалии.

Таковы некоторые трудности, возникающие при любой серьезной попытке реформировать мужской костюм. Они убеждают нас, что одежда на самом деле определяется укладом общественной жизни, условиями быта, родом занятий, рангом, общими традициями, чувствами и понятиями о приличии, так что кардинальных изменений во внешних формах жизни резонно ожидать лишь при соответствующих переменах в ее внутренних формах – в ее экономических основаниях, самом ее устройстве и в нравственных устоях общества.

Но давайте теперь обратимся к дамам.

В этой сфере, безусловно, открывается необъятное поле для изощренного культивирования вкуса и красоты. Удобство и практичность, кажется, совершенно не учитываются при создании дамского вечернего туалета. Зачастую он в значительной степени утрачивает свое первоначальное предназначение – прикрывать тело – и превращается в своеобразное цветочное обрамление, призванное подчеркнуть прелести головы, бюста и рук его прекрасной обладательницы. В ход идут самые изысканные материалы и оттенки: чудный белый самум, невесомые облака тюля и газа, восточные вышивки, китайские и индийские шелковые ткани, золото, кораллы, жемчуг, бриллианты и прочие драгоценные камни, не говоря уже о цветах, как живых, так и (увы!) искусственных, – вот из чего составлен современный дамский вечерний туалет.

При отборе и использовании этих прекрасных материалов открывается поистине безграничное пространство для утонченных суждений и самого изысканного персонального вкуса. Без сомнения, подобные качества нередки и неизменно сопряжены с любовью к искусству и основательным его знанием. Впрочем, не стану утверждать, будто одного лишь знания искусства достаточно для того, чтобы одеться со вкусом. Это далеко не всегда так. Способность выражать в костюме собственный вкус и индивидуальность, подобно другим формам самовыражения, без сомнения, есть дар природный.

Однако изучение искусства и тренировка глаза с целью развития способности распознавать изящество линий, тонкости колорита и красоту орнамента, даже без видимых практических навыков, неизбежно обостряют избирательность восприятия в целом. Я полагаю, нет сомнений, что в наше время мы действительно наблюдаем больше проявлений художественной культуры, – помимо природной изощренности вкуса – в костюмах образованных дам, чем в любой другой период, пожалуй, с первой половины XVI столетия. Современные наряды отличаются бо́льшим разнообразием и индивидуальностью, отражая ту самую растущую свободу независимого мышления и поведения, которые отличают наших соотечественниц.

Огромное разнообразие выбора как простых, так и роскошных материалов для женского платья следует, очевидно, приписать развитию коммерции и современной доступности всемирных рынков. Что же до вкуса и разборчивости, с какими подбирают и сочетают эти материалы в живописном костюме, то они, будучи инстинктивными, все же в немалой степени развиваются и направляются, как мне думается, сознательным культивированием и изучением искусства и творений художников.

Мы действительно можем проследить определенные влияния в некоторых основных типах женских нарядов, даже при той относительно ограниченной области, которую оставляет индивидуальному выбору диктат моды, модисток, портных и торговцев тканями; лишь немногие, впрочем, решаются выходить сколько-нибудь далеко за установленные рамки.

Таким образом, если нынешних законодателей моды, которой следует большинство, приходится искать главным образом среди профессионалов и торговцев, мы вновь неизбежно возвращаемся к вопросу о качестве и действенности нашего художественного и технического образования.

Крупные муниципалитеты сегодня щедро выделяют значительные средства на технические училища, где художественный агнец должен возлечь рядом с индустриальным и коммерческим львом, где наука и искусство должны стать нераздельны, если не неразличимы, а творческое проектирование обязано поспевать за изобретениями, сокращающими трудозатраты, и подчиняться требованиям механической экономии, которую производителям диктует конкуренция. Среди прочего там будут преподавать искусство изготовления шляп и портновское мастерство, так что, по всей видимости, техническое училище будет иметь прямое влияние на формирование вкуса в одежде.

Здесь мы сталкиваемся с той же трудностью, что и в случае с преподаванием в художественных школах. Можно подвести лошадь к воде, но нельзя заставить ее пить. Вернее сказать, мы слишком озабочены изобретением патентованных ведер, но забываем позаботиться о самом источнике воды. В конечном счете суть заключается в том, что во всех искусствах, во всех вопросах вкуса и красоты мы должны обращаться к жизни и к природе. Красота неотделима от любви и не может создаваться без нее; и если условия нашей повседневной жизни не благоприятствуют красоте, не стоит ожидать появления подлинно прекрасных вещей.

Напрасно ожидать, что наука, механические принципы или коммерческий спрос смогут поставлять нам красоту по первому требованию. Мы не можем рассчитывать купить красоту ни за какие деньги, если, с одной стороны, выстраивая сложную систему художественного воспитания, мы разрушаем ее истоки, таящиеся в природе, в красоте земли, если безжалостно уничтожаем или вульгаризируем ее, что ныне слишком распространено. Красота и вкус могут произрасти лишь из тех условий и материалов, которые ведут к созданию гармоничной жизни. Они должны иметь возможность развиваться и созревать в умах, имеющих досуг для размышлений, обладающих способностью чувствовать, свободой выбора, средствами для экспериментов, но главное, необходим объединяющий общественный идеал, ключевая нота любви, надежды или веры.

Спросим же себя: как далеки мы, каждый в отдельности и все вместе, от достижения этих условий?

Недавнее заявление мисс Леффлер-Арним на лекции в госпитале Святого Спасителя, будто «она слышала о дамах, столь ревностно соблюдавших моду, что они держались за перекладину, пока их горничные застегивали на них пятнадцатидюймовый корсет», было встречено с большим недоверием, однако в этом рассказе нет ничего особенно неправдоподобного. Начиная с XVI века и до наших дней едва ли сыщется такая пытка, которой не подвергали бы юных дев и которую не сносили бы женщины, подчиняясь нелепым и чудовищным капризам Моды. «Ради истинно испанского стана, – пишет Монтень, – каких только адских мук не терпят женщины, стянутые и сдавленные жесткими китовыми пластинами, впивающимися в плоть; мало того – случается, они даже умирают от этого!» «Не прошло и нескольких дней с моего появления в школе, – вспоминает миссис Сомервиль в своих мемуарах, – как меня, несмотря на безупречно прямой стан и хорошее телосложение, заковали в жесткий корсет со стальной вставкой спереди; ленты же, расположенные поверх платья, стягивали мне плечи назад, пока мои лопатки не сомкнулись. А затем к корсетной вставке прикрепили стальной прут с полукругом, заходившим мне под подбородок. В этом зажатом состоянии я и большинство младших девочек принуждены были готовить уроки»; в биографии мисс Эджуорт мы читаем, что она, будучи отправлена в некое модное заведение, «подверглась всем обычным мучениям спинными досками, железными ошейниками и распорками, а также (поскольку она была очень миниатюрной) необычной пытке: ее подвешивали за шею, чтобы вытянуть мышцы и увеличить рост», что в ее случае не возымело ни малейшего успеха. Поистине, история знает столько примеров настоящего обезображивания и мучений, что нет нужды их умножать; но поистине удручает, что и в наши дни благовоспитанная женщина может висеть на перекладине, пока горничная втискивает ее талию в пятнадцатидюймовое кольцо. Во-первых, талия вовсе не кольцо, а овал; а во-вторых, нет большего заблуждения, чем полагать, будто неестественно узкая талия сообщает фигуре изящество или хотя бы стройность. Как правило, эффект ее состоит лишь в том, чтобы преувеличить ширину плеч и бедер; и дамы, наделенные той величавостью форм, которую невежды называют полнотой, превращают свое достоинство в недостаток, повинуясь нелепым предписаниям Моды относительно тугой шнуровки. Кроме того, модная английская талия не только слишком мала и, следовательно, нарушает пропорции фигуры, но и носится слишком низко. Я намеренно использую слово «носится», так как современная талия, кажется, считается предметом гардероба, который можно надеть, когда угодно, и расположить, где заблагорассудится. Удлиненная линия талии неизбежно укорачивает нижние конечности и, с точки зрения художника, уменьшает рост; тем отраднее наблюдать, что многие самые очаровательные дамы Парижа сегодня возвращаются к стилю Директории. Этот стиль никоим образом не идеален, но достоинство его, по крайней мере, составляет талия, расположенная в правильном месте. Я абсолютно уверен, что все просвещенные и знатные английские дамы восстанут против нелепых и опасных обычаев, описанных мисс Леффлер-Арним. Девиз моды: «Нужно страдать, чтобы быть красивой»; но девиз искусства и здравого смысла таков: «Нужно быть глупой, чтобы страдать». Что касается моды, то один критик из Pall Mall Gazette удивляется, что я допустил публикацию в первом номере «Женского мира» изображения дамской шляпы, украшенной, как он выразился, «трупиками птиц»; поскольку я получил много читательских писем на эту тему, будет только справедливо четко изложить свою позицию по этому вопросу. Мода настолько важная составляющая современного mundus muliebris [лат., «женского мира»], что мне представляется необходимым, чтобы ее развитие, этапы ее эволюции были должным образом задокументированы; историческая и практическая ценность такого описания целиком зависит от его точного соответствия фактам. Кроме того, детям света не составит труда приспособить едва ли не всякий модный наряд к требованиям удобства и принципам изящного вкуса. К примеру, чайное платье Сары Бернар, представленное в этом номере, обладает многими достоинствами, и громоздкий турнюр, на мой взгляд, не обязателен для этого фасона; и если маскарадный костюм «Почтальон» абсолютно отвратителен в своей нелепой вульгарности, то так называемый «Костюм конца георгианской эпохи» на той же иллюстрации выглядит весьма привлекательно. Считаю необходимым, однако, решительно выступить против идеи, что документирование эволюции Моды подразумевает какое бы то ни было одобрение тех специфических форм, в которые Мода способна облечься.

Мистер Оскар Уайльд, испрашивающий позволения насладиться «прекраснейшим из удовольствий – удовольствием ответить своим критикам», направляет нам следующие замечания:

«Юная выпускница», безусловно, заслуживает того, чтобы я ответил ей первой – не только потому, что она представительница прекрасного пола, но и потому, что она являет собой воплощение здравого смысла: ее письмо поразительно резонно. Она приводит два веских аргумента: во-первых, высокие каблуки необходимы каждой даме, желающей защитить подол платья от стигийской грязи наших улиц; во-вторых, без тугого корсета «обычное количество нижних юбок и всего прочего» попросту невозможно носить. Без сомнения, справедливо, что покуда нижние юбки держатся на бедрах, корсет совершенно необходим; ошибка заключается в том, что опору для одежды не составляют плечи. В последнем случае корсет не нужен: тело остается свободным, ничто не стесняет дыхание и не мешает движению, больше здоровья, а значит – больше красоты. По правде сказать, все эти нелепые и мучительные порождения модного безумия, не только тугой корсет, но и вертюгаден, фижмы, кринолин, а также современное уродство под названием «улучшитель платья», – все они обязаны своим происхождением одной-единственной ошибке, отсутствию понимания того факта, что любая одежда должна опираться на плечи, и только на плечи.

Что до высоких каблуков, я абсолютно допускаю, что некоторая прибавка высоты к туфле или ботинку необходима, если вы носите длинные платья на улице; я возражаю лишь против того, чтобы это возвышение придавалось одному каблуку, а не всей подошве. Современный ботинок на высоком каблуке – это, по сути, не что иное, как сабо времен Генриха VI, лишенное передней опоры, из‑за чего тело неизбежно наклоняется вперед, шаг укорачивается, и, как следствие, образуется тот недостаток изящества, который всегда сопутствует стеснению свободы.

Неужели сабо заслуживают презрения? На их создание потрачено немало искусства. Их изготавливали из прекрасных сортов дерева, изящно инкрустируя слоновой костью и перламутром. Сабо могли бы служить подлинным воплощением красоты и, будь они не столь высокими или тяжелыми, были бы также весьма удобны. Те же, кому сабо не по вкусу, могут опробовать вариант турецких женских шаровар, просторных в бедрах и плотно облегающих щиколотку.

«Юная выпускница», с пафосом, к которому я не могу быть нечувствителен, умоляет меня не возвеличивать «эту ужасную, украшенную бахромой, оборками и плиссировкой разделенную на две части юбку». Что ж, я признаю, что бахрома, оборки и плиссировка и в самом деле уничтожают самую суть этого наряда, предназначенного для удобства и свободы движения; но я рассматриваю эти элементы как не более чем порочные излишества, печальные доказательства того, что разделенная юбка стыдится собственной разделенности. Замысел этого наряда сам по себе неплох, и, пусть он далеко не совершенен, но он стремится к совершенству.

Здесь я, к великому сожалению, покидаю «юную выпускницу» ради мистера Уэнтворта Хьюза. Мистер Хьюз повторяет старый аргумент о непригодности греческого костюма для нашего климата, и – что для меня несколько ново – утверждает, будто мужской костюм столетней давности превосходил костюм второй половины XVII века, который я считаю самой изысканной эпохой в истории английского костюма.

Итак, что касается первого из этих двух утверждений, замечу для начала, что теплота одежды зависит в действительности не от количества предметов гардероба, а от материала, из которого они сделаны. Один из главных недостатков современного костюма состоит в том, что в нем слишком много принадлежностей, большая часть которых сшита из неподходящих материалов; однако некоторая вариация древнегреческого костюма, надетая поверх нижнего слоя одежды из чистой шерсти, такой, например, которая изготавливается доктором Егером по современной немецкой системе, вполне подошла бы для нашего климата, нашей страны и нашего века. Это существенное наблюдение уже сделал мистер Э. У. Годвин в своем превосходном, хотя и слишком кратком пособии по костюму, подготовленном для Выставки Здоровья. Называю его существенным, ибо оно позволяет адаптировать практически любой изящный фасон к нашему суровому климату. Правда, сам Годвин указывает, что английские дамы XIII века со временем отвергли струящиеся одеяния раннего Ренессанса, отдав предпочтение более облегающим силуэтам, которые, кажется, лучше соответствуют климату Северной Европы. И сам этот факт, и его значимость я вполне признаю; однако я утверждаю – и мистер Годвин, я уверен, со мной бы согласился, – что принципы, законы древнегреческого костюма вполне применимы даже к умеренно облегающему фигуру платью с рукавами: я говорю о принципе, при котором любая одежда подвешивается на плечах, и о красоте, которая достигается не за счет готовых украшений, изготовленных современной модисткой, – бантов там, где не должно быть бантов, и оборок там, где не должно быть оборок, – а за счет изощренной игры света и силуэта, формируемого обилием струящихся драпировок. Я не призываю к антикварной реставрации древнего костюма, но лишь пытаюсь указать на истинные законы конструирования одежды – законы, которые диктуются искусством, а не археологией, наукой, а не модой; и подобно тому, как лучшие произведения современного искусства сочетают классическую грацию с реальностью, так же, по моему убеждению, синтез древнегреческих идеалов красоты с немецкими принципами гигиены приведет к рождению костюма будущего.

А теперь обратимся к вопросу о мужском костюме, или, точнее, к утверждению мистера Хьюза о том, что в отношении костюма последняя четверть XVIII века превосходила вторую четверть XVII столетия. Широкополая шляпа 1640 года защищала лицо и от зимнего дождя, и от летнего солнца, чего не скажешь о шляпе столетней давности с ее довольно узкими полями и высокой тульей, послужившей прообразом современного «цилиндра»; широкий отложной воротник полезнее для здоровья, чем душащий галстук, а короткий плащ гораздо удобнее, чем пальто с рукавами, даже если у него «три пелерины»; плащ легче надеть и снять, летом он не отягощает плечи, а зимой, будучи плотно запахнут, превосходно сохраняет тепло. Далее, дублет проще, чем сюртук и жилет: один предмет одежды вместо двух; к тому же, будучи плотно застегнут, он надежнее защищает грудь.

Короткие просторные брюки во всех отношениях предпочтительнее тесных бриджей до колен, которые часто препятствуют правильному кровообращению; и наконец, мягкие кожаные сапоги, которые можно было носить как выше, так и ниже колена, гораздо лучше гнутся и, таким образом, предоставляют больше свободы, чем жесткие гессианские сапоги, которые так расхваливает мистер Хьюз. Я умышленно не касаюсь вопросов изящества и живописности, так как полагаю, что никто, даже мистер Хьюз, не предпочтет макарони – кавалеру, Лоуренса – ван Дейку, а Георга III – Карлу I; но в том, что касается удобства, тепла и комфорта, костюм XVII столетия несравненно лучше всех прочих, пришедших ему на смену, и, полагаю, не уступит ни одному из прежних. Я искренне надеюсь, что вскоре мы станем свидетелями его национального возрождения в Англии.

Я с большим интересом прочел огромное количество писем, вызванных моей недавней лекцией о платье. Это убедило меня, что вопрос о реформе одежды занимает многих умных и приятных людей, принимающих близко к сердцу проблемы здоровья, свободы и красоты в области костюма, и я надеюсь, что «H.B.T.» и «Materfamilias» окажут все то влияние, которого их письма – оба превосходные, – без сомнения заслуживают.

Для начала обратимся ко второму письму мистера Хьюза и приложенному к нему рисунку; но прежде чем приступить к разбору теории, заключенной и в том и в другом, я, думается, должен сразу же оговорить, что не имею ни малейшего понятия, носит ли этот джентльмен длинные или короткие волосы, прямые или отложные манжеты, и вообще не представляю, как он выглядит. Надеюсь, что сам он во всем, относящемся до его туалета, руководствуется исключительно своими желаниями и удобством, и ему дозволено наслаждаться той самой свободой в выборе костюма, которой он столь красноречиво требует для себя и в которой столь самонадеянно отказывает другим. Впрочем, я, право, не считаю внешность мистера Уэнтворта Хьюза сколько-нибудь значимым аргументом в вопросе об основополагающих принципах национального костюма. Я отнюдь не отрицаю ни силы, ни даже широкого распространения критики в стиле «врежь ему», но признаюсь, подобный подход не вызывает у меня ни малейшего интереса. Уличный мальчишка-хулиган, возможно, необходимое зло, но хулиган, ввязавшийся в спор, – лишь досадная помеха. Поэтому я перейду прямо к сути: к преимуществам костюма конца XVIII столетия перед костюмом, который носили во второй четверти XVII века, то есть к сравнительным достоинствам принципов, заложенных в каждом из них. Что до костюма XVIII века, мистер Уэнтворт Хьюз признает, что не имеет в его отношении ни малейшего практического опыта; более того, он с трогательным простодушием обращается к друзьям с просьбой подтвердить его слова (в правдивости которых я ни секунды не сомневаюсь), что он никогда не «грешил эксцентричностью» и не облачался в те самые одежды, которые он предлагает для всеобщего употребления. Этот последний пассаж из письма мистера Хьюза столь наивен и забавен, что я, право, начинаю сомневаться, не совершаю ли я несправедливости, приписывая ему сколько-нибудь серьезные или искренние воззрения на возможную реформу одежды; впрочем, поскольку сам предмет, независимо от позиции мистера Хьюза, представляет интерес, я полагаю уместным продолжить, тем более что мне не раз доводилось облачаться в костюм конца XVIII века как на людях, так и в домашнем кругу, что дает мне некоторое право судить о его удобстве и уместности. Тот конкретный фасон костюма, который я носил, почти в точности повторял образец из справочника мистера Годвина, воспроизведенный с гравюры Норткота, отличался несомненной элегантностью и изяществом и смотрелся очаровательно; тем не менее я отказался от него по нижеследующим причинам. После тщательного изучения принципов построения костюма я пришел к выводу, что дублет куда проще и удобнее сюртука с жилетом, а если он застегивается от плеча, то также и значительно теплее; фалды же в костюме уместны лишь в том случае, если мы придерживаемся дарвиновской теории наследственности; я на собственном опыте убедился, что чрезмерно узкие бриджи не слишком удобны, если носишь их постоянно; в сущности я убедился, что такой костюм вовсе не опирается на разумные принципы. Широкополую шляпу и просторный плащ, которые я всегда носил с упомянутым костюмом, так как стремился, разумеется, не к исторической точности, а сиюминутному комфорту, я сохранил до сих пор и нахожу их чрезвычайно удобными.

Итак, хотя мистер Хьюз никогда не носил предлагаемого им костюма, он тем не менее предоставил нам его эскиз, которому несколько преждевременно дал название «Идеальный костюм». Идеальным его, разумеется, не назовешь; он надеется, что, возможно, я сочту его «в приемлемой степени живописным»; что ж, может быть, он и достаточно живописен, но уж во всяком случае не красив, так как не опирается ни на верные принципы, ни, сказать по правде, ни на какие бы то ни было принципы вообще. Живописности можно добиться самыми разными способами; даже уродливые вещи, будучи причудливыми или непривычными для глаза, могут показаться живописными – как, к примеру, костюм конца XVI столетия или георгианский особняк. Руины, опять-таки, могут быть живописными, но прекрасными – никогда, потому что их очертания лишены всякого смысла. Истинная красота, по сути, создается лишь безупречностью общих принципов, а в «идеальном костюме» мистера Хьюза нет ни идей, ни принципов, не говоря уже о совершенстве тех или других. Давайте же внимательно его рассмотрим и перечислим его недостатки; они бросаются в глаза любому, кто взыскует большего, чем простой «маскарадный костюм». Начнем с того, что шляпа и ботинки никуда не годятся. Все, что надевается на конечности, будь то голова или ноги, из соображений удобства должно быть изготовлено из мягкого материала, а в рассуждении свободы – принимать ту форму, которая желанна владельцу, а не подчиняться косному стереотипному дизайну, придуманному шляпником или сапожником. Шляпа, созданная на основании правильных принципов, непременно позволит отогнуть поля вверх или вниз, смотря по тому, стоит ли на дворе ненастье или ясная погода, сухо или идет дождь; но поля шляпы на эскизе мистера Хьюза совсем не гнутся и едва прикрывают лицо, а уши и затылок и вовсе оставляют беззащитными перед пронизывающим восточным ветром; тогда как бикокет, шляпа, изготовленная по правильным принципам, позволяет опустить поля сзади и по бокам, защищая от холода, подобно капюшону. Опять-таки, тулья шляпы мистера Хьюза непомерно высока; высокая тулья уменьшает рост невысокого человека, тогда как рослому господину она доставляет массу неудобств при посадке в экипажи и железнодорожные вагоны и при выходе из них, а также при проходе под уличным навесом: она не имеет ни малейшей ценности ни с какой стороны, и, будучи бесполезной, без сомнения, противоречит правильным принципам конструирования костюма.

Что касается сапог, то они не столь безобразны или неудобны, как шляпа; но и они, судя по всему, сшиты из жесткой кожи, иначе бы они сползали к щиколотке, а между тем сапог всегда должен быть сделан из мягкой кожи, и, при наличии высокого голенища, должен либо шнуроваться спереди, либо подтягиваться значительно выше колена: в последнем случае полная свобода движения сочетается с идеальной защитой от дождя – преимущества, которыми не обладает короткий жесткий сапог; когда человек отдыхает дома, длинное мягкое голенище можно отогнуть вниз, как это делалось в 1640 году. Теперь что касается пальто: каковы правильные принципы его конструкции? Во-первых, оно должно легко надеваться и сниматься, а также подходить к любому наряду, поверх которого носится; поэтому узкие рукава, изображенные на эскизе мистера Хьюза, совершенно недопустимы. Если же требуется прорезь для руки, она должна быть просторной и, возможно, защищена клапаном, как в этой превосходной разновидности верхней одежды – инвернессовской накидке; во-вторых, пальто не должно быть слишком узким, иначе в нем затруднительно будет свободно передвигаться. Если молодой человек на рисунке застегнет пальто, он, возможно, обретет некоторую статуарность, хотя я в этом сильно сомневаюсь, но двигаться быстро и ловко он никогда не сможет; его super-totus сшит без оглядки на какие-либо принципы; super-totus, или верхняя одежда, должна быть пошита так, чтобы ее можно было носить длинной или короткой, совершенно свободной или умеренно облегающей, как того пожелает ее владелец; он должен иметь возможность оставить одну руку свободной, а другую прикрыть, или освободить или прикрыть обе руки, – как ему будет удобнее во время верховой езды, прогулки или при управлении экипажем; кроме того, верхняя одежда ни в коем случае не должна быть тяжелой, но при этом должна всегда оставаться теплой: наконец, она должна быть такой, чтобы ее легко было нести в руках, если потребуется ее снять; одним словом, принципы, лежащие в ее основе, – это свобода и удобство, и оба они идеально воплощаются в плаще, тогда как пальто, предложенное мистером Хьюзом, оба их нарушает.

Бриджи, конечно, чрезмерно узки; всякий, кто носил их сколько-нибудь продолжительное время – то есть всякий, чьи взгляды на этот предмет не являются чисто теоретическими, – в этом со мной согласится; как и все прочее в этом костюме, они представляют собой большую ошибку. Замена сюртука и жилета того периода на жакет – шаг в правильном направлении, что я с удовольствием отмечаю; жакет, однако, слишком плотно облегает бедра, чтобы быть удобным. Всякий раз, когда жакет или дублет спускаются ниже талии, они должны иметь разрезы по бокам. В XVII веке полы жакета иногда крепились к верхней части при помощи шнуров и клапанов, что позволяло – при желании— их снять; иногда же они просто распахивались с боков; в каждом из этих случаев торжествовали верные принципы конструирования костюма, то есть свобода движения и приспособление к обстоятельствам.

Наконец, что касается подобного рода эскизов, то я хотел бы заметить, что число «довольно живописных» костюмов, которые можно либо возродить, либо изобрести заново, поистине безгранично; но если костюм не основан на разумных принципах и не следует законам, он никогда не будет представлять для нас какой бы то ни было реальной ценности при реформе одежды. Этот конкретный рисунок мистера Хьюза, к примеру, не доказывает ровным счетом ничего, кроме разве что невежества наших предков в отношении подлинных законов конструирования одежды. Буквально каждое правило разумного костюма в нем нарушено, потому что он предлагает нам скованность, тесноту и неудобство вместо комфорта, свободы и легкости.

А вот костюм, который, будучи основан на разумных принципах, может служить нам превосходным ориентиром и образцом; мистер Годвин любезно согласился срисовать его для меня с восхитительной книги герцога Ньюкасла о верховой езде – книги, которая является одним из лучших источников сведений о нашей лучшей эпохе в отношении костюма. Я, разумеется, отнюдь не призываю слепо его копировать; не с этой точки зрения следует его рассматривать; речь идет не о воскрешении мертвого костюма, а о воплощении живых законов. Я привожу его как образец конкретного применения универсально верных принципов. Этот рационально одетый молодой человек может опустить поля шляпы, если пойдет дождь, и отогнуть свободные брюки и сапоги, если устанет, то есть он может приспособить свой костюм к обстоятельствам; тогда он может пользоваться абсолютной свободой, его руки и ноги не стеснены чрезмерно узкими рукавами и бриджами, а бедра ничем не стянуты, что всегда важно; что же касается комфорта, его жакет не слишком просторен, чтобы поддерживать тепло, но не слишком тесен, чтобы он мог свободно дышать; его шея прекрасно защищена, без малейшего намека на удушье, и даже его страусиные перья, если какой-нибудь филистер вздумает возражать против них, – не просто признак щегольства: летом, я уверен, они очень приятно его овевают, а при плохой погоде он, без сомнения, оставляет их дома, надевая вместо них плащ. Ценность этого костюма заключается в том, что каждая отдельная его часть воплощает собой правильный принцип. Мой молодой человек, таким образом, облачен в идеи, тогда как молодой человек мистера Хьюза скован фактами; последний ничему не учит; у первого можно научиться всему. Излишне указывать, что этот костюм хорош не потому, что он принадлежит к XVII веку, а потому что он устроен в соответствии с подлинными принципами конструирования костюма, точно так же как четырехугольная притолока или стрельчатая арка хороши не потому, что одна из них греческая, а другая готическая, а потому что каждая из них наилучшим образом завершает проем определенного размера или способна выдержать определенный вес. Впрочем, тот факт, что этот костюм был широко распространен в Англии два с половиной столетия назад, показывает по крайней мере, что правильные законы конструирования костюма уже признавались и воплощались в нашей стране, а значит, их возможно вновь признать и воплотить. Что касается совершенной красоты этого костюма и его значения, позвольте сказать об этом еще несколько слов. Мистер Уэнтворт Хьюз торжественно заявляет, что «он и его единомышленники» не потерпят «вмешательства» эстетики в вопросы одежды; что он и его единомышленники придерживаются «практического взгляда на этот предмет», и так далее. Что ж, я не стану здесь пускаться в дебаты о том, насколько вообще человек, пренебрегающий красотой и ее ценностью, может притязать на практичность. Слово «практичный» – почти всегда последнее прибежище человека нецивилизованного. Из всех неверно употребляемых слов с этим обращаются сквернее всего. Но я хочу отметить, что красота по природе своей органична; она идет не извне, а изнутри, не от навязанной «красивости», а от совершенства сути; и, таким образом, как прекрасно тело, так и всякая одежда, правильно его облекающая, должна быть прекрасна в части и конструкции, и силуэта.

Я столь же мало расположен давать определение уродству, сколь и отваживаться определять красоту; однако позволю себе напомнить тем, кто насмехается над красотой из‑за ее непрактичности: безобразная вещь есть не что иное, как дурно изготовленная вещь или вещь, не отвечающая своему назначению; уродство – это несостоятельность; уродство – это провал; уродство – это отсутствие пользы, оно подобно украшению на не свойственном ему месте, тогда как красота, по чьему-то меткому выражению, есть не что иное, как очищение от всего лишнего. Красота подчиняется принципу божественной экономии; она дает нам лишь необходимое, и не более, тогда как уродство неизменно расточительно; уродство – мот, безрассудно растрачивающий материал; одним словом, уродство – и я хотел бы обратить на это внимание мистера Уэнтворта Хьюза – уродство в одежде, как во всем прочем, всегда свидетельство чьей-то непрактичности. Таким образом, костюм будущего в Англии, если он будет основан на истинных принципах свободы, комфорта и приспособляемости к обстоятельствам, безусловно окажется прекраснейшим, потому что красота всегда признак верности истинным законам, та самая таинственная печать, налагаемая на совершенство, и только на него.

Что касается вашего другого корреспондента, то главный принцип одежды, согласно которому все предметы гардероба должны держаться на плечах, а не на талии, представляется мне общепринятым, хотя «Старый моряк» и уверяет, что моряки и атлеты подвешивают одежду не на плечах, а неизменно на бедрах. Согласно моим собственным воспоминаниям о гребле и беговой дорожке в Оксфорде, этих двух обителях эллинизма в нашем маленьком готическом городке, лучшие бегуны и гребцы (а мой колледж ими славился) всегда носили обтягивающую фуфайку с прикрепленными к ней короткими шароварами, и весь этот наряд составлял единое целое. Что же касается моряков, то да, признаю, его замечание справедливо, и именно эта скверная привычка, по-видимому, предполагает постоянное «поддергивание» нижних частей костюма, и сколь ни популярна эта манера в дешевых мелодрамах, она все же представляется мне верхом неловкости; а поскольку всякая неловкость проистекает от неудобства, я надеюсь, что этот недостаток морской формы будет принят во внимание при грядущей реформе нашего флота, ибо, вопреки любым возражениям, я убежден, что мы стоим на пороге всеобъемлющего реформирования – от торпед до цилиндров, и от кринолетов до морских круизов.

Мои предложения в отношении сабо, похоже, вызвали великий ужас. Сама Мода в туфлях на высоких каблуках вскрикнула от испуга, и прозвучало зловещее слово «анахронизм». Однако же все, что практично, не может быть анахронизмом. Это слово применимо лишь к возрождению какой-нибудь глупости; к тому же в современной Англии сабо все еще в ходу во многих фабричных городах, например в Олдеме. Боюсь, в Олдеме они вряд ли особенно красивы; в Олдеме, вероятнее всего, не знакомы с искусством инкрустации слоновой костью и жемчугом; и тем не менее в Олдеме сабо выполняют свое предназначение. Между прочим, не так давно их носили в высшем свете. Буквально на днях я имел удовольствие беседовать с дамой, вспоминавшей деревянные башмаки своей юности с трогательным сожалением; по ее словам, они были не слишком высоки и не слишком тяжелы, а также снабжались неким подобием пружины в подошве, делавшей их податливее при ходьбе. Лично я против любого увеличения высоты ботинка или туфли; это в самом деле противоречит верным принципам конструирования костюма, хотя, если уж добавлять такую высоту, то лучше использовать две опоры, а не одну; но вот что я предпочел бы увидеть, так это некоторую вариацию разделенной надвое юбки или длинных, умеренно свободных бриджей. Впрочем, если разделенная юбка и впрямь претендует на практическую ценность, ей следует раз и навсегда отказаться от стремления «ничем не отличаться по виду от обычной юбки»; необходимо сузить каждую из ее половин, безжалостно пожертвовав нелепыми рюшами и оборками; как только эта юбка начинает имитировать платье, она теряет всякий смысл; но если она смело заявит о своей истинной природе, то сделает огромный шаг на пути к разрешению насущной проблемы. Я уверен, что найдется множество изящных и очаровательных девушек, готовых надеть костюм, основанный на этих принципах, несмотря на страшную угрозу мистера Уэнтворта Хьюза, что он не предложит им руку и сердце, пока они будут его носить, ибо все обвинения подобного рода костюмов в недостатке женственности совершенно бессмысленны; всякий правильно устроенный предмет гардероба в равной мере подходит обоим полам, и не существует вовсе такой вещи, как безоговорочно женственная одежда. Я хотел бы только позволить себе одно предостережение: верхняя туника должна быть свободной и умеренно просторной; при желании ее можно выкроить более или менее по фигуре, но ни в коем случае не следует стягивать ее в талии прямым поясом или ремнем; напротив, она должна ниспадать от плеча до колена или ниже, образуя изящные ломаные и прямые линии, что сообщит костюму большую свободу и, следовательно, большее изящество. Мало какой наряд столь губителен для фигуры, как подпоясанная туника длиной до колена; мне хотелось бы, чтобы некоторые наши Розалинды, щеголяющие в дублете и шоссах, не забывали об этом обстоятельстве; именно пренебрежение этим эстетическим принципом и порождает те убогие пропорции, что отличают костюм блумеров, в прочих отношениях вполне рациональный.

«Как вы вообще умудряетесь писать эти нелепые треуголки?» – спросил как-то один бесцеремонный критик у сэра Джошуа Рейнольдса. «Я вижу в них игру света и тени», – ответил художник. «Великие колористы, – замечает Бодлер в восхитительном эссе о живописных достоинствах сюртуков, – великие колористы умеют извлечь цвет даже из черного фрака, белого галстука и серого фона».

«Искусство во все времена ищет и находит прекрасное, подобно его верховному жрецу Рембрандту, узревшему живописное величие еврейского квартала Амстердама и не сетовавшему на то, что обитатели его – не эллины», – эти прекрасные и простые слова произнес мистер Уистлер в одной из самых ценных частей своей лекции. Ценных, разумеется, для художника, так как среднему английскому живописцу следует постоянно напоминать, что истинный художник не ожидает, когда ему явится живописная жизнь: он сам неизменно видит ее в обстоятельствах живописных – то есть в формах одновременно и новых, и восхитительных. Однако между отношением художника к публике, с одной стороны, и отношением публики к искусству, с другой, лежит неодолимая пропасть. Справедливо, что при известной игре света и тени уродливая, в сущности, вещь может показаться прекрасной; в этом, собственно, и заключается подлинная новизна искусства; но разве можем мы полагаться на эту игру, когда, ослепленные пошлым полуденным светом, бредем по Пиккадилли или слоняемся в парке на фоне какого-нибудь вздорного заката? Если бы мы могли повсюду носить при себе светотень, как носим зонтики, все обстояло бы прекрасно; но раз уж это невозможно, осмелюсь предположить, что прелестные и восхитительные особы едва ли станут и впредь облачаться в наряды, одновременно уродливые и бесполезные, бессмысленные и чудовищные, даже при условии, что такой мастер, как мистер Уистлер, одухотворит их, претворив в музыкальную симфонию или растворив в жемчужной дымке. Ведь искусство создано для жизни, а не жизнь для искусства.

Впрочем, не берусь утверждать, что сам мистер Уистлер всегда неукоснительно следовал провозглашаемому им догмату, будто художнику позволительно изображать одежды лишь своего века и своего ближайшего круга. Боже меня упаси взваливать на бабочку тяжкое бремя ответственности за ее метаморфозы: я всегда придерживался того мнения, что последовательность – последнее прибежище тех, кому недостает воображения. Но кто из нас не видел и, в большинстве своем, не восхищался его полотном с изображением японских костюмов? И разве не взбудоражил Тайт-стрит слух, что челсийские натурщицы позировали мастеру в пеплумах для его пастелей?

Все что выходит из-под кисти мистера Уистлера, столь безупречно в своем изяществе, что не может быть поколеблено или упрочено какими бы то ни было умствованиями на тему искусства, в том числе – его собственными, ибо оправдана Красота чадами ее и не нуждается в объяснениях, однако невозможно осмотреть ни одну коллекцию современных картин в Лондоне, начиная с Берлингтон-хауса и заканчивая Гросвенор-галереей, не почувствовав, что профессиональные натурщицы губят живопись и низводят ее до простого собрания поз и пастишей.

И разве не утомил он всех нас, этот почтенный лицедей, только что сошедший со ступеней Пьяцца ди Спанья, который в редкие досужие мгновения, когда он не занят игрой на шарманке, совершает обход художественных мастерских, и которому так рады в Холланд-парке? Как не узнать его, когда он, с веселой беспечностью, свойственной его нации, опять смотрит на нас со стен наших летних выставок, являя собой все, чем он не является, и ничто из того, чем он является на самом деле, тут взирая на нас патриархом Ханаана, а там лучезарно сияя разбойником из Абруцци? Этот бедный скиталец, знаток поз, в большом почете у тех, кому выпала радость написать посмертный портрет последнего благотворителя, при жизни успевшего увернуться от фотокамеры, – и тем не менее он не что иное, как символ декаданса, зримое воплощение упадка.

Ибо всякий костюм – карикатура. Искусство не рождается из маскарада. Там, где одеяние прелестно, маскараду не место. И если бы наш национальный костюм очаровывал взор красками, а его покрой был прост и правдив, если бы одежда действительно выражала ту красоту, которую она прикрывает, и ту стремительность движения, которую она не сковывает, если бы ее линии ниспадали от плеч, а не топорщились у талии, если бы перевернутый бокал не считался идеалом формы, свершись все это – а однажды так оно и будет, – живопись не была бы одной лишь болезненной реакцией на уродство бытия, но стала бы, как ей и подобает, естественной выразительницей его красоты. И не одна только живопись, но и прочие искусства выиграли бы от преобразований, подобных тем, которые я предлагаю; выиграли бы, я хочу сказать, от той насыщенной атмосферы Прекрасного, которой художники окружались бы и в которой бы формировались. Ибо Искусству нельзя научить в Академиях. Художника образует то, что он видит, а не то, что он слышит. Истинными его школами должны стать улицы. Так, в одеяниях эллинов нет ни одной утонченной линии или великолепной пропорции, которая не нашла бы изощренного отклика в их архитектуре. Нация, облаченная в цилиндры и корсеты, могла бы, вероятно, построить Пантехникон, но точно не Парфенон. И последнее, о чем нужно сказать: искусство в самом деле не может иметь никаких иных притязаний, кроме притязания на собственное совершенство, и возможно, что художник, желающий лишь созерцать и творить, поступает мудро, когда не заботится о том, чтобы изменить своих ближних; мудрость, однако, не всегда высшее благо; бывают времена, когда она нисходит до уровня здравого смысла; и благодаря возвышенному безумию тех – столь многих, – кто жаждет, чтобы Красота освободилась из узилища коллекционных безделиц и музейной пыли и превратилась, как ей это и пристало, в общее природное и национальное достояние – благодаря всему этому благородному неблагоразумию, я хочу сказать, кто предугадает, какие новые прелести могут явиться миру и какой совершенный художник может родиться в этих необыкновенных обстоятельствах? Когда возобновляется среда, возобновляется и искусство.

Вещая со своего бесстрастного пьедестала, мистер Уистлер провозгласил истину, давно ожидавшую выражения, и суть ее в том, что сила художника в его зоркости, а не в ловкости рук; эта истина, исходящая от властелина форм и красок, не может не быть услышана. Пускай для народа его лекция всего лишь апокриф, но для художников она отныне Библия, шедевр шедевров, песнь песней. Правда, он вознес хвалу филистеру, но мне в этом видится Ариель, потешающийся над Калибаном; а уж за обряд отлучения, совершенный им над критиками, да благословит его всяк, и прежде всего сами критики, ибо он избавил их от бремени унылого существования. Если же говорить о нем просто как об ораторе, то в этом отношении мистер Уистлер, по моему разумению, не знает себе равных. Воистину, из всех наших современных витий я знаю лишь нескольких, кто с тем же искусством сочетает стиль малых пророков с озорной язвительностью Пака.

Поразительно, что в эпоху, когда все жаждут казаться оригинальными и примечательными, подлинной оригинальностью обладают лишь немногие. Более того, даже те, чьи профессиональные занятия требуют своеобразия, и те, кто хочет быть не просто оригинальным, но экстравагантным, безоговорочно подчиняют свой внешний облик моде.

Очень хотелось бы понять причины подобного положения вещей. Неужели эти люди слишком застенчивы, чтобы одеваться необычно? Или же они опасаются уронить себя в общественном мнении и прослыть чудаками? Вовсе нет. Скорее всего, решающую роль здесь играет стремление слиться с толпой.

Истинно самобытные натуры не руководствуются подобными соображениями. Они ведут себя просто и непринужденно. Если они и отличаются от других, то это отличие проистекает не из навязчивого желания быть замеченными или страсти к эксцентричности, но является естественным следствием внутреннего развития. Это бессознательное стремление к гармонии. Подобное самовыражение было немыслимо в ту эпоху, когда педагогические правила требовали единообразия, а душевные порывы подавлялись с юных лет. Подобное угнетение способно парализовать всякий творческий импульс даже самой необыкновенной личности, одаренной умом и богатым воображением.

Можно было бы показать, насколько сильна в людях тяга к единообразию, обратившись к примеру диких племен, где каждый выглядит точь-в-точь как его соплеменники, сообразно обычаю; особенно ярко это проявляется в том, как они укладывают волосы или носят бороды. Впрочем, этот вопрос относится уже к главе о национальных костюмах и требует специального рассмотрения. Зато те, кто принадлежал к великим культурам древности и испытал на себе влияние выдающихся умов, – греки, итальянцы и арабы – выработали индивидуальную манеру носить волосы и бороду.

В эпоху раннего Средневековья люди носили хитон и мантию. Ту самую мантию, которую мы, немцы, еще надевали двадцать-тридцать лет назад, сегодня можно увидеть у итальянцев, причем не только у крестьян и пастухов, которые носят ее по-своему, но и у буржуазии, представители которой носят ее все одинаково – в отличие от простолюдинов, следующих в этом отношении собственным нуждам и привычкам. Впрочем, упомянутый предмет одежды со временем многое потерял: теперь его носят, обернув вокруг шеи и застегнув на груди. Наездники и вовсе отказались от мантии, променяв ее на пальто. Чем больше мужской костюм отдалялся от мантии и простой рубахи, длинной или короткой, тем меньше в нем оставалось своеобразия в манере ношения. Существенным элементом является именно особенность ношения, а не покрой одежды, – особенность, ныне встречающаяся исключительно у восточных и восточноазиатских народов.

В последующие столетия костюм деградировал, став гротескным и причудливым, и только в XV–XVI веках как мужская, так и женская одежда приобрела черты, достойные нашего внимания и не лишенные изящества или очарования.

В XVII столетии, когда практически все одеяния подражали покрою военного мундира, костюмам все же удавалось сохранять впечатляющий облик. То же можно сказать и об эпохе барокко с ее пышными париками. Однако следующий период с модными тогда сетками для волос отличался подлинной экстравагантностью. Люди носили треугольные шляпы, совершенно бесполезные, не защищавшие ни от дождя, ни от солнца, которые нередко приходилось держать в руках из‑за обилия пудры на волосах. Единственным достоинством этих шляп было то, что они никак не препятствовали метаболизму. Однако когда костюм пытались использовать для выражения чего-либо значительного – будь то свобода, убеждения или элегантность, – эти попытки неизменно оканчивались неудачей. Наиболее яркие примеры таких провалов предоставляют костюмы рубежа XVIII–XIX веков. Сегодня наряды того времени представляются нам скорее нелепыми, нежели свободными и индивидуальными. Более того, ирония заключается в том, что та самая разновидность костюма, которая в те времена считалась символом свободы, со временем превратилась в символ подчиненного положения. Даже если в салоне фрак выглядит уместно, не стоит забывать, что это одежда лакеев и зримое воплощение покорности.

Портные, безусловно, могут помочь простым обывателям – но не мужчинам, жаждущим произвести на окружающих неизгладимое впечатление. Как мы могли убедиться, костюм способен как облагородить человека, так и превратить его в посмешище.

В стремлении предвосхитить новую моду вкус всегда бросается из крайности в крайность: от башен из искусно уложенных волос до угнетающей стрижки, известной под названием «Фиеско». Для узника и, возможно, для солдата или рабочего, вынужденных трудиться в пыли и сырости, такая стрижка, вероятно, была бы удобной. Но ни красивой, ни индивидуальной ее не назовешь. Раз уж нам не позволено заполучить себе новое лицо, выбрав другие уши или нос, остается довольствоваться тем, что имеешь. Это значит – сохранять те характерные черты, что отличают одного человека от другого; в равной мере это относится и к прическе, и к бороде. Остальное приложится само. Вообразите мужчину с пышной шевелюрой и окладистой бородой, но в крохотной шляпе: дисгармония бросается в глаза.

Человека можно узнать издали по характерной поступи или движениям; наш голос настолько своеобразен, что достаточно услышать первый звук, чтобы понять, кому он принадлежит; даже глаза в прорезях маски могут выдать человека. Так же и с одеждой: хотелось бы, чтобы ее покрой и манера ношения обладали тем же своеобразием, что и упомянутые природные особенности, позволяя безошибочно угадывать характер владельца костюма.

Современный мужской костюм, каким мы его знаем, оставляет мало простора для подлинной оригинальности. Выбор, по сути, ограничивается лишь подбором предметов гардероба. Даже манера ношения не так важна, потому что крой заранее подогнан под стандартную мужскую фигуру. Когда все сводится лишь к длине и ширине, к соответствию пропорциям тела, приходится обращать внимание на расцветку. Она допускает известные вариации и позволяет выказать персональный вкус даже в мужском гардеробе, где мы вынуждены ограничиваться полутонами.

Женская одежда предоставляет гораздо больше свободы в части характерологических деталей, хотя на деле используются они реже, если сравнивать с мужским костюмом. Крой и цветовая гамма женского платья разнообразнее, и самые прекрасные краски – с точки зрения художника – вполне могли бы войти в моду. Однако тогда оказалось бы невозможным подбирать по-настоящему гармоничные или комплементарные сочетания. Подобное сочли бы неслыханной вольностью! В ходу всегда остаются лишь блеклые, невыразительные цветовые комбинации. Хотя в части кроя женские наряды имеют множество достоинств, они не избавлены от недостатков как в гигиеническом, так и в эстетическом отношении. Бо́льшая свобода нередко ведет к полному пренебрежению заботой о здоровье, чего никогда не случается в мужском костюме. Поэтому дамские туалеты зачастую оскорбляют не только трезвый взгляд, но и здравый рассудок.

В Индии и в большинстве восточных стран носят костюмы, которые не только полезнее для здоровья, но и предоставляют удивительную свободу для индивидуального вкуса в выборе форм и красок. При этом сами формы и даже принципы изготовления этой одежды остаются неизменными. И тем не менее мне довелось видеть тысячи людей, носивших свои одеяния каждый раз по-новому; что касается женского облика, это поистине самое восхитительное зрелище, которое мне довелось встречать.

Как же привнести это разнообразие в нашу безликую современную моду? Как сделать современный костюм индивидуальным? Для этого не требуется глубоких изысканий; достаточно лишь, чтобы каждый руководствовался собственным вкусом и потребностями. Тогда-то мы и увидим подлинное соответствие одежды человека его природным склонностям. Тщеславный человек останется тщеславным, а достойный – достойным. Эстетически развитая и эмоционально зрелая женщина не допустит ни единой погрешности в своем наряде. Скромная девушка будет выглядеть прелестно и просто в сравнении с дамой, прекрасно сознающей значение аккуратно подобранного наряда. Серьезная особа окутает тело темными драпировками; бойкая и энергичная выберет практичный костюм, не стесняющий движений. Человек незамысловатых вкусов предпочтет сдержанную простую одежду, соответствующую его нраву. Хозяйка дома наденет платье, приличествующее ее положению. Поразительное ныне впечатление, производимое одеждой, обратится в свою противоположность: костюм станут ценить лишь в той степени, в какой он отражает характер его обладателя. Тогда человек возвысится над портным, в противовес нынешнему положению, когда портной властвует над человеком. Лишь так можно низвергнуть тиранию моды, чтобы личность могла реализовать свои естественные права.

Непостижимо, как могут несколько человек, собравшись, решать, какие фасоны платьев или шляп или какие цвета будут модными, и удивительно, что миллионы людей покорно следуют указаниям этой горстки. Они не сознают, что тем самым могут нанести непоправимый вред своему здоровью, безропотно принимая за должное суждения немногих избранных о том, что им прилично и полезно, а что – нет.

Во избежание недоразумений мы считаем нужным заявить, что вовсе не стремимся вернуться к старинным покроям или пестрым и узорчатым нарядам. Нет, нам нужна одежда свободная, легкая, не стесняющая движений, которую можно носить как распахнутой, так и застегнутой, которая хорошо сидит и которую можно надеть и снять без посторонней помощи. Прежде всего, долой все накрахмаленное белье с его отвратительной жесткостью! Тогда исчезнет всякое сходство с манекеном, особенно в случае с мужским костюмом.

То же касается и невыразительного единообразия причесок. Как только их тирания сокрушится и права личности будут восстановлены, уйдут в прошлое искусственные поклоны, эти повороты головы на четверть или три четверти при реверансе, уступив место природной выразительной и приятной наружности. И будет лишь справедливо, если глупцы померкнут в сравнении с теми, кто ведет себя естественно.

В другой раз мы продемонстрируем на наглядных примерах, как применить изложенные выше идеи на практике.

Я посвящаю эту публикацию доктору Денекену, директору Музея кайзера Вильгельма в Крефельде. Я прекрасно осознаю, однако, что лишь в малой степени могу отдать должное человеку, который помог мне осуществить давнюю мечту. Я глубоко благодарен ему – как и все, кто заинтересован в совершенствовании женского костюма, – за организацию первой выставки художественного платья и за результаты, к которым она привела. Я с особенной радостью вспоминаю дни, проведенные в Крефельде, когда мы вместе впервые решились выступить против моды, а я читал эту лекцию. Я часто вспоминаю о поддержке, которую я тогда получил и которая так помогла мне в моих начинаниях.

Я невероятно рад, что господин Александр Кох, редактор этого журнала, пригласил меня написать статью для специального приложения, посвященного костюму. В этой сфере сложилось множество ошибочных представлений – особенно после того как женщины осознали свою ответственность в области, где они когда-то играли ведущую роль, но затем утратили ее и фактически оказались низведены до рабского состояния – главным образом из‑за их собственной пассивности, но также по ряду других причин. Я хотел бы воспользоваться предоставленной возможностью, чтобы развеять некоторые ошибочные представления, а также сделать краткий обзор истории этого движения.

Впечатление, которое оставляют факты и даты, стирается очень быстро; я убедился в этом, работая над книгой «Возрождение прикладных искусств», где пытаюсь восстановить факты и даты не более чем десятилетней давности. Мои собственные впечатления от событий и людей, сыгравших важную роль в возрождении индустриальных искусств, уже успели померкнуть. Не постигнет ли та же участь наши усилия, направленные на художественное усовершенствование одежды и будет ли оспорена позднее наша роль первооткрывателей в этой области?

В данном случае речь идет о событиях, относящихся к 1890 году и подтверждаемых лишь несколькими документами. В начале 1900 года доктор Денекен, директор Крефельдского музея, предложил организовать выставку одежды, созданной по эскизам художников. С присущей ему решимостью он реализовал этот замысел, воспользовавшись возможностью, которую предоставила ретроспективная экспозиция одежды, организованная в то время Союзом немецких портных и портних.

Денекен обратился ко всем известным ему художникам, работавшим над созданием моделей женской одежды. В числе тех, кто с энтузиазмом откликнулся на приглашение, были Альфред Морбуттер, Маргарете фон Браухич, Рихард Римершмид, Бернхард Панкок, профессор Ф. А. Крюгер, Курт Германн, директор Пауль Шульце из Крефельда, покойный Хуго ван дер Вуде и я сам. Выставка открылась 4 апреля 1900 года и продолжалась до 13‑го числа. Одежды, созданной по эскизам художников, хватило, чтобы заполнить большую галерею в Крефельдской ратуше, не считая отдельного зала, где выставлялись шесть моих собственных костюмов. Художники представили сорок работ: двадцать четыре готовых костюма и шестнадцать оригинальных эскизов – Морбуттера и моих собственных.

Главная заслуга этой выставки заключалась в том, что она придала зримую форму ранее неоформленной, смутной идее о том, что художникам и в самом деле есть что сказать по поводу одежды, и о том, что женщины слишком долго подчинялись тирании профессионалов, которые эксплуатировали их пассивность – не столько во имя красоты, сколько из чисто меркантильных побуждений. Таким образом, выставка оказала влияние не только на посетителей, но и на тех, кто узнал о ней из газет. Подобно юному оруженосцу, недавно посвященному в рыцари своими собратьями, эта идея теперь может смело выступить навстречу опасностям жизни. Некоторые видели в юном рыцаре прямого наследника Дон Кихота, но вскоре им пришлось отнестись к нему со всей серьезностью.

Экспозиция сопровождалась изданием альбома с репродукциями отдельных костюмов и с предисловием Марии ван де Вельде, где она разъясняла смысл как самой выставки, так и этого издания. О представленных на экспозиции костюмах она писала: «Эти предметы гардероба создавались не как выставочные экспонаты, они были разработаны художниками для конкретных женщин в соответствии с их пожеланиями». Она добавляла: «Событие подобного рода укрепит решимость художников, преданных своему делу и намеренных следовать избранным им путем». О самой экспозиции она пишет следующее: «Регулярное проведение таких выставок поддержало и направило бы женщин, желающих порвать с миром моды. Кроме того, демонстрируя лучшие образцы моды, эти экспозиции неизбежно оказали бы мощное художественное влияние на портных и модисток». Изначально у нас существовало четкое – ныне, кажется, забытое – понимание, чего мы надеемся достичь. С того самого момента, как мода принялась упрочивать свое господство, одежда перестала быть выражением индивидуального чувства прекрасного или какой бы то ни было художественной ценности как таковой.

В период работы выставки я прочитал в Крефельде доклад о развитии художественного женского костюма [опубликованный выше], в котором поблагодарил директора Крефельдского музея за осуществление моей давней мечты. Я подчеркнул, что все мы, создававшие одежду с единственной целью – одеть женщин наилучшим образом, протестовали против моды и ее адептов. Ведь они отвергли эту простую и естественную задачу в погоне за другой целью – ежесезонным конструированием нового стиля, настолько отличного от предыдущего, что это буквально вынуждало рабов моды обновлять гардероб дважды в год.

Не так давно группа смельчаков, мужчин и женщин, восстала против сложившегося порядка вещей и освободилась от тирании этих возмутительных предписаний. С тех пор художники стали врагами моды. Однако их сопротивление не было систематичным: оно не породило ничего нового и не предложило альтернативного идеала, который можно было бы противопоставить моде. Это движение осталось бы совершенно бесплодным, если бы не пробудило и не укрепило общий дух протеста, так что сегодня уже не только художники считают, что бесконечные трансформации моды продиктованы сугубо коммерческими интересами. Многие женщины осознали нелепость роли, которую они так долго были призваны играть. Они поняли, что просто покорствовали диктату нескольких именитых, преимущественно парижских, домов моды, навязывавших им то мешковатые, то облегающие фасоны, не имея на то никакой иной причины, кроме желания манипулировать вкусами ради собственной выгоды. Я не могу подобрать слов, чтобы в достаточной мере выразить восхищение женщинами, которые, осознав всю абсурдность своего положения, отказались подчиняться моде и осмелились одеваться иначе, чем принято в их кругу. В своей лекции я сформулировал три принципа: во-первых, находясь дома, женщина должна заботиться исключительно о выражении своей индивидуальности; во-вторых, на улице ей следует умерять проявления своей личности, поскольку улицы – это публичное пространство, где одежда женщины, по примеру мужского костюма, должна гармонировать с окружением; в-третьих, в особых случаях и женщины и мужчины должны носить образцовую парадную одежду.

Отдельно отмечу, что я не упустил из виду Движение за реформу одежды – также сейчас развивающееся, хотя оформилось оно раньше. В чем-то наши устремления совпадают, но есть и принципиальное различие: его сторонников совсем не занимает красота, тогда как для нас она – главная цель. Несколько лет назад моде был нанесен первый серьезный удар, и именно Германия впервые собрала войско под знаменами реформы одежды. Мода устояла и по-прежнему властвует безраздельно. Движение за реформу одежды, однако, руководствовалось исключительно принципами гигиены; его адепты пренебрегли красотой, продемонстрировав тем самым непонимание женской психологии. Чтобы добиться успеха, им следовало противопоставить прежней моде новую моду, представив ее как новейшее изобретение – например, «немецкий» стиль вместо французского. Тогда бы оно сумело достичь как минимум того же успеха, что англичане или американцы, подарившие нам в последние годы столько прекрасных нововведений.

Помимо излишней прямолинейности, немецкие реформаторы допустили еще одну ошибку, которая, как я уже упоминал, состояла в абсолютном пренебрежении красотой. Их идеи отдавали пуританством – суровым, несколько сухим и догматичным, что производило отталкивающее впечатление. Их позиция, воплощением которой стали безжизненные предписания и новая догма, была излишне ортодоксальной. Впрочем, это движение оставило заметный след и может по праву гордиться тем, что оно избавило нас от современного орудия пыток – корсета, которому место в музее древностей между дыбой и поясом верности.

Между тем три предложенные мною принципа вызвали оживленные споры – особенно после лекций, которые я прочел зимой 1900/01 года в Дрездене, Берлине и Вене. К случайным недоразумениям добавились намеренные искажения; мне пришлось оправдываться за предложение «женского фрака» (третий принцип) и подробно аргументировать первые два положения.

Одежда – это поле битвы, ведущейся по тем же законам, что и прочая социальная жизнь: одни стремятся установить общие правила, другие предпочитают рассматривать частные случаи. В области костюма эти противоречия видны гораздо отчетливее, чем в общественных отношениях. Одежда определяется тем, где именно ее намереваются носить, будь то частное или публичное пространство. Домашняя атмосфера отличается от уличной, а та, в свою очередь, отличается от атмосферы торжественных мероприятий. Совершенно очевидно, что одежда должна соответствовать этим фундаментальным различиям. Мужчины – или их портные (и те и другие достойны похвалы) – прекрасно усвоили эти различия. Они позволяют себе более или менее ярко выражать собственную индивидуальность в рабочей и домашней одежде, сохраняя единообразие в общественных местах и становясь абсолютно неотличимыми друг от друга на торжествах. Сегодня я лишь кратко обозначу эти три принципа применительно к женскому костюму, заложив основу для дальнейшей работы над его художественным совершенствованием.

Во время лекции в Крефельде я утверждал, что экспозиция вполне жизнеспособна и что она станет хорошим примером:

И действительно, в 1901 году в Лейпциге состоялась аналогичная выставка под руководством господина Тиля; еще одну организовал в начале зимы в Берлине господин Шульце-Наумбург. Стало быть, интерес публики не угасал. Эти выставки, как и другие частные начинания, неизменно привлекали всеобщее внимание На мой взгляд, последующие мероприятия оказались более результативными и продуманными, чем наше, и имели шанс повлиять на множество женщин, побуждая их освободиться от навязанной им коммерческой зависимости. Я не буду обсуждать ни положение женщин, томящихся в тисках моды, ни моральные аспекты устоявшейся системы, однако хочу особо отметить индивидуальные усилия и обратить внимание на тех, кто упорно продолжает борьбу за еще не достигнутые цели. Прежде всего, следует признать: до элегантности парижских кутюрье нам по-прежнему далеко. Это печально, но факт. Именно поэтому мы осознанно разместили ряд новых парижских моделей рядом с художественными экспериментами, последовавшими за появлением первых костюмов 1900 года. Я прекрасно понимаю возможные возражения: главное и самое очевидное преимущество парижских моделей – безукоризненный крой и шитье, которое неизмеримо возвышает их над нашими работами.

Это неизбежно подводит нас к очевидному выводу: пока именитые кутюрье не заинтересуются нашими начинаниями, наше движение не обретет должного размаха. Я знаю многих женщин, готовых присоединиться к нему, но их останавливает непреодолимое отвращение к плохо сшитой одежде. Более того, они не решаются доверить свои запросы портным второго или третьего ряда. Я прекрасно понимаю их брезгливость, так как для подлинно женственной натуры очарование хорошо скроенного платья слишком велико. И мы вынуждены признать: до элегантности парижских творений нам еще очень далеко. Фасоны этих платьев поразительно банальны, и прелесть их заключается исключительно в безупречности исполнения. Без сомнения, настанет день, когда ведущие модные дома заинтересуются нашими изысканиями; они уже перестали их полностью игнорировать. Сутажная отделка представленного здесь платья явно свидетельствует о влиянии нашего движения, если только портной не пытался попросту воспользоваться любопытством отдельных клиенток. Высокая мода столкнулась бы с серьезными рисками, если бы вознамерилась отвернуться от нашего движения. Разумеется, она позаимствует лишь то, что проще всего усвоить, самые очевидные детали, извратив их суть. Я не верю, что высокая мода игнорирует суть наших разработок – а именно оригинальный дизайн и совершенно новый крой – лишь в силу недопонимания. Вместо того чтобы использовать наш декор (теряющий в их исполнении всякую выразительность), этим предпринимателям следовало бы использовать свои выдающиеся технические навыки для реализации наших проектов.

Между платьями, созданными для мисс Опплер профессором Беренсом или ван де Вельде, и моделями, представленными в этой книге, – настоящая пропасть. Костюм, разработанный по проекту доктора Э. Б., показывает, чего можно достичь, когда женщина доверяет не портнихе, а художественному вкусу. Трудно представить себе наряд, который лучше соответствовал бы ее личности, фигуре и красоте. Он исключительно элегантен и рассчитан на долгие годы службы. Кажется, будто эти одеяния носят обитательницы разных миров – и такие миры на самом деле существуют. Привычки, жилища, мебель, декор и кухни этих двух миров полностью противоположны друг другу. И все же оба мира искренне заботятся о красоте. У них много общего и очень мало отличий, однако даже эта малость – уже бездна. В нашем мире, где мы пытаемся возродить красоту, действуют два совершенно забытых принципа. Первый: следует проектировать вещь, ориентируясь на ее предназначение. Это требует отказа от всего, что заслоняет ее суть, и выявления того, что делает эту суть зримой. Второй принцип гласит: всякий материал обладает собственной внутренней красотой, посредством которой он заявляет о своем бытии. Каждый материал жаждет жизни, и задача художника – пробудить его дремлющую жизненную силу, раскрыть его свойства и поспособствовать его влиянию на человека.

Названные принципы применимы и к одежде. Представленные иллюстрации показывают, что конструктивные задачи костюма напрямую воплощаются в смелой пластике драпировки. Но еще поразительнее ледяное ощущение, возникающее при взгляде на французские модели. Их ткани мертвенны: материал – шелк – обработан так, словно это металл или кожа. Заметим попутно, что для репродукций мы выбрали лучшее из того, что нам доступно. Можно было бы предположить, что наши рациональные принципы несовместимы с обаянием и элегантностью – и никогда не будут. Чтобы опровергнуть это, мы противопоставили парижским моделям костюмы, обладающие, помимо обаяния и элегантности, рядом других достоинств, но при этом подчиненные рациональным принципам. Впрочем, нашей бдительности оказалось недостаточно, чтобы исключить все случайные аберрации, пусть они и не столь существенны, чтобы заслуживать порицания. Все наши решения опираются на логику, и красота неизбежно за ней последует.

Осмелюсь утверждать, что наши усилия в области моделирования одежды, наряду с усилиями американских и английских художников, заставили ведущие парижские дома мод принять во внимание принцип «рационального» костюма. Мы раскрыли им глаза на удручающее качество некоторых их творений, перегруженных бессмысленными деталями и архаичными элементами, которые в прошлом были необходимы или оправданны. В своей первой статье в Dokumente der Frauen профессор Альфред Роллер из Вены критиковал их следующим образом:

Царству подобного рода аберраций, кажется, теперь пришел конец, но кто поручится, что нам не грозит их «ренессанс»? Если допустить, что здравый смысл восторжествует и нам удастся обуздать деспотизм парижских домов мод, можно надеяться, что мы сумеем научить их еще кое-чему – прежде всего, тому, что истинная красота ткани раскрывается в игре ее складок, в благородстве ее драпировки. С этого и должно начинаться проектирование модели. Надо выпустить наружу складки, вдохнуть жизнь в материю – сделать то, чего уже давно недостает французскому дизайну.

Мы познаем жизнь не только при посредстве какой-то одной материи. Каждый материал способен раскрыть тайну своей красоты – материя поистине прекрасна, если она жива. Цвет в живописи, бронза и мрамор в скульптуре, слова в литературе – во всем этом заключена особенная красота, будоражащая чувства и воображение. Я вспоминаю слова, сказанные мне доктором Денекеном, директором Крефельдского музея, во время первой выставки: «Мне кажется, мы движемся в направлении стиля, сформированного складками». Действительно, именно это и отличает наши работы от парижских моделей, чьи главные качества – обаяние и элегантность. В основе движения, которое мы инициировали, лежит борьба за подлинную жизнь материала и желание создавать одежду с глубокими, мягкими складками, движущимися и передающими игру света и тени; единственное же оправдание параллельного течения – с ним мы не желаем иметь ничего общего – это война с корсетом. Для нас это всего лишь второстепенный вопрос, который каждый может разрешить самостоятельно; для них же это догмат, возведенный в ранг религии. Dokumente der Frauen демонстрирует шаткость подобных убеждений. Мари Ланг из Вены в своем отчете приводит мнения врачей, чей авторитет считается непререкаемым. Иначе зачем бы она обратилась именно к ним за экспертной оценкой, если их суждения полностью противоречат друг другу? Профессор Рихард фон Крафт-Эбинг заявляет: «Я считаю использование корсета одним из самых пагубных извращений женского костюма. Достаточно взглянуть на сдавливавшуюся корсетом печень на анатомическом столе, чтобы в этом убедиться». Доктор Сидди Паль начинает свой ответ так: «Ошибочно утверждать, что использование корсета вредно и нездорово. Безусловно, многие женщины могли бы обойтись и без него, но другим его следует не только рекомендовать, но и настоятельно предписывать». Университетский профессор доктор Фридрих Шаута высказывается лаконично: «Что касается корсета, ни один врач не может поступить иначе, кроме как категорически его осудить». Другой университетский профессор, доктор К. Бройс, напротив, утверждает: «С медицинской точки зрения не стоит столь поспешно отвергать корсет, как это часто делают».

Движение за реформу одежды еще долго будет блуждать в лабиринте свойственных ему противоречий, в то время как мы уже решительно продвигаемся к обретению красоты. В процессе мы постигнем тайны разнообразных фасонов и конструкций парижских платьев, что в немалой степени поспособствует нашему будущему триумфу.

Принцип живописного костюма играет огромную роль в современной женской моде. За последние четыре года идея реформы дамского платья и его индивидуального художественного оформления приобрела популярность у немецких женщин, и многие художники и одаренные дамы нашли в этой новой области свое призвание. У нас есть все основания внимательно следить за этим движением, ведь начало ему положила выставка женской одежды, созданной художниками, которая состоялась в Крефельде в 1900 году.

Вполне естественно, что упомянутый процесс начался именно в Крефельде. Этот немецкий «шелковый центр» по понятным причинам проявляет особенный интерес к росту спроса на изысканные ткани, которые производит местная шелковая и бархатная индустрия. Более того, город обладает и другими преимуществами, благоприятствующими развитию. Женщины Крефельда, независимо от их происхождения, наделены удивительно развитым вкусом в отношении одежды и красок, что в Германии редкость. Эти качества, без сомнения, сформировались благодаря долгому, насчитывающему несколько поколений, взаимодействию с продукцией местных мануфактур.

Накануне выставки 1900 года, в ноябре 1899-го, в здании городской ратуши состоялась художественная постановка живых картин, оставившая глубокое впечатление в памяти ее участников и зрителей. Альфред Морбуттер подготовил семь композиций на тему «Труд и Празднества», разработав для этой постановки несколько прекрасных женских нарядов, вдохновленных живописью английских прерафаэлитов, античными греческими одеяниями и стилем французского ампира. Получившийся в результате идеальный костюм пробудил в женщинах интерес к преимуществам цельнокроеной одежды; многие из них, не оглядываясь на господствующие модные тенденции, создавали собственные фасоны, которые затем воплощались в жизнь согласно их пожеланиям.

Во время представления живых картин зародилась идея организации выставки обыкновенного платья, но казалось необходимым выждать подходящий для такого начинания момент. Случай представился быстрее, чем ожидалось. Летом 1900 года в Крефельде планировалось провести торжественное мероприятие в честь немецких портных и портних. К этому дню готовилась крупная ремесленная выставка, и кому-то пришла в голову мысль совместить ее со специальной экспозицией дамских нарядов, созданных художниками. Дирекция музея внесла соответствующее предложение, которое с энтузиазмом было одобрено распорядительным комитетом и его председателем, господином Т. Ворманнсом, возглавлявшим Общество портных и портних Крефельда. Поскольку гильдия не видела препятствий к осуществлению проекта и готова была оказать ему значительную поддержку, ничто более не мешало осуществлению плана.

Известно было, что некоторые художники, мечтавшие соединить искусство с жизнью, уже занимались созданием дамских туалетов. Опыт живых картин побудил А. Морбуттера предпринять самостоятельную попытку разработать модели вечерних нарядов. Другие художники, выработавшие собственный стиль, прониклись этой идеей и последовали его примеру. Наряду с проектированием мебели для своих жилищ, они возжелали также создавать туалеты для своих молодых жен. К числу таких художников принадлежал Отто Экман, этот универсальный гений. К тому времени он уже не только изготовил несколько туалетов для супруги, но и серьезно размышлял над вопросом художественного преобразования дамского костюма, а потому всецело одобрил крефельдское начинание. К сожалению, участие его в выставке расстроилось из‑за морского круиза, который он был вынужден предпринять по состоянию здоровья. Кроме Альфреда Морбуттера, на чью помощь мы в очередной раз могли рассчитывать, особенную ценность представляло участие в проекте Анри ван де Вельде, тогда еще проживавшего в Юккле близ Брюсселя. Шесть его великолепных творений, созданных при содействии его супруги, были выставлены в особом зале с электрическим освещением; они стали одной из вершин экспозиции.

Некоторые крефельдские дамы оказали существенную поддержку предприятию, заказав у местных портних туалеты по эскизам А. Морбуттера (и под его руководством), а затем предоставив эти вещи для экспозиции. Дома мод «Киршгенс и Хайдер», «Я. В. Коппенбург» и преемницы мадам Сакржевски (Гермина Вольтерс) разделили между собой труд по изготовлению восьми костюмов как для повседневного ношения, так и для парадных выходов. Одно из этих платьев работы Пауля Шульце из Крефельда было украшено орнаментами и вышивкой, выполненными в городской Королевской школе ткачества. Художники из Мюнхена – Ф. А. Крюгер, Б. Панкок и Р. Римершмид – представили платья с вышивкой, сделанной в мюнхенских «Объединенных мастерских искусств и ремесел». Помимо вышеупомянутых художников, большой вклад в выставку внесли мюнхенская художница Маргарете фон Браухич, а также Курт Хоффман и Хуго ван дер Вуде из Берлина. Экспонировавшиеся наряды были позднее воспроизведены в альбоме, посвященном современному женскому платью, созданному художниками; альбом содержал тридцать две иллюстрации, был издан Фридрихом Вольфрумом в Дюссельдорфе и отпечатан в типографии И. Б. Кляйна. Мария ван де Вельде предпослала изданию введение, которое напоминало личное исповедание веры. Ее идеи получили яркое и убедительное воплощение в докладе Анри ван де Вельде «О художественном усовершенствовании дамского костюма», прочитанном в Зале масличного пресса перед участниками Съезда немецких портних и членами Ассоциации Крефельдского музея. Из множества ценных идей этого доклада, который, как я уже упоминал, был опубликован Крамером и Баумом, позвольте мне обозначить некоторые наиболее существенные.

Оратор начал с суровой критики современного женского костюма, всецело подчиненного капризам моды и произволу нескольких парижских домов haute couture. Их влияние приобрело настолько всеобъемлющий характер, что женщину, осмелившуюся одеться по своему вкусу, нередко считают смешной. Движение за реформу одежды, которое руководствуется прежде всего гигиеническими соображениями, само по себе не способно покончить с этим рабством, хотя именно ему мы обязаны избавлением от корсета, этого современного орудия пытки, место которому в музее древностей рядом с дыбой и поясом целомудрия. Художникам предстоит осуществить то, что не удалось реформаторам. Их задача – создавать костюмы, соединяющие каноны красоты с принципами гигиены. Прежде всего следует избавиться от бесполезных украшений, добиваясь желаемого эффекта исключительно за счет совершенства кроя, качества материалов и тщательности исполнения. Орнаментация же должна естественным образом проистекать из самой конструкции платья. Особенно важно не маскировать швы, а, напротив, использовать их как органичные декоративные элементы. Художники помогут женщинам освободиться от диктата моды, но это лишь временное решение проблемы. Женщины должны почитать делом чести научиться самостоятельно создавать как повседневные, так и нарядные платья без помощи художников, подбирая подходящие материалы и фасоны для каждого случая. Так они смогут возродить дух былых времен, когда одежду ценили за красоту ткани и уважали вложенный в нее труд умелых мастеров.

Как круги, расходящиеся на воде от брошенного в нее камня, влияние Крефельдской выставки будет расширяться и обновляться. Вначале мы обратились к одежде, созданной по самостоятельным эскизам, – в особенности к цельнокроеным платьям-мешкам. Этот стиль получил развитие и в других местах, сформировав характерные черты так называемого «платья художника». Поскольку о Крефельдской выставке писали газеты всего мира, новые идеи быстро и почти повсеместно обрели последователей, которые взяли на себя задачу дальнейшего распространения этих принципов. Вскоре выставки женских платьев начали проходить и в других городах Германии. Уже на следующий год они состоялись по меньшей мере в шести: Лейпциге, Дрездене, Дармштадте, Берлине, Альтоне и Гамбурге; позднее к ним присоединились Мюнхен, Карлсруэ и Бремен. Тема освещалась в содержательных докладах: А. ван де Вельде выступал в Дрездене и Вене, А. Морбуттер – в Альтоне, Берлине и Гамбурге. Таким образом, принципы, лежащие в основании Крефельдской выставки, положили начало широкому движению. Поднятые там вопросы обсуждались в ежедневных газетах, специальных изданиях, художественных обозрениях и семейных журналах. Вскоре авторы брошюр и книг, развивавшие аргументы ван де Вельде в защиту живописного дамского платья, пошли еще дальше и начали призывать читательниц шить одежду самостоятельно, снабжая их в порядке содействия выкройками и иллюстративными материалами.

В лекции, прочитанной в Крефельде, А. ван де Вельде специально подчеркивал, что цель его кампании – создание не «живописных платьев», но подлинно индивидуального костюма. Однако характер нашей выставки подразумевал, что участие художников – это важнейшее и непременное условие конструирования «реформированной одежды». Видимо, чтобы уравновесить этот подход, появилась необходимость организовать дополнительную экспозицию, которая выдвигала бы на первый план личные воззрения и вкусовые предпочтения самих женщин. Дамы из Крефельдского любительского общества (Dilettantenverein) особенно остро ощущали эту потребность. Было решено, что одна из участниц должна выступить с докладом, чтобы убедить своих коллег в важности поднятой проблемы. Для этого пригласили Анну Мутезиус, в то время жившую в Лондоне. В январе 1903 года она выступила в Торговой палате Крефельда с докладом под названием «Индивидуальный женский костюм», подкрепив свои доводы практическими рекомендациями, основанными на ее многолетнем личном опыте самостоятельного изготовления одежды. С живостью и тонким юмором она рассказала, что должна учитывать женщина, которая хочет быть довольна своей внешностью: прическу, форму шляпы, обрамляющей лицо, фасоны одежды, соответствующие индивидуальным пропорциям фигуры (особенно размеру головы и плеч). Она обсудила тему подбора цвета ткани в зависимости от красителей и оттенка волос, затронула и тему украшений – словом, представила настоящую энциклопедию искусства одеваться. Этот доклад был опубликован Крамером и Баумом в виде прелестной маленькой книжечки, которую мы настоятельно рекомендуем к прочтению всем женщинам.

Выступление госпожи Мутезиус способствовало утверждению идеи о том, что положительное преобразование женского костюма невозможно без деятельного участия самих женщин. Обнадеживает и появление в некоторых крупнейших городах Германии специальных мастерских, где дамы и юные девушки могут освоить весьма полезное искусство изготовления собственной одежды, иногда под руководством художников. Впрочем, на пути прогресса по-прежнему встречается немало препятствий, одно из которых – широко распространенное ошибочное убеждение, будто цельнокроеные платья являются единственно возможной разновидностью одежды будущего.

В любом случае платье-мешок являет собой самый решительный протест против двухсоставных туалетов с затянутой корсетом талией. В качестве парадного костюма оно обладает двумя существенными достоинствами. Во-первых, оно создает благоприятное впечатление, зрительно удлиняя фигуру, тогда как отрезное по талии платье ее укорачивает. Во-вторых, оно идеально подходит для создания прекрасной драпировки. Однако такой фасон совершенно не подходит для многих ситуаций, к которым его недавно начали приспосабливать. Для занятий трудом и спортом, к примеру, следует избрать иной покрой, более или менее приближенный к свободным и естественным контурам тела. Критики реформы одежды слишком часто упускают из виду, что она пребывает в самой начальной стадии своего развития. Художники, принявшие участие в Крефельдской выставке, прекрасно сознают, что их работы не могут служить образцами. Подобно тому как эллины не сразу создали те одеяния, что восхищают нас в памятниках V–IV столетий до Рождества Христова, так и Ромул с Ремом не вошли в историю облаченными в те величественные тоги, что носили позднее Цезарь или Антоний. Нельзя ожидать, что женщины изменят свой внешний облик по мановению руки. Для этого потребуется время и стечение множества обстоятельств. Вполне предсказуемо, что эволюция будет совершаться медленно, так как она зависит от последовательного развития личного вкуса женщин. Какое-то время казалось, что цельнокроеные платья станут новой модой. Тот факт, что сегодня этот тренд несколько поутих, ни в коем случае не является тревожным симптомом. Не имеет никакого значения, например, будут ли новые фасоны с триумфом приняты на Берлинском балу прессы или нет. Природа последовательной и устойчивой эволюции гораздо основательнее капризов моды.

Глубинная суть нашей культуры требует, чтобы принципы здоровья, народности, индивидуальности и, наконец, красоты (которая должна пронизывать все аспекты нашей жизни) нашли воплощение в женском костюме. Осознание этого и внимание к законам природы характерны для нашей эпохи. Извлеченные нами уроки уже принесли плоды, сказываясь в процессах, связанных с уходом за телом, лечебной гимнастикой, детскими играми, спортом и условиями нашей жизни. Вообразимо ли, чтобы принципы, столь важные для общего благополучия, были проигнорированы, когда речь идет о женском платье? Неужели дамам так и придется носить наряды, противоречащие естественным формам и предназначению их тел? Аргументы доктора Лахмана, так ясно изложенные в его коротком сочинении «Реформа одежды», способны вразумить даже самых упрямых защитников корсета. И разве французское влияние на женскую моду в нашей стране не является унизительным признаком интеллектуальной скудости? В то время как мы пытаемся изгнать галлицизмы из немецкого языка и укрепить чувство национальной гордости во всех сферах, подражание парижанкам внушает нашим женщинам чувство превосходства. Они облачаются во все эти дешевые французские безделушки – в отделочные ткани и мишуру, то есть, другими словами, в бесчисленные элементы, в равной мере безвкусные и чуждые немецкому духу! Более того, влияние парижской моды сегодня – явный анахронизм. Оно близоруко и в корне противоречит нашей культурной эволюции, как мы только что убедились. Все наши представления о национальном своеобразии и личной инициативе приводят к единственному заключению. Подобно тому как в устройстве интерьеров нас больше не занимает «техническая сноровка» декоратора, зато мы ценим художественное чутье хозяина дома, так и в женском костюме мы стремимся видеть отражение вкуса и умений самой его обладательницы, что неизбежно подразумевает стремление к прекрасному. Наши возвышенные эстетические запросы непременно распространятся и на женский костюм – хороший вкус заявит о себе и в этой сфере. Пусть даже женское платье не относится к высшим проявлениям нашей жизни, оно тем не менее составляет важную часть нашей культуры; совершенствуя свой облик, женщины превратятся в одно из тех прекрасных явлений, что, подобно милосердным светилам, озаряют наше бытие.

Дорогие дамы, я уверен, вы без труда вспомните период примерно 1925 года, после Выставки декоративных искусств в Париже. Это было время первого послевоенного культурного пробуждения, первых явных вздохов облегчения. Снова стало можно ездить в Париж, не оскорбляя национальной гордости. Впервые стало совершенно ясно, что Ле Корбюзье – ведущий современный французский архитектор, и даже более того – главный архитектор нашей эпохи. В те времена парижская высокая мода блистала невиданной роскошью, ревниво оберегая тайны своих творений и открывая их лишь избранным клиентам. Только тогда, и только благодаря этой возможности, все с изумлением увидели, как далеко продвинулась мода – и как она неспособна двигаться дальше! Она, безусловно, сделала три шага вперед, но затем была вынуждена отступить на шаг или два (конечно, не на все три!) назад.

Это было время, когда женские платья-рубашки и платья, напоминающие плащи-накидки, разнообразно укорачивались: они становились короткими, еще короче и, наконец, такими короткими, что короче уже некуда. К тому же эти платья, как правило, не имели рукавов и кроились как детские рубашонки. Чтобы превратить эти лоскуты одежды в вечерние платья, приходилось использовать тяжелую парчу и роскошнейшую вышивку со стразами и полудрагоценными камнями, ведь простой крой платья требовалось сохранить. Все это смотрелось довольно жалко и годилось лишь для хрупких юных девушек. Это была мода, достигшая своего предела – своеобразное «До сих пор можно – но ни шагу дальше!».

Вы помните, что в те же годы женщины носили очень короткие прически, делая мужские стрижки в «итонском» стиле. Это была вершина эмансипации женского костюма. Еще один шаг – тот самый запретный четвертый шаг вперед – и дамам пришлось бы носить шорты. Но этого не случилось – пока! Затем занавес опустился, и началась новая пьеса, несколько отличавшаяся от предыдущей. Женские платья и прически снова стали длиннее, и вы, пережившие это время, стали свидетелями «рождения моды» – события, которое случается не каждый год. Было очень интересно наблюдать грандиозную метаморфозу, которая, вероятно, происходит лишь раз в жизни. Я считаю, что ваш опыт можно сравнить с опытом наших современников, переживших великую революцию после войны. Вы находились слишком близко к этим событиям, слишком сильно были лично в них вовлечены, чтобы объективно оценивать их масштаб. Я имею в виду, что вам пришлось мгновенно реагировать на все новшества: с эстетической точки зрения решать, достаточно ли новые наряды прикрывают тело, а с точки зрения материальной – искать способы справиться с возросшими затратами, ведь расход ткани увеличился. Несомненно, вы были настолько поглощены этими тревожными обстоятельствами, что грандиозная метаморфоза свершилась раньше, чем вы успели в полной мере осмыслить происходящее.

Если я и выбрал этот исключительный пример, то лишь потому, что уверен: именно он поможет нам по-настоящему понять, что такое мода.

Эпоха, финал которой мы, таким образом, застали, началась на заре века и продолжалась около двадцати пяти лет. Первыми ее вехами стали исчезновение корсета и появление платьев Движения за реформу одежды. Эти платья (безобразные до отвращения, приводившие в ужас мужчин, но зато ставшие настоящей находкой для карикатуристов «Симплициссимуса») решительно покончили с модой на осиные талии. По сути, они представляли собой нечто вроде пирамидальных мешков, ниспадавших от плеч и щедро украшенных орнаментами в стиле ар-нуво. Эти платья отягощали плечи большинства суфражисток того времени в Германии и Австрии, но сегодня, оглядываясь назад, мы можем в полной мере оценить этих смелых женщин, их идеализм, самоотверженность и дальновидность. Так возник наряд, выходящий далеко за рамки моды, который, как мы теперь видим, представляет собой, по сути, женский костюм целой эпохи. Важно отметить, что основания этой культурной эволюции были заложены в Германии. Хотя первоначально это новшество казалось безвкусицей, его достаточно высоко оценили в Париже, чтобы ведущие художники, и в первую очередь Поль Пуаре, взялись за его усовершенствование и с присущим французам мастерством адаптировали для всего цивилизованного мира.

Затем последовало закономерное и последовательное развитие. После освобождения от корсета пришел черед шляпных булавок, которые справедливо считались угрозой общественной безопасности. Женские шляпы, плотно облегавшие голову и надежно ее защищавшие, больше не нуждались в дополнительных креплениях. Венская актриса Хелена Одилон первой продемонстрировала на сцене, как можно носить шляпу без булавок. Затем дамы перестали надевать дома платья со шлейфами и юбки, собиравшие пыль с пола. Короткие стрижки появились значительно позже – и это поистине освободило женщин от ужасного гнета.

Важнейшим достижением стало сокращение длины женских юбок, на которое, несмотря на все колебания, потребовалось целых двадцать пять лет. В то время женщины, отстаивавшие свою свободу в разных сферах жизни, добились значительных успехов. Тот факт, что эта борьба осуществлялась с помощью костюма, сегодня кажется нам совершенно естественным. Поэтому результаты их упорного и настойчивого сопротивления уже нельзя считать просто модой: их следует рассматривать как явление культуры, как особый тип одежды. И тем не менее!

И тем не менее. Начиная с 1925 года, после парижской Выставки декоративных искусств, произошел резкий откат: в моду вернулись талии, а вместе с ними – нечто похожее на отвергнутые было корсеты. Сегодня последние парижские модели шляп носят так далеко сдвинутыми к затылку, что невольно тревожишься – устоят ли они перед порывами венских ветров? Повседневные платья опять стали свободными и длинными, вечерние наряды обзавелись пышными шлейфами, а женщины, вновь отрастившие волосы, все чаще укладывают их в затейливые прически. Каждый день мы наблюдаем эти перемены с изумлением и недоумением, задаваясь вопросом: как это произошло? Как могли в одночасье исчезнуть завоевания, добытые многолетними усилиями и столькими жертвами? Неужели все это время речь шла не об одежде как таковой, а лишь о моде – своенравной, изменчивой и непостоянной? Я отказываюсь в это верить – преобразования затронули саму женскую сущность. Здесь, без сомнения, проступила печать Эроса: эротическое начало бросило вызов своему злейшему врагу. Женщинам опасно чрезмерно обнажаться – ведь нагота убивает эротическую фантазию, а привычка рождает равнодушие. Не менее опасно становиться излишне мужеподобными – так женщины утрачивают свою притягательность. Ситуация была критической; пробил последний час, и пламя уже охватило кровлю!

Так что же произошло? Какая сила пришла на помощь, что принесло спасение и избавление? Мода, столь часто подвергаемая критике и осуждению, снова восстановила необходимый баланс. Процесс, который мы описали, – это движение к более развитой культуре, борьба скорее интеллектуальная – был остановлен в решающий момент той разумной, здоровой и практичной силой, которую можно назвать «Модой в процессе становления». В этом непрекращающемся противостоянии двух начал – Одежды и Моды – мы, следуя Вейнингеру, можем обозначить первое начало буквой М (маскулинное, мужское), а Моду – буквой F (феминное, женское), усматривая в их взаимодействии гармоничный супружеский союз. И хотя кажется, что мы отступаем на всех фронтах, завоеванные позиции еще не сданы окончательно.

Дорогие дамы, вам прекрасно известно, что в кринолине вы не смогли бы водить автомобиль, зато сделали бы это в коротком платье или позднее, возможно, в брюках. Но вы также не скоро забудете, как быстро мужчины утратили интерес к вашим обнаженным ногам, платьям-рубашкам и коротким стрижкам. И все же, дорогие дамы, в ваших новых струящихся нарядах, которые одновременно скрывают и подчеркивают формы, вы чувствуете себя абсолютно правильно. Это равновесие, баланс, вновь обретенная гармония между Одеждой и Модой, где возвращенное соединяется с тем, что никогда не терялось. Гармония, которая вновь будет утрачена? Такова жизнь – настоящая жизнь; так уж в ней все устроено.

По меркам международной моды развитие немецкой модной индустрии и рост ее производственных возможностей в последние годы поистине необычайны. Никогда еще экспорт готового платья и высококачественных изделий, изготовленных по индивидуальным меркам, не был так велик. Все ателье заняты напряженной работой, лихорадочный ритм которой подчиняет себе все вокруг. Едва ли найдется другая сфера деятельности, столь же продуктивная, технически изобретательная, оперирующая таким количеством ослепительных новейших материалов – и при этом столь безрассудно расточающая вкус и мастерство в столь короткие сроки. А между тем конечный результат этой деятельности, ее общая картина остается неудовлетворительной и вызывает нарекания.

Для кого работает эта индустрия? Кто клиенты этих роскошных мастерских? Каковы плоды этой неисчерпаемой производственной мощи, безграничных вложений материалов и денег? С точки зрения социально-экономической, быть может, и отрадно, что ресурсы и производственный потенциал находят применение за пределами страны. Но не это составляет предмет нашего рассмотрения. Нам важно, какая концепция заложена в этих изделиях, нас интересует, отражают и выражают ли они дух нашего времени.

Мода интернациональна; и хотя я не стану оспаривать этот факт, справедливо и то, что как в методах производства, так и в самих моделях должно проявляться национальное своеобразие. Зависимость нашей промышленности от парижской моды всегда была очевидной, и сегодня дела в этом отношении обстоят так же, как до войны. Все наши попытки следовать собственной природе, использовать наши собственные идеи и материалы были отвергнуты миром моды, как только Париж вновь стал ему доступен. В последние годы к этой зависимости от чужих идей добавилась еще и зависимость от экспорта. Деятельность индустрии определяется множеством экономических факторов, и она всецело подчиняется законам спроса и предложения.

Вследствие обнищания последних лет круг людей, создающих лучшие образцы отечественных товаров, крайне ограничен. В наших условиях спрос на них формируется горсткой светских дам, несколькими актрисами и кинозвездами, а также многочисленными представительницами среднего класса, и все они благосклонно воспринимают зарубежные идеи. Прочие же исключены из этого круга. Им предлагается готовая фабричная продукция, имитирующая модели, созданные в описанных мной обстоятельствах.

Послевоенное экономическое развитие и расширение экспорта настолько ускорили темпы производства, что это привело к безрассудному наращиванию объемов выпускаемой продукции, чаще всего продиктованному сиюминутными меркантильными соображениями, в ущерб устойчивости, размеренности и естественному развитию. Подобная спешка нередко ведет к игнорированию проблем, связанных с моделированием и пошивом одежды по индивидуальным меркам. Любая творческая идея, допускающая избыточное украшательство и орнаментальные изыски, вырождается в пустую формальность даже в ателье наших ведущих домов мод. Органичное единство формы нарушается, а мнимые конструктивные решения сводятся к декоративным застежкам-кнопкам и фальшивым швам, стягивающим ткань. Видимый эффект ошеломляет, роскошь и красота материалов пленяют. Эстет доволен, сноб – и подавно, но в итоге перед ними лишь пустая оболочка.

Едва ли найдется другая отрасль, где столь легкомысленно и безрассудно расточаются материалы и усилия, где с такой бесцеремонностью расхищаются и опошляются идеи. Утонченное очарование кружева, искусно встроенного в удачную модель, меркнет за несколько недель из‑за появления тысяч «новых» фабричных моделей a la Venetienne, поспешно изготовленных промышленным способом и так же поспешно и безвкусно налепленных на платье. Та же участь постигает и добротную тщательно выполненную вышивку, и набивные ткани. Создаются бессмысленные и бездумные копии, и уже на следующий день сотни вариаций хороших текстильных орнаментов, старых и новых, заполоняют рынок. Стандартизации подвергается не только одежда, но также решительно все, что касается внешности. Одна женщина копирует другую, а та, в свою очередь, подражает Асте Нильсен. Прокрустово ложе моды нынче укорачивает и удлиняет женские фигуры раз в несколько месяцев, а не лет, как это случалось прежде. Мода прошлого обладала подлинным стилем, поскольку рождалась из устойчивых жизненных укладов и сложившихся социальных норм. Она всегда сохраняла национальное своеобразие, оставаясь при этом интернациональной в своих общих очертаниях. Ее развитие было постепенным и органичным. Современная же мода лишена стиля – это всегда просто «мода».

Дизайн, лишенный контекста и стремительно растиражированный, мгновенно становится прихотью моды. Он остается лишь поверхностным украшательством, чья пустота быстро приедается, рождая потребность в новой мишуре. В нем обнаруживают себя беспокойство, ненасытность и сиюминутное тщеславие. Все, что он оставляет после себя, – ослепительная и моментально соблазняющая оболочка. Он потворствует худшим инстинктам нашего века и порождает еще более пагубные тенденции. Он не обременяет себя ограничениями современности и не занимается насущными проблемами. Его адепты пекутся лишь о внешности. Их культурное пространство, духовный мир пусты и пошлы; их вкус – предельная степень снобизма. Отсутствие традиций порождает неуверенность, а знаки времени столь же хаотичны.

Я не собираюсь рассматривать моду как занятие мелкой буржуазии или как площадку для моральных или индивидуальных экспериментов. Она должна оставаться тем, чем является – очаровательной, привлекательной дамой, исполненной юмора и элегантной. Любая догма ей чужда. К счастью, моду невозможно втиснуть в рамки каких бы то ни было узаконений или стандартов, ведь она, возможно, самая жизнеспособная сфера деятельности и самое яркое средство выражения личности, класса или расы. Одежда – это утилитарный предмет, а не произведение искусства. Она подчиняется условностям своего времени. Однако одежда способна оказывать и метафизическое воздействие – через свои внутренние законы, через присущие ей спокойствие и сдержанность, веселое кокетство и живость, игривую грацию, здоровую простоту и достоинство. Одежда может и должна сопрягаться в неразрывное органическое целое с человеком, который ее носит. Она призвана стать отражением духа своего владельца, усиливая выражение его души и его восприятие жизни. Но деятельность, лежащая в основе моды, обязана учитывать жизненные реалии, отвечать запросам эпохи и подчиняться строгой дисциплине.

Пример тому – уличная одежда, которая, за некоторыми незначительными исключениями, не меняется годами. Другой пример – спортивная одежда, хотя и она постепенно поддается влиянию театральности и снобизма. Оба типа одежды прекрасно демонстрируют естественные возможности для создания стандартизированного гардероба, повсеместно подчиняющегося одним и тем же утилитарным требованиям.

В наш век невозможно избежать стандартизации, массового производства и индустриального труда. Бедность и хронический дефицит времени неумолимо толкают нас на этот путь. Важно, однако, определить специфику такого производства, чтобы оно могло развиваться органично, не маскируясь и не пытаясь имитировать изделия ручной работы. Безусловно, мы не можем отказаться от ручного труда и высокого мастерства, которое приводит, особенно в этой сфере, к наилучшим результатам. Но не стоит из сентиментальных побуждений возводить его в абсолют и полагать единственным возможным источником счастья.

Кто знает, где откроется путь к новым формам? Уж точно не в процессе подражания нынешним властителям мод. Прекрасные вещи требуют времени, и важно, чтобы женская натура раскрывалась свободно, чтобы женщина стремилась быть собой, а не притворялась тем, кем она не является.

Человечество всегда носило или траурные одеяния, или тяжелые доспехи, или священническую мантию, или плащ. Тело мужчины всегда омрачалось черным цветом, скованное ремнями или отягощенное драпировками.

В Средние века и в эпоху Возрождения одежда почти всегда имела статичные, тяжелые, драпированные или пышные, торжественные, мрачные, священнические, неудобные и громоздкие цвета и формы. Они были выражением меланхолии, рабства или ужаса, отрицанием мускульной жизни, которая задыхалась в антигигиеничном пассеизме тяжелых тканей и скучных, изнеженных или декадентских полутонов.

Вот почему сегодня, как и в прошлом, многолюдные улицы, театры и салоны полны угнетающих, тревожных и погребальных ритмов и настроений.

Мы хотим отменить:

1. Траурные одежды, от которых должны отказаться даже сами гробовщики.

2. Все изысканные, приглушенные, нейтральные, фасонные и темные цвета.

3. Все полосатые, клетчатые или крапчатые орнаменты на тканях.

4. Так называемый «хороший вкус» и гармонию оттенков и форм, которые истощают наши нервы и замедляют нас.

5. Симметричный крой и статичный силуэт, которые утомляют, угнетают, огорчают и сковывают мышцы, единообразие лацканов и любую орнаментальную вычурность.

6. Бесполезные пуговицы.

7. Отстегивающиеся воротнички и накрахмаленные манжеты.

Мы хотим освободить человечество от медлительной романтической ностальгии и от житейских тягот.

Мы хотим по-футуристски раскрасить и омолодить толпы на наших улицах.

Наконец, мы хотим дать людям прекрасные праздничные одежды.

Таким образом, футуристская одежда будет:

1. Динамичной, с динамичными цветами и орнаментами (треугольники, конусы, эллипсы, спирали, круги).

2. Асимметричной. Например, концы рукавов и полы пиджаков будут скругленными с левой стороны и квадратными с правой. То же для жилетов, брюк и кардиганов.

3. Легкой, то есть способной увеличить гибкость тела и стимулировать его энергию.

4. Простой и удобной, то есть легко надеваемой и снимаемой. С минимальным количеством необходимых пуговиц.

5. Гигиеничной, то есть скроенной так, чтобы каждая пора кожи могла свободно дышать. Чтобы добиться этого, избегайте любых облегающих элементов и тугого ремня.

6. Радостной. Очень радостные переливающиеся ткани. Ткани с мускульными цветами, неукротимый фиолетовый, очень, очень, очень, очень красный, 300 000 раз зеленый, 20 000 раз синий, желтый, орааанжевый, аааааалый.

7. Подсвеченной. Фосфоресцирующие ткани, способные распространять вокруг свет во время дождя и развеивать тусклую меланхоличность сумерек.

8. Волевой. Яростные, агрессивные, повелительные и стремительные цвета.

9. Летящей и воздушной, то есть соединенной с атмосферой с помощью градаций тонов и импульсивной динамики линий.

10. Краткосрочной, чтобы мы могли непрестанно обновлять наслаждение и оживление нашего тела и покровительствовать текстильной промышленности.

11. Вариативной, посредством модификаторов. Я называю модификаторами аппликации из ткани (разного размера, плотности и цвета), которые можно по желанию прикреплять к любой части костюма пневматическими кнопками. Таким образом, каждый в любой момент сможет не только изменять, но также изобретать новую одежду по настроению. Модификатор может быть повелительным, любящим, ласкающим, убедительным, дипломатичным, однотонным, разноцветным, шокирующим, дисгармоничным, решительным, парфюмированным и т. д.

Из всего этого родится поразительное разнообразие костюмов, которые неустанно будут освежать города, даже если их жители напрочь лишены воображения и чувства цвета.

Эта динамичная радость платьев, движущихся по шумным улицам среди взметнувшейся ввысь футуристской архитектуры, повсюду рассеет призматические искры гигантской ювелирной витрины. Мы обретем внутри и вокруг себя трехмерные цветовые акробатики, порождающие бесчисленные новые абстракции динамических ритмов в непрерывно обостряющейся футуристской восприимчивости.

Женская мода всегда была более или менее футуристской. Мода – женский эквивалент футуризма. Скорость, новизна, дерзость творчества. Зелено-желтая желчь профессоров против футуризма, бегинки – против моды. Последние сегодня могут ликовать! Мода переживает период застоя и скуки. Посредственность и Пошлость заткали серой паутиной цветущие клумбы искусства и моды.

Современная мода (блузка и платье-рубашка) тщится прикрыть первоначальную убогость замысла фальшивыми знаками отличия и степенностью. Хлороз фантазии. Воображение художника сведено к деталям и нюансам. Отвратительные литании «святой простоте», «божественной симметрии» и так называемому хорошему вкусу. Неуверенные позывы к исторической эксгумации: «Вернемся к античности». Истощение. Размягчение мозга. Старческий маразм.

Мы, футуристы, намерены реагировать на это положение вещей с беспощадной жестокостью. Нам нет нужды начинать революцию. Достаточно стократно преумножить динамические добродетели моды, сломав все тормоза, мешающие ей нестись вперед, подниматься над зубовным головокружением Абсурда.

А. ГЕНИЙ Необходимо провозгласить тотальную диктатуру художественного Гения в женской моде, вопреки парламентским вмешательствам невежественных спекулянтов и рутине. Великие поэты или великие художники должны возглавить все крупные дома женской моды. Мода – это искусство, подобное архитектуре и музыке. Женское платье, блестяще разработанное и правильно носимое ценно не менее, чем фреска Микеланджело или Мадонна Тициана.

Б. ДЕРЗОСТЬ Футуристская женщина должна встречать новые модные тренды с такой же решимостью, с какой мы обрушиваем наши parole-in-libertà на косное невежество итальянской и зарубежной публики. Женская мода попросту не может быть достаточно экстравагантной. Здесь мы также начнем с отмены симметрии. Мы придумаем зигзагообразные декольте, рукава, отличающиеся друг от друга, обувь разной формы, расцветки и высоты. Мы сотворим иллюзионистские, саркастичные, звучные, грохочущие, смертоносные и взрывные наряды; платья, таящие в себе сюрпризы и способные к метаморфозам, оснащенные пружинами, жалами, фотографическими линзами, электрическими разрядами, отражателями, фонтанами духов, фейерверками, химическими препаратами и тысячами механизмов, всегда готовых сыграть самую злую шутку с неуклюжими ухажерами и сентиментальными влюбленными и сбить их с толку. Давайте же идеализировать в женском образе самые захватывающие завоевания современности. Так мы получим женщину-пулемет, женщину-танк-Соммы <sic!>, женщину-радиотелеграфную-антенну, женщину-гидроплан, женщину-подводную-лодку, женщину-моторную-лодку. Мы превратим элегантную даму в настоящий живой пластический синтез. Не стоит бояться, что женская фигура лишится при этом своей легкомысленной и провокационной грации. Новые формы должны не скрывать, а подчеркивать, развивать и преувеличивать заливы и мысы женского полуострова. Художественное преувеличение. Мы оснастим женский силуэт самыми агрессивными линиями и кричащими цветами наших футуристских картин. Мы вознесем женскую плоть в вихре спиралей и треугольников. Мы сумеем высечь астральное тело женщины резцом разъяренной геометрии.

В. ЭКОНОМИЯ Новая мода будет доступна всем прекрасным женщинам, коих в Италии легион. Дороговизну платья определяет более или менее ценная ткань, а не форма и цвет наряда, а их мы предлагаем всем итальянкам бесплатно. После трех лет войны и в условиях нехватки сырья продолжать шить кожаные ботинки и шелковые наряды просто смешно. Гегемонии шелка в истории женской моды должен прийти конец, подобно тому как ныне клонится к закату эпоха мрамора в архитектуре. Сотни новых революционных материалов шумно требуют признания на площадях, рвутся в индустрию женской моды. Мы распахиваем настежь двери модных ателье перед бумагой, картоном, стеклом, фольгой, алюминием, майоликой, резиной, рыбьей кожей, мешковиной, паклей, коноплей, газом, зелеными растениями и живыми животными.

Каждая женщина станет ходячим синтезом вселенной.

Вам выпала высокая честь быть нашими возлюбленными – нас, саперов-солдат авангарда армии молний.

Летняя мода – это солнечная мода. Весьма вероятно, что из этой солнечной моды разовьется футуристский стиль – яркий и красочный, более простой и практичный, чем современная одежда.

Футуристская мода должна получить спонтанное, почти взрывное развитие в Италии. Если этого не происходит, то в основном из‑за инертного и застоявшегося мышления тех, кто, работая в индустрии моды, много говорит об обновлении, но не решается выйти за рамки, заданные образцами, поставляемыми Лондоном или Парижем. Эти господа либо не знают, либо не желают задействовать более смелые, молодые и революционные силы, которые одни только и способны разрушить замкнутый круг этих нелепых и злокозненных «накрахмаленных воротничков».

Ф. Т. Маринетти, прославленный итальянский академик, заявил в одной из своих лекций, славящих первенство итальянского искусства: «Типичные качества итальянской расы – артистизм, изобретательность и способность к импровизации. Именно эти качества обусловили появление великих поэтов, живописцев и зодчих прошлого, а также великих деятелей современности».

Эту истину следует осознать в полной мере и, в том что касается нашего вопроса, прежде всего руководителям тех отраслей промышленности, которые способны оказать влияние на обновление итальянской моды. Мода, особенно мужская, пребывает в тупике и основана на эстетической монотонности, которую можно охарактеризовать как «трубчатую».

Как же освободиться от этого рабства? Как можем мы обновить моду?

Первым решительным шагом должен стать коллективный отказ от одежды, рожденной под унылыми серыми небесами северных городов. Эти северные модели питают приверженность к нейтральным цветам, производным серого и коричневого – цветам, пригодным для маскировки пыли и пота и потому отчасти практичным, но по сути своей антисветлым, нездоровым и антимолодежным.

К счастью, в Италии, даже в промышленных центрах, атмосфера уже не пропитана сажей, как во многих крупных европейских городах. Поэтому мы можем позволить себе светлые, чистые тона вместо темных, мутных. Отдадим должное прекрасному итальянскому климату – эта ориентация на цветную одежду уместна не только летом, но и зимой.

Рассуждая о проблемах итальянского театра, Маринетти заявил: «Все наши женщины – в той или иной мере актрисы, восхищенные чудесным Средиземноморьем; наши воздушно-голубые города – в той или иной мере совершенная, прекрасная и шумная театральная сцена – и видели бы вы наших мужчин!»

Разве не представляется нелепейшим абсурдом тот факт, что восхитительные актеры и прекрасные актрисы нашей повседневной жизни облачены в костюмы англосаксонского кроя, в одежду американского образца или в платья французского стиля?

«Современная мода интернациональна», – провозглашают они, но сегодня пришло время радикальных перемен! Мы не имеем права упустить эту возможность, так щедро предоставленную нам самой историей.

В царстве элегантности уже просматриваются новые тенденции: в Нью-Йорке, Берлине, Мадриде, Лондоне находятся те, кто предпочитает одеваться так же, как одеваемся мы в Риме или во Флоренции.

Некоторые всемирно известные парижские дома моды создают специальные лекала для клиентов из Флоренции, Неаполя или Милана! Это означает, что итальянский вкус может предложить нечто, чего не найдешь в других местах.

Необходимо изучить это неуловимое «нечто», чтобы по возможности определить его, развить на национальном уровне, а затем вывести на мировой рынок.

На мой взгляд, это загадочное «нечто» заключается в простом и отчасти грубоватом духе здоровой молодости, и порой в нем ощущаются типично итальянские новации. Безусловно, все, что зарождается и процветает на этом полуострове, проникнуто ярким солнечным светом и авантюрной радостью.

Здесь следует отметить очень важный и показательный факт: итальянский футуризм (о котором так много спорили в Италии и за границей лишь для того, чтобы его наконец оценили и признали иностранцы, в то время как на родине его отвергали и не понимали) теперь возвращается в Италию, импортируется сюда в тысячах неожиданных форм. Иностранное происхождение снабжает его нужным торговым клеймом, и то, что прежде осуждалось как непереносимая эксцентричность, внезапно оказывается приемлемым.

Множество геометрических декоративных форм, все динамичные орнаментальные проекции, упрощенные поверхности и сочетания сразу нескольких чистых цветов, – все это восходит к итальянскому футуристскому движению, основанному в 1909 году в Милане.

Это художественное движение, которое швырнули миру в лицо несколько типично итальянских революционеров, в отличие от всех прочих современных эстетических движений, глубоко проникло в живые массы цивилизованного человечества.

Достаточно присмотреться к любому собранию элегантно одетых людей, к любому модному или спортивному мероприятию, и вы убедитесь в справедливости этого утверждения.

Видите эту маленькую шляпку из фетра и соломки с ее неровным рельефом, с легкой текстурой и сверкающей металлической стрелой сбоку? Это футуристская шляпка. Даже если ее сделали в Париже. Она могла бы стать итальянским изобретением и продаваться в Италии очень дорого. А между тем перед нами образец французского производства, эксплуатирующего изначально итальянскую идею.

Посмотрите на эту ткань с ее линейным узором из лучей, пересеченных тысячью динамичных углов! Это футуристская ткань, произведенная в Германии, но основанная на идее, заимствованной из итальянского футуризма. Если вы пойдете в магазин, вам придется выложить за нее немалую сумму, потому что это ткань импортного производства и замечательная дизайнерская новация.

Видите эти двуцветные туфли – свежие, молодежные и стремительные? Это футуристские туфли! Они прибыли из Америки, но все, что делает их привлекательными и по-настоящему элегантными, – сочетание кож разнообразной фактуры и цвета, необычная форма, которая словно подчеркивает летящую свободу шага, множество тактильных ощущений (кожа, холст, резина), – все это берет начало в итальянском футуризме.

Так почему бы не создать наш собственный, подлинно футуристский стиль в Италии, прежде чем аналогичная мода будет подхвачена и освоена за границей?

После двадцати лет существования футуризм по-прежнему в авангарде мирового искусства. Пришло время признать, что, помимо множества других заслуг, это бодрое движение омолодило наш подход к одежде, освободив юность всего мира от всепроникающей удушающей серости, упростив мужской и женский костюм, сделав его легче, здоровее и удобнее.

Нагой человек всегда, так или иначе, пребывает вне времени, и Адам – форма почти абстрактная.

Одетый человек мгновенно воплощает собой ход истории, определяя собственную эпоху и условия.

Новая итальянская мода будет дерзновенно простой, авантюрной и красочной – солнечной модой, мощным орудием экспансии торговцев, которые вот уже несколько лет в разбавленном виде используют идеи художников-футуристов.

Задача итальянских портных, итальянских модисток и великих итальянских домов мод состоит в том, чтобы позволить художникам-авангардистам создавать и пускать в производство у себя на родине гениальные изобретения, способные сформировать новую эстетику итальянского костюма.

В том, что касается современной одежды, им хочется больше цвета, больше беззаботной радости, больше динамизма; и меньше серости, меньше застоя, меньше робкой и запуганной чопорности, меньше пессимистичного скепсиса в отношении проблем современной одежды.

Подведем же итог: грядут грандиозные перемены!

Прежние северные модели изжили себя; людям севера с каждым днем все скучнее и невыносимее кажутся южные [так!] и меланхоличные цвета.

Именно в Италии следует закладывать основы новой мировой моды!

Если нам не хватит смелости и сил осуществить решительный, новаторский и революционный прорыв в области моды, другие страны непременно сумеют использовать в собственных интересах огромные художественные и коммерческие возможности солнечной, футуристской моды.

Женская мода уже давным-давно освободилась от эстетических и гигиенических догм, упростила модели и избавила женщину от устаревших изысков. Давайте же сосредоточимся на мужском костюме, требующем радикального преобразования.

1. Мы требуем для мужской одежды той свободы, которая уже давно достигнута в одежде женской.

2. Чтобы обрести эту свободу, в первую очередь нужно искоренить устаревшее представление, что хорошо одетый мужчина обязан носить следующие предметы гардероба:

Нижнюю сорочку – кальсоны – носки с подвязками – ботинки – рубашку – воротничок – галстук – манжеты с запонками – брюки с четырьмя карманами – отвороты на брюках – пояс – регулируемые петли и подтяжки – жилет с четырьмя карманами – еще одна регулируемая петля – пиджак с внутренними и внешними карманами – лацканы – пуговицы с фальшивыми петлями на манжетах – фетровую или соломенную шляпу с лентой – шелковую и кожаную подкладку – плащ или пальто – перчатки – шарф – зонт или трость, в зависимости от сезона.

3. Мы должны ПООЩРЯТЬ молодежный, оптимистичный и спортивный вкус к свежему, воздушному и синтетичному гардеробу – не только на морском побережье или за городом, но и в условиях городской повседневной жизни. СИНТЕТИЧНАЯ ОДЕЖДА особенно необходима тем, кто работает в офисах, магазинах, банках и на фабриках: она облегчит движения, улучшит физическую форму и освободит людей от гнета дорогой, неудобной и антигигиеничной одежды.

4. Мы должны упразднить черно-белое типографское клише вечернего костюма, а также все пуританские, англосаксонские, северные и антисредиземноморские фасоны. Уничтожению подлежат воротнички, манжеты, пояса, регулируемые петли, подтяжки, подвязки и все символы рабства, которые затрудняют кровообращение и свободу движений (так часто игнорируемые причины отсутствия аппетита, дурноты, раздражительности и семейных ссор). Необходимо ликвидировать подкладки, бесполезные карманы и бессмысленные ряды пуговиц, отвороты на брюках, береты, нижние юбки, полупояса, воротники, прокладки и прочие старомодные, нелепые и антиспортивные пережитки, представляющие собой не что иное, как концентраторы грязи и пота.

5. Для каждого сезона необходимо оставить лишь абсолютно необходимый минимум предметов гардероба, надеваемых одновременно.

Мы должны свести к абсолютно необходимому минимуму УДЕЛЬНЫЙ ВЕС КАЖДОГО ПРЕДМЕТА ОДЕЖДЫ строго пропорционально климатическим условиям. Необходимо минимизировать швы, подгибы и петли (а значит, и себестоимость) каждого элемента гардероба, чтобы упростить его производство, стирку, глажку и хранение; это позволит снизить стоимость изготовления, нарастить продажи и предоставит возможность каждому горожанину менять одежду чаще.

6. СИНТЕТИЧНАЯ ОДЕЖДА, которую мы стремимся создать, должна быть практичной и эстетичной:

a) ПРАКТИЧНОСТЬ: она должна повторять каждое движение тела, не сковывать, а побуждать к действию и облегчать его. Нужно, чтобы она быстро надевалась, обеспечивала защиту от дождя, холода и ветра, равно как и от жары, пыли и солнца.

б) ЭСТЕТИЧНОСТЬ: одежда должна подчеркивать наиболее выразительные и характерные линии мужской фигуры, обеспечивая явную противоположность женственным формам. В отношении цвета она, по возможности, должна быть ярче женских нарядов (в соответствии с естественными законами животного мира).

7. Нам предстоит разработать новые элементы мужского костюма, дав им новые наименования, и преобразовать имеющиеся, чтобы они лучше соответствовали требованиям современной жизни.

В 1918 году мы создали и презентовали Tuta. В ближайшее время мы организуем сенсационный показ, представив полную линейку наших моделей под названием:

1. ТОРАКО: Нижняя майка-безрукавка с низким вырезом и без пуговиц, прямого кроя, из хлопка, шерсти или шелка. Носится как нижнее белье зимой, купальный костюм или джерси летом; в белом и других цветах, стойких при стирке.

2. КАМИТО: Разновидность антистесняющей рубашки без карманов, облегающего кроя, из эластичного хлопка или льна, всего с двумя пуговицами. Белого или очень светлых тонов, стойких при стирке.

3. КОРСАНТЕ: Нагрудное покрытие с короткими рукавами, двумя карманами и одной пуговицей, из шерсти, шелка, кожи или резины, в зависимости от сезона, с контрастными цветовыми зонами.

4. ФЕМОРАЛИ: Набедренная повязка свободного кроя, длиной до колен, с четырьмя карманами и тремя пуговицами, из плотной шерсти, хлопчатобумажного полотна или шелка, ярких расцветок – однотонных или с геометрическим орнаментом.

5. КОНИЧИ: Чехлы для стоп конического кроя, с тремя пуговицами и двумя карманами, из камвольной ткани или глянцевого материала: легкие, холодных тонов – для лета; шерстяные, теплых тонов – для зимы.

6. АНКАЛИ: Короткая набедренная повязка спортивного кроя, с пряжкой и двумя карманами, ярких цветов, из хлопка – для пляжа, плавания или тренировок.

7. ТУБАРИА: Просторный чехол для ступней, облегающий в районе лодыжки, из прочного материала, индивидуального пошива, с двумя карманами, самозастегивающийся.

8. КАЛЬЦАРИ и КАЛЬЦАЛИ: Чехлы для ступней разного кроя из сетчатой ткани, носятся без подвязок; белые или цветные – в тон коничи или феморали.

9. АЭРОСКАРПА: Очень легкая и эластичная обувь, сконструированная специально для вентиляции стопы; летние варианты – светлых или матовых тонов.

10. СКАФА: Глянцевая водостойкая обувь из кожи, латуни или алюминия, самозастегивающаяся.

11. СПИОВА: Зимний головной убор с выдвигающейся защитой для плеч на случай дождя.

12. АСОЛЕ: Легкий летний головной убор с регулируемым козырьком от солнца, изготовленным из бумаги, парусины, соломки, алюминия или целлулоида; цвета – белый, светло-зеленый, синий электрик.

13. ПАРАВИСТА: Наглазник, дополняющий асоле, для защиты глаз от бликов искусственного или естественного света

14. РАДИОТЕЛЬФО: Сверхлегкий дорожный шлем со встроенной миниатюрной радиосистемой и раздельными наушниками.

15. ЛЮКА: Разновидность зимнего пальто длиной до колен, с одним рукавом, одним карманом, без пуговиц. Всего два шва. Из легкой шелковистой двусторонней ткани с водоотталкивающей пропиткой, в темных насыщенных тонах.

16. ТРИФЕРМО: Уличный жакет с трубчатыми рукавами длиной до запястий, массивным двусторонним воротником, тремя пуговицами, внутренними карманами и приталенным силуэтом; из плотной чистой шерсти, однотонной или пестрой расцветки.

Все наши изделия защищены патентами в соответствии с законом, что гарантирует эксклюзивность их производства и продажи.

Мы рассчитываем, что итальянские ателье, осознав ценность нашего проекта и его значительный коммерческий потенциал, присоединятся к нам на рациональных и эффективных условиях, чтобы организовать массовое производство и обеспечить внедрение в жизнь нового ФУТУРИСТСКОГО СИНТЕТИЧНОГО ГАРДЕРОБА.

Вулканический гений Ф. Т. Маринетти снова подал сигнал к началу революции, обрушившись на обыденную, монотонную и безликую повседневную шляпу.

Художник-скульптор РЕНАТО ДИ БОССО и поэт ИГНАЦИО СКУРТО при поддержке доблестных молодых венецианских футуристов ведут яростную, неистовую и беспощадную войну против скользящих узлов серых, черных и разноцветных галстуков, этих современных удавок, напоминающих позорную веревку, которой вчерашние враги душили апостолов итальянства.

Каждый мужчина носит на шее желание бесславного конца, черное или цветное, сшитое из сукна или шелка, символ собственной рабской покорности и низкого положения.

Итальянцы, долой узлы, банты, булавки и зажимы для галстуков – все эти антискоростные, антигигиеничные и антиоптимистичные безделушки! Отдайте их детям, пусть они привязывают их к хвостам собак и кошек, это единственное место, где они не выглядят смехотворно!

Освободитесь от гнета иностранной моды, от повседневного фатализма бродячих торговцев галстуками, от желтого рока китайцев, которые пытаются наклеить на вас улыбку и навязать тряпичный паспорт неотесанности.

Галстук, который человек носит, выдает его суть. Сегодня, в божественную, моторную, симультанную эпоху, характер мужчины должен выражаться не узлом и лоскутом ткани, а сиянием и чистотой металла.

Мы призываем всех итальянских мужчин отказаться от повседневных галстуков и перейти на футуристский галстук, представленный нами 27 марта в Вероне.

Футуристский галстук – АНТИГАЛСТУК ИЗ СВЕРХЛЕГКОГО, СИЯЮЩЕГО, ПРОЧНОГО МЕТАЛЛА – олицетворяет эластичность, силу, интеллект, трезвость и твердость, новаторский и итальянский дух его обладателя.

Антигалстук, придуманный нами, может быть:

•  из жести с горизонтальным рифлением;

•  из матового алюминия с антитрадиционным орнаментом;

•  из блестящего алюминия с современной гравировкой;

•  из простого хромированного металла;

•  из алюминия с градациями блеска и матовости;

•  из драгоценного металла;

•  из латуни;

•  из меди.

Толщина используемых металлов должна составлять от двух до четырех десятых миллиметра, что гарантирует минимальный вес; узел же должен быть полностью упразднен. Длина должна быть несколько сантиметров.

Практическая демонстрация в Вероне, энтузиазм, с которым наше новшество было встречено как простыми людьми, так и интеллектуалами, спрос из других городов на образцы и консультации – все это позволяет предвидеть, что антигалстук, с его оптимизмом, элегантностью, практичностью, блеском и долговечностью заменит в ближайшем будущем антилиричность сукна, шелка и холста.

Антигалстук, удерживаемый легкой эластичной цепочкой, отражает все солнце и всю синеву, которых у нас, итальянцев, в избытке, и убирает ноты пессимизма и меланхолии с груди наших мужчин.

Юноши, носящие галстук, подобно дипломатам или ленивым стряпчим, выглядят смехотворно. Матери, подарите своим сыновьям сверкающий футуристский антигалстук – он вдохнет в них гениальные и оптимистичные идеи, жажду света и полета.

С антигалстуком каждый наш мужчина, подросток и юноша обретет воздушную отметину, на которую имеет право любой итальянец.

Лучше украсить себя крылом самолета в сиянии солнца, чем жалкой нейтрально-пацифистской тряпкой.

Футуристы, бойкотируйте все петли и удавки!

Итальянцы, одевайтесь мужественно, а не так, словно готовитесь в висельники!

Мода, психологически отражавшая быт, привычки, эстетический вкус, уступает место одежде, организованной для работы в различных отраслях труда, для определенного социального действия, одежде, которую можно показать только в процессе работы в ней, вне реальной жизни не представляющей из себя самодовлеющей ценности, особого вида «Произведений Искусства».

В ней самым важным моментом становится ее фактурная часть (обработка материала), то есть выполнение. Мало дать проект удобно, остроумно решенного костюма – надо его сделать и продемонстрировать в работе; только тогда мы увидим и будем иметь о нем представление.

Витрины магазинов с выставленными в них моделями костюмов на восковых манекенах становятся эстетическим пережитком. Сегодняшний костюм надо смотреть в действии, вне его нет костюма, так же как бессмысленна машина вне работы, ею производимой.

Вся декоративная и украшающая сторона одежды уничтожается лозунгом: «удобство и целесообразность костюма для данной производственной функции».

Последнее же требует массовой проверки его потребления, и костюм из кустарных форм его производства должен перейти к индустриально-массовой выработке.

Этим костюм теряет свое «идеологическое» значение, становясь частью материальной культуры.

Зависимость эволюции костюма от развития индустрии несомненна, и только сегодня при именно таком состоянии техники и промышленности могли появиться костюмы пилота, шофера, рабочие предохранительные фартуки, футбольные ботинки, непромокаемые пальто и военный френч.

В организации своевременного костюма надо идти от задания к его материальному оформлению. От особенностей работы, для которой он предназначен – к системе покроя.

Эстетические элементы заменить процессом производства самого шитья костюма. Поясню – не прикреплять к костюму украшения, а сами швы, необходимые в покрое, дают форму костюму. Обнажить способы шитья костюма, его застежки и пр., как все это ясно и на виду у машины. Нет больше глухих кустарных швов, есть индустриальная строчка швейной машины, что индустриализирует изготовление костюма и лишает его тайн обаяния ручной индивидуальной работы портного.

И форма, то есть весь внешний вид костюма, – станет формой не произвольной, а выходящей из требований задания и материального его осуществления.

Современная одежда делится на две части – прозодежда – рабочий костюм, отличающийся и по профессии и по производству.

Это, с одной стороны, универсализирует одежду и в то же время дает ей индивидуальный оттенок.

Пример: костюм машиниста имеет общий принцип в схеме покроя – предохранение от возможности быть задетым машиной.

В зависимости же от характера производства – костюм ли это для машиниста в типографии, на паровозе или металлической фабрике – вносятся индивидуальные особенности в выбор материала и детализацию покроя, оставляя не тронутым общую схему.

Дальше – костюм инженера-конструктора, практика – общая особенность, наличие большого количества карманов, но в зависимости от особенностей обмерительных приборов, которыми он пользуется в работе – деревообделочник ли он, текстильщик, авиаконструктор, строитель или металлист, – меняется размер, форма и характер распределения карманов на одежде.

Особое место в прозодежде занимает спецодежда, имеющая более точные специфические требования и некоторую аппаратурную часть в костюме.

Таковы костюмы – хирурга, пилота, рабочих на кислотной фабрике, пожарного, костюм для полярных экспедиций и пр.

Спортодежда подчиняется всем основным требованиям прозодежды и видоизменяется в зависимости от характера спорта – будет ли это футбол, лыжный спорт, гребля, бокс или физическое упражнение.

Особенностью всякой спортивной одежды является обязательное наличие в ней резких отличительных признаков в костюмах одной команды от другой в виде знаков, эмблем или формы и цвета костюма. Цвет спорткостюма в данном случае – один из самых действительных факторов, так как спортивные состязания происходят в большом пространстве, а показательные спортпраздники при огромном количестве зрителей.

Различить участников по покрою костюма для зрителя часто бывает невозможно, да и для самого участника – по цвету несравненно быстрее узнать своего партнера.

Форма спорткостюма должна выходить из тех или иных цветных комбинаций. Главное же требование покроя спортодежды всех видов спорта – минимум одежды и несложность ее надевания и ношения.

В проектах спортодежды, помещенных в настоящем номере «Лефа», даны образцы костюмов для футбольных команд трех типов:

1. Пестрый костюм в три цвета (красный, черный и серый), (на рубашке), (с эмблемой) на груди красная звезда.

2. Одноцветный костюм (красный) из трикотажа, с большим знаком на груди (О. Т.).

3. Полосатый костюм двух цветов – красный и белый без всяких знаков. Покрой костюмов – гладкая рубашка без рукавов и трусики. В женском костюме для баскетбола цветным разрешением даны покрой и форма костюма (черная полоса кокетки рубашки, полосы на юбке, делающие ее колоколом и т. д.).

Главное внимание в нем было обращено на простоту и резкость цветовых комбинаций.

Функциональная часть спорткостюмов требовала от них простоты и свободы движений – отсюда в костюмах почти полное отсутствие застежек и примитивность покроя.

Наша русская современность уже не хочет мириться с тиранией моды, с бессознательностью в области костюма. Здесь, как и во всем, мы стремимся осознать смысл и процесс производства. Уже в народных костюмах, несмотря на всю их зависимость от быта, от традиции, мы видим известную целесообразность – ту цель, для которой делается платье. Мы встречаем здесь платье рабочее, будничное и праздничное; верхняя одежда в свою очередь делится на нарядную и простую. Этот же принцип разделения костюма согласно его назначения остается и в сложной современной городской жизни, где при массе различных занятий рабочее платье человека должно быть целесообразно, – то есть, соблюдая удобство и простоту, соответствовать главным образом данному занятию того или иного лица (так, например, недопустима узкая одежда для людей, работа которых протекает в движении). И, наоборот, в праздничное платье, при соблюдении той же простоты и удобства, может быть внесено более индивидуальное начало, соответствующее самому лицу, носящему костюм, – другими словами, более сложные формы, более звучные краски. Город имеет свои праздники, свои развлечения, и поэтому праздничный городской костюм также делится на дневной и вечерний; a последний, в свою очередь, на костюм для жизненного обихода и костюм для сцены и эстрады, требующий, конечно, большей декоративности и заостренности формы.

Итак, работая над костюмом, должно отчетливо представить себе цель, для которой создается костюм, чтобы правильнее подойти к его форме, цвету и материалу. Надо помнить особенности самого этого материала. Ибо материал не поддается насилию, против него нельзя идти – это грозит плохими результатами. Каждый, даже самый дешевый, материал может послужить исходной точкой красивой формы – поскольку она считается с ним, с его особенностями, с его шириной, c его мягкостью или жесткостью. Точно так же, наоборот, определенно задуманная форма требует и определенного своего собственного материала.

Но еще важнее учитывать и самый объект, для которого делается костюм, то есть выявить для себя все особенности его фигуры, все то, что требует известной обработки, чтобы достичь возможно более гармоничного силуэта. Здесь мы приходим к самому существу современного, если так можно выразиться, справедливого понимания костюма, в противоположность прежнему, традиционному и модному. Мода нивелирует людей, не считаясь c особенностями и с недостатками их телосложения (вспомним хотя бы кринолины или моду на узкие «спеленутые» юбки). Но всякий человек, несмотря на все недостатки его тела, от природы или от образа жизни, имеет право быть гармоничным. Современное понимание костюма и пытается это сделать сознательным изменением человеческой фигуры, ради более правильных пропорций, творческим построением костюма.

Одно время укоренился предрассудок, что с грузной фигурой можно бороться путем затягивания ее в корсет, в узкие одежды; на самом деле это еще больше подчеркивало непропорциональность частей. Совершенно по другому направлению должна идти борьба c грузной фигурой: в этом случае силуэт может быть облегчен только посредством сокрытия непропорциональности путем пересечения его плоскостями другой формы. И, наоборот, имея дело с хрупкой или просто худой женской фигурой и желая придать ей большую значительность, необходимо вместе с тем следить за тем, чтобы не отнять от нее самую легкость. Легкость не в смысле эстетическом, но в смысле подвижности, движения. Наше время отрицает всякую статику в жизни и искусстве. Именно в этих целях наибольшей динамики, a также в интересах декоративных, надо строить костюм по принципу контраста. Таким образом может быть построен как узкий, так и широкий костюм. Эту любовь к контрасту в одежде мы можем отыскать уже в народных костюмах: вспомним украинскую плахту, узко охватывающую бедра, и, как контраст к ней, раструбу корсетки и т. д. Многие силуэты из модных журналов последнего года в этом смысле дают крайне отрицательные примеры. Здесь полное отсутствие всякого понимания контраста в фигуре – здесь полная статика. Например, при узком платье – узкие проймы, узкие рукава. Это отсутствие контраста, a следовательно, и динамики делает фигуру сухой, монотонной, нежизненной по силуэту. Совершенно обратный пример являет собой костюм японки: верхние части рукава широкие, при узком низе платья, дают легкий, контрастный и оживленный силуэт.

Итак, прежде, чем быть сшитым, костюм должен быть построенным. В целях наилучшего построения костюма надо мысленно разделить данную фигуру на геометрические формы, чтобы яснее представить себе ее настоящий силуэт. Переводя эту фигуру на плоскость, рисуя ее, мы должны рассматривать ее как ряд плоскостей. И если эти плоскости вследствие недостатков данной фигуры непропорциональны, то путем деления этих плоскостей другими, различными по форме плоскостями (например, пересечением треугольниками или прямоугольниками) мы можем достигнуть более гармоничного соотношения частей, a тем самым и более построенного силуэта. В современном костюме путем деления можно скрыть длинную талию, удлинить маленькую фигуру или укоротить фигуру высокую (делением пополам).

Каждая входящая в платье часть является частью общей геометрической фигуры. Поэтому нельзя, например, рассматривать рукава и ворот как нечто отдельное. Само собой разумеется, что в вырезе ворота не может быть случайного и безличного элемента по отношению ко всему платью. Для каждой данной формы не безразлично, какой у нее вырез или ворот (круглый, трехугольный, четырехугольный, закрытый, открытый), а, наоборот, общая форма платья вызывает тот или иной вырез или воротник. Здесь перед нами два принципа: построение по контрасту общей форме или строго логичное с ней.

То же самое надо сказать и относительно так называемых украшений к платью. Как ворот и рукава, так и заканчиванье платья орнаментальной вышивкой, кожей, мехом, не должны идти вразрез с общей формой. Заканчиванье костюма тем или иным цветом, то, что раньше называлось «отделкой», имеет значение для всего его построения: оно может усилить ритм плоскостей, углубить самую форму, облегчить или утяжелить ее – в зависимости от данного цвета. Равным образом не безразлично по отношению к общей форме костюма, какова форма и движение орнамента: один орнамент может обострить форму, другой смягчить ее и т. д. Так, работая по костюму, должно следить за цельностью общего плана, в выполнении задуманной вещи: нечеткость и случайность могут исказить первоначальную мысль, первоначальное целевое назначение костюма.

Пробуждение интереса к художественно-конструктивной стороне костюма в наши дни – явление симптоматическое. Если в результате этого интереса, этих исканий, которые ведет, например, научная лаборатория мастерской одежды при НКП, мы добьемся костюмов, удобных, гармоничных и утилитарных, то этим самым достигнем обогащения нашего ежедневного быта и, вместе с тем, убьем предрассудок моды, всю ту фальшь, которая до сих пор заставляла даже трудящихся женщин равняться по буржуазной моде, вместо выработки своих творческих принципов в области одежды. Новый костюм будет отвечать новой жизни – трудовой, динамической и сознательной.

Одним из интересных заданий в области современного костюма является разработка и применение форм и характера народного костюма к костюму нашей повседневной жизни. Целесообразность народного костюма, благодаря вековому коллективному творчеству народа, может служить как идеологическим, так и пластическим материалом, вложенным в нашу одежду города. Основные формы народного костюма всегда мудры. Так, если для примера мы возьмем народный костюм Киевской губернии, то увидим, что он состоит из юбки (верхней кофты), плахты (юбки) и рубахи с расшитыми рукавами и подолом. Такой народный костюм, своего рода прозодежда, рассчитанная на физический труд, легко переходит из зимней в летнюю и из повседневной в праздничную и для последнего вида лишь с незначительными прибавлениями, как то: бус, венков, яркого фартука. Из подобного характерного костюма, связанного с условиями жизни и труда, выработанного в определенной атмосфере, основанной на чувстве характерных физических особенностях русского телосложения, легко создать одежду города, положив в основу все задания народного костюма с его красочностью. Именно, взяв известную красочность и разместив ее в ритмической последовательности на целесообразно сделанном костюме, мы получаем тот тип одежды, который и является отвечающим нашей современной жизни.

Вещь, сделанная из того или иного материала, подчиняется его законам.

Беря ткань для создания той или другой формы, необходимо считаться с ее плотностью, весом, упругостью, шириной и цветом.

Из простой грубо обработанной шерсти диктуется форма, заключенная в прямоугольник или сконструированная на прямых углах без лишнего дополнительного вертикального ритма складок, трудно поддающихся укладке. В подобном разрешении мы избегаем насилия над материалом. Мягкие широкие ткани (шерсть, шелк – при соответственной выработке) позволяют сделать более сложный и разнообразный силуэт одежды. Такой силуэт, включенный в многогранную форму, можно сочетать с самыми разнообразными метрами ритма. Узкая ткань логически требует прямой узкой формы, с заменой ширины пространством, то есть разрезами внизу одежды для удобства тела.

Соединение узкого материала приводит к большей лаконичности и четкой конструктивности швов. Упругие ткани, как некоторые сорта шелков, благодаря своим свойствам допускают возможность сделать одежду для движения (танец) и вырабатывать более сложные формы (круг, многогранник). Одежда эта, построенная на динамическом движении тела, должна быть подвижна в своих составных частях. Более веский материал связан с более спокойной формой (квадрат, треугольник и т. д.) и служит для более медленного движения (ход, бег).

Форма неразрывно связана с цветом. – Изучая характер одноцветной одежды в ее примитивно геометрической форме, мы видим, что форма эта требует одного из основных цветов и, наоборот, сложная должна быть в дополнительном или тональном цвете. Если взять два равномерных квадрата, черный и белый, то при сравнении их черный будет казаться меньше и легче белого (теория веса цвета). Следовательно, чтобы уравновесить обе одежды таких цветов, надо форму черного сделать более сложной.

Вопрос о новой форме одежды стоит на очереди дня. И так как в подавляющем большинстве у нас преобладает трудовой элемент, одежда должна быть приспособлена для трудящихся и для того вида работы, которая в ней производится. Не может быть верхняя форма одежды слишком узкой, ибо она связывает движение тела, как несоразмерно большой головной убор или плотно облегающая нижняя одежда. Эта форма новой одежды, современной одежды, должна быть согласована с требованием нашей жизни, принимая во внимание все ее характерные отличия, кладя в основание интенсивность цвета, как элемента, характеризующего русский народный костюм, но ни в коем случае не следует руководствоваться образцами западной Европы, основанными на идеологии другого порядка.

Прозодежда до сих пор не разработана в широком смысле слова. Разрешение формы одежды вытекает из условий жизни: работы и отдыха. Надо иметь в виду целесообразную и экономную смену одежды, имеющую большое как гигиеническое, так и психологическое значение. Изыскания прозодежды и одежды массового потребления должны быть построены на простейших геометрических формах и основных цветах, включая в формы для массового потребления разнообразные ритмы. Рабочая одежда для физического труда исходит из условий этого труда и движений тела и построена на гармонии пропорций человеческого тела.

Большинство вещей массового производства страдает отсутствием верных пропорций и потому отсутствием удобства.

Для занимающихся ручным трудом или работающих не физически, проводящих целый день за столом, верхняя часть одежды должна быть наиболее приспособлена для подобного рода занятия. – Таков принципиальный подход к прозодежде и одежде массового потребления.

Совсем другая идеологическая основа может быть применена к производству индивидуального костюма. Здесь необходимо выделение отдельных категорий типов людей и сообразно с этим надо искать характер, форму и цвет одежды, связанный с данным заданием, а для проведения его в жизнь – необходима совместная работа художника и техника. Работа художника – выявлять новую форму, связанную с современным человеком, нахождение новых исходных точек для поисков современной одежды, изобретение способов выражения, нарушение прежних установившихся пропорций отдельных частей одежды, определение цвета в форме, подбор и конструкция фактур – материала, определение ритма метра, согласование силуэта одежды с динамикой человеческого тела.

Техник, ясно понимающий язык художника, переводит всю научную работу его в материал. – Ясная читка техника является необходимым и первым условием работы в производстве одежды.

Только при такой спаянности художника и техника возможно разрешить проблему одежды.

По четвергам и субботам вам следовало бы отправляться в «Бюлье», чтобы увидеть господина и госпожу Делоне, художников, предпринявших реформу костюма.

Симультанный орфизм привел к созданию новой одежды, которую нельзя недооценивать. Она предоставила бы Карлейлю любопытный материал для главы в его «Перекроенном портном» (Sartor Resartus).

Господин и госпожа Делоне – новаторы. Они не тратят силы на имитацию устаревших изысков моды и, стремясь соответствовать своему веку, вовсе не пытаются привносить новации на уровне кроя, следуя сиюминутной моде, но предпочитают влиять на нее, используя новые материалы, бесконечно разнообразные по цвету.

Вот, к примеру, костюм господина Робера Делоне: фиолетовый пиджак, бежевый жилет и черные брюки. А вот другой: красное пальто с синим воротником, красные носки, желто-черные туфли, черные брюки, зеленый пиджак и миниатюрный красный галстук.

Вот описание симультанного платья госпожи Сони Делоне-Терк: фиолетовый костюм с длинной зеленовато-фиолетовой лентой, а под жакетом – лиф, разделенный на сегменты сочных, нежных и выцветших тонов, где смешались пыльная роза, желтовато-оранжевый, голубой Натье и алый, и другие цвета, запечатленные на разнообразных материалах: шерстяной ткани, тафте, тюле, фланели, муаре и шелковом поплине, сочетающихся друг с другом.

Подобное разнообразие не может остаться незамеченным. Оно привносит в элегантность элемент фантазии.

И если, направляясь в «Бюлье», вы не сразу заметите их, знайте: реформаторы костюма обычно располагаются возле оркестра, откуда они могут наблюдать, не выказывая презрения, монохромные наряды танцующих.

Влияние живописи на моду тесно связано с ремеслом, то есть с техникой самой живописи, и именно с этой точки зрения я рассматриваю поставленный вопрос в настоящей статье. Кроме того, тема сама по себе достаточно широка. Поэтому я попытаюсь дать лишь краткий очерк художественной эволюции, которая нас интересует. Не имея намерения охватить всю историю современного искусства, я начну с импрессионизма, чтобы обозначить влияния, которые составляют предмет моего разговора.

Революция, совершенная импрессионистами, уже была предвосхищена, начата и отчасти сформулирована Эженом Делакруа. Именно он стал отправной точкой новой визуальной чувствительности. Я лишь вскользь упоминаю о его исключительном гении, поскольку хотела бы обратиться к тем, кто осуществил предвиденное им. Утомившись множеством условностей, импрессионисты погрузились в Природу, словно открывая для себя новый мир. Они позволили Природе влиять на них. Именно с этого момента началось сближение Искусства и Жизни.

Импрессионисты порвали с каноном, воцарившимся со времен Ренессанса, и отказались от принципов работы с цветовыми поверхностями, которые диктовали им правила академической живописи. Чуткость взгляда, обращенного к Природе, выражалась в попытках непосредственно воспроизвести множество элементарных цветовых оттенков, которые, смешиваясь на сетчатке глаза, создают впечатление единого цвета. Тон, который кажется однородным, на самом деле состоит из множества разных цветов, которые способен различить лишь тренированный глаз. Это скорее атмосферное, нежели синтетическое видение. Оно предполагает разложение цветов на их составляющие – те, что выделяются из спектра призмы и потому состоят из чистых цветов. Чтобы достичь этого эффекта, палитра должна была стать проще и чище – процесс, который получил название оптического смешения.

Однако это разложение цвета, пусть и обогащенное новой чувствительностью, осуществлялось в рамках канона, диктующего характер линий и форм, принятый в светотеневой живописи. Сёра первым из импрессионистов попытался выявить ее внутреннее, конструктивное устройство:

Хотя Сёра был наиболее последовательным, скрупулезным и прозорливым среди импрессионистов, он оставался адептом светотени и не сумел до конца преодолеть это традиционное ограничение. Эта слабость особенно бросалась в глаза при сравнении с неоимпрессионистами, которые попытались систематизировать принципы цветовосприятия, интуитивно уловленные импрессионистами. Оптическое смешение у импрессионистов представляло собой способ научного упорядочения восприятия, но не его систематизации. Именно так мы пришли к определению оптического смешения как сочетания чистых цветов – например, сопряжения множества разных ярких тонов на одном участке холста. Подобно тому как физик может продемонстрировать феномен оптического смешения с помощью быстро вращающегося диска, составленного из разноцветных сегментов, художник способен добиться единого цветового впечатления, располагая рядом разные цвета. Глаз не будет различать ни отдельные цветовые сегменты, ни фактуру мазков, но увидит лишь результат – единый цвет.

Сезанн, хотя и связанный с импрессионистами, не ограничивался одним лишь анализом хроматической гаммы. Для него мозаика чистых цветов, характерная для импрессионистов, была не конечной целью, а отправной точкой для новых экспериментов в области композиции. Он чувствовал, что традиционный рисунок больше не отвечает требованиям выразительности, и развивал идею соответствия цветовых изменений переходу от одной плоскости к другой. Именно эти плоскости и создавали ощущение массы и объема. В попытке передать объем Сезанн укрупнил красочные мазки и разорвал контур объекта, рисунок. Он начал разрушать очертания, подобно тому как импрессионисты разрушали цвет, и именно в его творчестве зависимость от академических канонов окончательно пропала. Его искусство открыло путь к радикальному ниспровержению традиции и наметило новый подход к композиции – художник широко распахнул двери для будущих экспериментов.

Когда традиция была, наконец, повержена, после долгих лет отчаянных попыток освободиться от академических оков ради создания новых форм, появилась возможность начать все заново. Матисс взялся за задачу, сформулированную и усложненную Сезанном, сделав специфический акцент на взаимоотношениях красок. Он искажал цвет и разрушал линию, тем самым ускоряя распад устоявшейся нормы, и в конечном счете добился новой гармонии. Уже в своих первых картинах он пробовал отказаться от использования принципов светотени, добиваясь эффекта плоских форм, расположенных в единой плоскости, подобно тому как это происходит на ровной поверхности плаката. На этом пути Матисс вдохновлялся миниатюрами, персидской керамикой и элементами народного искусства, например тканями и игрушками. После многолетних исследований и напряженных поисков, осуществлявшихся его предшественниками, он окончательно освободил сферу сенсуального, значимость которой теперь была всем очевидна, от сковывавших ее академических рамок. Матисс указал путь к множеству индивидуальных экспериментов с цветом. Это, однако, явилось не столько частным изобретением, сколько открытием целого направления, обусловившего совершенно новый способ компоновки света и цвета.

В окружении Матисса яркую творческую индивидуальность выказывал Дюфи. Он сочетал мотивы персидской керамики и гравюр XV века с открытиями Сезанна. Еще полнее и дерзновеннее, чем в картинах или ксилографиях, его талант раскрывался в текстильных орнаментах, в сочных узорах, составленных из мотивов цветов и фруктов и в части композиции напоминающих картины. Эти живописные, свежие и декоративные узоры появились в эпоху, привыкшую к одним лишь вариациям (копиям или более-менее удачным интерпретациям) мотивов, заимствованных из прошлого. Дизайны Дюфи были солнечным лучом, который, пробившись сквозь тучи, осветил пасмурный день. Мода мгновенно подхватила их, усваивая эти неожиданные и доселе неизвестные ей жизнерадостные акценты.

Наряду с Дюфи еще один художник оказался в то время очень влиятелен и в определенном смысле даже синтезировал оба направления. Бакст, также вдохновлявшийся Матиссом, разработал ориентальный стиль, который он модернизировал и перенес на сцену. Его костюмы и декорации для постановок Ballets Russes стали настоящим откровением как для театра, так и в целом для моды, усваивавшей новаторскую цветовую палитру и ориентальный стиль художника. По сути, его работы вызвали к жизни множество подражаний, с тех пор устойчиво ассоциирующихся с Ballets Russes. Влияние Бакста, чьи работы не шли ни в какое сравнение с произведениями Дюфи, было сомнительным в отношении вкуса и качества, а его стиль скоро устарел – в отличие от декоративного искусства Дюфи, которое, несмотря на то что оно уже не ново, сохраняет ценность.

Помимо энергии, присущей обоим художникам, имелся еще один фактор, способствовавший влиянию их творчества на производство костюмов. В то время мода переживала кризис, совпавший с эпохой революционных преобразований. Незадолго до войны она начала постепенно освобождаться от академических канонов в области дизайна. Мода отказалась от корсета, высокого воротника и прочих деталей женского туалета, которых требовала модная эстетика, но которые причиняли вред здоровью и сковывали движения. В первую очередь эта революция были вызвана изменениями в самом образе жизни. Женщины становились все активнее <…>.

Мода, испытывающая сегодня явное влияние живописи, должна обрести творческую свободу. Крой платья следует обдумывать одновременно с декором. Этот новый подход закономерно привел к изобретению, недавно запатентованному Р. Делоне и впоследствии использованному мной в рамках сотрудничества с Redfern Company. Речь идет о «ткани-выкройке» (tissu-patron). Модель платья обдумывалась одновременно с его оформлением. Выкройка вместе с декоративными элементами, соответствующими дизайну, печаталась на ткани. Таким образом, с художественной точки зрения это стало первым шагом к сотрудничеству между модельером одежды и текстильным дизайнером. С точки зрения стандартизации, ключевой тенденции современной моды, ткань-выкройка позволит точно воспроизвести модель платья в любой точке мира с минимальными затратами и практически без отходов материала. Таким образом, заплатив за ткань, покупатель одновременно приобретает и готовый дизайн, и отделку изделия.

Ошибаются те, кто полагает, что нынешнее направление – лишь временная фаза развития моды. Они сколько угодно могут заявлять, что геометрические орнаменты скоро утратят актуальность, уступив место новым интерпретациям традиционных мотивов. Они глубоко заблуждаются. Геометрические узоры никогда не выйдут из моды просто потому, что они никогда и не были собственно модой. Облик декора определялся неверными трактовками посредственных дизайнеров-имитаторов. Если в нем и использовались геометрические формы, то лишь потому, что эти простые, практичные элементы казались подходящими для распределения цветовых акцентов, взаимодействие которых и составляло истинную цель наших исследований. Геометрические формы, однако, не составляют характеристической черты нашего искусства, и эффекта цветового распределения можно было бы достичь с помощью более сложных форм, таких как цветочные мотивы, и тому подобное <…> принцип их использования был бы лишь немногим сложнее.

В настоящий момент всего одно направление влияет на моду, как и на дизайн интерьеров, кинематограф и прочие визуальные искусства; все, что не соответствует новым принципам, которые художники искали на протяжении последнего столетия, устареет. Но мы находимся лишь в начале познания новых взаимоотношений между цветами (скрывающих в себе еще множество неразгаданных тайн), лежащих в основании современного взгляда. Эти исследования можно развивать и обогащать, возможно, что эту работу продолжит уже кто-нибудь другой, но повернуть назад уже не получится.

Мода сегодня не отражает художественных тенденций нашего века. Современное искусство осмелилось совершить революционный поворот и начать творить заново на новых основаниях. Искусство нашего времени визуально и конструктивно. Модная индустрия пока лишена этой конструктивности и предлагает лишь нагромождение изысканных деталей. Вместо того чтобы адаптировать одежду к потребностям повседневной жизни и способам движения, которых эта жизнь требует, мода лишь усложняла модели платьев, будучи убеждена, что именно так она сможет угодить вкусам покупателей и экспортеров. Поэтому мы были принуждены терпеть, например, платья слишком узкие, или слишком короткие, или слишком длинные. Вместо того чтобы приспосабливать платья к тому, как мы ходим, нам пришлось приспосабливать походку к платьям, что абсурдно.

Современная мода должна опираться на два принципа: это жизненная энергия, бессознательное начало и визуальная привлекательность, с одной стороны, и мастерство и дизайн – с другой. Иначе говоря, не нужно заимствовать идеи из прошлого; напротив, нам требуется совершенно новый подход, как если бы мы начинали всё сегодня с чистого листа.

Вот как я представляю себе будущее моды: появятся центры дизайна, исследовательские лаборатории, которые займутся утилитарными вопросами, постоянно приспосабливаясь к меняющимся условиям жизни. Изучение используемых материалов и упрощение эстетических концепций будут приобретать все большую значимость. Опора на эти тщательно продуманные и современные принципы откроет широкие возможности и новое поле деятельности для зрения и чувства. Стоимость таких усовершенствованных моделей будет соответствовать ценности разработок, потребовавшихся для их создания. Их будут покупать промышленные предприятия, которые сами найдут способ снизить цену изделий за счет массового производства и обеспечат их широкое распространение. Таким образом, мода станет более демократичной – новация, которую можно только приветствовать, так как она улучшит общее качество одежды. Это также положит конец копированию, составляющему проклятие современной моды.

Adaskina N. Constructivist Fabrics and Dress Design // Journal of Decorative and Propaganda Arts. 1987. № 5 (summer). P. 144–159.

Anderson M. M. Kafka’s Clothes: Ornament and Aestheticism in the Habsburg Fin de Siecle. Oxford, 1992.

Aubry F. Henry van de Velde ou la négation de la mode // Revue de l’Institut de Sociologie. Brussels. 1977. № 1–2. P. 293–306.

Bell Q. On Human Finery. London, 1947.

Benhamou V. Ernesto Thayaht (1893–1959): Nouvelles perspectives // Europe 1910–1939: Quand l’art habillait le vêtement. Paris, 1997.

Blanc Ch. L’art dans la parure et le vêtement. Paris, 1875.

Boehn M. von. Bekleidungskunst und Mode. Munich, 1918.

Bourdieu P. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste / Transl. by Richard Nice. Cambridge, MA, 1987. Первая публикация: Bourdieu P. La distinction: Critique sociale du jugement. Paris, 1979. Русский перевод см.: Бурдьё П. Различение: Социальная критика суждения / Пер. О. И. Кирчик, науч. ред. Н. А. Шматко, В. В. Радаев // Экономическая социология. 2005. Т. 6. № 3. С. 25–48.

Bowlt J. E. Constructivism and Early Soviet Fashion Design // Bolshevik Culture, ed. by Abbott Gleason, Peter Kenez, and Richard Stites. Bloomington, IN, 1985.

Bowlt J. E. From Pictures to Textile Prints // Print Collector Newsletter. 1976. № 1 (March – April). P. 16–29.

Bowman S. A Fashion for Extravagance: Art Deco Fabrics and Fashions. New York, 1985.

Brauer C. Der Künstler ist seiner innersten Essenz nach glühender Individualist: Henry van de Veldes Beiträge zur Reformierung der Krefelder Industrie. Grenzen einer Gewerbeförderung durch Kunst // Henry van de Velde: Ein europäischer Künstler seiner Zeit, ed. by Klaus-Jürgen Sembach and Birgit Schulte. Cologne, 1992.

Braun E. Futurist Fashion: Three Manifestoes // Art Journal. 1995. Vol. 54. № 1 (spring). P. 34–41.

Breward Ch. Manliness, Modernity, and the Shaping of Male Clothing // Body Dressing, ed. by Joanne Entwistle and Elizabeth Wilson. Oxford, 2001.

Buck A. John Ruskin and Dress, 1882 // Costume. 1998. Vol. 32. P. 80–81.

Buckberrough Sh. A. Sonia Delaunay: A Retrospective. Buffalo, NY, 1980.

Buckley Ch., Fawcett H. Fashioning the Feminine: Representation and Women’s Fashion from the Fin de Siecle to the Present. London, 2002.

Carlano M. Wild and Waxy: Dutch Art Nouveau Artistic Dress // Art Journal. 1995. Vol. 54. № 1 (spring).

Cohen A. A. Sonia Delaunay. New York, 1975.

Crispolti E. Balia beyond Painting: The «Futurist Reconstruction» of Fashion // Balia: Futurismo tra arte e moda: Opere della Fondazione Biagiotti Cigna, ed. by Fabio Benzi. Milan, 1998.

Crispolti E. II Futurismo e la moda: Balia e gli altri. Venice, 1986.

Crispolti E. The «Futurist Reconstruction» of Fashion // Art/Fashion, ed. by Germano Celant, Ingrid Sischy, and Pandora Tabatai Asbachi. New York, 1997.

Cunningham P. A. Classical Revivals in Dress // Fashioning the Future: Our Future from the Past. Columbus, OH, 1996.

Cunningham P. A. Reforming Fashion, 1850–1914: Politics, Health, and Art. Columbus, OH, 2000.

Damase J. Sonia Delaunay: Rythmes et couleurs. Paris, 1971.

Davis F. Fashion, Culture, and Identity. Chicago, 1992.

Doherty B. Fashionable Ladies, Dada Dandies // Art Journal. 1995. Vol. 54. № 1 (spring). P. 46–50.

Douglas Ch. Suprematist Embroidered Ornament // Art Journal. 1995. Vol. 54. № 1. P. 42–45.

Eisler M. Dagobert Peche. 1925. Reprint, Vienna, 1992.

Ewing E. History of Twentieth Century Fashion. London, 1974.

Fagiolo dell’Arco M. «Fiat Modes Pereat Ars» or Surrealism and Fashion // Art/Fashion, ed. by Germano Celant, Ingrid Sischy, and Pandora Tabatai Asbaghi. New York, 1997.

Filin-Yeh S., ed. Dandies: Fashion and Finesse in Art and Culture. New York, 2001.

Fischer G. V. Pantaloons and Power: A Nineteenth-Century Dress Reform in the United States. Kent, OH, 2001.

Fischer W. G. Gustav Klimt and Emilie Floge: The Artist and His Muse / Transl. by Michael Robinson. New York, 1982.

Fontanel B. Support and Seduction: The History of Corsets and Bras. New York, 2001.

Fortassier R. Les écrivains français et la mode: De Balzac à nos jours. Paris, 1988.

Friedl B. Fashion and/as Art: Dress as Artistic Expression in Modernism // Transatlantic Modernism, ed. by Martin Klepper and Joseph C. Schopp. Heidelberg, 2001.

Gautier Th. Fashion. Paris, 1858. Первая публикация: Theophile Gautier, De la mode. Paris, 1858.

Guillaume V. Les artistes russes à Paris et la mode // Europe 1910–1939: Quand l’art habillait le vêtement. Paris, 1997.

Hansen T. Wiener Werkstatte: Mode, Stoffe, Schmuck, Accessoires. Vienna, 1984.

Hollander A. Seeing through Clothes. New York, 1975. Русский перевод см.: Холландер Э. Взгляд сквозь одежду. М., 2015.

Hollander A. Sex and Suits: The Evolution of Modern Dress. New York, 1995. Холландер Э. Пол и костюм: Эволюция современной одежды. М., 2018.

Hüter K. H. Henry van de Velde: Sein Werk zum Ende seiner Tätigkeit in Deutschland. Berlin, 1967.

Kallir J. Viennese Design and the Wiener Werkstatte. New York, 1986.

Kiaer Ch. Les objets quotidiens du constructivisme russe // Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne. 1998. № 64 (été). P. 31–69.

Kiaer Ch. The Russian Constructivist Flapper Dress // Critical Inquiry. 2001. Vol. 28. № 1 (autumn). P. 185–243.

Krabbe W. Gesellschafts-Veränderung durch Lebensreform: Merkmale einer sozialreformatorischen Bewegung in Deutschland der Industrialisierungs-Periode. Göttingen, 1974.

Kunzle D. Fashion and Fetishism: A Social History of the Corset and Other Forms of Body-Sculpture in the West. Totowa, NJ, 1982.

Lapini L., Menichi C. V., Porto S., eds. Abiti e costumi futuristi. Pistoia, 1985.

Laver J. Modesty in Dress: An Inquiry into the Fundamentals of Fashion. London, 1969.

Lavrentiev A. Minimalisme et création textile ou l’origine de la mode constructiviste // Europe 1910–1939: Quand l’art habillait le vêtement. Paris, 1997.

Lavrentiev A. Varvara Stepanova: A Constructivist Life / Ed. and introduced by John E. Bowlt. London, 1988.

Lehmann U. Tigersprung: Fashion in Modernity. Cambridge, MA, 2000.

Lemaire C. Abandon, grâce, souplesse // Art Nouveau Belgique. Brussels, 1980.

Lipovetsky G. The Empire of Fashion: Dressing modern democracy / Transl. by Catherine Porter. Princeton, 1994. Первая публикация: Lipovetsky G. L’empire de l’éphémère: La mode et son destin dans les sociétés modernes. Paris, 1987). Русский перевод см.: Липовецкий Ж. Империя эфемерного: Мода и ее судьба в современном обществе. М., 2012.

Lista G. La mode futuriste // Europe 1910–1939 : Quand l’art habillait le vêtement. Paris, 1997.

Magron L. Le Romantisme et la mode: D’après des documents inédits. Paris, 1911.

Mahn G. Autour de Sophie Taeuber et Johannes Itten // Europe 1910–1939: Quand l’art habillait le vêtement. Paris, 1997.

Marly D. de. The History of Haute Couture, 1850–1950. London, 1980.

Martin R. Cubism and Fashion. New York, 1998.

Martin R. Dress and Dream: The Utopian Idealism of Clothing // Arts Magazine. 1987. Vol. 62. № 2 (October). P. 58–60.

Martin R. Fashion and Surrealism. New York, 1987.

McLeod M. Undressing Architecture: Fashion, Gender, and Modernity Architecture // Fashion, ed. by Deborah Fausch, Paulette Singley, Rudolphe El Khoury, and Zvi Efrat. New York, 1994.

Moers E. The Dandy: Brummell to Beerbohm. London, 1960.

Mohrbutter A. Das Kleid der Frau. Darmstadt, 1903.

Mohrbutter A. Das künstlerische Kleid der Frau. Leipzig, 1904.

Montague K. The Aesthetics of Hygiene: Aesthetic Dress, Modernity, and the Body as Sign // Journal of Design History. 1994. Vol. 7. № 2 (summer). P. 91–112.

Morano E. Sonia Delaunay: Art into Fashion. Foreword by Diana Vreeland. New York, 1986.

Muthesius A. Das Eigenkleid der Frau. Krefeld, 1903.

Newton S. M. Health, Art, and Reason: Dress Reformers of the Nineteenth Century. London, 1974.

Noever P., Hg. Dagobert Peche und die Wiener Werkstätte: Die Überwindung der Utilität. Stuttgart, 1998.

Ormond L. Dress in the Painting of Dante Gabriel Rossetti // Costume. 1974. Vol. 8. P. 26–29.

Ormond L. Female Costume in the Aesthetic Movement of the 1870’s and 1880’s // Costume. 1967–1968. Vol. 1–2. P. 47–52, 33–38.

Partsch S. Custav Klimt: Painter of Women. Munich, 1994.

Pudor H. Die Reformkleidung. Leipzig, 1904.

Quattordio A. Moda e aerogioielli // Crali aeropittore futurista. Milan, 1987.

Radford R. Art and Fashion, a Love Affair or a Shoot Out? An Application of Lipovetsky’s Cultural Theory of the Ephemeral // Issues in Architecture, Art, and Design. 1994. Vol. 3. № 2. P. 82–94.

Radford R. Dangerous Liaisons: Art, Fashion, and Individualism // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 1998. Vol. 2.2. P. 151–164.

Recklies K. A. Fashion behind the Footlights: The Influence of Stage Costumes on Women’s Fashion in England from 1878–1914. Ph.D. diss. Ohio State University, 1982.

Risselin M. La mode et l’art textile // Henry van de Velde, 1863–1957. Brussels, 1963.

Rucker E. Wiener Charme: Mode 1914/15. Graphiken und Accessoires. Nuremberg, 1984.

Schaffer T. The Forgotten Female Aesthetics: Literary Culture in Late-Victorian England. Charlottesville, VA, 2000.

Schneider Maunoury M. Sonia Delaunay: The Clothing of Modernity // Art/Fashion, ed. by Germano Celant, Ingrid Sischy, and Pandora Tabatai Asbaghi. New York, 1997.

Schulte B. Ich bin diese Frau, die um jeden Preis ihr Glück will… Maria Sethe und Henry van de Velde – eine biographische Studie // Henry van de Velde: Ein europäischer Künstler seiner Zeit, herausgegeben von Klaus-Jürgen Sembach und Birgit Schulte. Köln, 1992.

Schultze-Naumburg P. Die Kultur des weiblichen Körpers als Grundlage der Frauenkleidung. Leipzig, 1903.

Schweiger W. J. Wiener Werkstätte: Kunst und Handwerk 1903–1932. Wien, 1982.

Simmons Sh. Expressionism in the Discourse of Fashion // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2000. Vol. 4.1. P. 49–87.

Sonia Delaunay: ses peintures, ses objets, ses tissus simultanés, ses modes. Introduction par André Lhote. Paris, [1925].

Stamm B. Auf dem Weg zum Reformkleid – Die Kritik des Korsetts und der diktierenden Mode // Kunst und Alltag, herausgegeben von Ekkard Siepmann. Gießen, 1978.

Steele V. The Corset: A Social History. New Haven, 2001. Русский перевод см.: Стил В. Корсет. М., 2010.

Steele V. Fashion and Eroticism: Ideals of Feminine Beauty from the Victorian Era to the Jazz Age. New York, 1985.

Steele V. Paris Fashion: A Cultural History. Oxford, 1988. Русский перевод см.: Стил В. Парижская мода. М., 2000.

Steiner U. Die Frau im modernen Kleid: Emilie Flöge und die Lebensreform-Bewegung // Gegenwelten: Gustav Klimt – Künstlerleben im Fin de Siècle. München, 1996.

Stern R. Gegen den Strich: Kleider von Künstlern / À contre-courant: Vêtements d’artistes, 1900–1940. Bern, 1992.

Stern R. «Ni vers le nouveau, ni vers l’ancien, mais vers ce qui est nécessaire»: Tatline et le problème du vêtement // Europe 1910–1939: Quand l’art habillait le vêtement. Paris, 1997.

Thiel E. Künstler und Mode. Berlin, 1979.

Thonnissen. Bauhaus-Tracht – Mythos oder Realität // Künstler ziehen an: Avantgarde-Mode in Europa 1910–1939, herausgegeben von Gisela Framke. Dortmund, 1998.

Troy N. J. The Logic of Fashion // Journal of the Decorative Arts Society. 1995. № 19. P. 1–7.

Veblen Th. The Theory of the Leisure Class. 1899. Reprint, New York, 2001. Русский перевод см.: Веблен Т. Теория праздного класса. М.: Прогресс, 1984.

Velde H. van de. Aperçus en vue d’une synthèse d’art. Bruxelles, 1895.

Velde H. van de. Les Mémoires inachevés d’un artiste européen / Édition établie par Léon Ploegaerts. Bruxelles, 1999.

Velde H. van de. Première prédication de l’Art // L’Art Moderne. 1893. Vol. 13. № 53 (décembre).

Velde M. van de. Album moderner, nach Künstler-Entwürfen ausgeführter Damenkleider. Düsseldorf, 1900.

Velde M. van de. Sonderausstellung moderner Damenkostüme // Die Kunst. 1901. Vol. 4. № 1.

Volcker A. Kleiderkunst und Reformmode im Wien der Jahrhundertwende // Ornament und Askese, herausgegeben von Alfred Pfabigan. Wien, 1986.

Volcker A. Kleiderreform, Künstlerkleid und Mode // Drüber und Drunter: Wiener Damenmode von 1900–1914. Wien, 1987.

Volcker A. Wiener Mode und Modephotographie: Die Modeabteilung der Wiener Werkstätte 1911–1932. München, 1984.

Welsch S. Ein Ausstieg dem Korsett: Reformkleidung um 1900. Darmstadt, 1996.

Wigley M. White Walls, Designer Dresses: The Fashioning of Modern Architecture. Cambridge, MA, 1995.

Wilckens L. von. Künstlerkleid und Reformkleid. Textilkunst in Nürnberg // Peter Behrens und Nürnberg. München, 1988.

Wilson E. Adorned in Dreams: Fashion and Modernity. Berkeley, 1987. Русский перевод см.: Уилсон Э. Облаченные в мечты: Мода и современность. М., 2012.

Wollen P., ed. Addressing the Century: 100 Years of Art and Fashion. London, 1999.

Zalambani M. L’art dans la production: Le débat sur le productivisme en Russie soviétique pendant les années vingt // Annales. 1997. Vol. 52. № 1 (janvier – février). P. 41–61.

Zaletova L., Fabio Ciofi degli Atti, Panzini F., eds. Costume Revolution: Textiles, Clothing, and Costume of the Soviet Union in the Twenties. London, 1989.