«Дитя, влюбленное и в карты и в эстампы, / Чей взор вселенную так жадно обнимал, – / О, как наш мир велик при скудном свете лампы, / Как взорам прошлого он бесконечно мал» (Бодлер. Путешествие. Перевод Эллиса).

Да, не «в лучах рабочей лампы». Работы с текстом не будет. Только чтение. Даже не медленное чте-ние – скачкообразное. Между плюсквамперфектом и Бойлем-Мариоттом. Когда сон борется со страхом перед контрольной. Даже не чтение – разглядывание.

Я разглядываю стихи. Они действительно как эстамп или карта. Под ними другие, бумага просвечивает. А там еще и еще. Иногда не разберешь, что на твоем листе, а что под ним или над ним, – вот уже и новое легло. Стихотворение одно не живет. Не живет без других стихов, без воспоминаний, впечатлений, мыслей, обрывков фраз, ритмов. Пробелов, ошибок памяти. «И жизнь, и та-та, и любовь».

А потом живешь с этим и помнишь. Что-то забывается. Что-то навязчиво вертится. Что-то встревает в самый неподходящий момент, а что-то в самый подходящий. Кто же это? Вот черт, опять забыл.

Или придумал. Женщина ночью, в колымский мороз, вертит ворот колодца и злобно скандирует: «Иль плёр! Дан мон кёр! Ком иль плёр! Сюр ля виль!» Новость небольшая, но все же: стихи в жизни всегда нелепы. И об этой нелепости хочется говорить.

И нелепости, и та-та, и просвечивающие листы памяти – всё, что делает стихи, песню, мелодию именно твоими. То, что ты бубнишь, забыв, может быть, все остальное.

Как известно со времен Жуковского («Отчет о луне»), луна обозначает все, и луну можно сравнить со всем. Не только со щитом варяжским и сыром голландским. Месяц загадку загадывает не одному Раскольникову. Были и другие петербургские безумцы, менее абстрактные и менее опасные, но столь же тревожные. «Опять луна мне яд свой льет» – льет на всю жизнь и почти на все стихи Роальда Мандельштама: «В звенящие ночи не спится. / Луна заливает постель»; «Старинным золотом сверкая, – / Здесь каждый лист – луны кусок»; «И прозелень лунной меди / Растет от сырых ветров»; «Лунный колокол бьет неумолчно, / ‹…› / Что на небо приклеен червонец / Или бронзовый греческий щит»; «Хитрый-хитрый лунный заяц; / Сел и смотрит вниз»; «Трубит октябрь, не умолкая, / В свой лунный рог»; «Луна лелеет кафедралы, / Как кости мамонтов – ледник» (в этих заметках будет много цитат, и все, исключая две, из стихов Роальда Мандельштама). Сам язык поэзии растет из лунного света. Александр Траугот спросил его: «Ну что ты такое пишешь: „Луна издаст тоскливый стон, / Как медный щит центуриона, / Когда в него ударит слон“» – то есть уж перебор с архаичностью и пафосом. В ответ была написана автоэпиграмма:

А вот здесь луна – серп. «Отчерпнут» (вариант: «отчеркнут»). «Скатился». Что-то здесь слышится гильотинное. Есть вариант распятия: «Ночь застывала на черных лужах, / Вбитая в небо гвоздем луны». И место действия, скорее всего, Покровка, проспект Маклина, площадь Репина: лунный шелк на досках тротуаров виден в его акварели с трамваем у Аларчина моста («А снизу, где рельсы схлестнулись / И черств площадной каравай, / Сползла с колесованных улиц / Кровавая капля – трамвай»). Под ногами – гастрономическое: «На площадях давил глазунью / Из луж и ламповых яиц». Так реализуется формула «хлеба и зрелищ»: на небесах – казнь, на площадях – еда. Порой наоборот. Не важно, главное – будто натянута бельевая веревка для образов стихотворения. Наверху – луна, «седая вечность», «шорох туч и ветра свист», внизу – «мороз от ног отщиплет пальцы», безглазые лбы и безлобные лица, «спелись».

Но есть и вторая веревка. «– Как ярок рог луны ущербной, / И как велик ее ущерб!» – «Пусть ярок рог луны ущербной! / Но как велик ее ущерб!» (Курсив здесь и далее мой. – Р. К.) От эпического к драматическому, от архаики целого к разорванности современного.

Есть искушение протянуть эти две веревки, как бельевые на чердаке, вдоль всей его лирики: «Ночью шеломами грянутся горы. / Ветры заладят свое, / – Эти бродяги, чердачные воры, / Делят сырое белье». Эпос – драма, высокое – сниженное, пафос – ор, ампир – экспрессионизм. И обратно. «Люблю одиночество флага / В хохочущей глотке небес»; «И ночь обрушится в лицо / Колючей готикой видений – / Картечью битых леденцов»; «Так не крадутся воры – / Звонкий ступает конь! / В небо возносит город / Каменную ладонь, / ‹…› / Вывинтив мясорубкой / В небо – распятый фиг! – / Висельник в медной юбке / Темный хранил язык».

Так вот, луна. Не без китайщины: «На медных досках тротуаров, / Шурша, разлегся лунный шелк, / Пятнист, от лунного отвара, / От лихорадки лунной – желт». Тут и заморские ткани («Как блуждают матовые руки / По шелкам туманных кимоно! / – У луны неведомою мукой / Тело золотистое полно…»), и зелье (опять же «Опять луна мне яд свой льет»), и зараза («Опять Флоренция ждет холеру, / Целует облак плечо луны»).

Появляется лирический герой, точнее, только его походка: «Мой шаг, тяжелый, как раздумье / Безглазых лбов – безлобых лиц». Далеко ходить не надо – да это и невозможно, лирический герой – «хромой зубоскал» – ходил на костылях. Безглазые лбы и безлобные лица – это, похоже, из графических работ его друзей, Александра Арефьева и Шолома Шварца. Но есть тут и иное: он – великан, шагающий по «улице безъязыкой». Да, Роальд Мандельштам – это не только Блок, Брюсов, Сологуб и Гумилев, но в огромной степени и Маяковский. Его влюбленность в улицу и презрение к ней, гигантизм его шага. Никто в моло-дой поэзии этой эпохи мимо него не прошел. Но Роальд Мандельштам замахнулся особенно отважно: уже не пеший великан, а прямо-таки Медный всадник: «Когда изукрасить заливы / Луну принесут облака, / Над миром – таким молчаливым! / – Моя распростерта рука».

И вот этот гигантский, безглазый и безлобый шаг «На площадях давил глазунью / Из луж и ламповых яиц». Жратва, вино и посуда почти всегда под ногами (друзья вспоминают, как поэт отправлял их вниз, в большой мир – сдавать стеклотару и покупать полное, а недоеденные пельмени выкидывал из окна прямо на Канонерскую улицу): «И, листопад принимая / В чаши своих площадей»; «На подý площадей щербатом – / Недожаренный лунный блин»; «Нет, китаец, привычный к вину, / Не откроет его для людей, / Не нарежет лимоном луну / На тарелки ночных площадей!» В этом стихотворении, что характерно, яичница приготовлена не из лунного света, а из электрического. Зрелище – луна, а хлеб (яичница) – электричество. Сказано с презрением. И даже со злостью: «На лестничных маршах / Вдоль красящих стен / – (Приветствуя двери: „Сезам!“) / – Сорву со стены плоскомордую тень, / А лампы – по рыбьим глазам!» И вот вопрос: к кому презрение, на кого злость? Или на что? Поэт и толпа? Судя по рисункам Арефьева и Шварца – и да и нет. Да, полублатные, полумилицейские типы. Борцы, расстрельщики, демагоги – то ли античность, то ли Средневековье, то ли Ленинград сороковых-пятидесятых: «Я зритель ночных беззаконий, / А край, о котором рассказ, / В узорных корзинах балконов / Скрывает созвездия глаз». И рядом – пиры («В луженых глотках застывало / Голубоватым серебром / Колбас расплавленное сало, / Как ломоть стали под ребром. / Пивная медь дымила в кружках, – / Дымясь, горела на столах: / Была нужда – гремела в пушках, / Была нужда – в колоколах»), поединки («Он придет, мой противник неведомый, / – (Взвоет яростный рог в тишине)», мельницы («Может быть, рыцари в битве пали / Или сошли от любви с ума?»). Уголовное, драматическое «сейчас» неотделимо от «сейчас» вечного, эпического. Размыты не только эпохи, но и миры. То, что принято называть внутренним миром, и то, что можно назвать улицей, переливаются друг в друга. И безглазые лица, и отвар, и лихорадка, и лунный серп – это всё и вокруг поэта, и внутри его. В этом как раз его отличие от Маяковского и Гумилева. Его герой никогда не смотрит на себя со стороны, он всегда то меланхолично, то яростно распахнут в мир, а мир через «глазницы окон» – вливается в него.

Или не ядом, вином, и уж тут непонятно, чтó куда распахнуто и что во что вливается:

В этом мире нет ничего мертвого. Душу (или хотя бы тело) обретает не только флора («Мой слабый звон приветствует и плачет. / Меня хранят степные ковыли. / – Я здесь стою! / Я не могу иначе. / Я – колокольчик ветреной земли!»), не только чугунная фауна («Квадрига грифов дремлет на мосту»), не только дома («В дома, замученные астмой, / – Домой, сквозь холод мертвеца»), не только водные магистрали («Бросься, ветер, в глаза каналам, / Сдуй повсюду седую пыль»), но даже и абстрактные меры времени: «Наступил, с перегнившим дыханием, / Вислогубый и потнень-кий час».

Итак, снова о луне. Она, конечно, тоже живая. Птицу видно по полету – она у него летит. И это, кажется, любимое им изобретение, а не случайная метафора: «Как узорная тень балкона / От летящей в окне луны»; «А в окнах моих луна / Летит голубым дельфином». Ее полет измеряет время: «– Бьют часы! / Полет луны шафранной, / Одиноким, сдерживать не нам!» Дальше расхождение: «– Лети, луна! Плети свой кокон, / Седая вечность – шелкопряд!», вариант – «седое время – шелкопряд». Откуда взялся шелкопряд – понятно: «лунный шелк», а вот вечность ли, время ли – похоже, поэту было не так важно. Предметы и грезы у него покорно живут по закону вечного возвращения. «Седая вечность» – сочетание знаменитое. Его прославила Ахматова: «И даже „вечность поседела“, / Как сказано в одной прекрасной книге» («А в книгах я последнюю страницу…», 1943). По одним сведениям, «вечность поседела» было сказано в одной прекрасной книге «Приключения Тома Сойера», а по иным, в другой – «Капитан Фракасс» Готье. И то и другое – литература мальчишеская, скорее во вкусе Гумилева, чем Ахматовой. Вроде бы Гумилев даже называл дилогию Марка Твена «Илиадой» и «Одиссеей» детства. Большое искушение сказать, что не наигравший-ся в индейцев и пиратов из-за войны и болезни Роальд Мандельштам, поклонник Гумилева, относился к ним точно так же. Стихотворения Ахматовой он читать не мог, а вот «Приключения Тома Сойера» и «Капитана Фракасса» не мог, напротив, не читать.

Кокон шелкопряда как метафора времени или вечности тоже двоится: если вечность, то нить безлична и бесконечна, а вот если время, то это старое как мир название судьбы смертного. И снова здесь нет границы между большим и малым. Собственная нить поэта была весьма тонкой: с детства – астма, а с войны – костный туберкулез, затем – алкоголь, наркотики. Она, собственно, и оборвалась довольно рано. Но была еще судьба мира, и тоже не бесконечная. Ожидание и переживание неминуемой грядущей катастрофы неотделимо от его стихов. Да, ожиданием катастрофы жил и русский символизм, но он-то дождался. Какой катастрофы ждать между смертью Усатого и XXII съездом? Тогда, казалось бы, все полнилось ожиданием счастья, подлинной жизни. Роальд Мандельштам – в одном лице и Медный всадник, и бедный Евгений – ждал реванша, возмездия, в нем были и его гибель, и его главная надежда: «Тысячи копий осветит утро, / Тайная зреет в ночи гроза»; «Мы возвратимся из дальней дали – / Стремя в стремя и бронь с броней». И тут начнутся боевые действия всех времен: «Заоблачный край разворочен, / Он как в лихорадке горит: / – В тяжелом дредноуте ночи / Взорвалась торпеда зари. / Разбита чернильная глыба! / И в синем квадрате окна / Всплывает, как мертвая рыба, / Убитая взрывом луна» (да-да, тут и луне каюк); «В ознобе бьются волны, / Как горе, солоны, / Терпенья чаши – полны, / Идут СЛОНЫ!»; «В небе идет война / Алой и Белой розы»; «И я с восторгом жду, триарий, / Когда в бою падет гастат». Поэтому и «темные глазницы окон» (вариант: «колодцы»), и «обо мне (вариант: „о нас“) не говорят» – это не о профессиональном признании, а о бунте: «Я полон злорадного чувства, / Читая под пылью, как мел, / Тисненное медью „Саллюстий“ – / Металл угрожающих стрел». Окна озарятся не электрическими лампочками, а огнем мятежа.

Где слоны – там и мамонты («Мамонтов выводит Гасдрубал»), а где мамонты – там и неандертальцы с археоптериксом:

Босиком по морозу – так он переживал мир. Нет, не переживал, ощущал. Так же, как и его друзья-художники, называвшие себя «Дикими». Ужас и тайный восторг одичавшего города полнят его стихи и работы его друзей. И все это именно от ощущения: «Мороз от ног отщиплет пальцы». Неандертальцы ходили без обуви. Все в компании Роальда Мандельштама чувствовали себя первыми людьми на земле. Нет, традиция в их жизни была. Постепенно возникали и Лорка, и Борисов-Мусатов, и Хлебников, но старшее поколение, которое могло передать им все это, почти на корню было выкошено в тридцатые и сороковые. Они почти всё открывали сами – культура и человечность, так же как и немногие старшие, дружившие с ними, в эру каннибализма и робкого вегетарианства 1950-х были их «добычей верной в ночах». Где-то рядом с Канонеркой и открытия Адамчика Рида Грачева на Гороховой/Дзержинского, охтинский «джаз предместий» Бродского. Да и стиляги, стриженные «под Тарзана», тоже недалеко – хиляют по Броду.

У неандертальцев, однако, длинных копий не было. Похоже, образ взят с чернофигурной вазы – «Ослепление Полифема». Этим изящным шагом («– Идут, идут – отлично спелись») поэт скакнул из неолита в античность. Идут, вообще-то говоря, не только одни слоны и неандертальцы, летит не одна луна: движется, шагает, дрейфует и мчится в воздухе весь его распахнутый, плазматический мир: «Молча шел Сципион Африканский, / Окруженный друзьями, в Сенат»; «Идет по замершему городу / В туманных сумерках Шекспир» (приехавший на трамвае); «Квадригой летучей / Сомнений недобрых / По лунному небу плывут» (это о мыслях); «Проходит вечер, ночь пройдет – / Придут туманы, / Любая рана заживет, / Любые раны!»; «День уходит, как тореро: / Белый плащ над синим миром»; «И рассвет идет несмело – / Холод старческий пролить / На трепещущее тело / Обесчещенной земли»; «Косматое солнце по венам плывет» и т. д. Интересно, что здесь исчезает тяжелый шаг самого героя: он хорошо устроился – «копьем на плечах» не то неандертальцев, не то Одиссея и его спутников. В русской литературе ощущение не новое: «И с той поры сколько раз уже я играл роль топора в руках судьбы!» При всем маяковском гигантизме и бунтарстве герой, как и Печорин, не заблуждается относительно своей роли в мире: вроде и Демиург, а вроде и живой инструмент в духе Анненского: «Две ноты над озером зыбким: / Я пел только радость и страх, / Подобно тоскующей скрипке / В ее неумелых руках»; не воин в бою, не охотник, а лишь их оружие, ну или в крайнем случае – дозорный; его дело – вглядываться в «бледный круг ночной эмали, / Проржавевший от бессонниц», чтобы, когда начнется, возвестить миру. Бедняга Печорин был лишен этого утешения. Герой Роальда Мандельштама всегда готовится к битве, но никогда не вступает в нее.

Как и полагается единице времени, час в стихотворении живой – археоптерикс. Очевидно, темнота, которая наполняет мир стихотворения, – от его распростертых крыльев. И он тоже – знак чаемой катастрофы, как и другие ископаемые существа: «Но встал тубист, как ящер Юры, / Как медный слон, оцепенев, – / И листья ветхой партитуры, / И дам напудрил юрский мел. / „И так-и-надо! / Так-и-надо!“ – / В скрипичной судороге – месть: / Фосфоресцирующим гадам / Чертить – / Менэ´, / Тэкéл! / Фарэ´с!» Не из жуткого ли детского воспоминания эта птичка: «А в небе, розовом от жара, / Склоняя хищный нос, / Из гривы бешеных пожаров / Взметнулся бомбовоз»? Раз полночь не то из юрского периода, не то из античности, не то из военного детства, то что уж говорить о действительности в целом:

Сказано же было, «От лихорадки лунной – желт» – бред, галлюцинация, сон. Под действием зелья герой делается то великаном, то дикарем, то копьем. К концу стихотворения столько накопилось образов, что, похоже, ему время вообще отключиться. Умереть. «Я знал об яде, но чашу выпил, / И был отравлен, и сон исчез». Что, собственно, и происходит. Вместо былого великолепия обстановки – послевоенные руины, прикрытые фанерными щитами: «сырые груды щебня». Вместо мирового пожара в крови героя – «чудом – треск горящих щеп…» Веревка иронического снижения натянулась. А тут и другая веревка – от эпоса к драме: «Пусть ярок рог луны ущербной! / Но как велик ее ущерб!» Ярко пылает грядущая катастрофа, а может быть, просто рассвет, но тоже гибельный: «Вопросам сумрачным в ответ, / Рожденный из огня, / Летит оранжевый рассвет / На голубых конях, ‹…› И я хочу, про все забыв, / В твоем огне сгореть, / Чтоб, не сумев прекрасно быть, / Красиво умереть». Рог луны не гаснет, сил для освеще-ния города и мира достаточно. Но он знает свою ущербность, свой срок, как и срок города, и мира, и этих веревок на чердаке.

«Вы помните великий город в июле и августе, в июле и августе сорок первого года?.. Еще никто не предсказывал трагедию, но уже тогда можно было понять, что этот город способен совершить. Июль и август – это лишь миг, но достаточно протяженный, чтобы город мог понять себя. Этот миг остановился над городом желтым солнцем, музыкой человеческих речей и теплыми ночами. ‹…› С утра начиналось: „Разрешите?.. Пожалуйста“, „Извините…“ „Не придавайте этому значения…“ – скромный язык городского братства» (Борис Иванов. «Белый город»).

Городская вежливость до войны была в русской поэзии не в чести. Все эти «разрешите» и «извините» уместны у Чехова, но не в стихах серебря-ного века (что уж говорить о золотом). В жизни «скромный язык городского братства» был слышен, возможно, только накануне катастрофы. А так все больше по Зощенко. В поэзию интеллигентная речь была протащена контрабандой: «Ну, пожалуйста, мой милый, / Мой любезный Бармалей, / Развяжите, отпустите / Этих маленьких детей!» (1925); «Глубокоуважаемый вагоноуважатый! / Вагоноуважаемый глубокоуважатый! / ‹…› Нельзя ли у трамвала / Вокзай остановить» (1930). И там и там речь комична: чудак Айболит не знает, каким языком надо говорить с Бармалеем, «человек рассеянный» в попытке сохранить любезность в трамвайной толкотне путает слова. В обоих случаях вежливость неуместна, ситуация игровая, а поэзия детская, то есть как бы не претендующая на серьезность. Была еще жуткая вежливость Хармса: «Откажите, пожалуйста, ему в удовольствии / Сидеть на скамейке, / ‹…› / Сидеть на скамейке и думать о пище» (1937). И наконец, старомодная любезность маршаковских детских переводов: «Даю вам честное слово: / Вчера в половине шестого / Я встретил двух свинок / Без шляп и ботинок. / Даю вам честное слово!» Кажется, лишь в «Честном слове» Л. Пантелеева (1941) дистанция между буквальным и условным, серьезным и игровым значением заглавия уничтожается. Родившийся в 1921 году, Лев Друскин рос вместе со «скромным языком городского братства», услышать который в мире, «открытом настежь бешенству ветров», было непросто. Его сдержанность, вежливость с читателем и с собой – не холодная джентльменская, а печальная, ироническая – чеховская, как у его наставника в юные годы – Маршака. Откуда в эпоху барабанного боя взялись у поэта эти интонации: «Я вас прошу, не надо прямиком. / Вы сердитесь?..»; «Очень просим дома мы остаться / Иоганна-Якова»; «И я упрашиваю тихо: / „Зачем же так?.. Не надо… Успокойся…“»; «Я виноват, наверное… Прости…»? Когда мы слышим у почти ровесника Друскина Окуджавы: «Но на мягкое плечо, на вечернее, на ваше, / Если вы не возражаете, я голову склоню…» – это и деликатно, и задушевно, но звучит как цитата из далекого прошлого. У Друскина же она составляет основу поэтической интонации.

Откуда это берется? Неужели из отстраненности человека, который всю жизнь после детского полиомиелита мог только лежать или сидеть? Позиция невольного свидетеля и наблюдателя? И да и нет. В раннем стихотворении о катастрофической эвакуации из Ленинграда весной 1942 года:

Горькое уважение – это не снисходительность к обездвиженному. Взгляд вверх, на несущих носилки, – гордость, а не мольба. А слезы – это еще и счастье вовлеченного, его тревога, сохранит ли человечество «городское братство» после ужаса происходящего. Слезы неуместны, их могут принять за жалобную благодарность в ответ на подаяние. За всю жизнь Друскин ни разу ни в стихах, ни в прозе не пожаловался на свою немочь. Не попытался ее эстетизировать, «перегнать» страдание в искусство.

В его автобиографической «Спасенной книге» лишь одна глава целиком посвящена немочи. «Профессор предложил сделать пять операций: закрыть коленные суставы, закрыть тазобедренные и вставить подпорки в позвоночник. Он сказал, что в результате я смогу с трудом передвигаться на костылях по комнате, но не сумею сидеть.

– Вот и выбирайте – что вам выгоднее.

Я думал всю ночь и принял решение: сидеть важнее. ‹…› Ну что ж, случилась со мной в ран-нем детстве непоправимая беда. Непоправимая, надо понять это ясно. Я навсегда связан с крова-тью и инвалидным креслом. Есть еще автомобиль и поезд. Есть люди, которые приходят ко мне и рассказывают обо всем. Есть музыка, которую я слушаю, и стихи, которые я пишу. Вот то, чем я располагаю. И надо жить. И видеть мир во всех трех измерениях. А бессмысленное истерическое барахтанье возьмет мои годы, мои мысли и не приведет ни к чему».

Большинство воспоминаний о Льве Друскине рисуют его лежащим. А вокруг кипит жизнь, и он если не центр ее, то равноправный участник. Младший современник его, Юлий Даниэль (родился в 1925-м), писал из лагеря: «Я пользуюсь каждым удобным случаем, чтобы пребывать в своем естественном лежачем положении ‹…›. Я лежа спал, читал, ел, пил (и выпивал), любил, работал, помирал, принимал друзей, стрелял. Даже, если можно так выразиться, „сидел лежа“».

«Положение лежа» для обоих – тонкая грань между вовлеченностью и отстраненностью. Полушуточная молитва, точнее, гимн хлебу кончается словами: «Так и въеду в рай небесный / У горбушки на горбу». Это ведь значит – лежа, в крайнем случае – сидя. И еще о границе между мирами мертвых и живых:

Существует ли тот блюзовый рай для оборванцев и негров, не так-то важно. Важно безостановочное движение к нему – под звездами, с другом и бутылкой джина, несомненно лежа на плоту. Так проходит жизнь. И Гек пристанет к берегу седой, усталый, но не опустошенный. Заплачут тетя Полли и тетя Салли, потому что узнают о его смерти.

Гек на плоту и герой хлебного гимна – оба движутся лежа. Не случайно последняя книга стихов Льва Друскина называется «У неба на виду». С неба стоящий или идущий человек малозаметен. Зато лежащий виден весь. Виден миру, вселенной.

Но герой путешествует лежа лишь в сторону смерти. Ходьбы, свободы, движения так много в его стихах, что, не зная заранее, мы бы ни за что не догадались, что он прикован к кровати: «А я иду смотреть на поезда. ‹…› И забываю я о постоянстве, / И лживых обещаний не даю, / И ветер странствий, теплый ветер странствий / Берет в ладони голову мою»; «Часы запру, будильник спрячу, / Куплю билет втридорога, / Уеду к черту на рога / И брошусь в травы, и заплачу»; «Эти белки, эти ветки, / Этот путь по мостовой… / Только ахали соседки / И качали головой»; «Я шагаю по лесу / В скрипучей тужурке / И под ноги деревьям / Швыряю окурки»; «Я понял нынче утром, / Что значит белый свет, / Когда я вышел утром / На этот белый снег»; «И бреду я тенистой тропою, / В неналаженном щебете дня, / И не строем, а шумной гурьбою / Окружают деревья меня»; «Мы шли бы, не скучая, – / Кто человек, кто Бог, / Не слишком различая. / Была бы с миром связь / Прекрасной и бесспорной, / А впереди, резвясь, / Бежал бы пудель черный».

Лирический герой не только в постоянном движении, но и в готовности породниться, невозможности не породниться с миром: «А я – пересыхающий ручей. / Уже песок, не слезы из очей»; «Там ива, опираясь на костыль, / Стояла хмуро – горькая калека. / Теперь уж я немного поостыл, / А раньше все в ней видел человека»; «Ну а колокол первостатейный, / Истомившийся в яме литейной. / Он здесь словно брошен в тюрьму. / Как хочу я к нему прислониться!»; «Муравей – Самсон, Поддубный скромный, / Как ты тащишь этот груз огромный? / Как, должно быть, дышишь горячо! / В сотни раз готов я сократиться, / Чтоб с тобою рядом очутиться, / Чтоб подставить и свое плечо. / Дерево, в котором два обхвата, / Что ты взмыло надо мной крылато? / Ну зачем же так воображать? / Думаешь, я мал и не достану? / Подружись со мной, я рядом встану, / Чтобы вместе небо подержать».

Именно в отзывчивости, в сочетании отстраненности наблюдателя и погруженности в чужую, именно чужую, жизнь, чужое усилие, чужую боль и неудачу – нравственная основа поэзии Льва Друскина:

Человек на этот раз не лежит, а сидит за столом. Но тут два масштаба. Персам в нашей культуре не принято сочувствовать: нас хрестоматийно воодушевляет подвиг трехсот спартанцев. Но поэт думает не о «наших», победивших ценою жизни, а о захватчиках, проигравших тою же ценой (как не вспомнить Дария из «Обезьяны» Ходасевича!). От этой боли будто рушатся и стол, и стул, и комната, весь защищенный любимый мир: «И где мой дом – надежда и оплот? / И как мне жить? Я не могу иначе!» Или это плач не современного интеллигента, а слепого аэда?

А вот другой поворот нравственной темы: финал очень будничной сделки с нечистым. «Я и бровью не двинул, / Я по-царски кивнул – / Душу скорбную вынул / И ему протянул. / И ушел он без слова, / По дорогам пыля… / А меня и такого / Держала земля». Что душа? Кому она нужна, если от нее только боль? Не все ли равно, что взять себе взамен? Главное – избавиться от этой обузы. Дьявол очень скромен («Дьявол шапку снимает / И в калитку плечом») и некрасноречив, в отличие от черта европейских легенд, Гёте, Достоевского, Галича. Вообще в этой истории грустно становится только при мысли о черте, ушедшем «по дорогам пыля…». А что я? Ничего невероятного не произошло. Ну продал душу, с кем не бывает. Земля не разверзлась. Она держит! Вот это как раз похоже на финал у Галича: «И я спросил его: – Это кровь? / – Чернила!» Каков же итог? Душа так истерзана, что неплохо бы сбыть ее с рук? Маска лирического героя – имморалист, нагло уверенный, что ничего не случится? Душа, разум и совесть неразделимы для поэта, и, взяв одно, черт получает в нагрузку и остальное? Или продажа души (индивидуальности) в наш век стала массовым бизнесом?

Но в мире Друскина гораздо опаснее продажи души оказывается сотворение человека:

Первая строфа следует державинскому «Богу». Поворот в последних двух ее строках – это скорее Книга Иова. Если некто сдунул его с руки, значит сдутый был легок и мягок, как перышко. Сломан позвоночник как символ самостояния, достоинства. И герой не протестует, как Иов, просто интересуется, кто же это все сотворил и зачем?

Вторая строфа перескакивает через возможные стенания (да, и здесь поэт тоже не жалуется) и говорит о «животворном источнике», который поднимает героя над миром. Любовь? Творчество? И это, как и первый вопрос, остается без ответа.

И тут же поэт высмеивает это самостояние в пятистопных ямбах, будто взятых у Шекспира или из «Вольных мыслей» Блока:

Схожая мысль, схожее переживание вдохновили поэта на «Епископ был убит из арбалета…» – монолог прихожанина, скорбящего по убитому (из арбалета) пастырю:

Вообще парадоксальный финал, как в этих двух и многих других стихотворениях, – один из любимых приемов Льва Друскина. Это контраст между вовлеченностью в ситуацию (мысли о соседях по палате, скорбь по убиенному епископу) и отрешенностью от нее, объективным взглядом (ирония над философствующим пациентом, орудие убийства в чулане скорбящего). Возможно, это память о знаменитом маршаковском переводе «Верескового меда», а возможно, просто созвучие.

Парадоксальное мерцание отрешенности и вовлеченности, их неизменное движение, слияние с миром и способность увидеть его и себя изда-лека, сдержанность, самоирония, влюбленность в жизнь, готовность принять любую ее боль на себя и очень трезвое ожидание смерти – вот основы мира Льва Друскина, без которых трудно понять «Песню».

Начнем с вроде бы простого: что же за песню поет тот, кто «черен и курчав»? Наверное, она так и должна называться – «Рио-Негро» или «По Рио-Негро». Комментарий Лидии Викторовны Друскиной, вдовы поэта: «Популярная негритянская песня. Черен и курчав – Поль Робсон». Но не удалось найти такой негритянской песни ни в репертуаре Поля Робсона, ни где-нибудь еще. Единственный обнаруженный ответ совсем не негритянский: танго «На Рио-Негро» звучит в немецком фильме-оперетте «Голубая маска» 1943 года и в его ремейке 1953 года, где исполняется Марикой Рёкк. Песня была действительно популярна в рейхе и на подконтрольных ему территориях (какие уж тут черные и курчавые), а затем и широко, в Западной Европе и Америке, выходила на пластинках. Вот подстрочный перевод: «На Рио-Негро / Стоит маленький домик мечты. / Весной из его окошка / Выглядывает прекрасная девушка. / Тихо течет река / И несет, как и тысячу лет назад, / Песни любви, / Потому я снова и снова возвращаюсь / На Рио-Негро в мае» и т. д.

Фильм 1943 года мог попасть в СССР в качестве трофейного, и поэт мог его видеть. Но при чем же здесь Поль Робсон? Может быть, гидроним «Рио-Негро» позвал за собой мысль о чем-то негритянском, а танго ни при чем? Возможно, имеется в виду часто исполнявшаяся Полем Робсоном песня «Ol’ Man River» – «Старушка-речка», в которой Миссисипи несет свои равнодушные волны мимо страданий трудящихся черных. Крик боли и одиночества на большой реке мог слиться в поэтическом сознании со слащавой, несбыточной мелодией. И в той и в другой песне смерть бродит рядом, за рекой. Как тут не вспомнить слова Остапа Бендера о Рио-де-Жанейро: «Заграница – это миф о загробном мире».

Стихотворение названо «Песня». Эта «песня» уникальна тем, что тема ее – тоже песня, что некая песня звучит в ней и лирический герой отвечает на нее. И вместе с его словами «внутренняя» песня превращается во внешнюю, большую. То есть это песня о песне. Поэты поколения Льва Друскина – Павел Коган, Галич, Левитанский, Глазков, Самойлов, Окуджава – родились под песни Гражданской войны и мужали под песни Великой Отечественной. И все писали песни, и нередко тоже о песнях: «Песенка короткая, как жизнь сама…»

В наследство им досталась среди прочего пес-ня, требующая обязательного, быстрого и, что самое трудное, искреннего отклика: «Вот и всё! / Но песня / Не согласна ждать. / Возникает песня / В болтовне ребят. / Подымает песню / На голос отряд. / И выходит песня / С топотом шагов / В мир, открытый настежь / Бешенству ветров».

Первыми откликнулись Павел Коган и Борис Смоленский в «Бригантине», где в лице вьющегося по ветру «Веселого Роджера» явлена смерть – название и сюжет стихотворения Багрицкого. «Смерть! Старый капитан!» (Ш. Бодлер. «Плаванье». Перевод Марины Цветаевой. 1940) уходит в море, «не дождавшись нас». Мы прощаемся «с серебристой, самою заветною мечтой» – мечтой ухода от мира, мечтой о смерти не позорной, но героической.

«В юности друзья говорили, что я похож на Багрицкого! – поза, копна волос, романтическая внешность» (Лев Друскин. «Спасенная книга»). Багрицкий был в 1930-е годы, признается Друс-кин, «к сожалению, моим любимым поэтом». Ответы Друскина – певца жизни, а не гибели – и на «Смерть пионерки», и на «Бригантину» были выношены в войну и написаны после нее.

«– Кем ты хочешь быть на бригантине?..» (посвящение Борису Смоленскому) – грустное и ироническое дополнение к «Бригантине». Юноша, как и в песне, стремится подняться на борт. Его спрашивают, кем он хочет быть. Выясняется, что и капитанское, и боцманское место уже занято. Юноша соглашается и на матроса, и на юнгу, но они уже на корабле, штат укомплектован. Остается «горько слушать утешенья»:

Пионерка Багрицкого успевает вскочить на палубу в 1932 году, студенты ИФЛИ в 1937-м, кажется, опоздали, ну, самую малость. У юноши в стихотворении Друскина в перспективе только долгий и нудный карьерный рост. Но ведь финал этот можно понять и по-другому: «Но жертвы не хотят слепые небеса. / Вернее труд и постоянство!» Или так: Гек Финн все-таки попал пока не на бригантину, а на плот с Джимом, и, может быть, это и к лучшему! И над ними звезды, и «Старушка-речка» несет их в блаженную страну. Еще одно морское стихотворение, положенное, кстати, как и «Бригантина», на музыку:

Так, значит, не поздно все-таки? Потому что капитаном теперь не Смерть, а кто-то иной? Потому что здесь не «она», как у Багрицкого, не «мы», как у Когана/Смоленского, а «ты»?

Кроме «песни» Багрицкий ведь завещал поэтам и «ворона»: «Возникай содружество / Ворона с бойцом – / Укрепляйся, мужество, / Сталью и свинцом. / Чтоб земля суровая / Кровью истекла, / Чтобы юность новая / Из костей взошла». От этого ворона, нанятого у Эдгара По, песенное поколение изо всех сил старалось избавиться. В 1938 году, весьма удачном для недоброй и пессимистичной птицы, сочинил свою пародию, кстати тоже положенную на музыку, Николай Глазков: «Каркнул ворон: „Никогда!“ / И его разоблачили».

История, рассказанная Львом Друскиным, сложнее:

Приходил мастер, «мудрил, бубнил, присвистывал, старался» и в итоге, разозлившись, отказался от чая и денег и посоветовал: «Да выкиньте его!»: прибор безнадежен. Барометр отнесли в кладовку.

Ну чем не ворон Эдгара По, пророчествующий в ночи? Чем не революционно-милитаристский ворон Багрицкого? Только теперь кто к этому отнесется серьезно, вынесли в чулан, и всё тут – судьба романтизма. Но он – и тут нет ничего смешного – и там, среди хлама, предсказывает бурю в темноте и тишине. А что, если он прав?

Задушевно, деликатно, будто успокаивая ребенка, герой шепчет свихнувшемуся барометру слова утешения. Уверен ли он, что барометр не прав? Не совсем. Об этом говорят все эти многоточия и последний довод: «поверим тишине». Да, очень хочется верить, на этой вере построена вся жизнь «песенного» поколения. А можно ли верить? Если уже было, что после стольких пророчеств, ожиданий, предчувствий «мессершмиты, как вороны, / разорвали на рассвете тишину»? И неважно, в жизни ли одной страны, всего земного шара или в жизни отдельного человека. Это может случиться. В любой миг.

И этот «черный и курчавый» исполнитель неизменно поет одно и то же, как сломанный барометр: «По Рио-Негро! / По Рио-Негро! / Если только можно, по Рио-Негро!»

Он не требует, не пророчествует, а скорее, умоляет, «как сердцу пелось». Почему же так не хотел этого герой песни? За чужим, несбыточным, далеким танго и за горестными мечтаниями усталых рабов слышится одно: уведите меня отсюда, «если только можно». Герой песни понимает, что путь этот и прекрасен, и страшен, гибелен.

Да, «он был прав, а я не прав», и уж лишь бы отвязался: «Ах, можно, можно, замолчи – / Вот шорох волн, вот в рай ключи, / Билет, свисток, каюта». При мысли о ключах в рай и билете (вероятно, туда же, из слов Ивана Карамазова) возникает тот ужас, самый крайний, возможно, который висел над поэтом в начале 1980-х, а возможно, и раньше – не тюрьма, не пытка, не позор, не расстрел, а эмиграция. И она пришла. Так же как бригантина-смерть пришла за Павлом Коганом и Борисом Смоленским. «Черен и курчав» – анекдотическая цитата из доноса на Пушкина, писанного в станице Бердской: «Был у нас неизвестного звания человек с товарищами: роста среднего, лицом смугл, волосом черен и курчав, на пальцах заместо ногтей – когти, подбивал под пугачевщину и дарил золотом». Ее же вспомнили Розанов и Бунин для благожелательного обозначения евреев. И действительно, возможность еврейской эмиграции некоторым виделась в 1970–1980-е годы как «в рай ключи». И герой песни даже признает, что певец, тот, кто хочет по Рио-Негро, необязательно в эмиграцию, а вообще – отсюда, к иным мирам, – прав. Но сердце и разум сейчас не хотят принять эту правоту. И даже при мысли, что не он должен идти в изгнание, а певец, получивший долгожданные ключи, билеты, свисток (милицейский? капитана – из «Пироскафа» Баратынского?), все равно «грустно почему-то».

Может, не он, певец, а я уже плыву в то самое последнее плаванье Бодлера и сочинителей «Бригантины», только нежнее, тише, и от этого страшнее, – под «крылышком зари»? И так же нежно, по-детски, как и он сам, ему отвечают: «Что ты!» Это как голос, успокаивающий взбесившийся барометр. Нет, конечно, не ты плывешь за границу, в смерть, неважно. Так успокаивал наставник Маршак:

И ты этому веришь. Уф-ф. Но все равно «грустно отчего-то». Многое в жизни, вроде правильное и справедливое, оставляет странное послевкусие, и с этим ничего не поделаешь. Этому посвящена глава из «Спасенной книги» под названием «Это как-то нехорошо устроено»: «Самый великий норвежский писатель Кнут Гамсун стал квислинговцем. После войны огромная толпа сограждан пришла к его дому. Нет, расправы не было – просто каждый в знак презрения швырял через ограду его книгу. ‹…› Я представляю, как росла гора этих книг с бессмертными названиями на обложках, как Гамсун – гордость и кумир нации, – спрятавшись за штору, смотрел в окно (не мог же он – великий художник – не смотреть на такое!), а вот что он думал – не знаю. Да и не хочу знать. Время все спишет. Останутся лишь вечные книги. Но это как-то нехорошо устроено!»

Это недоуменное «нехорошо устроено» приводит на ум другую песню – Верлена:

Да, и жизнь, и смерть, и ты, главное, ты сам, как трезво или, наоборот, зачарованно ни смотри – что-то в них «нехорошо устроено». Может, даже и хорошо, что нехорошо…

На скромном языке городского братства – «И грустно почему-то».

«Я об Уфлянде слышал давно. С пятьдесят восьмого года. И всё, что слышал, казалось невероятным… Уфлянд (вес 52 кг) избил нескольких милиционеров… Уфлянд разрушил капитальную стену и вмонтировал туда холодильник… дрессирует аквариумных рыбок… пошил собственными руками элегантный костюм… работает в географическом музее… экспонатом… выучился играть на клавесине… экспонирует свои рисунки в Эрмитаже (это было правдой. – Б. Р.)», – вспоминает Сергей Довлатов. Уфлянд с ранней молодости оброс мифами. Сколько в них от его личности, а сколько от эпохи?

Еще один мифологический герой пятидесятых, Роальд Мандельштам, стоя в трамвае на костылях (костный туберкулез), затеял драку из-за услышанного антисемитского комментария… Едва появлялись деньги, сразу же тратил их на грибовидные шляпы… Друзья узнали о его смерти, помчались в больницу, посетили морг, где им сказали, что такого покойника не поступало; на отделении выяснилось, что перепутали, его всего лишь переместили в коридор. Чувствовал себя отлично. Писал стихи о смерти «Серебряный корвет»… Помирая с голода, выкидывал пельмени в окно… Прогуливаясь по каналу Грибоедова, увидел в окне первого этажа повесившегося друга… Бил жену и воровал дрова (кажется, это тоже правда. – Б. Р.).

Мифология Уфлянда повеселее и побезопаснее. Но оба свода анекдотов – театральны и наивны; не делано наивны, а по-настоящему. Говоря о Гаврильчике, Уфлянд, кажется, утверждал и свое кредо: «Наивным должно быть всякое настоящее дело. Слишком серьезные, искушенные люди в искусстве унылы». Да, Уфлянд с его изысканным обэриутством наивен! Он весел без горечи и сарказма. Прост без глупости. И в жизни, и на фото, и почти всегда в стихах и прозе. «В детстве я понял, что люблю выдумывать. Точнее, делать из того, что вижу, нечто мне более по вкусу. Потом заметил, что эти изделия вымысла многим нравятся. Потом обнаружил, что могу рисовать и писать в рифму». Его лирика может показаться насквозь ироничной, а лирический герой – «простодушным балбесом, вполне довольным жизнью» (определение Довлатова). Но и сам Довлатов понимал, что это слишком просто. Свой очерк об Уфлянде он назвал «Рыжий» – то есть рыжий клоун. А клоун – это уже не сплошная ирония. Это ирония, расплавленная наивностью, иначе… ну, хотя бы публика не поймет. Лев Лосев поправляет его: «Чаплин не был рыжим, не носил рыжего парика. А талант Уфлянда именно чаплинский – его тексты интегрируют смешное, философичное и лирику». Но есть у Уфлянда пусть и редкие, но не совсем чаплинские стихи:

Он и так мог. Где лирическая ирония? Или наоборот, «простодушный балбес, вполне довольный жизнью»? Кто persona loquens? Спрятанная кинокамера, очумелый романист наподобие Флобера или Мориака или мрачный слагатель баллад наподобие Роберта Фроста? Кажется, в колебаниях между рыжим и черно-белым, между анекдотом и сатирой, сатирой и эпосом, эпосом и лирикой несжатой осталась полоска одна – сквозная драматургичность «текстов» Уфлянда. В этом стихотворении она представлена в виде трагедии. Писано оно в 1954 году, когда поэт незнаком был еще с абсурдизмом, вокруг которого он потом построил все, что было близко ему в литературе: начиная с Лира и Милна, кончая Михаилом Ереминым. А тогда, в 1954-м, не знаю, сознательно ли, поэт воспроизвел античную трагедию – с двумя актерами и простой декорацией, намалеванной на палатке для переодевания. В амфитеатре сидит драматург, взявший некий миф и заостривший его до парадокса. Он-то и есть лирический герой. И в более поздних стихах этот драматург, рассказчик, певец тоже не сводится к надеванию на себя маски балбеса: «Внешне бодр, / внутри я плачу. / Сплю тревожно. / Ем с трудом. // Значит, вновь пора на дачу. / Там – Россия. Там мой дом. // ‹…› // Вижу: в луже спит знакомый, / Значит, близко Дом Родной. // Он позадь других домишек, / но первее всех в цене. / Вид наколотых дровишек / согревает душу мне». А что, наколотые дровишки, знакомый в луже – это сатира? Нет. Это от чистого сердца. Увидено участником, а не наблюдателем.

Или из стихотворения, столь любимого Бродским: «Сто лет назад / в особняке помещичьем / при сальных оплывающих свечах / всю жизнь прожить чужим посмешищем / легко могли б вы, / но сейчас… // Сейчас не любят нравственных калек. / Веселых любят, / полных смелости. // Таких, как я – / веселый человек, / типичный представитель современности». Маска балбеса? Но разве тот, кто за ней прячется, сам не веселый? Не смелый? Советская тут – только одна маска: «типичный представитель». Ну и к ней же – борода – затасканная «современность». Они загораживают автора, но не вытесняют его. Тут скорее что-то наподобие «Их либе жизнь и обожаю хаос» Бродского (из его «Двух часах в резервуаре» и здесь маска непростая, многослойная: мы часто видим за ней и автора, и актера, и публику, и режиссера). Это не совсем клоун, скорее шекспировский шут, которому не особенно нужны зрители и слушатели: театр в театре; резонер, не очень серьезно относящийся к своим резонам; персонаж столь же простодушный, сколь и умный.

В жизни Уфлянд, наподобие шекспировских шутов, был на редкость самодостаточен: «Он любит одиночество без притворства. Я не помню другого человека, столь мало заинтересованного в окружающих», – пишет Довлатов; правда, немедленно после идет рассказ о радушии, гостеприимстве и живейшем общении в подпитии и даже на трезвую голову.

Автобиография героя в «Рок-н-ролле» выстроена на центробежной и центростремительной силах, возникающих вокруг танцующего: «Но зато кругом свобода» (курсив мой. – Б. Р.). По центробежным траекториям из квартиры вылетают предметы, располагающие к серьезным занятиям и тем самым стесняющие свободу: стол, стулья, шкаф, кровать (да, для такого настроения и она слишком серьезна). По центростремительной, чтобы присоединиться к пляске, влетают люди: невеста (затем жена), сын, старец и внук.

Лирический герой здесь – явно не трагик, как в балладе о петле. Корифей в Дионисиях. Рокенролл (здесь и далее в правописании Уфлянда) в русской поэзии начался не с той, что «летит, как пух от уст Эола», а с тех, что «на сцене скачут и шумят»; если же говорить о людских плясках, то, без сомнения, с кадрили. «…В огромной зале все дрожало, / Паркет трещал под каблуком, / Тряслися, дребезжали рамы…» Рокенролл Уфлянда смахивает на кадриль не только старомодную и провинциальную, как у Пушкина, но на славную морскую в «Алисе в Стране чудес». Есть и такая кадриль, столичная: «…Кругом и шум и теснота; / Бренчат кавалергарда шпоры; / Летают ножки милых дам…» Эти вот «бренчат» и «летают», в свою очередь, не могут не напомнить «И в окнах слышен крик веселый / и топот ног, и звон бутылок». Сама песенка-ода Хармса будто о том же постоянстве, что и песенка Уфлянда, только у Хармса в финале старится вселенная, а у Уфлянда – человек. Но топот, звон и рокенролл не кончаются, они уже достались сыну и внуку. Рокенролл – не совсем танец, это скорее пляска, а пляска – прыжки и хоровод – древнее балетного танца. Пляска, особенно в архаических культурах, к которым мы можем отнести и уфляндскую, – это и рождение, и детство, и женитьба, и старость человека и мира. И танец, и пляска могут стать образом жизни и камертоном поэзии. Бродский, по некоторым сведениям, сказал: «Стихи должны исправлять людские поступки». Аронзон, которому нравился танец-балет, вроде как ответил, что стихи «должны в грации стиха передавать грацию мира». А Бродский ему: «Ты атеист!» Уфлянда при этом споре, кажется, не было, но, возможно, он сказал бы нечто вроде: «Бытие настолько же смешной процесс, насколько и печальный. Но несколько чаще – смешной».

Такова же и его любимая музыка: «Когда я слышу „Сан-Луи“ блюз в исполнении Сачмо Армстронга, меня прошибают слезы. Мечтаю слышать этот блюз на своих похоронах». Чего-чего, а грации мира из трубы Армстронга не услышишь. Слезы. Восторг. Хохот. Свобода. Да, блюз (песня) – не рокенролл (пляска), но все же его законный отец. Мир Уфлянда, влюбленного в смешное и нелепое, можно назвать скорее трогательным, чем грациозным. Плясовые скачки́ рифмуются со скáчками, лошади не гарцуют, а несутся:

Это будто «Деточка, / все мы немножко лошади…» наоборот. Там человек «хорошим отношением» вдыхает в лошадь жизнь и радость, тут, наоборот, – лошадь, проносясь, дарует человеку свободу, счастье, которые и есть в конечном итоге жизнь. Уфлянд вообще, как никто, любит движение: «В ногах земля пружинит. / В глазах мелькает небо. / О бег во имя жизни! / О жизнь во имя бега!» (писано для пьесы Льва Лосева и Юрия Михайлова «Олимпиада!»). И это тоже про пляску-свободу длиною в жизнь. Об этом – и в детских его стихах, часто на мотив любимого им Эдварда Лира, как, например, в «Песне о славных танцорах»:

Да, стихи для журнала «Костер», поэтому герои детские. Но и не только. Котенок и утенок – скорее всего, сломанные игрушки; сардинки – протухшие. Одинокий ботинок, как Золушкин башмачок, и печален своей никчемностью в обычном мире, и возвышен. Это песня «сиротинок», обездоленных и нелюбимых, обитателей дна. Как и муж с петлей ременной. Но они веселятся. И муж отложил орудие смерти, заслушавшись, ведь «Кто эту картину представит, / В душе его что-то растает»…

Может, танец начался в тот миг, когда проскакала лошадка, которая «встречного ветра глоток наберет – / и снова и снова вперед и вперед»? Или другая, к которой лирический герой обращается:

Обе эти лошадки дарят людям и миру свободу в движении, свободу мустанга и свободу Росинанта, свободу витязя на распутье и Тристрама Шенди:

«– Это резвая лошадка, уносящая нас прочь от действительности, – причуда, бабочка, картина, вздор ‹…› – словом, все, на что мы стараемся сесть верхом, чтобы ускакать от житейских забот и неурядиц. Он полезнейшее в мире животное – и я положительно не вижу, как люди могли бы без него обходиться».

Эту свободу возглашает не только побеждающая и высмеивающая собственную скорбь золотая труба Сачмо, но и рокенролл как таковой – «Оркестр клуба Одиноких сердец сержанта Пеппера». Эта музыка, как и морская кадриль, наводит, в свою очередь, на мысль о гробокопателях из «Гамлета», привратнике из «Макбета» и – снова – о шутах, особенно о меланхолическом шуте-философе Фесте из «Двенадцатой ночи». Его роль в комедии, во всяком случае финальная песенка, написана специально для Роберта Армина, комика, только что вступившего в труппу «Слуг лорда камергера». Армин был музыкантом и хорошо пел, не пропадать же его талантам! Поэтому шут вышел поющим, лирическим.

Да, шекспировские шуты и лошадки, оседланные Стерном, и морская кадриль, и Лир и Милн, и сержант Пеппер, и дендистский образ поэта («выходя из тюрьмы, махал шляпой»), и встроенный в стену холодильник рисуют образ чудака; и, как всякий чудак, он во многом англичанин. И наряду с блюзом из Сан-Луи в предках его рокенролла – английская рождественская пляска (как опять же не вспомнить «Двенадцатую ночь» – самую веселую – последнюю ночь рождественских праздников):

«Песня о славных танцорах» из мусорной ямы, как и рождественское веселье, заканчивается грустно: «Покамест / пора не придет / расставаться». Любой пляске приходит конец. Сказано без смеха, но и без траура. Очень просто. Как и должна кончаться песенка. Но как же точно уловил Довлатов эту грусть – жалость, заботу; не о себе даже – о ком-то близком, том самом друге, что «идет по лесу на бровях»: «В конце же, цитируя Уфлянда, хочу многозначительно и грустно спросить: „А чем ты думаешь заняться, / Когда настанут холода?“». Эти строки, неожиданно грустные и в стихотворении Уфлянда, и в эссе Довлатова, снова напоминают о Шекспире:

«Мария: И все равно за такую долгую отлучку тебя повесят. Или выгонят. А какая тебе разница – выгонят тебя или повесят?

Шут: Если повесят на доброй веревке, то уже не женят на злой бабе, а если выгонят, так летом мне море по колено».

Да, сейчас тепло, а значит, и море, окружающее Иллирию, по колено. А если начнутся холода… Да, оказывается, и шут уязвим. Уязвим – но непотопляем. Вслед за пушкинским Вальсингамом герои Уфлянда из постановки по рождественским сказкам Диккенса поют:

А «Баллада об очаге» – вообще гимн чудаков:

Танцоры Уфлянда выкидывают мебель, но не рушат стены и не зарятся на очаг. Возможно, поэтому в «Рок-н-ролле», как и в «Постоянстве веселья и грязи», конца нет. Это музыка не только одной странной семейки, но и всего мира. Она звучит отголоском не только Армстронга, Хармса и битлов, но и заключительной песни Фесте (я уверен, что Уфлянд держал ее в уме). Она как раз о том, чтó грозит шуту в комедии, – о холодах. Оказывается, мы не в солнечной Иллирии, где никогда не переведутся вино, любовь и смех и «пахнет луком поджаренным», как в раю Уфлянда, а в Англии – стране, где остроумцам и весельчакам вовсе не так вольготно:

После старости, как и в «Рок-н-ролле», наступает не смерть, а выход из роли, обращение к зрителям и миру: «Был создан мир бог весть когда – / И дождь, и град, и ветер, – / Но мы сюда вас ждем, господа, / И смешить хотим каждый вечер» – или «Рокенролл, друзья, танцуем / Все мы неспроста, / И его рекомендуем / Всем, от трех до ста».

Это «неспроста» великого мастера рифмы Уфлянда – не только для рифмы, и неспроста прямо не перекликается ни с одной строкой стихотворения. Это намек на то, что происходит за раскрашенной палаткой или иным театральным задником. Нет, ничего слишком «серьезного и искушенного». Возможно, как в «Песне о славных танцорах»: «Покамест / пора не придет / расставаться». Возможно, как в более взрослой песенке: «…Днем, ночью, в вечер, утром / Люби. Любовь есть долг. / И в срок ты станешь трупом, / Любезный Эмпедокл. ‹…› В премудрости будь глупым. / И святостью греши. / Во зле будь добр. И трупом / Скорее стать спеши». Возможно, как в последнем слове «Двенадцатой ночи», следующем сразу после песенки Шута: Уходит. Уходить в сто лет следует тоже приплясывая. Вообще уходить. «Никогда не поздно плясать рок-н-ролл, пока ты жив», – пел Иэн Андерсон из «Джетро Талл», а он в этом кое-что смыслил.

Заглавие, первая и две последние строки настраивают на идиллический лад: лето, солнце, птенцы. При транспозиции из июля в май созвучно Плещееву: «Травка зеленеет (плод ни один не поник), солнышко блестит (солнце проходит зенит), ласточка с весною (птицы лелеют птенцов)…» Но если вместо музыкальных упражнений заглянуть в словарь языка Пушкина, картина мрачнеет. Самые известные птенцы – те, что гнезда Петрова. Вскоре после них: «Шары чугунные повсюду / Меж ними прыгают, разят, / Прах роют и в крови шипят. / ‹…› / И смерть и ад со всех сторон». Далее менее известное, из черновиков к шестой главе «Онегина»: «Но если Жница роковая, / Окровавленная, слепая, / В огне, в дыму – в глазах отца / Сразит залетного птенца!» (здесь птенец – подпоручик Александр Строганов, которому ядром оторвало голову за месяц до взятия Парижа). И наконец, из «Песен западных славян»: «Слышит, воет ночная птица, / Она чует беду неминучу, / Скоро ей искать новой кровли / Для своих птенцов горемычных. // ‹…› // Тут он видит чудное виденье: / На помосте валяются трупы, / Между ими хлещет кровь ручьями, / Как потоки осени дождливой. / Он идет, шагая через трупы, / Кровь по щиколку ему досягает…» В трех из пяти случаев у Пушкина птенцы (да, слово это употреблено им всего пять раз) соседствуют с кровью. Почему? И находилась ли Галушко под пушкинским обаянием, когда продолжала первую строку: «Чтобы на унцию снега / Крови пунцовой тепло / Тысячекратно пришлось»? Или это было обаяние Бродского: «…в вечернем небе высоко / птенцы, а я смотрю. / Но что-то в этом от того, / чего я не люблю» («Романс Коломбины» из «Шествия»). Оба сближения неслучайны. Пушкин был рядом с ней всю жизнь, и дело тут не только в доме на Мойке, где служила Татьяна Галушко. Бродский был младшим сверстником, близким другом. Их стихи писались и бытовали рядом друг с другом.

1. В брюхе Дугласа ночью скитался меж туч

2. и на звезды глядел,

3. и в кармане моем заблудившийся ключ

4. все звенел не у дел,

5. и по сетке скакал надо мной виноград,

6. акробат от тоски;

7. был далек от меня мой родной Ленинград,

8. и все ближе – пески.

«Одинокие всего земного шара / сигарету курят и молчат». С чего начинается бессонница? Сейчас, конечно же, с сигареты. Сейчас, то есть после Хемингуэя. Сейчас – это когда? В тридцатые, в шестидесятые, в 1997-м, сейчас, то есть буквально сейчас? Для Вензеля – не важно. «Он был наблюдателем, не диалогистом, а странным „резонером“, на манер актера театра XVIII века, который „говорит в сторону“» (Тамара Буковская). Он был частью Малой Садовой, частью «Сайгона», вообще многих массовок и мизансцен. Но всегда – немного в сторону. И стихи его – не исповедь, не медитация, не парение, не монолог. Ремарка. Но не со сцены и не из зала. Сам поэт – стремительно проходящий мимо, но не бегущий, не торопящийся. Поднятый воротник. «С помощью Хэма, Гертруды Стайн / я в юности поднял ворот / куртки, пальто». Сигарета. Тип шестидесятых? «Очень симпатичное время», как он это называл. Семидесятых? Ему по возрасту. И то и другое, ни то ни другое. Наступал на пятки идущим впереди, буквально. Временами бил мимоходом по водосточным трубам – кулаком. «Прошли те времена, когда одна дура / говорила обо мне: совершенно хэмовский тип». Не умея водить, купил «Самару». «Кирпичная стенка полетела на меня. Тогда та же правая ступня, с какой-то непонятной скоростью, оказалась на педали тормоза: между капотом и стеной осталось сантиметров восемьдесят. Я, конечно, закурил». Хемингуэй изобрел молчание и сигарету (коньяк, кальвадос, портвейн, подчеркни нужное) как средство от бессонницы. Кури всякую ночную сигарету как последнюю. Перед боем (самокрутку), перед казнью, перед лицом ночи или рассвета. Сигарета – последнее, что тебе осталось. Не «металла голос погребальный», а твое, живое, время. «Ночь идет по ножу, / на длину сигареты / я у вас посижу» (Елена Шварц).

И еще о солидарности – «всего земного шара». Что? Вензель и солидарность?! Солидарность в одиночестве. Откуда Бродский узнал про Джона Донна: «Нет человека, который был бы как Остров», – и далее по тексту. И еще история об официанте, пожалевшем старика, который всё не уходил из кафе: «А чего ему бояться? Да не в страхе дело, не в боязни! Ничто – и оно ему так знакомо. Всё – ничто, да и сам человек ничто. Вот в чем дело, и ничего, кроме света, не надо, да еще чистоты и порядка. Некоторые живут и никогда этого не чувствуют, а он-то знает, что все это ничто и снова ничто, ничто и снова ничто. Отче ничто, да святится ничто твое, да приидет ничто твое, да будет ничто твое, яко в ничто и в ничто. Nada y pues nada[6]». Солидарность смертников.

У нас это пережили еще до Первой мировой. Точнее, накануне. «О, на этот час налипла / Всех смертников предсмертная тоска. ‹…› Курнуть бы, да цигарку не свернуть. / Поможет кто-нибудь и зажигалкой, / Даст огоньку в последний страшный путь?» Похоже, Зенкевич штудировал Анненского прилежнее, чем Ахматова и Мандельштам. И «Страх, во тьме перебирая вещи, / Лунный луч наводит на топор», и «Звездный луч – как соль на топоре» написаны только через восемь лет. В этой блоковской бессоннице никакой экзотики. Ни «скользоты топора», ни диковинного «мотора». Мотор грузовика глушит предутренний расстрел. И это в 1913 году! Понятно, почему он так здорово переводил военные стихи Уилфреда Оуэна. Да, еще раз: предсмертная солидарность одиноких всего земного шара.

«Весь земной шар» звучит как лозунг. Не найти таких слов ни на Малой Садовой, ни в «Сайгоне», ни где угодно позже – в 1997 году. Это реплика человека, выпавшего из своего времени, из своего контекста. Человека, которому наплевать и на время, и на контекст. И дело не в том, что к этому моменту он три года безвылазно сидит дома, боясь телефонных звонков. Просто он всегда был таким. Совпадения его стихов с любой эпохой случайны. «Он не сделался поэтом, не умер, не сошел с ума» – это не про Вензеля. В сознании многих к нему не подходило ни одно из этих определений.

В сознании многих он перестал быть поэтом, сошел с ума и умер задолго до своей физической смерти. Но для себя он привык умирать каждую бессонную ночь. Как остроумно заметила Ирина Сурат, если сон – репетиция смерти, то бессонница – репетиция предсмертного суда. Этот суд совсем не высокопарен. У каждого он свой, но свидетели, в общем, одни и те же. Шлафрок, колпак, чубук, туфли.

От двух бессонниц Пушкина пошли все бессонницы русских поэтов (и этим наблюдением мы также обязаны Ирине Сурат). Ямбическое «Воспоминание» («Когда для смертного умолкнет шумный день…» – похоже, писал человек не во всех смыслах смертный) начинается с прогулки (ср.: «Когда за городом, задумчив, я брожу…»), а завершается отвращением к пройденному пути. И героическим отказом эту прогулку аннулировать. Отказ от забвения преодолевает смерть и хаос. Но дело не только в отказе – поступке нравственном. Мрак с самого начала обречен рассеяться – ритмом, дыханием. Долгим дыханием.

Смерть и хаос – вещи космические, мы это знаем и без Тютчева, и без Рильке. Другое дело – «жизни мышья беготня». В хаосе и смерти для Пушкина есть смысл, хоть и малоутешительный. А в «беготне» приходится его искать. Как и в кружении «будто листья в ноябре». Как и в действиях «непроворного инвалида». В этих хореях Пушкин слышал гнетуще-безличное. А мы слышим еще какую-то механику. Будто в такой бессоннице человек даже дышит не сам, а через аппарат. Разит уж прямо романтизмом: то ли «Городок в табакерке», то ли «Песочный человек». Конечно, для нас, не для Пушкина: «Не для него, для нас течет / Забвений страшная вода / Осенней ночью, под дождем / Из жалкой жизни мы уйдем / Неведомо куда» (Стратановский). Уж не марионетка ли я, неважно чья, судьбы, Бога, страха, запоя, старости? И что все-таки делать с частями тела, будто одеревенелыми?

Эти две бессонницы укоренились в русской поэзии.

«Воспоминание» ведет к вигилиям – они гораздо старше этого воспоминания и даже старше бессонницы. Как «Урания старше Клио». Это бодрствование Дон Кихота на постоялом дворе перед посвящением в рыцари. Лир в степи. Святой Иероним в пещере. Всякий сторож с колотушкой или берданкой. «Брат, столько лет сопутствовавший мне». Небезызвестные «тугие паруса». Даже и кокетливое ахматовское: «Отчего мне так легко с тобой?» Да, и «Колыбельная Трескового мыса». И «Лоция ночи» Елены Шварц. И немыслимое трансатлантическое странствие ночной души в «Песне побережья» Охапкина.

«Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы», со всем своим мужеством и исследовательским пафосом ведут всё же к кошмару, удушью и всякого рода обывательским страхам. Ведь пресловутые монологи – на этот раз Гамлета и Макбета, который известно, что зарезал, – если и не были, то в XIX веке превратились в бормотание страдающего расстройством сна («он мягко стлал – да жестко спать»). И тут первый Тютчев, с его истерикой: Час! Глас! Оплакивает нас! Повесть! Совесть! Анненский тоже любил эту рифму: «совесть-повесть». Анненский – абсолютный чемпион на дорожке кошмара и удушья. Да, сон – репетиция смерти, но непонятно, что страшнее – умереть/уснуть или не спать, считая подушки: одна или две, одна или две. Задел этот хорей по касательной и фиолетовые руки на эмалевой стене, а рикошетом отскочило в ночную Канонерку, в тот конец ее, где складывали промерзшие трупы: «Бледный круг ночной эмали, / Проржавевший от бессонниц / И простудного томленья / Перламутровой луны ‹…›. А за стенкой кто-то пьяный, /В зимней шапке и калошах / Тыкал в клавиши роялю / И смеялся». Делаем два шага назад, через две мировые войны – снова к Зенкевичу. У него попроще, но и афористичнее, чистый Гейне: «И сон – как смерть, и точно гроб – постель, / И простыня холодная – как саван, / И тело – точно труп. Не на погосте ль, / Как в склепе, в комнате я замурован?» Какая уж там Урания, скорее облезлая позолота Ор на каминных часах. Эти самые Оры победили Уранию, украв у страдальцев все пространство «земного шара». Тут, на Зенкевиче, все и кончилось (если не считать рикошета).

В двадцатые годы, даже и раньше, вторая, кошмарная линия заглохла. То ли оптовая смерть и адская усталость излечили гамлетизм, то ли «четыре серых», уйдя в океан и в ночь, действительно сделали мир «заманчивей и шире». То ли часы с боем уступили место радиоприемнику. Смерть стала доступнее и проще. Время, со всеми его жуткими атрибутами, косой и песочными часами, оказалось потеснено пространством. Переживанием этого, собственно, и спасался Мандельштам в Воронеже: «Наушники, наушнички мои!» Молчи, металла голос погребальный. Вступает новый голос – голос страны и мира, голос сводок и новостей, учреждений и фабрик. Маяковский, сердито ворча на муть и белиберду, что заполнили советский эфир, неожиданно выдает:

Понятен каламбур? Из-за помех часто приходилось повторять по буквам. З-Е-М-Л-Я. Да, ни много ни мало вся земля, весь земной шар. А Вознесенского почти через сорок лет от бреда и ахинеи антимиров спасает зеленый глаз кота-приемника. Переход от ходиков к радио (в данном случае – к ночной программе Виллиса Кановера) в 1961-м зафиксировал Бродский:

«Nachtmusik» Вензеля сознательно ни за кем не следует. Но стихийно воспроизводит хориямбическую раздвоенность русской бессонницы. Она начинается сниженными, ироничными, но всё же сетованиями «второй линии». Высокое тютчевское «мы» звучит с оттенком общечеловеческого экзистенциального отчаяния.

«Так сижу и помышляю». О чем? Легче сказать, о чем не помышляет. О границах языка и формы, о том, как и что можно писать после середины века (писано им в 1969-м: «Всюду мойра, двойная секира и мгла. / Тускло в сумерках бабкина светит игла, / И сестрёнка в платок пеленает батон, / Да за стенкою крыса катает бидон», – какие тут помышления?), о возможностях поэзии и веры, кстати, и о возможностях Бога, о доверии Ему. Вообще, невооруженному взгляду поэзия Охапкина может показаться на редкость благополучной. «Дело Бога», – распределяет он обязанности. То есть от сих до сих говорю я, а дальше – не мое дело (или слово). Нет ни пылающей бездны, ни духовных упражнений, ни экзегетики, ни апологетики, а главное – нет мистики (да, и для него тоже мистика есть признак неудачи!). Да, он воспаряет, но парение его – парение Клопштока, Ломоносова и Державина, а не святой Терезы, Нерваля и Венедикта Ерофеева. Нет визионерства: он в бытовом тоне рассказывал о своих беседах с ангелами – и это не воспринималось как симптом, хотя, скорее всего, им и было.

Но разве это не визионерство: «Туда, где метеоритов искры летают, где / Земля – голубая чаша, полная тишины…» Не больше, чем у Лермонтова с его голубым сиянием, в котором спит Земля. И то и другое столь же правдиво, сколь и просто. И тут и там – предчувствие музыки, ее возможность, как в кино: актер садится в машину, включает зажигание, радио, на лобовое стекло падает листик… Перед стартом Гагарин насвистывает, проверяя приборы: «По весне, в вышине / занимаются ранние звезды. / Я иду в тишине / на знакомый мой перекресток. / Старый дом за углом, / не могу на него наглядеться. / Помнит он о былом, / о далеком, курносом детстве» («Молча босой бреду. Тень моя, хо-хо, босая», – чем не утопленник Гек Финн на плоту с Марком Бернесом?), «где в облаках ее сын пролетает» (музыка Шостаковича, «откуда души глядят на нас, / Ангелы где стремятся – каждый своим путём»), «Летите, голуби, летите, / для вас нигде преграды нет. / Несите, голуби, несите / народам мира наш привет» (из фильма «Мы за мир»; «Разве Творцу противно земли душой сближать?» – чем не лозунг?). Олег Охапкин в юности пел в церковном хоре и в хоре Ленинградского радио, так что в его репертуар входила и светская, в том числе советская, и духовная музыка. Романс «Выхожу один я на дорогу…», свист Гагарина и его репортаж из космоса могли оказаться в одном ряду.

У Гагарина физика превращается в метафизику: он просто рассказывает, чтó видит, тем, кто этого не видит. Сидящий на стуле или в кибитке Лермонтов делает примерно то же. И тот и другой посылают сообщения, пользуются только словами, зная им цену («темно иль ничтожно»). И тут и там эксперимент над собой: оба передают на Землю свои ощущения. «Горизонт Земли выплывает». Репортаж Охапкина начинается с того же: «Ночь размоет горизонты, небом оденет мир». Меняется точка зрения наблюдателя, а значит, и само понятие горизонта.

И это отражается на физике, самом устройстве стиха. «Песню о побережье» ритмически можно смело резать пополам, вот левая часть:

Этой «Гайаватой» начинаются не все, но большинство строк. Правая половина ритмически сложнее:

Сначала как будто идешь по доске. Но вот доска в середине строки кончается, цезура, доска пружинит, отталкиваешься – и лети как можешь. Физика (топ-топ, топ-топ) – метафизика (прыг!).

Что происходит с идущим (прыгающим) по этим доскам? Все начинается с подготовки к полету. Что нужно? («Для странствия ночного мне не надо / ни кораблей, ни поездов. / Стоит луна над шашечницей сада. / Окно открыто. Я готов», – Набоков). Насвистывая, герой проверяет устройства миропорядка: ночь, горизонты, небо, завеса тайны, тьма, явь, просторы звездные, костры побережья, искры, эфир, метеориты, Млечный Путь, Земля, чаша, ангелы, Россия. Но это только проверка, потому что вроде как всё в будущем времени. А в настоящем: во сне пою, лежу и свет сновижу, пойду посмотрю на кухню, чтó там кипит в котле, так сижу и помышляю…

Эта поездка началась со смерти. До нее – совсем немного. Собственно, многоточие и «уже». «Уже» – значит поздно, много времени прошло, немало километров накручено. Это «уже» будет с путешественником всю дорогу: «…уже зовет глубокая полынь. / Уже чумазей дети на перронах, / уже летят мордовские названья, / ‹…› / Уже не пахнут бе-рега укропом». И только в последних строках из «уже» вырастет «еще»: «потеряться», «родиться», «забыться». Узкое, отрешенное, тревожное, безвольное, евклидово, железнодорожное «уже», не остановишь, от смерти к рождению – это время и расстояние с постоянно меняющейся точкой отсчета. Нерасчлененные: всего лишь один перегон. Полет навстречу солнцу, от заката к рассвету. Не задержать полет светил, а ворваться в него, влететь лбом.

Речь идет о советском Восточном экспрессе – поезде Москва – Ташкент, которым поэт проехал туда и обратно три раза в жизни: в 1978-м, 1980-м, 1982-м; стихотворение написано в 1983 году (окончательный вариант – в 1988-м). В 1980-м появилось стихотворение, которое объясняет начальное и отчасти финальное многоточие, это предыстория «Перегона» – «Казанский вокзал»:

«Казанский вокзал» обращен к возлюбленной, которую поэт покидает ради смерти. Смерть сопрягается с предстоящим путешествием: растворение в «страшных толпах», в Азии, в пространстве. То, что Тютчев назвал «уничтоженьем». Смешаться с миром дремлющим, следить мотылька полет незримый. Шешолин ехал «опять собирать туман», волноваться «травинкой в крещеной орде». И ему стыдно за измену: измену со смертью. Последние строки стихотворения «И трясется ценитель восточных стран / здесь, на полке, лицом к стене» тоже читаются как о смерти. Нет, не о смерти, о ее близнеце, как у Гераклита: «…у бодрствующих единый общий мир, во сне же каждый уходит в свой собственный» – читай: отворачивается к стене. О Гераклите вспомнил Шешолин в другом стихотворении, пытаясь то ли разгадать, то ли напророчить собственную смерть: «И в случайной одежде, / и умру я шутя, / и на случай в надежде, / и, как прежде, дитя»… Не дожив до тридцати пяти, был по ошибке выкинут из окна в Даугавпилсе… «Речкой сонной и зыбкой / меж поваленных плит / бродит с тихой улыбкой, / все забыв, Гераклит».

В «Перегоне» смерть видна из окна. В «Казанском вокзале» герой уезжает в смерть, здесь он убегает от нее. Смерть на промышленной окраине Москвы: она ночует «в блоковых бараках / египетских кубических заводов, / и под угольник строятся дома, / и окна загораются в затылок: / арифметическое небо окон!..» Мертвой видел Шешолин современную цивилизацию, поэтому, может быть, за этими строками ничего метафизического и не таится. Хотя слова идут так густо, что постоянно уводят от простых объяснений. «Египетские кубические заводы» – ну ясно, речь о гигантских сооружениях, воздвигнутых тысячами людей, лишенных собственных судеб, а то и жизней ради великой стройки. А. Ф. Белоусов (далее – А. Б.) остроумно сравнил это описание с толстовским «Люцерном»: у Толстого новая «прямая, как палка, набережная» и стоящие на ней «прямые четвероугольные пятиэтажные дома». Люцерн и Москва – не далековато ли? У Шешолина не было долгой и поэтически пережитой жизни в столице, в отличие от Ленинграда, где он мыкался год, учась в Политехническом институте. Не выдержал, сбежал в Псков. Ленинград – Петербург – вот уж что точно «под угольник». Нелюбовь к петербургской геометрии пошла, возможно, от «дух неволи, стройный вид» через «высокий дом», на который «глядел я косо. Если в эту пору / Пожар его бы охватил кругом…» (дальше всем известно), через горемык Пискарева и Башмачкина, к «духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина…» (да, конечно, это про нечистого, но ведь герой, созерцая Английскую набережную, вполоборота стоял к каменным молчальникам у Академии художеств, и что-то не верится, что совсем без них обошлось) и дальше – к «лакированному кубу», разрезающему «линию» Невского («Ощущение Сфинкса и пирамид сопровождает мой роман „Петербург“»). «…Какой мутант из недр твоих грядет?» – тут уже страх московский, страх ожившей мумии (не мог Шешолин пройти мимо Брэма Стокера и «Носферату»): ведь и Мавзолей-то – постройка египетская и под угольник. Окна в затылок – это и колонна на марше, и расстрел «ценителя восточных стран», лежащего «лицом к стене». Правда, страшно. Бежать.

Наутро страхи кажутся детскими: «А утром выплыла другая местность, / богатая травой, ольхой, оврагом, / где босоногой пылью бездорожья / покрыта вереница деревень; / здесь властвует рассохлая Коломна / над одичалой монастырской рощей; / и ароматным мхом покрыты плиты, / и твердый, сочный, зреющий орех». Природа обволакивает, убаюкивает, сглаживает египетские углы современных городов. Подмосковье дорого Шешолину, потому что его природа рифмуется с природой его родной Латгалии (родился в Краславе, до Ленинграда и Пскова жил в Резекне). «Латвийские тетради», связанные с образами матери и детства, – едва ли не самая проникновенная часть его лирики. Покрытые мхом плиты – кладбищенские. Перевитые воспоминаниями детства и овеянные духом странствий кладбища – важнейший образ в мире Шешолина. И его цикл «Еврейское кладбище (Резекне)», и «Акротерцины» («С холма кладбищенского, в тишине…»), и «На польском кладбище, венчая прах…», и «Казахские кладбища» – все это хоть и о смерти и одиночестве перед ее лицом, но не страшно, а грустно, задумчиво. Именно в такой – элегической – тональности звучит пейзаж Коломны и Поочья.

Но погоня все еще там. Всякий садящийся или, как Шешолин, ложащийся в поезд попадает в балладу. В 1979 году Шешолин перевел «Лесного царя», восстановив дольник. Хоть слово это в перевод не попало, но не могло пролететь незамеченным: Erlkönig – не Лесной Царь, как у Жуковского, не Лесной Король, как у Шешолина, а Ольховый Король. В умиротворяющем пейзаже «ценитель восточных стран» мог принять ольху и за что-то иное. Ведь главное-то, забивающее все остальные, русское железнодорожное стихотворение – некрасовское – звучит как переделка из Гёте. Ну, не переделка, а иронический намек. Ночь, скорость. Мальчик. Двое взрослых, спорящих из-за него. Две картины за окном – какую выбрать? «Около леса, как в мягкой постели…» или «Что там? Толпа мертвецов!», «Сельское кладбище» или «Лесной Царь»? За одиннадцать лет до Некрасова Вяземский построил свою железную дорогу между Прагой и Веной на похожей почве, тоже не без иронии: «Прочь Людмила с страшной сказкой / Про полночного коня! / Детям будь она острасткой, / Но пугать ей не меня». Дальше выясняется, что все куда прозаичней и опаснее: «Весь расчет, вся мудрость века – / Нуль да нуль, всё тот же нуль, / И ничтожность человека / В прах летит с своих ходуль. / И от гордых снов науки / Пробужденный, как ни жаль, / Он, безногий иль безрукий, / Поплетется в госпиталь». Ну а отсюда уж недалеко до Анны Карениной, бедняги Позднышева, до «молчали желтые и синие» и, пожалуй, до самого обидного у Анненского: «…То и дело железную цепь / Задевала оборка волана». Не говоря о «С любимыми не расставайтесь». Жуть, нежить, ночная скачка.

Но по этой ли ветке мчится шешолинский поезд? Отдать дань традиции – конечно, намекнуть, пугнуть ольховой веткой – пожалуйста, но поезд Москва – Ташкент несет поэта совершенно не туда и не с таким грохотом. Вспомним о Гёте – и проехали! В русской традиции есть ведь и другие поезда. Например, тот, первый, очаровательный, старомодный, что сладили Глинка с Нестором Кукольником. Ура-патриотизм? Штампы? Но обо всем забываешь, услышав мелодию, точнее, две мелодии. А мелодии, как часто случается, предшествовали словам. Да, сначала Глинка написал музыку, а уж потом к ней прицепил текст Кукольник. И понеслось наперегонки с некрасовскими кошмарами вплоть до Пастернака, Платонова, Кочеткова, «Сиреневого тумана» и «Голубого вагона».

«Попутная песня» имеет две скорости. Суетливую, лубочную: «Пестрота, разгул, волненье, / Ожиданье, нетерпенье…» и задушевную: «Нет, тайная дума быстрее летит». Песенный хорей сменяется балладным амфибрахием, и, повторяю, это придумал Глинка. В «Железной дороге» Некрасова и «Крейцеровой сонате» скорости наложены одна на другую: взволнованный, сбивчивый разговор и ничем не прерываемый, безличный грохот поезда. Две скорости есть и у Шешолина: расшатанный, нервный анапест «Казанского вокзала», совсем некрасовский дактиль «Товарного»: «Вижу, как быстро растешь ты, великий, / только с вопросом „куда?“ – не лады… / Я ли не знаю твоей земляники – / крупной, кровавой и горькой, как дым?! / Я ли забуду волнующий запах?.. / Бей, колесо, в две басовых струны! / Гей, балалайка в мозолистых лапах / странной и страшной родной страны!» – это одна скорость. А другая – мерный пятистопный белый ямб (Шекспир! Блоковские «Вольные мысли») «Перегона». Скорости эти неотрывны друг от друга и принадлежат всей поэзии Шешолина. Поэт очень хорошо их чувствовал:

Интересно, что тарантасную, элегическую скорость поэт связывает с Западом, а всадническую, балладную – с Востоком. Это не выдумка, а наследство: мать была из Польши – Белоруссии, а отец – с Поволжья.

Но до Поволжья еще не доскакали. Пока – Поочье.

Поочье – то есть земли, прилегающие к Оке, – не обиходный термин. Это слово специалиста, географа. Шешолин был географом и в прямом профессиональном смысле (окончил естественный факультет Псковского пединститута), и в поэтическом, с его пристальным вглядыванием в пространства, через которые шли его жизнь и странствия: Латгалию, Псковский край, серединную Россию, Армению, Среднюю Азию.

Чье же детство, на которое возлагаются надежды? А. Б. прав: по топографии – Есенина. В дневниковых заметках: «1975: Любовь. Та же ностальгия, внутр. неудовлетворенность, подр. Есенину». Этого «подр.» не найти среди изданных стихов, лишь отголоски: «Он до конца понять не мог, / но все скулил, как будто плакал…/ Душа слепая, как щенок, / и брошенная, как собака!..»

«В воспоминаниях Александры Есениной, – пишет А. Б., – о детстве брата – „босоногого (!) мальчика“ – можно найти несколько знакомых по стихотворению деталей: 1) пруд на территории барской усадьбы – купца Кулакова, а после смерти Кулакова в 1911 – его дочери Лидии Кашиной (прототип Анны Снегиной); 2) заросли ежевики по дороге на Оку. Второе издание воспоминаний Александры Есениной „Родное и близкое“ (М.: Советская Россия, 1979) вышло незадолго перед этим (созданием „Перегона“. – Б. Р.)».

Впрочем, «удивительным» Шешолин мог назвать детство не только Есенина, но и свое, особенно помня о том, что природа Поочья и Латгалии так сходна:

Все это не разрешает вопрос, откуда взялись язи? И здесь самое яркое открытие А. Б.: «В этой связи можно было бы порассуждать об интуиции автора, которому, по словам другого поэта (Василия Тредиаковского), „важен токмо звон“. Имею в виду предположение лингвистов о родстве Язя с Ежом, по сходству с которым названа колючая ежевика» (см. у Фасмера: «ЯЗЬ м., род. п. – я́ – рыба „Idus melanotus, Leuciscus idus“ ‹…› Буга (KS 193) предполагает родство с ёж; см. Френкель, Lit. Wb. 118»). Рифмующийся с шешолинским интуитивный ход проследил Борис Равдин у Игоря Шкляревского: «А в корзине моей / Синий холод лесной ежевики / И латунные блики язей…» К сему еще в пользу поименованной рыбы надо прибавить, что в «Детстве» Горького такая кличка была у товарища героя по «воровству дров и тёса в лесных складах на берегу Оки»: «…тупоносый Язь, сын кладбищенского сторожа и могильщика, мальчик лет восьми, молчаливый, как рыба, страдавший „черной немочью“…» – снова кладбищенская тема. И никак уж в разговоре о язях не миновать финала «Приключений Васи Куролесова» Юрия Коваля (1971), книги, думается, читанной Шешолиным: «…златолобая рыба с красными плавниками. Когда на березах лопаются почки, язь выходит на поверхность реки, хватает майских жуков, падающих в воду. Приятно окончить книжку хорошим словом – язь».

Язи тянут за собой и «резную колыбель», от которой уже недалеко до Рязани.

«Родные», «родное» – этого еще не было. И, думается, это не из названия книги Александры Есениной. Да, мы всё еще на железной дороге: «Всё хорошо под сиянием лунным, / Всюду родимую Русь узнаю…» – сладко и зловеще звучит у Некрасова. У Шешолина и свет солнечный сквозь ольховые ветки, и родина нестрашная, что-то сохранившая: «ты все еще похожа…» – не сказано на что: на мою западную колыбель (пространство), на древнюю, неизуродованную, теплую, лубочную колыбель-Русь (время). У Шешолина, «легкого на подъем» (А. Б.), удивляет способность сделать своим, домашним почти любой край в любую эпоху: и Вавилон, и Карфаген, и Индию, и Персию, и Южную Америку. Но укорениться мечтой по-настоящему может он лишь вдали от того, что принято считать магистральным, столичным. Где бы ни нашлась «окраина глухая бытия», провинция, везде найдет место себе поэт. В этом есть что-то от лермонтовской «Родины»: я люблю не то, не то, не то, не то (так и хочется вставить из поэта с совсем другим отношением к государственности: не то, что мните вы… не слепок)… Но я люблю… то, что не может за себя замолвить слово: разливы, колыханье, но главное – молчанье. И самое близкое Шешолину – то, что увидено и услышано «проселочным путем». Лермонтову бабушка не разрешала ездить поездом, может быть, поэтому он отчизну и полюбил с телеги. И телега эта катится в такт с шешолинским тарантасом. Да, летя по этим «колыбельным» местам, поезд не страшен, не смертоносен. Пространство и движение обволакиваются материнской лаской, как для Пастернака – камышинская ветка овеяна сестринским дыханием.

А за Рязанью новое переключение регистра: оказывается, край, по которому тащился поезд, совсем не колыбельно-лубочный, не босоногий:

Тут поэт лукаво улыбается в бороду, преподнося «глупцам ‹…› яблоко с кислицей озорной / На ветке вызывающе двойной» («Неправильный сонет»). Вы думали уют? Нет, дым, шоссе, провода… Но не успеваем мы задуматься над этим, как уже новое:

(Кажется, камышинская ветка мелькнула неслучайно: что-то есть родственное между глубокой полынью и сырой резедой – обе распахивают горизонт?)

Поезд разгоняется – или структура пространства за окнами стала иной? Уже-уже-уже, и снова элегическая прогулка сменяется балладной скачкой. В середине маршрута поезд Москва – Ташкент мог идти и по Мордовии, и в объезд, через Пензу. И так и так мордовские корни в названиях летят чуть не с самой Рязани, а с ними какие угодно, только не русские: Ясаково, Чучково, Пичкиряево, Вад, Потьма, Торбеево, Самаевка, Инсар, Пишля, Ялга, Умыс, Кочелай, Оторма, Пачелма, Рамзай, Пяша…

Музыка этих названий завораживает. Это уже не прихожая Европы, скорее ее скрытые задние дворы, где дышит Азия. «Чумазей», «пьяней», «аляповатей», но главное – «вязче, вязче». Что значит это применительно к судьбам? Прилипчивей, точно гадающие цыганки. В цветочной Латгалии, на прозрачной Псковщине, даже в геометрических столицах империй есть иллюзия, что ты сам по себе, сам за себя отвечаешь. Не от этого ли в густой фатализм Востока несколько раз на поезде и бессчетно – в стихах – бежал Шешолин? Не связывал ли он и своей фамилии с рекой Сысолой – обрусевшим эрзянским Сыктывом (догадка А. Б.)? Но фатализм – это и спасение и проклятие. Да, гнался за судьбой, но и бежал от нее, поменяв местами смерть и рождение: «…И снилось мне, что я – дитя, / что небо, на меня летя, / холодным пламенем пылает, / и в нем судьба моя сгорает…»

Тем временем мы подбираемся к Куйбышеву:

Поезд незаметно догоняет степного всадника: рифмующееся с материнским Поочье сменяется отцовским Поволжьем. (И. П. Шешолин родился в 1911 году в Чистопольском уезде Казанской губернии, в Прикамье, и Самара – самый ближний к тем местам пункт маршрута Шешолина.) «Ценитель восточных стран» не турист и даже не паломник, он возвращается на пусть еще одну, вторую, третью, но родину. Его взгляд зорок, а сердце сокрушено. Самара (Куйбышев – «бессмысленное новое названье») не заслуживает иных эпитетов, кроме «голодная и ушлая». «Поезд из Москвы в Самару, – свидетельствует Ю. Б. Орлицкий, – едет по самой окраине города вдоль реки Самары; город оттуда практически не виден, зато видны длиннющие заборы и огромные военные заводы („дымящие“?). При въезде в город поезд пересекает Самару, которая в этом месте, перед впадением, становится очень широкой, и на ней стоят в том числе маленькие деревянные пристани (в 1980-е годы они были двухцветными – белыми или голубыми). ‹…› Самара и правда была городом голодным, и колбасы там не было вообще, за ней ехали в Москву (помните загадку: длинное зеленое пахнет колбасой?)».

Неведомая новая судьба (сарказм!) – разбухшая промышленность, убившая запах укропа и готовая проглотить белую игрушечную пристань; статус второй столицы во время войны: еще одна столица – а значит, поэт не задержится и уж точно не укоренится здесь, хоть и притягивает «далеких барок спокойный ход». Пусть родное, но быстрей отсюда. Раствориться в пространстве: «И, не судя ни тупости, ни злобы, / Скорей, скорей в твое небытие!»

Татарщина – не дань татарам и не татарское иго. Это Великая Тартария – старинное европейское название огромного края некогда под властью Золотой Орды, вплоть до Тихого океана (Татарский пролив). В этом слове звучат и древность, и даль (в противоположность печальной новой судьбе Самары), и нежное панибратство, как у Евгения Вензеля: «Татарва, татарка, татарчонок, / татарчонок ты, татарка, татарва. / Ты чего глаза таращишь обреченно, / я живой и ты еще жива». Да, эти одуряющие земли Шешолин готов принять как свои. Сурки оцепенели, кони хмелеют – от чего, от солнца? От ветра, гор, озер? И путешественник жаждет вкусить этого гипноза пространства. «Вкусить уничтоженья», смешаться с пламенеющей далью.

Край России оказывается сердцевиной континента, и тут повторяется история с улицей Пестеля и тысячей арок: край города – центр мира. Сердцевина высохла, как у дыни, хотя пока сердцевина влажная. Так же внимательно следил поэт за движением соков и полетом семян в «Одуванчиках (Сонете пространства)». Там пространство под потайным микроскопом, сверхтонкое и сверхмалое в цветке, обретает вселенский масштаб. В «Перегоне» то же – от дыни к континенту.

И вот наконец цель путешествия начинает обретать видимые очертания:

«Уже», гнавшееся за поездом всю дорогу, сменяется «еще». «Еще» – слово надежды: еще не вечер. Что это за возможность, еще не упущенная? Почему «всё же»? Думается, поэт осознает беззаконие своего побега, движения вспять, к истоку, рождению, корню времени и сердцевине пространства. От смерти к рождению. И хоть так нельзя, всё же… А что, если все-таки можно: потеряться в мире? Это давно уже брезжило на пути, но только в Великой Тартарии ворвалось в легкие со степным и пустынным ветром, замерцало предгорьями Тянь-Шаня. А дальше… Дальше – многоточие.

Кто этот «он», что идет по болоту? Нет, у Льва Васильева «он» не курсивом и, уж конечно, не с заглавной. Но в этой топографии (море, море, Галерная, Европа, решка-решетка) он должен быть курсивом, как в «Медном всаднике». Шайка его – головы в плечи, лиц не видно, одни шляпы да ботфорты, а он стоит, вдаль глядит, и ветер ему нипочем (это у Бенуа). Поглядел и великанскими шагами двинул к верфи, а шайка, по-прежнему пригибаясь, – за ним (у Серова). Штаны у него, как на открытках 1960-х годов (и Серов и Бенуа), – экзотические, рыже-бурые, их и правда можно принять за оранжевые. И шевелюра – буйноголовая, жуткая. Бенуа деликатно лица не изобразил. У Серова – взгляд идола, восковой персоны. Вот он идет по болоту: не только идет, а будто и вылез из него, страшилище, из топи блат. А в руках нечто вроде трубы – то ли пожарный с брандспойтом, то ли ангел с Петропавловки, то ли Слава с Адмиралтейства, трубящая победу, пусть груди тулупом прикроет. Так все-таки стоит, шагает, летит или идет-бредет, не разбирая тропы? И бредет, похоже, с похмелья. По пустырю в районе, скажем, Металлистов и Блюхера. Лохматый, небритый, невыспавшийся, мутный. И одет черт знает во что, «надвигая óтчасти мужскую шляпу, прошлой осени трофей». «Я приду к вам с лампой керосиновой, в балахоне ткани прорезиненной, с капюшоном, на уши надвинутом, каблуком кирзовым тяжко бухая, грязный, унавоженный, под мухою». Может, совсем и не «он», а «я», невесть из-за какого угла вылезший лирический герой?

Лирический герой опохмеляется («леченье») на Охте, а выпивает среди ампира и барокко. На задворках империи («выпить на заднем дворе»). Пить культурно, то есть как человек, принадлежащий культуре. Архитектура сарайная, читай: дворцовая[8]. Но ведь это и дровяные сараи его послевоенного детства, «и подвальным кругом ада наобум пройти, ползком… мышь летучая – блокада за дровяником». Не забыта и дачная местность. Всё здоровее выпивать на Каменном острове: аллеи, простор, жирная блещет вода. И неважно, что не с кем. Ведь бывают встречи неожиданные: тут холодок за спиной, едкая дымка, – а невидимка уж не оттуда ли, с охтинских пустырей? Только обернешься – и никого, «кинулся прочь, в ночь»: синкопа – и блоковская нежить смылась: «…в полях однозвучно / Хохотал Невидимка – и разбрасывал пыль».

Любитель форм переменчивых возвращается домой, на Охту, в мир, устроенный по другой геометрии. Почему здесь сама прямизна улиц – всех этих Энергетиков, шоссе Революции, Ириновского, Шаумяна – обманчива? Да потому, что в их конце (если он вообще есть) не Адмиралтейство и не Нева, а невесть что. Почему дождь резиновый, почему даль забетонирована – понятно. Но вот эта весна-охранник с вышки?.. Может, ничего особенного – просто высоковольтная линия вдоль Блюхера?

Где вышки, там и колючка, то есть кустики ржавоколючие. Эх, как бы тут развернулся Бродский. Он, впрочем, на этих красных болотах и развернулся, пробежавшись «к центру» почти по тем же местам. Хоть Бродский и несется, обгоняет года и борзы́х, метафоры у него все на своем месте, на нормальном классическом фундаменте. И каши во рту нет, и в пространстве правобережья он ориентируется как с бомбардировщика. И правобережье у него чуть-чуть заграница, область свободы, новой, древней и стройной гармонии. Не то у Льва Васильева: прогулка не приносит облегчения, ни экзистенциального, ни эстетического. Во-первых, все вкривь и вкось, даже диксиленд хромает вместе с размером стихотворения (не труба, а нечто вроде трубы), во-вторых, вечно какой-то люфт, разброд и шатание. Ну не похожа весна на охранника. И кустики не похожи на «запретную зону». То есть похожи, но только в какой-то миг, краем похмельного глаза. То, что померещилось лирическому герою, нас задевает лишь по касательной. А у раннего Бродского – бьет в яблочко, не оставляет зазора между зрением стихотворца и читателя. Может быть, поэтому «Рождественский романс», «От окраины к центру» и «Не выходи из комнаты…» так всеми любимы. У Бродского – дыхание марафонца, он сам себя несет, а Васильева, с его единственным легким, носит ветер – как же его?.. Бродский вспомнил бы сразу, да и не вспомнил, а прямо выпелось бы у него: его ветер культурный, с традицией, тот, что потом будет дуть на синеньких ардисовских книжках. Бродский был заражен нормальным классицизмом, а Васильев – туберкулезом. У Васильева ветер «дует то в рожу, то в жопу», от него «каверны и спайки». «Подраненных до смерти ранит, казненных еще раз казнит». Бродский по Малой Охте летит, у него не сбиваются ни разу ни размер, ни синтаксис, ни мысль, ни слово; он, как снаряд, нацелен по щедрой оси арок Большеохтинского моста. Лев Васильев – бредет, спотыкается, через третью строку с амфибрахия спрыгивает на дактиль, благодаря гомеровским эпитетам слегка смахивающий на гекзаметр. У него не тысячи арок и окон, а еле-еле набирается мелочь: только и дождь, только и даль, только и дня. Лирический герой не в лучшей форме. Его и так-то качает, а тут еще ветер. Ветер, ветер, ты могуч, но как же, черт тебя, сосланный, неместный? Здесь, вдали от имперских орлов, среди брежневских коробок, как упомнишь. И все-таки вспомнил. Но лишь с ухмылкой, то ли матерясь, то ли братаясь: «…ветер ты, ветер, как же тебя? – Аквилон!»

При всех этих спотыканиях, бормотаниях, чертыханиях, самое загадочное – про караульное счастье и карамель. Кажется, просто каламбур. Слово тянет за собой другое. Но Лев Васильев был «поэт-демократ», как он вывел однажды на полях рукописи. Похоже, что речь идет о демографической и строительной политике второй половины 1960-х («…словно грибы после теплого…»). Лев Васильев и Белла Улановская, живя в отдельной однокомнатной квартире на проспекте Металлистов, должны были ощущать себя будущей нуклеарной семьей: небось и детский сад где-нибудь рядом, и фабрика-кухня. Такой теплой, вожделенной тюрьмы лирический герой не пожелает никому (еще одна ухмылка). Довольно скоро оба вернутся каждый к своей куче тряпья и галош в коммунальных прихожих. Не простовато ли? Съезжие части – может быть, и не клетки отдельных квартир, а ментовки, куда мог запросто попасть шатающийся по Охте нетрезвый и небритый человек, или допотопные полицейские и пожарные части. А может, и аппарат насилия, взошедший на массовых смертях, тоже «будто грибы после теплого…». А может, ничего подобного тут нет – просто ворчание по неизвестному адресу…

«…словно грибы после теплого…» – и тут риторика забывается. Что там было о дожде? Только и дождь… Что дождь?.. На поверхности речи зависает одно-единственное слово, сочетание звуков. Повисело-повисело и обрело новую тональность. Было бессилием – и вдруг понеслось:

Была речь – стала песня. Все это крещендо разрешается в главном, заветном: «…только и дня, что кому-то навстречу идешь». На переломе стихотворения у бормотания, запинания, шатания появляется вектор. Вектор человеческий: кому-то навстречу. Среди всех бесконечных возможных направлений этого забетонированного болота есть всего одно подлинное. У Бродского – тоже вектор, и еще какой: «От окраины к центру» из элегии транспонируется в гимн. Герой на Охте – один, как труба химкомбината и игла на пластинке, «не жилец, а какой-то посредник», это и печально, и прекрасно, прелестно. Да, мелькает в «кашне / и в плаще в подворотнях, в парадных», да, «платье твое вдруг подброшено вверх саксофоном», да, «моя юность. Боже мой, до чего ты прекрасна», но не к ней и не от нее он бежит. Или мы бежим. У Льва Васильева нет ни «я», ни «мы», по крайней мере как подлежащих. А у Бродского, от первой строчки, вторящей пушкинскому «…Вновь я посетил…», до финальных поздравлений, всё – первое лицо. Бродский уверен в своем божественном праве на слово. Лев Васильев себя стесняется. Бродский «возвышает свой крик, чтоб с домами ему не столкнуться», он отпускает свою речь, она живет во вселенной. Лев Васильев прячет нос в воротник, и речь его максимум – пар над болотами. И всё же в этом паре есть тепло, предназначенное кому-то, его лишенному. Не адресату ли стихотворения?

Рид Грачев был тогда соседом Льва Васильева и Беллы Улановской. Он жил на Анниковом проспекте (ныне Блюхера). Между ними тянулся пустырь. Они бывали друг у друга. Белла их сблизила. Настоящая теплая дружба. Рид тогда уже был болен, часто не мог выйти из дома и передавал им записки. Им приходилось видеть его страшные психиатрические госпитализации, с пожарными и милицией.

Тот, кому ты «навстречу идешь», нуждается в тебе, хотя и думает, что ему ничем не помочь: «Если я и летал, то меня благополучно сбили, и если дышал, то ловко задушили. Удивляться нечему – ничто меня не хранило, а я не думал о безопасности… Я прожил – по интенсивности – огромную жизнь и скорблю лишь о том, что жизнь – кругом – полностью стерилизована, бесхарактерна, безрисунчата, не нова. Я же, наверное, просто задохнулся, а потом захлебнулся. Ну и потонул. Пишу со дна» (Рид Грачев, из письма к Л. Пантелееву).

Сбили – задохнулся – захлебнулся. Переводчик Сент-Экзюпери и Камю был сбит над охтинскими болотами. В послание Льва Васильева возвращаются краски (ржавоколючий – оранжевоштанный) и гомеровские эпитеты. Возвращается ветер. Теперь этот ветер – еще и адресат: холодный, страшный, близкий, свой. И «нечто вроде трубы» – уже не труба Славы с Адмиралтейства, а скоморошья дудка. Свои нежность, дружбу, сострадание Лев Васильев прогоняет через эксцентрику. Да, Петр. «С Европою стать наравне». Это ведь Рид Грачев принес (или думал, что принес) интеллигенции то, что окрасило 1968-ой Парижа и Праги и дало силы жить потом. Он же и Евгений: это он на полпути был остановлен «шумом внутренней тревоги». «Доверяй только своей тревоге», – писал Рид Грачев на грани болезни. Да, Савонарола. «Моральное состояние каждого из нас, если мы не протестуем и не боремся с этим, – сообщничество в преступлении, участие в круговой поруке людей, лишенных совести». Во второй половине 1960-х Рид порвал почти со всеми, не выдержавшими его ригоризма или просто считавшими его безумцем. Положение Льва Васильева было немногим лучше. Перепродажа книг, пьянство, обиды, болезнь – не нашлось ему ниши даже в андеграунде. Обоим не было спасения. Да, они знали, куда идти: «К морю нам, к морю…» Это и дыхание, и свобода – «свободная стихия». И знали, что море, сколько ни иди к нему, всегда будет в другой стороне: «Миф о Сизифе» (его переводил Рид Грачев). Но все равно, единственный выход, последняя свобода – в том, чтобы идти, вопреки всему идти: шагать по камере, брести по болоту. «Свобо… свобода! Господи, еси! / Да здравствует пешком идти свобода, / когда, как пьяная, качается суббота / и денег ни копейки на такси!» – «Вдруг он принялся ходить из угла в угол, и это было его удачей: он двигался по комнате в точности как арестант, ему удалось подобрать верную аналогию к своему положению… Он расхаживал взад-вперед по комнате и ждал, что произойдет с ним в итоге этого самостоятельного поступка». И брезжит на горизонте этого пути: «Только и радости, что удивления далью». Радость – для Льва Васильева, не случайно свой сборник назвал он «Ненормальная радость». Удивление – для Рида Грачева; его Адамчик – явно из одной компании с «новой Евой» Бродского – почти всё в жизни встречает словами: «Ничего не понимаю!»

Последние две строки – гибель всего и предельное утешение. Нет, не будет им спокойной старости с качалкой и внуками. Жизнь проиграна, но они все равно бросают монетку. И заведомо ставят на худшее – решетку. Тут, возможно, каламбур или ложная этимология. Аквилон, конечно, не имеет к орлу отношения, но как же тянет их связать! Как же тебя, aquila, орел? Иоанновский мост Петропавловской крепости: орлы на решетке, такая вот метонимия. Орел, Аквилон – и тюремщик, и мой верный товарищ. Но героям стихотворения грозила не Петропавловка, а решетка той тюрьмы, что будто зашифрована в рифмах первой строфы пушкинского «Не дай мне бог сойти с ума…». Тоже стихи о встрече, тоже о весне. О страшной встрече с Батюшковым на Пасху 1833 года. Тот же чухонский лес в пламенном бреду («идет по болоту, не выбирая тропы»), тот же пейзаж, заключенный в рифму «волн – полн», те же Сизифовы «пустые небеса». Пушкин видел в этом пейзаже спасение: «Когда б оставили меня / На воле…» И Батюшкова он хотел бы туда десантировать, и сам бы тоже от невесты, Плетнева и Бенкендорфа не прочь. Через эти болота правого берега шла их дорога в Приютино, потерянный для обоих рай. Охтинский перевоз – главная улица Большой Охты – дорога к Пороховым заводам (шоссе еще не проложили) – деревянный мост у церкви Ильи Пророка (Илья Ильич наведывался туда на Ильин день; в блокаду там был морг) – Рябовское шоссе (Дорога жизни) – Приютино. Или туда же через Выборгскую сторону, живописные дачи и богатые дичью болота: «Земля, измученная мхом, покрытая кочками, поросла редким ельником. Он считает бытие свое не годами, а месяцами. Между деревьев много грибов, в болотах живут кулики – какая красноречивая речь для любящего хорошо обедать человека» (Петр Оленин). «Но мы забудем шум / И суеты столицы, / Изладим колесницы, / Ударим по коням / И пустимся стрелою / В Приютино с тобою. / Согласны? – По рукам!» Из огороженного Таврического сада бежала на Охту и Надежда Дурова: «Я переезжаю за Неву и охотно гуляю по болотам между Охтой и Пороховыми заводами, нежели в раю огороженном». Не первая ли она связала охоту (волю, свободу) с Охтой? С тех сентиментально-романтических времен Охта казалась, да-да, территорией свободы: то ли болотные просторы впечатляли, то ли своеобразие жизненного уклада. В чем же своеобразие? Да хоть в одежде: вспомним открытку Добужинского «Охтенка», посланную Набокову в 1940 году с многозначительным «Non multa sed multum» («Немного, но о многом»). Эту нарядную чухонку с жестяными жбанами молока Набоков в 1910-е годы должен был перерисовывать: Мстислав Валерьянович подтягивал Владимира Владимировича по рисованию. Дело было, конечно, не в этих уроках, а в самой охтенке, которую Пушкин оживил и перенес из царскосельских болот на полюстровские, попутно починив ей кувшин. Похоже, так она и обитала там до блокады. Жилая Охта была деревянная. Последним эту охтенку застал Межиров и вспоминает ее с горечью и стыдом:

Сожжен перекидной календарь с полудетскими записями, нет следа и от дома.

Остаются «сумрачная забота» и боль – фантомная. Нет ничего. Пустота. Опустошение. Рид Грачев, ходя взад-вперед по комнате на Анниковом: «Выбитый зуб – это пример значащего отсутствия. Причем это не формальный пример: убитый мудрец – это тоже пример значащего отсутствия. И убитый отец, и убитая мать. И убитый ребенок. И вырубленный лес, и пересохшая река…»

Если на обратной стороне Аквилона – решетка Бедлама, то имя Елизаветы Олениной зовет мысль об Элизиуме. В Приютино навсегда поселились Батюшков, Гнедич и Пушкин, все трое блаженно и безнадежно влюбленные, Крылов, Оленин, Кипренский… И это не метафора, а дом с добрыми привидениями – то самое значащее отсутствие.

И на Охте нечисто: кого только не встретишь среди кустиков ржавоколючих и красных болот, за которыми поездные гудки. Может быть, вся эта чертовня, все эти чудаки – чахоточный поэт-пьяница-книгопродавец и безумный Петр-Евгений-Савонарола, рыжий-влюбленный-тунеядец и поэт-лейтенант-комплексант – и не удостоены Элизиума, но вдруг им и тут не так уж плохо, не самое это последнее место на земле – Охта.

Это стихотворение (2004) – воображаемый разговор Роберта Оппенгеймера с генералом Гровсом 16 июля 1945 года, на первом в истории испытании атомной бомбы в Аламогордо (штат Нью-Мексико). Автор делает к нему примечание: «…во время взрыва Оппенгеймер вспомнил строки из „Бхагавад-гиты“ о теофании: явлении Бога Кришны воину Арджуне в своем истинном облике. Эти и некоторые другие цитаты из „Бхагавад-гиты“ включены в мой текст в переводе В. С. Семенцова и выделены курсивом».

Поле дхармы – это полигон, пустыня в Нью-Мексико. О том, что пустыня, в стихотворении не сказано. Но мы почему-то сразу знаем это. Сами первые строки, о дхарме, о часе предутреннем, и есть пустыня. Не описание пейзажа, а сам пейзаж. Ничего трансцендентного. Полигон – это полигон, он ничего не означает. И имени у него не было, пока не пришел человек и не назвал его Троицей (Тринити). Тот, что с душою прямо геттинген-ской (именно в Геттингене, мировом центре физики в двадцатые годы, подружился с Гейзенбергом и Нильсом Бором). Тот, что из Германии туманной привез известно что. А вольнолюбивые мечты – тесная дружба с американской компартией. Дух пылкий и довольно странный, мягко говоря: мог броситься с кулаками на собеседника, боялся больших аудиторий, а в дружбе и любви был щедрый и страшноватый. И чудеса подозревал: имел склонность ко всему высокому и таинственному. Главные открытия – не в расщеплении атома, как принято думать, а в теории черных дыр: «Есть в проблемах бытия черных дыр излишек», как Сковорода говаривал своей обезьяне. А значит, кто «чудесно спасется пустот бытия», а кому всю жизнь за ними гоняться. В физике любил красивые математические доказательства – не наивное музы´ку я разъял, как труп, а посовременнее – жар холодных числ. Место для разработки бомбы выбрал сам. Недалеко от своего ранчо, в местах поэтичных, пустынных и сокрытых. Военные одобрили. Признавался, что две великие любови его жизни – «физика и страна пустынь», то есть пространство между горами тихоокеанского побережья и Скалистыми горами. Троица, место испытания, кстати, не в честь Тринити-колледжа, где одно время учился, а из Джона Донна. Название стихотворения из цикла «Литания»: «Пусть хаоса стихий замкнется круг, / Да усмиряют пыл моих страстей / Любовь, мощь, знание троичности Твоей». Из всех физиков эпохи этот был самый большой лирик. А другие ведь тоже не лыком шиты.

Вообразить легко: концерт Баха для двух скрипок с оркестром ре минор в переложении: Эйнштейн, Нильс Бор, а Гейзенберг за фортепиано. Симфония «Юпитер»… Уран… Плутоний.

И во все это врывается по служебному радио, скажем, оркестр Гленна Миллера, тру-ля-ля. Дух пылкий в бешенстве: вырубите… дрянь… мерзость… Он жаждет тишины. Тишины торжественной, чуть не погребальной. И то дело: не гранату швыряют на дальность! И Гровс, военный руководитель проекта «Манхэттен», беспрекословно передает приказ ниже: «Выруби, Джонни». Тишина. Не просто тишина – немота, замкнутая на самой себе опоясывающими строками. «Ночь черна в час предутренний / В Аламогордо, на поле дхармы». Все живое должно умолкнуть.

Эта немота пронизывает пушкинский «Анчар», предвестник ядерного гриба. Как грозный часовой – птица не летит – послал властным взглядом – послушно в путь потек. В лучшем случае титры, даже не закадровый голос. Он появляется только в комментарии post mortem. А князь тем ядом напитал… А бомбу сбросили на Хиросиму… Это вроде уже и не важно. Ощущение ужаса возникает снова от кольцевой, удушливой композиции: послал – потек – возвратился – принес – лег. Цепная реакция? Обратный отсчет? С того момента, как Джонни «вырубил», на поле дхармы такая же немота.

Да, голоса появляются, но совершенно невозможные для человеческого слуха, для легкомысленного Джонни, для деловитого Гровса. Этим голосам место только в высокой душе, опустошенной великой мечтой и сознанием величия своего дела. Мне не смешно, когда фигляр презренный… Любитель Джона Донна и знаток восточных древностей затеял слишком серьезное дело. Они ведь, эти физики, могли не только Баха урезать. Я избран, чтоб его остановить, не то мы все погибли, – говорит руководитель проекта «Манхэттен», подсыпая яд в бокал участника «Уранового проекта» Третьего рейха. И еще все они – и Гейзенберг, не названный по имени, и Нильс, и Шрёдингер, и особенно наш романтический герой увлекались Ведами и учили санскрит. Соответствовали традиции: в Геттингене учились если не отцы, то крестные отцы индоевропеистики братья Шлегель. Наука пошла в массы и к двадцатым годам XX века достигла вот каких высот: «Прилив свежей крови с Востока на Запад, чтобы спасти западную науку от духовной анемии» (Шрёдингер). И правда, некоторые фрагменты «Бхагавад-гиты», которая звучит в голове нашего героя, вполне могли транслироваться по Берлинскому радио до конца войны:

Наш романтик воображает себя Арджуной, слышит голос божественного колесничего. Он настраивает себя, он много лет готовился услышать эти слова. Он читал перевод «Бхагавад-гиты» в двадцатых, в подлиннике прочел в тридцатые. О, «Бхагавад-гита»! Кто ж не помнит индийских лубков на стенах кришнаитского кафе между Покровкой и Фонтанкой, запаха сандала и вареного гороха, вкрадчивого вопроса: «Вы никогда не задумывались над смыслом своей жизни?» Кто ж не помнит вечно веселых бритых толп с четками, с хоругвя-ми, с маленькими звонкими тарелочками и гулкими барабанами? Кто ж не помнит, как самолет с Джорджем Харрисоном стал падать, а Джордж Харрисон давай повторять маха-мантру и успел именно столько раз, чтобы самолет не упал? В этих игрушечных воспоминаниях юности нет места ни жуткой боевой колеснице, ни жутким ариям. И с другой стороны, наш герой – еврей, интеллигент, книгочей, туберкулезник – он-то какой, к черту, арий? Да, арий. «Арий» – волшебное слово. В руках Арджуны – ядерный лук, а значит, он уже не интеллигент, не книгочей, не еврей. Для него битва – не символ духовного роста, как для Ганди и кришнаитов, а вполне реальная, подходящая к финалу бойня. Только вот от туберкулеза не удалось отвертеться. Хотел одеть физиков Лос-Аламоса в военную форму. Ему пошли навстречу, но честные американские врачи не признали его годным к службе. Так что на поле дхармы явился в парусиновом пиджаке, как сельский агроном.

А воин был хоть куда. Когда весной 1945-го группа его коллег накатала телегу американскому правительству против бомбардировки японских городов, сначала отговаривал их, а потом петицию попросту запретил. Когда другие физики предложили взорвать бомбу где-нибудь на необитаемом острове, дал правительству «технический совет»: «Этот фейерверк японцев не испугает». Правда, это было до испытания. Потом он будет бороться за мир, скажет, что «его руки в крови». Да и тогда не мог же он не ведать, что творит. Парадокс. Отчасти объяснимый словами Кришны, довольно популярно (вспомним опять же кришнаитов) объясняющего царевичу Арджуне, почему тот должен бестрепетно убивать своих родичей и учителей в армии противника. Во-первых, потому что он солдат и это его единственное предназначение – та самая дхарма (нечто среднее между божественным чином и категорическим императивом). Во-вторых, потому что исход битвы все равно решен богом без него. В-третьих, потому что только повиновением богу можно заслужить райское блаженство и избежать позора. В-четвертых, потому что смерти на самом деле не существует, это иллюзия. С первыми двумя аргументами у нашего героя, кажется, все было в порядке еще до проекта «Манхэттен». Третий если и не давал надежды, то хотя бы внушал уверенность в себе, доходившую иногда до хамства. А что до иллюзий, каким бы прекрасным оправданием и объяснением загадки его личности была бы его вера в то, что японцы или хотя бы американские военнопленные в Хиросиме попадут в рай! Но сумасшедшим он, к несчастью, не был. Да, неврастеником, но не безумцем. О «тщедушном студентике с безуминкой адской в глазах», мечтавшем об арийской науке, он говорит с гадливостью. Берлинские арии для него ариями не были. Ариями были великие физики, поступающие в согласии со своей дхармой: Гейзенберг делал бомбу для Гитлера, я – для Трумена. Гейзенберг в стихотворении не назван, и может показаться, что он и есть тот самый тщедушный студентик. Сознание нашего героя ныряет, проходит какую-то огромную толщу и после простой палаческой реплики Джонни, обращенной к Гровсу: «Сэр, уже утро… Пора начинать. Мы готовы», – всплывает за много миль отсюда и одновременно чуть ли не в точке погружения: «Он прекрасный ученый, но он был способен, я думаю, / Сделать бомбу для Гитлера».

«Моцарт и Сальери» вспомнились не случайно. Перед нами тоже маленькая трагедия, как, впрочем, и большинство стихотворений Стратановского. Только здесь личины доведены до безликости, так невыносимо это напряжение обратного отсчета: «Сэр, уже утро…», «Сэр, мы готовы…», «Сэр, начинаем…». Так бездушно вторжение «Бхагавад-Гиты». Она звучит и в готовой взорваться черепной коробке, и в немой пустыне, и за пределами этого всего, прожигая книгу. Это не цитаты. Нет, конечно, и цитаты, и текст, и контекст, и интерпретация, и иллюстрация. Но в адском мире этого стихотворения «Бхагавад-гита» теряет аппарат речи. «Ящики гнева и трепета, войн, всесожжений и царств» – вот что взревело здесь, еще до «часа Ч». Да, к этой грубо-утилитарной, технической материализации безликой силы Стратановский присматривался давно: «Ящик священный – ковчег, / генератор безмерного гнева» («Библейские заметки», 1978). Вот он, задор физиков середины века: «Бегали с вестью счастливой / и заспорили вдруг ненароком, / Как в этом ящике малом / помещается Он, Всемогущий». А что в ящике-то? Что увидел Арджуна, попросив колесничего предстать в своем истинном облике (видно, риторика не слишком убедила)?

Обратный отсчет кончился. Джонни произносит слова, очаровательные и успокаивающие в своей человеческой простоте: «Сэр, начинаем…»

Свою-то музычку Джонни давно вырубил, теперь вместо нее включается музыка нечеловеческая. Вот-вот от нее расколется небо, лопнут барабанные перепонки. И вдруг – полная немота, не беззвучие, именно немота. Мы видим что-то очень громкое, но не слышим. Это мы оглохли или с бомбой что-то не так?

Именно эти слова пришли в голову нашему герою во время взрыва. В пятидесятые годы он упомянул об этом в интервью, что и стало основой стихотворения Стратановского. Наш герой процитировал их в подлиннике – и тут же привел собственный перевод, восходящий к переложению «Махабхараты» его учителем санскрита Артуром Райдером. Русскому читателю в этом переложении бросается в глаза слово «radiance», что можно перевести как «лучение». А еще бросается в глаза другое – уже родное, не заемное:

Или:

И еще:

Да, каждое стихотворение Стратановского – маленькая трагедия, но еще и маленькая ода: «Я Божий сор, но, словно Навин, / движенье солнц остановлю». А за несколько строк до этого: «Я червь, я раб, я бог штыков». И это уже точно про нашего романтика. Для Гровса и Джонни он бог штыков, для Трумена и сенатора Маккарти он червь, потому что их дхарма – царская, а его – воинская. А для себя, у Стратановского, он и то, и другое, и третье. А главное, и тем он отличается от Суворова, – человек в страхе и трепете:

Похоже, пробрало не только нашего героя, но и генерала Гровса. Этот «профессор» во время взрыва звучит снисходительно: шпак, очкарик. Получилось! – А значит, «профессор» больше не нужен. Но стоп. Это слово тянет за собой другие строки:

Кажется, так могла бы заговорить сама пустыня. Но наш герой-то слышит это в своей голове, вперемешку с обрывками мыслей и величественных цитат. «Теперь мы все сукины дети», – бро-сил он вскоре после взрыва. Стратановский этого не знал.

Наверное, стихами о пастях времени, величественными аккордами «Requiem’а» под пальцами отравленного Моцарта, слезами Сальери, а то и «Героической симфонией», мелькнувшей в «Психозе» Хичкока, все могло бы и кончиться. Но, черт, опять заговорил этот Гровс. Как надоел! Результатом явно доволен, уже не снисходительное «профессор», а «Сэр, я жму вашу руку». Представим себе, что Гамлету, персонажу, горячо любимому нашим героем, удалось не только Розенкранца с Гильденстерном отправить в командировку, не только жирную крысу за гобеленом прикончить-ликвидировать, но четко сформулировать все цели и достичь их: «Мастер мести обдуманной… / И руки победительный жест / Среди трупов в финале». И правда, есть что праздновать:

Наши победили. Наши – это президент, генералы, наука, «всем миром навалились». После Тринити, после Хиросимы никаких ревущих пастей не будет. Вместо большого апокалипсиса миру предложен локальный, гигиенический. Другой нью-йоркский еврей, тоже побывавший на этой войне, тоже неврастеник, романтик, оригинал, ценитель восточной мудрости, сказал устами своего героя: «В общем, я рад, что изобрели атомную бомбу. Если когда-нибудь начнется война, я усядусь прямо на эту бомбу. Добровольно усядусь, честное благородное слово». Иногда и правда хочется. Не лучше ли сгореть, распасться, чем остаться с выжившими, получившими от смерти профит. С заплаканным платочком в руке. Не ба-бах, а хлюп. «Not with a bang, but with a whimper». Слезы Авраама:

До слез, впрочем, у Авраама был «Богонож», который он точил для «прямой уголовщины». И нож этот в родстве с «ножом чудодейным» Преображенского, с луком Арджуны и род свой ведет от того, кто «входит ‹…› в мясо, как нож, жизнь похищает, как вор».

Но и нож – не конец. Последняя строка стихотворения – не курсивом. Единственные слова от автора. Стратановский утверждает, что сочинил их. А между тем это самые известные слова Кришны из тех, что пришли в голову нашего героя во время взрыва. Они, помимо Ганди и кришнаитов, обеспечили «Бхагавад-гите» популярность во второй половине XX века. «Я смерть, разрушитель миров» – это райдеровский перевод, не традиционный. Обычно переводят: «Я время». Стратановский забыл или догадался?

Но есть кое-что важнее перевода, интерпретации, смысла – интонация. После возвышенных и деловых, романтичных и циничных, человечных и бесчеловечных слов – будто кто-то сзади подошел и похлопал по плечу, по-приятельски, деликатно: «Смерть я, Арджуна».

Шесток – площадка перед устьем русской печи, на которой, по известной пословице, полагается сидеть сверчку, и пионер – всем ребятам пример – явления смежные. Неприятно, когда тебе, сверч-ку, указывают на твое место, но и когда ставят на трибуну и перед камерой – не менее противно, потому что глупо. Любое патетическое высказывание («Я борец за демократию», «Я поэт», «Любовь для меня – всё», «Я не эмигрировал, остался со своей скорбной родиной» и т. д.) делает тебя примерным первым учеником из разговора Бургомистра и Ланцелота: «„Меня так учили“. – „Всех учили. Но зачем же ты оказался первым учеником, скотина этакая?“». Возможно, именно на такой случай создан немудрящий припев этой песенки: «…но не желаю никому служить примером». Песенка напоминает анкету или краткую автобиографию: п. 1. Родился в Москве и не уехал в Мичиган; п. 2. Поэт; п. 3. Гражданин; п. 4. Красотки. Секс; п. 5. Любовь; п. 6. Песенка. И методично, в конце каждого пункта: это не пример для подражания, не пытайтесь повторить. Я не первый ученик, нечего на меня оглядываться, я троечник, то есть ни маршировки в первых рядах, ни опять двойки, назидательной картинки с расстроенной сестрой в штапельном переднике, с собачкой и ранцем не будет. Не герой. Просто пытаюсь отстоять свой честный трояк за прожитую жизнь.

А началась жизнь на улице Щипок неподалеку от Павелецкого вокзала. «Там располагался родильный дом, куда отвезли маму в феврале 1952 года» (реплика автора). И это опять не позиция отличника или хорошиста. Назвать своим истоком роддом – слишком просто и прямолинейно, за это пятак не поставят (где родина? Честь ее, позор ее и проч.?), но фактологически честно, так что не «параша», как в свое время именовали двойку. «Замоскворецкий мальчуган» продолжает: «Я называю себя москвичом, потому что полагаю Москву 1950–<19>60-х годов своей единственной национальной принадлежностью. Нигде мне больше не было так просторно, уютно и остро. ‹…› И сейчас, когда мне на людях или наедине с собой требуется обозначить себя, отвечаю: я москвич». В строках другого стихотворения Георгия Ефремова: «Тоже скажу: куда бы ни бросило, / всё вокруг – моя Якиманка» слышно «Куда бы нас ни бросила судьбина, / И счастие куда б ни повело…». Но есть и другой исток: в отрочестве безответно влюбился в литовскую девушку, а потом, чтобы к ней приблизиться, выучил язык, уехал в Вильнюс, поступил там в Пединститут, свел дружбу с литовской интеллигенцией, стал переводчиком литовской поэзии, возил в Литву «Хронику текущих событий» и запретные книги, поселился на хуто-ре, чуть не загремел в лагерь. То ли впустил Литву в себя, то ли она впустила его. И до сих «пор живет на две родины» (его слова), их радостями, горем, чаяниями. «Мальчуган» потянул за собой «Мичиган». Автор продолжает: «С Мичиганом лично меня ничего не связывает. Кажется, Бродский какое-то время числился при тамошнем университете… Кроме всего, замечательное издательство „Ардис“ базировалось в мичиганском городке Анн-Арбор. Предложения об эмиграции были, мысли были, планов не было». Но почему именно Бродский?

«Тихий, неброский», «не хотел в гости на родину» – все это не пустой звук для Георгия Ефремова. За эту тишину, отсутствие показного он так полюбил литовских поэтов: «Осторожность обращения с высшей силой, нежелание звать всуе не только Бога, но и все живое, что дышит вокруг, – одна из черт национальной одаренности. Нынешняя литовская поэзия по сути – самоуничижение, смирение и молитва, по форме же – святотатство. Боль, раскаяние и надежда (ироничный Марченас пошутил бы: „Надежд уже полное решето!“) переполняют современную нам литовскую лирику» (из авторского предисловия к тому стихов). Да, тут «неброский», может, для рифмы, почти каламбура. («Но в общем и целом – все ради рифмы. Это не мелкая причина», – говорит поэт.) Но ведь и не только. «Тихий, неброский» ассоциируется не только с литовской поэзией, но и с чувством родины: «Поэтов неотступно преследует один и тот же вопрос – не с чего для них начинается родина, а откуда она вообще берется, что ее порождает и как она растет, не ведая стыда. Бесстрастная и безжалостная, как природа. Неповторимая и беззащитная, как все живое. Но как ее ни называй – она всегда узнаваема: на старой открытке, в пьяном бреду, в изощренном сонете» (оттуда же). Ему это близко или он сам такой? Научился у литовцев? Все это отмежевание от пафоса – где-то ироническое, как в этой песенке, где-то печальное – не связано ли и у него с чувством родины, двух родин? Родина, Литва ли, Россия ли, Замоскворечье, вообще этот мир – то, о чем кричать нельзя:

Да, я не еду в Мичиган просто оттого, что на фига мне третья родина? Отказ от эмиграции – не красивый жест, вообще не жест. Пожал плечами, развел руками. Что-то совсем простое. И будет ли еще такое в жизни: «Иногда кажется: нет ни вражды, ни державы. А звезда осталась. И сохранились – стали, пожалуй, еще притягательнее – здешние женские черты. Сбережен Вильнюс – один из самых прекрасных городов на свете. Мне до него ехать – час. И каждый раз я дрожу, будто перед первым свиданием…» (из уже цитированного предисловия). И всего этого не повторить, не пере-жить другому, как не напишет другой твоих стихов. Какой уж тут пример?

Второй пункт анкеты – «Поэт»: «Я вроде не был слишком скуп / и, немоту сдувая с губ, / мечтал послать разумный звук / грядущим эрам». Это и серьезно и шутка. Серьезно, потому что щедрость от поэзии не отделишь, тот, кто копит жизнь для себя, обречен служить своему опыту, как пес цепной. Потому не есть ли борьба тишины с немотой основа поэзии? Ага, попался, читатель! Вот уж и начинаешь проповедовать и поучать. А эту песенку-анкету тихой не назовешь. Ведь сказано: «Уж лучше об стену горох». Да, здесь про горох, там про шесток. Горох сей перечеркивает «разумный звук грядущим эрам». Никакого послания будущему, о чем речь. Вот вам и «Exegi monumentum»: оказывается, что поэт – не пророк, не демиург, не Прометей, не борец за права человека или искусства, не тот, кто вносит смысл в абсурдную действительность. То есть, может, он все это, но в итоге – «И пусть я лох, и пусть я плох», притянутое рифмой с «горохом». Да, именно лох, не больше и не меньше. Какой уж тут может быть пример? Он немало рассуждал об этом: «Кому – Крайова, кому – Айова, / а всюду будешь бедней Иова» – то бишь сражаешься ли с захватчиками, валишь ли за границу, всюду ты одинокий неудачник – лох и лузер, герой Венедикта Ерофеева и Василя Быкова. И всю жизнь так. Об этом баллада, тоже краткая автобиография, «Нежелательный элемент»: «В детстве, бывало, придешь на елку, / а тебе не дают ни гирлянд, ни лент, / и, как ни тянешься, все без толку: / нежелательный элемент». Троечнику, с которым не водятся ни гогочки, ни шпана, ни с теми ни с другими не слиться всю жизнь, и с девушками, и с друзьями, и с соратниками – то же: «У меня так со всеми издавна – / тащить в леса, в пивную, в кровать. / А ведь на каждом четко написано: / „Не влезай!“ и „Не кантовать!“ // У этого страсти, у этой – думы, / у прочих – дом, по-кой, монумент, / а меня развеют с высокой дюны: / я нежелательный элемент». Конечно, тут, как и в «Троечнике», есть и бравада и лукавство, и лирический герой не равен автору, у которого и женщины, и друзья, и соратники. Но забыть себя, «вкусить уничтоженья» – не получалось, и без этого в мире не растворишься, а как иногда хочется! Вот и остается поэту заделаться то ли в юродивого, то ли в меланхолического скомороха (в третьем куплете «Троечника» – бескорыстного дурака). «Все это привычка. Вы правы. / Ну что мне белесые травы / И чахнущие деревца? / Юродствую ради словца. // И я не поеду за вами. / Мы мучимся только словами / Из песен, из писем и книг. / Куда я уеду от них?» Вот тут и вспомнишь «свет серый» из первого куплета. Он не «белый», а «серый», конечно, ради рифмы. Но и не только. Невзрачность, неприглядность белесых трав и чахнущих деревьев превращается в образ мира, мира без пафоса. Это северный пасмурный день, на Якиманке или «на сизом холме над Вильной». И этот скромный мир рождает скромного, негромкого поэта, серого троечника.

Следующий куплет о политике. Только с поправкой, что конец 1980-х – начало 1990-х для Литвы, когда герой песенки «на обломках грозных скал / свободе строил пьедестал», – время не столько политики, сколько истории. С надеждой люди ворочали тектонические пласты, возможно, они (пласты) и сами ворочались, а люди наблюдали, но это неважно. Поэт, причастный культуре, мог еще острее ощутить и связь с народом. Да, и скалы и пьедестал – патетика. И лирический герой снижает ее: «…и даже чуть было не стал / вице-премьером». Реплика автора: «Вице-премьером я практически работал. В 1988–<19>89 годах, когда „Саюдис“ реально управлял Литвой, я был одним из 35 членов Совета его Сейма и отвечал за национальные дела и печать на русском языке. Это была должность очень близкая вице-премьерству». Здесь вспоминается еще одна краткая автобиография («Я входил вместо дикого зверя в клетку…»): «…обедал черт знает с кем во фраке». «Неброскому человеку», конечно в шутку, доводилось и полмира озирать с ледника, и трижды тонуть, и дважды быть распоротым, и многое другое. И этот Джеймс Бонд ни слова не сказал тут ни о любви, ни о стихах. Это бы выбивалось из общего тона. Но при ироническом повествовании финал – трагический, про рот, глину и благодарность. Он, как Эдип, влюблен в свою судьбу. Исполнитель песенки же не позволяет даже того минимума серьезности, который позволяет себе «неброский человек». В строке о вице-премьере, возможно, скрыта рифма еще одна, отсылка к другому стихотворению Георгия Ефремова: «и какая бы ни вершилась карьера / освоение гравийного карьера / преподавание страхование бокс / все равно из тебя не выходит босс / и ты не годишься ни для богемы ни для семьи (курсив мой. – Б. Р.)» – и здесь полностью совпадает с «неброским человеком». Оба – одиночки. Карьера не сложилась просто из естественной невозможности слиться с чем-то, будь то сейм или семья. Итог политики и искусства в своей жизни Георгий Ефремов подводит в строках, рифмующихся с «Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной»: «Вот и жил, от любой обязательности отпрянув. / Ну и что же я создал? / Ничего. / Просто я помогал смягчению нравов». Да, это тоже монумент, и как не вспомнить: «Что чувства добрые я лирой пробуждал, / Что в мой жестокий век восславил я Свободу / И милость к падшим призывал». Вообще странно, что слово «свобода», такое важное для поэта, в песенке звучит всего один раз и именно в «политическом куплете». Ведь есть у него совсем иное:

«Троечник» – песня шуточная, а эта, «Все мои моленья», давшая название тому стихов, – лирическая. Тут бы и перейти к «любовному» куплету, от «свободе строил пьедестал» ко «всей моей свободе», но поэт предпослал ему куплет о красотках. Он рассказывал о том, как один его приятель все заманивал его в Эстонию, говоря, что тамошнее побережье гораздо лучше литовского. На что поэт отвечал, что, мол, девушки там по сравнению с Литвой никуда не годятся: «А женщины? Да я не променяю, / Вот видишь ли, мой глупый Лепорелло, / Последней в Андалузии крестьянки / На первых тамошних красавиц – право». Приятелю пришлось согласиться. Но в мире красоток поэт чувствует себя растерянно (ну или только играет в это): «…и только цокал языком, / не понимая: кто на ком, / каким манером?» Очарование мира 1960-х в СССР тоже связано с «секс, драгс энд рок-н-роллом». Только вместо драгс – алкоголь и кино:

У Георгия Ефремова почти всегда рядом с эротизмом – иллюзорность, забвение: «Но этот жар, но этот пыл – / он то ли не был, то ли был…» И в забвении – мучительные, никчемные, прекрасные островки памяти: «Я тебя не любил. Я без памяти от всего. / Вы уже ничего не узнаете и не поймете. / Это чудо бессмертное временем унесено. // Вот приеду на старое место и молча скажу: наш дом. / Это было, по-моему, в 1966-м. / Помню точно: чулки со швом / и тогда уже были не в моде». И опять поющий полушутливо предупреждает: «Так не надо. Что было со мной – только мое. Гордиться тут нечем. Держитесь-ка лучше подальше».

А потом про любовь: «Любовь свела меня с ума, / и домом стала мне тюрьма – / но я не спутаю дерьма / с дурным эклером». Любовное безумие комично: «Случилась очень горячая осень, / следом – сырая горестная зима, / которая незаметно стала весной. / Женщина, которую я любил, / все мне простила. / Снова настала осень, / я спятил / и остался один». Любовь соседствует с тюрьмой у Георгия Ефремова не только здесь. Вот герой просыпается после ночи любви: «Выбираясь из вязкой кровати, / я подумал: „Все ясно и мне: / дом мой – в поле, в десятой палате, / в переулке, в вагоне, в тюрьме“». Для оглушенного, сведенного с ума любовью дом – любое публичное пространство, только бы не наедине. Иногда в одном ряду с любовью не тюрьма даже, а нечто похуже: «Как эта боль проста: / с картона, холста / тянемся легким прахом / к объятиям, / плахам».

И все же какого влюбленного всерьез сочли сумасшедшим и заперли? Наверное, таких много. Но на память прежде всех приходит несчастный Мальволио из «Двенадцатой ночи». Да, с ним сыграли злую шутку и потом извинялись. Да, любовь его к Оливии была замешена на больном самолюбии и глупейшем самообмане. Но какая любовь без самообмана? Оливия говорит с жалостью: «Пожалуйста, Мария, пусть за этим человеком присмотрят», и он счастлив: «А когда она сейчас уходила: „Пусть за этим человеком присмотрят!“ За человеком! Не за Мальволио, не за дворецким, а за человеком!» Впервые он – пусть и ошибочно, глупо, самодовольно, но влюбленный, – назван человеком. «…Так как – только влюбленный / Имеет право на звание человека» (Блок) – и это тоже о Мальволио. И среди отличников – герцога, Оливии, Виолы, Себастьяна, и среди хулиганов – сэра Тоби, сэра Эндрю, Марии, шута, он единственный обычный, среднестатистический дурак. Троечник. И уж точно ни он, ни его любовь не могут служить примером. Будь веселым, как шут, будь благородным, как Виола, храбрым, как Себастьян, пьяным, как сэр Тоби, но не надо, никогда не будь таким, как Мальволио.

А как быть с «дерьмом» и «дурным эклером»? Особенно если и то и другое – для рифмы. Ну и конечно, аллитерация: дурной – дерьмо. Отчего-то поющий песенку, помещенный в тюрьму/дурдом/чулан, сохранил хороший вкус: не то что нечто очень аппетитное, но даже такую дрянь, как эклер с маргариновым кремом, все равно не спутает с дерьмом. Видно, в любых обстоятельствах, даже влюбленный и запертый, он не теряет трезвости: все-таки дерьмо есть дерьмо, а пирожное, пусть и скверное, – это сладость. Да, этот дурак (никогда не делай так!) готов в любви есть даже и плохие пирожные, если судьба их ему преподносит. Поэтому мир его несовершенный – не безобразный, не прекрасный, а средний, обычный – пропах чем-то почти непристойным, любовью (как лестница с запахом кошачьих страстей) и тюрьмой. Но этот дурак умеет про свой мир и по-другому: «Вдоль берега, через ручей / по льду на холм, а там / мой мир прекрасней и ручней, / он – дерево и дом, / и дым, и праздничный восход, / и человек в пальто, – / его пурга не заметет, / и не спасет никто». Запах любви и тюрьмы, этот провонявший пейзаж и есть его судьба, его отношения с Богом: «не требую молю / прости вину мою / которую не помню / которую люблю // все путы все пути / давно в твоей горсти / меня простить не можешь / кого-нибудь прости». И это ведь почти как «дай вам бог любимой быть другим», только наоборот, и не к возлюбленной, а к Тому, кто «все паденья веками держит бережно в горсти».

И вот после всех этих пусть сомнительных, но веселых признаний выясняется, что значит припев («не могу» или «не может служить примером»). Чуть не случайно, уж точно не как декларация, с горячих губ срывается: «Я просто не могу служить…» Вообще. Ни себе, никому, ничему. Потому что служить – это быть или исполнителем, или иллюстрацией. Судьба (нет, слишком громко, наверное, жизнь, может, свобода?), как ни крути, сшитая по индивидуальной мерке, делает любое служение невозможным и любую житейскую ловкость второстепенной: «Понимаешь, нужны / Геркулесовы силы / для того, чтобы / просто жить, / ни перед кем не сгибаясь. // А умение – это прекрасно. / Я, конечно, ценю изощренные ласки, / изысканные остроты, / совершенные механизмы. / Мне нравятся люди, / всё делающие толково / и как бы шутя. // Ну а вот без чего нельзя… / Больше всего я люблю / камень, дерево, птицу, / хлеб и слово…»

И что же остается троечнику в школе жизни, чтобы его с позором не выгнали? Одно: «уж лучше песенку сложить, / назло химерам». Химеры – это то, во что могут превратиться и родина, и стихи, и свобода, и красота, и любовь, если написать их с заглавной буквы. И эта опасность стать слишком серьезным, впустить к себе патетику грозит каждому живущему, а поэту – особенно. Остается – песенка, по размеру, рифмам и интонации судя, битловская, из «Бенефиса мистера Кайта» (в стихах Георгия Ефремова битловские слова и мелодии чувствуют себя вольготно), цирковая афиша: вот конь Генри танцует вальс, вот пляшет и поет семейка Хендерсон, вот сам мистер К. летит над людьми, лошадьми, обручами и лентами, да еще и сквозь пылающую бочку. Не пытайтесь повторить.

Но можно и повторить, не повторяя, когда-то в молодости прозвучавшее – и на ту же мелодию и о том же ненавистном шестке, только в миноре – у Высоцкого: «В замок врезаются ключи, / И вынимаются харчи; / И с тягой ладится в печи, / И с поддувалом / ‹…› / Ох, у соседа быстро пьют! / А что не пить, когда дают? / А что не петь, когда уют / И не накладно? / А тут, вон, баба на сносях, / Гусей некормленых косяк… / Да дело, в общем, не в гусях, / А всё неладно».

Песенок таких, которые могли бы стать не только афишей, но и гимном и, конечно, ни за что не станут, у поэта много: «По следу правды и добра / над миром шла звезда – / она из нашего двора / была видна всегда. // О мудрости учителя / мне пели много лет – / а у меня была земля, / какой на свете нет. // О блуде, о мирской беде / гудел набат земной – / но грязи не было нигде, / а музыка – со мной. // Любовь – закон, и смерть – закон, / и целый мир в груди, / пускай ты с ними незнаком, / а все равно иди. // И если радость на кону / одна – всего одна: / какая разница – кому / достанется она?» Здесь и двор на Якиманке, и беда, и любовь, и смерть, и путь, и музыка. Не слишком ли высоко? Да нет, слова все простенькие, мелодия нехитрая. А вот еще проще: «Рута, простые твои цветы / помутнели на дне воды, / ну и пусть утонул венок – / утро нежное плещет у ног. // А глаза / застит слеза, / стая в небо взмывает, сиза, / ветер весел, сосна стройна – / так правдива дневная страна!» А есть совсем простое, последние дайны, сохранившиеся в песнях лесных партизан: «Слеза камень точит – / злодей ножик точит. // Отец косу правит – / а миром зло правит».

Дурак он и есть дурак: «Сперва спою – потом пойму, / и это будет по уму…» Как можно меньше слов. Концепций и конструкций. Да побольше правды, а значит, и боли. И смеха. И – музыки прежде всего:

Если не считать палеонтологических изысканий Ломоносова, моллюсков в нашей поэзии открыл Державин, патриотически противопоставив «горшок горячих, добрых щей» изыскам европейской кухни: «Тогда-то устрицы го-гу, / Всех мушелей заморских грузы, / Лягушки, фрикасе, рагу, / Чем окормляют нас Французы, / И уж ничто не вкусно мне». «Го-гу» поэт объяснил так: «Охотники до устриц и дичи любят кушать их с запахом, что по-французски называется haut-goût, т<о> е<сть> высокого вкуса». Как тут не вспомнить случившийся через три четверти века знаменательный обед:

Оба едока симпатичны автору, но что-то все-таки с устрицами не то:

Прошли годы, и новая охотница до го-гу услышала в нем пусть и свежеприятное (как Степан Аркадьич), но не должное (как Левин): «Звенела музыка в саду / Таким невыразимым горем. / Свежо и остро пахли морем / На блюде устрицы во льду». За судьбой поедаемых заживо моллюсков прячутся неназванные напрямую, по завету Анненского, человеческие горе и боль.

Устриц Ахматовой Р. Д. Тименчик в своем разборе связывает с моллюском Анненского: «13 октября 1909 года Иннокентий Анненский читал в Обществе ревнителей художественного слова доклад о „поэтических формах современной чувствительности“. ‹…› В тот день Анненский заговорил о необходимости „стыдливости мысли“ и „мудром недоумении“, об умении „писать так, чтобы было видно, что вы не все сказали“, о новом ресурсе поэзии – „недоконченности, недоумелости, неудержимом наивном желании слиться с необъятным…“.

„Не торопитесь объяснять, давать ответы – думайте, думайте – бога ради, думайте. ‹…› Разговор с больным Тургеневым. Будьте этим моллюском в раковине, который видит сон и которому не стыдно, что он ничего не знает о лежащем на нем океане“.

Слова Анненского, адресованные молодым поэтам, стали его поэтическим завещанием. Мудрое недоговаривание стало программой и практикой ранней Ахматовой. ‹…›

Анненский имеет в виду устойчивую формулу, пронизывающую письма и разговоры Тургенева осенью 1882 года, во время его предсмертной болезни: „старый моллюск“, „я… превратился в не-что вроде устрицы, приросшей к скале“, „устрицей быть не дурно“».

Но и это не всё: «Для Анненского тургеневское „хорошо быть устрицей“ несомненно проецировалось на стихотворение старого П. А. Вяземского о венецианских ostriche di laguna:

Возможность припоминания об этих стихах Вяземского при выборе образа сонного, но мыслящего моллюска подтверждается тем, что эти стихи отозвались в «Дальних руках» Анненского, написанных неделю спустя после его доклада в Обществе ревнителей художественного слова:

Прибавить здесь можно лишь то, что в «Дальних руках» есть еще строки, напоминающие о моллюсках: «Я розовых, узких жемчужин / Губами узнал холодок». И рядом – удушье, смерть: «Как мускус мучительный мумий, / Как душный тайник тубероз…»

Кривулин вписывается в эту традицию: глав-ное в его стихах, за редкими исключениями, спрятано в раковину. Каменный парусник, гранитный спуск, лиение света, гниющие корабли, створки какие-то, жемчуг, перламутр, неколеблемая твердь, пакетбот… Стоило ли ради того, чтобы рассказать о страхе смерти, говорить столько слов? Похоже, этот вопрос волновал и самого автора:

Поэзия – дело постыдное, нельзя мысль, переживание, вещь – так вот и выбросить на страницу, на общее обозрение, заслоняешь ее мертвой буквой шифра, и от этого еще более стыдно («Я предал все, что мог, для магии словесной!»). Что такое мысль изреченная, мы все знаем. Но врать в стихах глупо, а молчать невозможно. Приходится хитрить и говорить целомудренными намеками. Этому Ахматова научилась у Анненского, Анненский частью выстрадал сам, частью узнал от Малларме. А Кривулин?

Да, миры Анненского были родными для него: если сердце-моллюск имеет родственников, то, конечно, в мирах Анненского, умирающего Тургенева, старого Вяземского.

Но сам признается Кривулин только о Малларме:

Это из «Requiem’а» по погибшему сыну, самого откровенного, незашифрованного, неигрового во всей поэзии Кривулина, и если имя здесь названо (единственное во всем цикле), то это не может быть случайностью. Книга переводов Б. Лившица в ледериновом переплете – «От романтиков до сюрреалистов. Антология французской поэзии» (Л., 1934). Там всего одно стихотворение Малларме («Отходит кружево опять…»). Можно предположить, что Кривулин знал и еще некоторые, особенно знаменитые, критические высказывания мэтра. Например, такое: «Назвать предмет – значит уничтожить три четверти наслаждения, доставляемого чтением поэмы, так как это наслаждение составляется из постепенного угадывания. Возбудить мысль о предмете – вот чего должен добиваться поэт. Вот идеальное употребление тайны, составляющей символ: вызывать мало-помалу мысль о предмете, чтобы показать известное душевное настроение». Это не могло не тронуть Кривулина. Но то, что было для Малларме методой, стало для Кривулина щитом, возможностью спрятать за фасадом культуры, за батареей бутылок с «вином архаизмов» то, что стыдно и страшно выговорить. Рядом с этим стыдом и ужасом поэт не ходит романтическим гоголем или Гамлетом, а умаляется почти до точки: «Есть действие какого и во снах / Ни зритель не увидит ни актеры / Представить не способны… Я, который / Есть лишь подсказка, запоздалый знак…» (тоже из «Requiem’a»). В среде «второй культуры» «книжило» всех, от поэтов-книгопродавцев до поэтов-библиографов. Но Кривулин книжностью в стихах своих всех обошел. Возможно, потому, что в душе был человеком беззащитным и до некоторой степени наивным. Нет, не беззащитным – открытым. Нет, не наивным – незамутненным. Во Дворце пионеров товарищи говорили, что Витька сочиняет стихотворение за пирожок, и это произносилось не с иронией и осуждением, а с восхищением и нежностью. Даже самые герметические его стихи поражают тем, что скрыть не удалось, – чистосердечием.

Степка Малларме, может быть, тоже за пирожок учивший прятать самое главное, где-то недалеко от «подлинного, буквального и запредельного холода». Конечно, Кривулин знал перевод его «Гробницы Эдгара По», выполненный Анненским. Патетическое, но, если присмотреться, жуткое, почти безобразное вступление, которое и Эдгару По вряд ли по душе пришлось бы: «Лишь в смерти ставший тем, чем был он изначала…» Получается, и Анненский, и Бенедикт Лившиц, и сын Лева, убитые XX веком, – тоже «изначала» были предназначены на заклание?

Не от таких ли мыслей сердца и делаются моллюсками? В «Сонете без названия», известном также как «Сонет на икс», Малларме играючи рифмует все известные ему слова, кончающиеся «иксом», как бы воспевая энигматичность поэзии. Все слова как слова, только одно неологизм – ptyx. От слова «пти» – «маленький». Знал ли автор о греческом слове πτύξ?

В одном не совсем научном комментарии к этому сонету в переводе Вадима Алексеева указывается: «В письме своему другу Казалису он (Малларме. – Б. Р.) просит уточнить значение этого термина по всем словарям. В Греческо-русском словаре Вейсмана словом „птикс“ называем всякий предмет о двух створках, складень ли, ракушка или еще что». Заманчиво связать это с моллюсками и «Складнями» Анненского. Ага, ракушка, да еще и рифмующаяся со Стиксом! Как бы славно было найти это у Вейсмана, да еще и подтвердить, что Кривулин что-то мог об этом знать… Но у Вейсмана по-другому: «складка», «слой», «ряд», а во множественном числе – «дощечки, сложенные вместе, из которых состояла древняя книга или письмо». Анненский этого сонета Маларме не переводил, но в его переводе Еврипида «птикс» есть: «Вот на таком же складне написав, / Безумное я отдал приказанье» («Ифигения в Авлиде», 98–99). А вот в Dictionnaire Nouveau Français-Grec (2-me édition, 1849) слово valve («створка, в т. ч. ракушки») переведено именно как πτύξ! Анненский не мог не знать этого значения, и комментарий-то, наверное, написан под его влиянием. Птикс, Стикс, ракушки, складни, вагон из Баденвейлера… Не далековато ли? Не пора ли вернуться к Кривулину?

Пейзаж. «Вот каменный парусник грузно кренится, / восходит волна по гранитному спуску. / Вот запах гниющего в гавани флота – / и сердце прижалось ко дну пакетбота». Каменный парусник – не один ли из тех, чьи носы торчат из Ростральных колонн? Может, все остальное, скрытое – неважно, внутри колонны или под водой – сгнило. И гнили этой немало в стихах Кривулина. Иногда она окружена не только смертью (и рифмой к ней, «твердью»), но еще и образами сердца и моллюска: «Скользких раковин черные спины. / Берег топкий и глинистый спуск. / Затворяется, скрипнув, моллюск. / Раздвигается медленно тина. // Уцелело от шлюза бревно, / да и то полусъедено гнилью, / Насекомое преизобилье / надо всем распустилось одно. // Надо в донную воду по шею, / продавивши поверхность, войти, / чтобы сердце узнало пути / змея-холода, тихого клея. // ‹…› // Надо чувствовать, что под ступнею / расступается медленно твердь, – / сколько длится мгновенная смерть, / от рождения медля со мною». Вода прибывает, город, спасительная культура (ведь и так можно понять образ каменного корабля) в положении угрожающем…

«И сердце прижалось ко дну пакетбота»: торговая пристань, куда приходили почтовые суда (пакетботы), находится там же, у Биржи. Именно пакетботу доверился этот моллюск, чтобы стать посланием, одновременно уносимым в отрытое, свободное море и гниющим в гавани. А еще пакетбот тянет за собой пакгауз (неважно, в Кенигсберге или на стрелке Васильевского острова): «Вот пакгауз просторен и пуст, / пахнет плесенью бывшего хлеба и йодом / бывшей крови, что змейкой из мраморных уст / истекает на свет, на свободу». Свет и свобода – это о жизни или о смерти («наша свобода / Только оттуда бьющий свет»)?

«В двустворчатой близости неба и моря, / облитых живым перламутром…» От стрелки видна и та ограда, за которой «все перламутром и яшмой горит, / Но света источник таинственно скрыт». И свет этот для Кривулина бьет именно оттуда: «лишь Летний сад Камен, смертельный сад камней, / пронизанный нездешним светом».

Раковина моллюска (тот самый складень-устрица Анненского, Малларме, Ахматовой) превращается в пейзаж, только это уже не город, тут нет места отесанному граниту, только яростное небо и море, «где остров жемчужный над ежеминутным / лиением света, сгоранием, горем?». Свет, горе, пламя – это уничтожение культуры и личности: «Гибнет каждое слово, но весело гибнет, крылато, / отлетая в объятия Логоса-брата, / от какого огонь изгоняемой жизни возник». Эти гностические образы и построения – не причуда юности Кривулина, они звучат и в страшном вступлении к «Requiem’у»: «К тому, что нет меня, и я уже готов / К Тому, Кто есть не я, но ярость и огонь».

Так где же этот жемчужный остров, поднявшийся и над камнями культуры, и над всепоглощающим мучительным огнем? Финал стихотворения не дает ответа. Что такое «клочок неколеблемой тверди»? Тоска по тому, что выше и порождающе-убивающего Логоса, и гнилых пакетботов поэзии, и ракушки индивидуального существования? Ясна лишь последняя строка: «хотя б на секунду забвение смерти?»

Черта с два она ясна. Ее можно понять как забвение смерти, избавление от страха. И здесь слышится: «Когда его художник милый / Выводит на стеклянной тверди, / В сознании минутной силы, / В забвении печальной смерти». Только уж лирического героя у Кривулина «милым» никак не назовешь, как и смерть – «печальной». Но, с другой стороны, это ведь и забвение ужаса жизни, которое дарует смерть. Да, на секунду то самое острое ощущение, до которого охотник был Тютчев, желавший «вкусить уничтоженья». Не уничтожиться навсегда, а так только, куснуть, попробовать.

У Кривулина крик «хотя б на секунду!» в финале, что бы он ни значил, опрокидывает всю шифровую, книжную конструкцию стихотворения. Последняя строка каркает во все воронье горло. Кривулинское сердце-моллюск роднится с таким же безыскусным, намеренно безыскусным серд-цем Анненского в последней строфе «То было на Валлен-Коски…».

Тут бы и остановиться, но нет, невозможно. «Хотя б на секунду…» Кривулина тянет за собой невольно мысль вот о чем: «Отпусти меня хоть на минуту, / Хоть для смеха или просто так, / Чтоб не думать, что досталась спруту / И кругом морской полночный мрак».

Ахматовский отрывок впервые опубликован в 12-м номере «Юности» за 1971 год, то есть за два-три месяца до той даты, которая стоит под стихотворением Кривулина. Да, опять моллюск, хоть и покрупнее устрицы. Нет, не скрытая цитата, но – по общности интонации, месту действия, подводной фауне – какой-то полубессознательный отголосок.

Только если Ахматова взмолилась: «хоть на минуту», то Кривулин еще скромнее – «хотя б на секунду». И здесь вот, измеряя время, стоит вспомнить наконец самые прославленные русские стихи о моллюсках:

У Пушкина угроза шуточная, но не случайно «грозный счет» мерится часами. Пусть через годы, единица остается все та же: «и каждый час уносит / Частичку бытия».

Чем после Кривулина мы будем мерить отпущенное нам забвение?

«Он сунул руку на самое дно ящика и вытащил деревянную коробочку с выдвижной крышкой, похожую на те, в каких продаются детские игрушки. Оттуда он вынул измятый листок бумаги, медный ключ старинного фасона, деревянный колышек с привязанным к нему мотком бечевки и три старых, заржавленных металлических кружка.

– Ну что, друг мой, как вам нравятся эти сокровища? – спросил он, улыбаясь недоумению, написанному на моем лице.

– Любопытная коллекция.

– Очень любопытная. А история, которая с ней связана, покажется вам еще любопытнее.

– Так у этих реликвий есть своя история?

– Больше того, – они сами – история».

Это может быть сказано о стихах Чейгина. В коробочку традиционной русской просодии и грамматики заложено невесть что. Ох, Ватсон, милый, вежливый Ватсон, только из уважения к знаменитому другу вы скромно улыбаетесь: нет здесь для вас, викторианца, ничего любопытного, и никакая это не коллекция – коллекционируют трубки, восточные древности, живопись, но уж никак не ржавые кружочки, клочок бумаги и моток веревки.

Эта загадка – не наподобие пляшущих человечков или тех, что загадывал Анненский со стальной цикадой или Брюсов с лопастями латаний. Это не зашифрованное сообщение, а сама история, стоящая за этим сообщением, требующая не распутывания – созерцания. Это как народные загадки, совершенно нерешаемые. Попробуй додумайся, чтó есть «Полна печь пирожков, посередке мяконький»? Или «Пришел петушок, а склевать-то непросто»? Или «На поляне синей пасется конь сивый»? А ведь все это – ночное небо. Да, вежливая улыбка взрослого, но и у Ватсона, мальчишки в душе, и у нас содержимое деревянной коробочки вызывает холодок под ложечкой: детское, зловещее, увлекательное. Тайна, приключение. История. Нечто прекрасное, перепутанное, забытое и тревожное звучит в чейгинском сорочьем стрекоте. Нездешние слова ломают автоматизм восприятия, и традиционный метр и ритм звучат новой музыкой. Только как об этом сказать?

«Настольная игра „Куда лететь?“», «Смерть привыкает к себе в сенях / времени. Тянет медь», «где ропщет слеза, ты ее извини», «Грешно при ветхом соловье…», «стеснительность горниста и змеи», «Кто верит ласточке?.. ‹…› Кто чуял чучело чухонска соловья?». Если перестать гадать, то пер-вое, что чувствуешь от этих стихов, – послегрозовая свежесть, будто до них ничего не было, кроме чего-то огромного и, по-тютчевски выражаясь, животворного (первый сборник, задуманный Чейгиным, назывался «Зона жизни»). Обычно стихи – припоминание, читая их, мы думаем о веренице предшественников. Эти стихи – не припоминание, а предчувствие. Разумеется, это иллюзия. Но от нее не отделаться.

Язык поэзии Чейгина – действительно другой язык, в буквальном смысле. Чейгин в какой-то момент заговорил на нем и не совсем даже отдает себе в этом отчет. Он лишь понимает, что за мудрость эту он платит немалую цену, что-то вроде глаза Одина, отданного Мимиру. И еще он остро чувствует, что стихи эти, явившись на свет, живут сами, без папы. Он говорит: «Эти стихи совсем отбились от рук».

Вот откуда они – чейгинский жест и чейгинская лексика:

Соединение месяца, котенка, человека и Бога, песни и сидения на земле для обычного пушкинского стиха, даже из сказок или «Песен западных славян», невозможно. Это язык дописьменный, соединенный с подземными ключами фольклора, тайного знания, что выходят на поверхность в словах юродивого. Чейгин-поэт не претендует на эту роль, но язык его оттуда.

Далее птичий след тянется к трем снам: двум снова пушкинским и одному фетовскому. В школе часто задают учить письмо Татьяны и письмо Онегина. Скорее надо было бы учить их сны. Сон Татьяны изложен языком привычным. Иной язык, не вполне пушкинский, зазвучал при попытке его интерпретации:

В сне, как он изложен в романе, нет ни ведьмы, ни ели, ни метели, не говоря о еже. То ли рассказчик изложил не весь сон, то ли Татьяна запомнила его по-другому, то ли читает она спотыкаясь, отвлекаясь, с пятого на десятое. Но главное, что само это перечисление как бы разбивает стройность и последовательность рассказа, сочетание этих слов берется из иного источника, чем все остальное, – из алфавита. Тут бессилен даже магический кристалл. Вторгается иррациональное. И то же происходит на неведомых дорожках в мире Чейгина.

Сон Евгения в финале не менее интересен, хоть и менее знаменит, чем Татьянин. Пушкин не дает границы между дремотой и бодрствованием, чтением и живыми картинами, мурлыканьем и опасной близостью огня:

В эту зиму ум героя засыпает, а душа пробуждается. «Силой магнетизма» теперь поклонник Адама Смита мог бы вполне выдать что-нибудь про месяц и котенка. Тут, как и в случае с ведьмой и ежом, только намек, возможность иной речи, ведь не сделался поэтом, не умер, не сошел с ума. Но был и «воображенья пестрый фараон», и была, была эта музыка, благословенная, мой кумир… Возможно, из петербургского чудака Онегина вышел бы действительно некто, похожий на Чейгина, безмолвно принесшего на день рождения подруги спичечный коробок с рыболовными крючками. С этой возможностью Пушкин оставляет героя «в минуту злую для него».

И – через 12 лет – сон Фета.

«Не так, как у людей». Даже не так, как у Фета. Если месяц глядит сквозь ветви, то сосна по контрасту с ним и должна казаться темной, почему же тогда «хоть»? Клонит ко сну – мельница, очнешься – соловей, уснешь – немое лобзанье, проснешься – ночная фиалка, опять отключился – замороженная даль, протрешь глаза – вой ветра. Хотя все элементы и похищены с европейского романтического склада, качели эти или слайд-шоу достойны Андре Бретона или Мацуо Басё. Для Фета такие ряды – исключение, для Чейгина – чуть не единственная возможность: «приснится ночь и принесет на совах / качелей пение, да жизни темный шорох».

И что же? Речь юродивого, нервное листание Мартына Задеки, сны на границе любви, сумасшествия, смерти и музыки, тайный язык охотников, породивший неразгадываемые загадки, – объясняет ли это что-нибудь в поэзии Чейгина?

Может, на эти стихи все-таки надо смотреть как на полноценный иностранный, не ведавший славянских влияний язык? Японский сборник трехстиший XVII века, созданный Басё и его учениками, назывался «Соломенный плащ обезьяны». Как это – плащ из соломы? Зачем плащ обезьяне? Это звучит для нас так же дико, как знаменитые чейгинские «самурайского ветра депеша» или «с рваной подписью варана». Между тем для мало-мальски культурного японца в этом соломенном названии загадочного не больше, чем для нас в словах «Отечественные записки» или «Чукоккала». Может, где-то на курганах, в излучинах, болотах живет народ, для которого язык Чейгина родной и понятный? Что-то вроде блоковских «Пузырей земли»? Но никто из нас с этим народом незнаком. Приходится уйти и с этой дорожки.

Где не поможет история литературы и лингвистика, может пригодиться орнитология. Чейгин – поэт птичий. В самом большом из изданных его сборников, «И по сей день», были обнаружены два журавля (точнее, два упоминания, там был клин, так что на самом деле куда больше, и так со всеми птицами, которые часто – во множественном числе), 2 ворона, 2 скворца и 1 скворечня, 8 ворон (если не считать вороньей семерки и каре ворон), 4 воробья, 2 галки, 8 голубей, включая 1 турмана, 3 сороки, 3 соловья, 1 сойка и 1 топоним – родная деревня поэта – Сойкино, 3 чайки, 1 чиж и 1 чижик (зато какой!), 1 филин, 2 совы, 2 ласточки, 4 петуха, 1 ястреб, 1 иволга, 1 зяблик, 1 черная утка, 2 чирка, 11 птиц вообще (включая птицу Моль и Птицу с заглавной), 3 птахи и 1 пернатая ольха. Не говоря о многочисленных перьях, клювах и крыльях по отдельности. И о первом напечатанном сборнике Чейгина – «Пернатый снег».

У поэта есть птица-кисть («раскрашенная певчая в руке»), птица-казнь («Разговор о крайней мере, / о вороне ветряной», «даже если воронья семерка / оборвет небосвод / и на скатерть положит металл», «где горло мне клювом разбили», «и трижды раз на Кольской мертвой ниве / чирок свистел и рвал над ней висок»), птица-мирозданье («Но мир навис / карнизом вниз, / осатанев от вожделенья, / он был нелепейший каприз / с момента зарожденья. / Он падал турманом на двор»), птица-Бог («еловыми пропитана слезами, / где сам Господь летает вместе с нами», «Но крупный снег, как белопенье Птицы, / на Воскрешенье вышедшей из нас»), птица-мать («мать черная – пичуга очага»), птица-поэт («без бравады верши пеший лет / и трезвее, вино не поймет, / обладай самоличною песней», «на мой подкожный птичий профиль») и, наконец, птица-Слово («„Ты не бойся, я сова, / я тебя укрою в клюве. / Все нездешнее – во Слове, / объяснимое – слова…“»).

И бессмертие свое поэт связывает с птицами. Гораций полагал, что цветение его славы не остановится, пока существует Рим. Державин – «Доколь славянов род вселенна будет чтить», то есть даже не доколь существуют славяне, а доколь русский язык изучается в иностранных школах. Пушкин, как мы знаем, грустно упоминает о хоть одном пиите, и перспектива этого в 1836-м не казалась выдуманной. У Чейгина: «Дружище, мы с тобой не канем, / покуда море сеет прах / стихов моих на взгляды чаек…» Так для кого стихи писаны? Неужто для чаек? А как иначе? И это не ново, ведь у Пушкина мы без труда найдем:

Рим, славяне, пииты исчезнут, а утки и чайки – еще бабка надвое сказала.

Какое же место в этом птичьем мире занимает «Сердце сороки…»? Стихотворение входит в цикл «Встреча». И здесь, у самого порога, сложены вот какие веревочки и ржавые кружки´:

Уж не знакомая ли мелодия из «Орфея и Эвридики» – самое пленительное, что дал Абендланд ушам и сердцам своих обитателей? Если так, то речь о любви, смерти и музыке. Виктор Топоров писал о музыке, разлитой в жизни, которую Чейгин слышал в начале 1960-х. Поэт связывал ее с ритмом и рифмой – той самой деревянной коробочкой для игрушек. Здесь нет почти различия между рукотворным (флейта, костер, рифма – впрочем, и то, и другое, и третье – скорее дары богов, чем человеческие изобретения) и природным (ветка). И далее – клинок, вино, бокал, жало, прорубь, окно – все, кроме жала, – создание человека, но это не артефакты, а рильковские «вещи», Dinge – предметы наедине со Вселенной. Ими полнится мир Чейгина: утро, север, ветер, кровь, голубь, кора, пес, слово, подлодка, пламя, лес, снег, клоповник…

Далее появляются сад и птица – в непривычном и несколько неловком ракурсе:

Мир отвернулся, на смену любви и музыке приходит хандра. Но это так же естественно, как смена времен года. Вслед за неудобствами приходит скорбь:

Скорбь тянется вслед за флейтой Глюка. Костер, согревавший музыку в первом стихотворе-нии, не погас. Теперь в мире печали есть «пульс нежности и памяти», даже зимний ветер – не чужой тебе, «деда», так ты его зовешь. Стихотворе-ние кончается тризной: «Ты перекрестись и выпей / ужас тихий из наперстка – / грех Михнова перед Веней» (Евгений Михнов-Войтенко и Венедикт Ерофеев, оба в царстве теней). Если представить поэзию Чейгина как шатер или, скажем, лес, то стихи на смерть друзей – Льва Васильева, Виктора Кривулина, Елены Шварц, Александра Миронова, Константина Кузьминского, Виктора Ширали, Евгения Вензеля – его стволы, столбы, сотворенные из скорби. Из радости сотворены листва и иголки.

Вслед за «матерной махоркой» летит знакомая нам «Сорока», загадка и заклинание, совершенно лесное, лишь сад да знамя напоминают о делах человеческих.

С «Сорокой» в цикл приходит весна. Казалось бы, эти стихи живут на краю вселенной, в глуши ингерманландских болот и разбитых на них державных садов: Ораниенбаума, Царского Села, Петергофа, Гатчины. «Но в этом парке не слыхали шума» – такой эпиграф взял Сергей Стратановский к своему стихотворению «Ранней зеленкой, смертозащитной…» Это весна 2000 года. Разгар второй чеченской войны. Ужас случившегося и разлитого по миру не только создал книгу Стратановского «Рядом с Чечней», но громыхнул в чейгинских чащобах: «Тяжеле лепестков / шести Флоренций / на Севере покров / чеченских специй» (тут, полагаю, не обошлось без спецопераций и спецназа).

А потом наступило лето. С его «Прогулкой 60-х». «Ты меня царапнешь садом / князьтаврических чистюль / Ты меня угомонишь / на скамейке белобокой». Снова сорока (сорока-скамейка) и сад. Но есть и другие птички:

То, что предложено беженцу чижику с Фонтанки, напоминает состав шерлокхолмсовской деревянной коробочки. Карманный набор эскаписта: весь мир во мне (глобус), музыка (скрыпонька – уж не Холмса ли – может, Ротшильда?), священный хлеб (печенье), выход – в космос? В смерть? (черный ход). И финал:

«Идем домой» – это и побег от городской суеты, от «ужасного зноя резин», и возвращение к себе, к корням языка и поэзии, уж и одежда прорастает: «зелены штаны с дырой». Это стихотворение – почти манифест, и финал его откликается в самом конце цикла: «И – не куда, а – с кем идти. Участие дороже цели». Как и слова о Чечне, это неожиданно в устах одинокого странника и болотного летописца, каким кажется Чейгин. Но нет: мы понимаем, что он – человек той эпохи, когда дружба была не мечтой, не декларацией и не мифом, а способом существования.

О чем же цикл? Зачем в нем «Сорока»? Что значит название – «Встреча»? О смене времен года, о смерти, о холоде, о вдохновении, о войне, о музыке, о спасении. Встреча – с миром, со словом, с умершими. «Сорока» будто свивает все это в одно гнездо, сносит все эти драгоценности к себе.

В русской поэзии сорока – не самостоятельный персонаж в отличие от соловьев, лебедей, сов и журавлей, а знак, примета. У Пушкина в двух редакциях неоконченной баллады сорока пророчит встречу. Первая (без предварительных набросков):

Тут рисуется что-то зловещее, из «Зимнего вечера» или «Бесов». Вторая редакция:

Тут ожидание радостное, из «Зимнего утра». Чейгинская сорока скачет где-то между этими двумя, но все-таки ближе ко второй. Это выдает необычный для Пушкина «колокольчик небывалый». Никогда раньше здесь (или вообще) не звучавший? Волшебный? И то и другое применимо к чейгинской сороке, до которой ничего в мире не было. Есть еще в ее родословной совсем жуткий перепев «Лесного царя» у Бунина («Горе»): «Станет князь, поглядит: / Нет сороки! Но сердце недоброе чует. / Снова скачет – и снова сорока летит, / Перелесьем кочует». Но эта сорока, сколь ни изящно выведена, ничего необычного в плане языка поэзии не несет, поэтому чейгинской она – седьмая вода на киселе.

Что ж взять из родословной? Немного: «пророчит нам гостей» (название чейгинского цикла – «Встреча»), «колокольчик небывалый», «на заре алой» (у Чейгина «капли и грани северной рани», «окись осины»). В общем, тоже негусто.

Может, уже хватит ходить вокруг да около и попытаться прочесть само стихотворение?

Первое – центр и круговорот: сердце, осмотрено, размотано, да и само слово «сорока» предполагает кружки́: полногласное ОРО. Заметим пока без подсказок. Второе – сад, образ не менее важный у Чейгина, чем лес и море. Сад – пересечение, встреча природного и рукотворного. Кто, как не Бог-садовник, обозревает свое творение и видит, что «это (то бишь сердце сороки. – Р. К.) хорошо».

Следующее действующее лицо – ветер. Он – родственник Фету («то ветра немое лобзанье»), его Пушкин и Блок вслед за фольклором рифмовали с «на свете». В мире Чейгина он соединяет одинокие Dinge. Сердце сороки связано со всем мирозданием. И наконец, гад. Вслед за птицами любимейший персонаж Чейгина. Гад – не просто болотная гадюка. У него случается и драконья стать: «я крылья вымыл у ночного гада, / он выпорхнул в окно и поднял свист». Он и комета, и родник: «Натравлена хвостатая повеса – / комета шумная, бежит из родника». Он и гофмановская змейка: «Свил кормушку для солнечных змей». Он разматывает сердце сороки вокруг мира, как слово разматывает вокруг мира сердце поэта, подобное змею Ёрмунганду, что «во мгле морской собой объемлет весь круг земной».

Дальше идут трехстишия, уводящие одновременно на Восток (хокку) и на Запад (аллитерационный стих «Эдды»):

Снова воронка, гнездо, круг с таинственным центром: ОКО сОРОки. Теперь не центробежное «размотано гадом», а центростремительное «свито улитой». Улита – не менее почтенный гость мира Чейгина: «Тихо те, хоботу ветра вдомек / защекотать твою книгу до лика улиты». Ветер – вот истинный читатель и щекотатель твоих книг, и ведь действительно иногда кажется, что стихи эти написаны не для людей (ну или не только для людей). Именно ветер способен прочесть их до последней глубины, а там – лик величайшего в мире смирения, ибо с чем же мы сравним смирение улитки? По смирению дается ей и почтительное имя из Островского и образ – иконный лик. Срам – кажется, тут не к месту. Речь идет о творении мира, при чем тут он? Но срам, стыд – тоже один из стволов-столбов в мире Чейгина. Это кровный признак человека, его проклятие, его плоть и смерть, дающие одновременно и надежду на жизнь вечную в слове. Вот как оплакивает Чейгин Кривулина: «Папа умер у стрекоз / У малиновых заноз / ‹…› / Стыд поди упал на папу / Иль антихрист поднял лапу / Нам не велено шептать…» Или: «Стыд игольчатый тлеет / на твоих светлоглазых стихах, / отраженья твои / в золотых накомарниках неба».

По цвету это лесное знамя похоже на несмываемые древнерусские коричневатые с блеском чернила, приготавливаемые в «чернильном гнезде». «Для приготовления ‹…› чернил брали куски железа, иногда „нарочито ржавого“, „замки, ключи, пробои, цепи, ‹…› кусьем рассекаа“ и т. д., опускали в сосуд в соответствующий раствор из коры и других элементов, с прибавлением кислот: щей, меди, квасу, уксусу и пр. Куски железа, шедшие на приготовление чернил („чернильное гнездо“), держали на дне сосудов продолжительное время и поливали их все новым отваром („приливом“)»[10]. Стихи Чейгина писаны этими бескомпромиссными ржавыми чернилами: «В пучине осени и голубь боевой / погаснет в небе каплей болевой / и клюв насытит огневой водицей»; «Погляди – в гербе – репей / и малиновая жаба. / Звезд на брюки не жалей, / но и щуриться не надо / на свинцовую напасть, / где трепещет край осины, / где закадровый карась / обживает рот России»…

Последним остается время – сорочий век. Он ранний, рассветный, древний. Он будто создан из птичьих слез и птичьих следов – капель и граней. Эфемерное оказывается драгоценным – тут действительно слышится голос даже не Фета, а Басё. С чем сверить «рань»? Ведь она нерукотворна, как вообще время. Вот тут-то поэт и выдает свое отношение к слову писаному, тому самому измятому листку бумаги из деревянной коробочки или другому – с трехстишием, прикрепленному к хижине друга: «Что поручено черновику – / не раздавит коленями тлен». «Судьба. Повторить не смогу, / когда запятая решает, / куда мне пойти на сегодня, / когда говорят звонари, / о чем мне язык говорит»; «Закапать запятыми подоконник, / когда сквозит зима и тело стынет / в угоду той, что памятью зовется»; «Точка на теле зимы, / капля в осенних болотах, / вскрой восклицанием горло…»; «Нас с тобой / Осталось двое / По периметру стиха» (курсив мой. – Р. К.). Чейгин строго и бережно называет, не открывая тайны, язык поэзии и язык мира, сохраненный в древних «буковках» (тоже его слово):

Что же в остатке? Стихи о стихах? Об откровении, о встрече? Стихи о творении мира, в которых ближайшей родственницей сороки оказывается утка из первой руны «Калевалы» или ворон Теда Хьюза?

И тут пора наконец вспомнить сороку, знакомую каждому из нас чуть ли не раньше всех прочих птиц, а то и слов. Ту самую, что «кашу варила, деток кормила». Варианты бесчисленны, но везде этот древнейший заговор сохраняет круговое движение, выводимое старыми пальцами на детской ладони, воспроизводя разматывание мира из яйца? Из сердца? Из слова? И с загибанием пальцев: этому дала, этому дала, этому дала, этому дала, а этому не дала. Ты мал, невелик. Ты дров не колол, воды не носил. Вот тебе пень (древо). Вот тебе криница (исток). Вот тебе холодная-холодная водица (волны предвечного моря). Трудно в судьбе этого последнего, самого малого не узнать поэтическую родословную Чейгина, проницательно открытую в его стихах Ю. В. Новиковым:

Страшный финал не привожу: о таких вещах никому знать не дано, даже Шерлоку Холмсу и Вяйнемёйнену.

«Нам весело живется, / Мы песенку поем, / А в песенке поется / О том, как мы живем», «Старинный вальс „Осенний сон“ / Играет гармонист», «„Рио-Рита“, „Рио-Рита“, вертится фокстрот. / На площадке танцевальной сорок первый год», «Шарманка-шарлатанка, / Куда меня зовешь?», «Люди Флинта песенку поют», «Мой удивительный сон, / В котором осень нам танцует вальс-бостон» – песенки в песенках. Рифма и размер так согласуются с сюжетом, что «вальс» и похож на вальс, и ложится на музыку вальса. То же и с фокстротами, и с маршами, и просто с песенками («Песенка короткая, как жизнь сама…»). А если попробовать так: «А на площадь / повернули, / а на площади стоит / не компания, / не рота, / не толпа, / не батальон, / и не сорок, / и не сотня, / а почти что МИЛЛИОН!» Это не снабжено музыкой, но всем слышно, что марш. И «марш» рассказывает про марш, зрительно изображая, как собирается шествие вокруг «сорокá мальчиков подряд». Можно и так: «Молоточков лапки цепки, / Да гвоздочков шапки крепки, / Что не раз их, / Пустоплясых, / Там позастревало» («Кэк-уок на цимбалах» Анненского). Длина строки, метр, рифма рисуют танец. А мучительные балаганные отношения гвоздочков и молоточков – устройство, из которого этот танец рождается.

Что это за жанр – стихи о музыке, звучащие именно как эта музыка? Неважно, предшествовала ли музыка словам («И тот, кто с песней по жизни шагает…»), или положены они были на музыку после написания («Бригантина»), или родились вместе с ней («Шарманка-шарлатанка…», «Мы везем с собой кота…», «Песенка короткая, как жизнь сама…»), или были так навязчиво музыкальны (Верлен, Анненский, Хармс), что рука не поднималась положить их на ноты. Песенка в песенке? Песенка о песенке?

Стихотворение Асаева – еще одна такая песенка – рассказывает о вальсе. И звучанием своим тоже диктует вальсовое кружение. Прибавим к этому: поэт исполнял «Осеннюю фантасмагорию» под гитару – и это было похоже на вальс.

За стихотворением Асаева проглядывает «Песенка о ночной Москве» любимого им Окуджавы. И здесь и там – духовой оркестр (Окуджава: кларнет, труба, фагот, барабан, Асаев: тромбон, флейта, альт (труба), гобой). И тот и другой оркестр – власть («Тогда командовал людьми» – «И взмахнул дирижерским кнутом лейтенант»). Оркестрик Окуджавы – утопия, то есть на место охрипшей, несправляющейся власти «командиров» приходят музыка, надежда и любовь. Оркестрик Окуджавы – в гуще, в сердце людей. У Асаева (угодившего во внутренние войска, как Довлатов, бывавшего и в конвое) оркестр охранников расстреливает арестантов. Вероятно, с удобных и зрелищных позиций. Антиутопия. Время года, похоже, тоже сходится: «И облизывал лица, дождями смывая следы, / Злой ноябрь», «Когда свинцовые дожди / Лупили так по нашим спинам, / Что снисхождения не жди». Оркестр Асаева уже не метафорически лупит свинцом по арестантам, и снисхождения ждать от него не приходится. У Окуджавы люди естественно подставляют дождю спины. У Асаева – мертвецы, повернутые лицом к небу. Внешность музыкантов иронически перекликается: «Кларнетист красив, как черт» – лейтенант с «дирижерским кнутом», весьма похожим в этой ситуации на хвост. «Флейтист, как юный князь, изящен» – «В мерзлую флейту пьяный ефрейтор / Вставил последний патрон».

Есть в «Осенней фантасмагории» и иная литературная память: Шаламов. Во-первых, это чуть ли не единственное стихотворение Асаева, в котором он говорит не о себе. Любимый его жанр – послание, посвящение. И почти всегда в центре – лирический герой. В этом его близость Лермонтову, как и в ранней гибели, делающей его лирику особенно загадочной, порой, кажется, внятной только поэту, его матери и немногочисленным друзьям. О себе, о своих взглядах в окно, о своей луне, о своей смерти, о своих друзьях, о своей музыке, о своем Крыме и своей Риге, о своей Снежной королеве и своей Герде. Но сюжет и образы «Осенней фантасмагории» Асаев не мог сделать своими. Здесь первое и важнейшее сходство этих стихов со стихами и прозой Шаламова. «Да, это все говорю я, но на фоне непомерного, и в зле, и в добре». Но они стоят по разные стороны колючей проволоки: после армии Асаев окончил музыкальное училище как хоровой дирижер и, по словам матери, «получил направление на работу с Днепропетровским хором МВД. ‹…› Илья сказал, что МВД с него достаточно!». Во-вторых, Асаева с Шаламовым сближает предмет описания – духовой оркестр. У Шаламова: «Все начинается трубой / Достаточно искусной, / Гудит пастушеский гобой / Задумчиво и грустно. // Гобой – начало всех чудес. / В затейливом сравненье / Он – архитектора отвес / Для музыкостроенья. // И весь оркестр духовой, / Дыханье громобоя, / Идет дорогой звуковой / По голосу гобоя. // Напиток звука свеж и чист, / И это знает каж-дый. / И пьет мелодию флейтист, / Позеленев от жажды. // И геликон ревет, как слон, / Как будто бивни-трубы / Согнуть и свить способен он, / Пока в работе губы. // Хрипун, удавленник – фагот, / Типаж литературный, / И тот дает, разинув рот, / Пассаж колоратурный. // А у кларнета силы нет, / И он почти не дышит, / И только охает кларнет / Все тише, тише, тише. // На нотной лестнице тромбон / Споткнулся в нетерпеньи, / Он позабыл про камертон, / Про скользкие ступени. // Но дирижеру опыт дан, / Наверное, недаром, / И он взрывает барабан / Рассчитанным ударом. // Гудит струной дощатый пол, / И хлопают литавры, / Как будто вышел дискобол / И пожинает лавры. // И сотрясаются окрест / Все горы и все долы, / Покамест духовой оркестр / Играет марш веселый».

У Шаламова: гобой, флейта, геликон, фагот, кларнет, тромбон, ударные. Оркестр Асаева победнее: тромбон, флейта, альт, гобой. Схема перевернута. Тромбон у Шаламова, появляющийся в конце стихотворения, недисциплинированный, вроде даже фальшивит, и дирижеру приходится глушить его ударными. И радостный грохот их передается «горам и долам» «окрест». У Асаева тромбон, как самый агрессивный, «лихо» и «в тон» по приказу дирижерского кнута начинает расстрел. Флейта и там и там в середине. Только у Шаламова флейтист «пьет мелодию», подхваченную у тромбона, а флейтист Асаева держит порох сухим и вставляет в инструмент «последний патрон». А вот гобой, запевала и камертон оркестра, у Асаева заканчивает фантасмагорию – неужели печальным вздохом? «Спел последние такты гобой…» Прибавим к этому: какой-то такт даже не доиграл.

За всем этим видится спор. Шаламов: искусство спасает. Асаев: искусство расстреливает.

Лирика Асаева мрачнее лирики Шаламова. Если Шаламов именно лирику противопоставлял ужасу, запечатленному или задокументированному в его прозе, Асаев в лирике своей соединял страх и восторг, гибель и спасение, себя и своего двойника в ночном окне. А лирика (музыка) почти всегда связана у него со смертью, уходом: «Вытру слезы. Расколдую. / И печаль сниму рукою. / Голос по ветру раздую, / Чтоб в кочующем покое // Плыл фитиль твой одинокий / Нотой вечного свеченья». Для Шаламова смерть суха и безóбразна, для Асаева это магнетическая сила: он никак не может уйти, отвернуться от нее. Шаламов считал, что писатель, прошедший сквозь лагерь, должен быть Аидом, поднявшимся из тьмы, а не туристом-Орфеем, прокатившимся туда и обратно. Но Орфей оглянулся. И в случае с Асаевым он был на всю жизнь поражен красотою на мгновение увиденного. И музыка его, гитара его были связаны с этой тьмой… У судьбы он просил о немногом: «И в полстроки достало бы мне жизни, / И полсвечи, чтоб догорал ночник. / Ни города, ни века, ни отчизны / Не нужно мне – ни отзвука от них. // И только, средством от моих недугов, / Прошу на вечный срок вписать в рецепт: / Гитару! И единственного друга! / И долгий путь, с фонариком в конце».

Что это за путь? Вряд ли земной. Вряд ли посмертный… Путь в темноте, путь к слабо освещенному берегу, быть может, костер в дюнах Рижского взморья, быть может, огонек собственной сигареты, отраженный темным окном.

Но в «Осенней фантасмагории» все иначе. Это не тихое видéние, а кошмар в духе лагерных пейзажей Свешникова, начинающийся, впрочем, почти лирически. Закат, жалость, осень, танцуют, вальс. Чуть ли не вальс-бостон. Единственная улика, незаметенный след Асаева-солдата – указание возможного места: тюрьма где-то под Шуей. ИК № 5 и ИК № 7 в Ивановской области? И само слово «Шуя» очень тут уместно – какие рифмы! Шуей вальс открывается: «Шуей – танцуют»; Шуя в центре: «Где-то под Шуей в лагерном шуме»; и в финале: «Шуей – бушует». От обманчивой гармонии и музыки – к какофонии – и к бешенству убийц над трупами.

У дирижера – кнут, танцующие – в «роскошных гусарских хабэ». Те, кто должен был ходить по кругу, руки за спину, – вдруг вальсируют (тоже по кругу) в чем-то «роскошном» и «гусарском». Это и есть начало фантасмагории, ее головокружительного до тошноты полета. Потому что первый такт безобразен заменой дирижерской палочки на кнут, а потом круг описан, и гусарским оказывается хабэ – стандартная казенная одежда как солдат, так и зэков. А к слову «казенный» у Асаева нашлась единственная для него возможная рифма: «Казенная утварь, казенное утро, / Казенная совесть, КАЗНЕННЫЕ МЫ!!!»

Далее вступают инструменты: тромбон – «лихо прицелившись», мы поначалу и не понимаем, метафора это или прямое значение, и вплоть до «последнего патрона», вставленного во флейту, не можем решить.

«Залп за залпом обрушивал пьяный / Солдатский оркестр. / И швырял танцевавших на мерзлый асфальт, / ‹…› / …и строчил разыгравшийся альт…» Теперь уже понятно: происходит массовый расстрел под музыку. Альт вторит пулеметчику, который в популярном вальсе, тоже с кокетливыми внутренними рифмами, «строчит» за «синий платочек».

Тема музыки и насильственной смерти (не героической, а от грубой уголовщины) не нова: «О, как задрожала эта терция и как тронулось что-то лучшее, что было в душе Ростова. И это что-то было независимо от всего в мире и выше всего в мире. Какие тут проигрыши, и Долоховы, и честное слово!.. Все вздор! Можно зарезать, украсть и все-таки быть счастливым… (курсив мой. – Б. Р.)».

Зарезать, украсть… Не обаятельно ли с такой музыкой? Что, если вслушаться внимательно в эту божественную «си», которую возьмет, неужели возьмет Наташа, матушка, голубчик, да еще и самому запеть!

И об этом у Случевского:

Ну как же тут не вспомнить еще раз Николеньку Ростова: «И он, сам не замечая того, что он поет, чтобы усилить этот si, взял втору в терцию высокой ноты. – Боже мой! как хорошо! Неужели это я взял? как счастливо!» (Курсив в обеих цитатах мой. – Б. Р.)

«После казни в Женеве» созвучно не только Толстому, но и Асаеву? Да, музыка может быть и казнью и пыткой. Как лучше сгинуть: под лихой вальс в лагерном шуме, при закрытии сезона (сезона жизни?) или вот так: «Меня коробило, меня на части рвало, / И мышцы лопались, ломались кости все… // И я вытягивался в пытке небывалой / И, став звенящею, чувствительной струной, – / ‹…› / На балалайку вдруг попал едва живой!» Выбирай что хочешь: палач, отирающий кровь полотенцем, или пьяный ефрейтор, вставляющий последний патрон для контрольного выстрела. «Коль славен наш Господь», заживо вытянутое из человеческих жил, или вальс-расстрел на тюремном плацу.

Музыка и у Случевского и у Толстого – дело серьезное. Вспомним еще одно хрестоматийное. Вечером на балу герой влюблен под уносящие от мира звуки струнного оркестра. На следующее утро он видит отца своей возлюбленной, вчера вызвавшего бурю умиления. «Когда я вышел на поле, ‹…› я увидал ‹…› что-то большое, черное и услыхал доносившиеся оттуда звуки флейты и барабана. В душе у меня все время пело и изредка слышался мотив мазурки. Но это была какая-то другая, жесткая, нехорошая музыка». Что увидел рассказчик, повторять не будем. Важно, что рядом с убиваемым человеком шел, исполняя некую важную роль, отец возлюбленной. «Шествие стало удаляться, все так же падали с двух сторон удары на спотыкающегося, корчившегося человека, и все так же били барабаны и свистела флейта, и все так же твердым шагом двигалась высокая, статная фигура полковника рядом с наказываемым. Вдруг полковник остановился и быстро приблизился к одному из солдат.

– Я тебе помажу, – услыхал я его гневный голос. – Будешь мазать? Будешь?

И я видел, как он своей сильной рукой в замшевой перчатке бил по лицу испуганного малорослого, слабосильного солдата за то, что он недостаточно сильно опустил свою палку на красную спину татарина».

Вот она, музыка! Прав был Позднышев: «В Китае музыка государственное дело. И это так и должно быть. ‹…› Эти вещи можно играть только при известных, важных, значительных обстоятельствах, и тогда, когда требуется совершить известные, соответствующие этой музыке важные поступки». Вот-вот. Расстрел, например.

О музыке страдания и неизбежной смерти говорит и песенка о песенке «На сопках Маньчжурии» Галича. В шалмане появляется шарманщик с обезьянкой, и «глаза ее жуткие / Выражали почти человечью отчаянность, / А шарманка дудела про сопки маньчжурские, ‹…› // ‹…› // А часов этак в десять, а может, и ранее, / Непонятный чудак появился в шалмании, / Был похож он на вдруг постаревшего мальчика». И просит: «Если есть „боржом“, то ради Бога, / Дайте мне бутылочку „боржома“… / ‹…› /– Спите, герои русской земли, / Отчизны родной сыны». Так же как Галич посвящает песню Зощенко, Асаев посвящает песню Шаламову. И у Галича и у Асаева – о смерти и музыке. А музыка шарманщика – тот самый вальс, в котором поется о попавшем в японское окружение 214-м Мокшанском пехотном полку. Единственное поэтичное в этой истории – сюжет с полковым оркестром. Когда заканчивались боеприпасы, командир полка отдал приказ: «Знамя и оркестр – вперед!» Капельмейстер Шатров (уцелевший и в будущем – автор музыки вальса) вывел оркестр на бруствер окопов, велел играть боевой марш и повел оркестр вперед за знаменем полка. Воодушевленные солдаты ринулись в штыковую. В ходе боя полк под музыку оркестра непрерывно атаковал и в конце концов прорвал окружение. Из 4000 в нем осталось 700 человек. Из музыкантской команды – семеро. Галич рассказал о двух смертях – общей и славной для Мокшанского полка и медленной, позорной – для прапорщика Зощенко. И все под шарманку.

Музыка, как известно, разворачивается во времени. Казнь у Асаева фантастична еще и по времени суток. Открыто казнят по утрам, тайно – ночью. Почему же тут «виноват – / Ранний ноябрьский закат»? Это могло быть и собственным видéнием поэта, и перекличкой с Блоком:

Почему же так вышло, что не виноват никто из людей? Горький опыт охранника? Надмирный взгляд, для которого и жертвы и палачи – лишь орудия некоего рока, облеченного в закатные ризы? Это так же, как у Случевского, где эшафотом становится «тяжелый день», что «уходил так вяло». А сцена для казни – равнодушно или лицемерно-участливо глядящая на творимое людьми – не самый ли главный палач?

У Асаева ноябрь, вечер, закат – соучастники, а осень – преступница. Нет, это не она стреляла по арестантам, так же как у Случевского не «тяжелый день» отрезáл голову и вытягивал жилы. Их преступление, возможно, страшнее – глумится осень, засыпая листвой убитых, глумится день, отдавший зрителя казни на струны для балалайки. Да и лейтенант с кнутом, и ефрейтор, и пьяные солдаты – только исполнители ролей в этой фантасмагории. Так же как их жертвы. Преступен сам миропорядок. Преступна важнейшая часть его – сердце, в котором – возможно, и нигде больше – происходит эшафодаж. В этом, как мне кажется, и согласие, и продолжение скрытого спора с Шаламовым, который понимал зло антропологически. Асаев (не всегда, может, лишь в этом стихотворении) видит зло даже в спасительных для Шаламова природе и искусстве.

И что-то все-таки в этом макете мировоззрения не клеится. В финале: «Где-то под Шуей прапор бушует / За недоигранный такт». Кто недоиграл? Это как полковничье «Я тебе помажу ‹…›. Будешь мазать? Будешь?»? Может, кто-то из пьяных солдат не решился на убийство и промазал по арестанту? Что ж, и такой ответ годится.

Или как у Толстого: «музыка только раздражает, не кончает».

Что Бетховен, что гармошка вдалеке: «На околице Чевенгура заиграла гармоника – у какого-то прочего была музыка, ему не спалось, и он утешал свое бессонное одиночество.

Такую музыку Копенкин никогда не слышал – она почти выговаривала слова, лишь немного не договаривая их, и поэтому они оставались неосуществленной тоской.

– Лучше б музыка договаривала, что ей надо, – волновался Копенкин. – По звуку – это он меня к себе зовет, а подойдешь – он все равно не перестанет играть».

Да, кроме вальса, закрывающего жизненный сезон, есть и иная – «неосуществленная тоска», – то, что недоиграл проштрафившийся охранник, то, в чем виноваты закат и осень.

Отзвук «недоигранного такта» Асаева, всю жизнь страдавшего астмой и ушедшего в один из ее приступов, не только оставляет траурный вальс без удушливой коды, но и чуть не отменяет приговор:

Эти голос и выдох – не только рождение голоса флейты или гобоя, они «меньше, чем звук». О выдохе заставляет вспомнить загадочное свидетельство друга Асаева: «На первом в жизни восхождении Илюха стал свидетелем несчастного случая. Просто на его глазах ‹…› сорвалась девушка. ‹…› Илюха, который первый день в горах и технически абсолютно неподготовлен, устремился на помощь. ‹…› Девушка в крови, без сознания. ‹…› Два часа до прихода спасотряда Илюха поддерживал в ней жизнь, делал искусственное дыхание. Потом помогал спускать по стене и по осыпи. К сожалению, она умерла в больнице… Видимо, в тот день родились строчки: „Это все он виноват, / Ранний ноябрьский закат. / Осень и жалость (так. – Р. К.) нервно прижались (так. – Б. Р.) / К лютой российской зиме…“‹…› то, что произошло на горе, по признанию самого автора, определило настроение этой странной, а на самом деле страшной песни».

Вот откуда «облизывал лица, дождями смывая следы, / Злой ноябрь».

Нота, вырванная кем-то из жизни, близкая и дальняя, как «умерший день» и «ранний ноябрьский закат», тревожная и гармоническая, иная, чем диктовал лейтенант с дирижерским хлыстом, так и не пришла, но всегда где-то близко, рвется в сердце, в горло, дает порой мучительную, почти всегда пустую надежду, как «фонарик» в конце пути.

Звуковую оболочку слова «глобус» Олег Григорьев изымает из стихотворения, вынося в заглавие. Учитель и ученики (предполагаемые действующие лица) как будто не знают слова «глобус», или оно такое понятное и общеупотребительное, что на уроке им можно пренебречь, или оно таит в себе нечто священное, назвать его – грех (вариант – это древняя игра с табу вроде «„да“ и „нет“ не говорите»). Что было бы, если бы ученик ответил: «Это глобус»? Учитель сказал бы: «Как-как? Повтори. Что это ты выдумал?» Или он сказал бы: «Да мы все знаем, что это глобус. Ты объясни, что это такое». Или приставил бы палец к губам и сделал страшные глаза.

Но учитель не делает ничего из этого, а начинает раздавать оценки. Первую оценку он должен поставить себе. Ведь «шар, посаженный на кол» – такая же внешняя оценка предмета, как и в других версиях. Впрочем, нет, он загадывает загадку, то есть произносит поэтическое иносказание слова «глобус». Иносказание это своей стереометрией напоминает платоновские неподвижные идеи. Это идеальный глобус. И слово «глобус» ни в загадке, ни в отгадке участвовать не должно, потому что слово – меняющаяся часть меняющегося языка, оно, с точки зрения Платона, не существует. Учитель лишь объясняет фигуру – шар, посаженный на кол (то есть на ось). Кроме пифагорейских и платоновских ассоциаций есть еще и историческая, из времен правления Иоанна IV. Это очень похоже на Олега Григорьева: ось Земли – кол (оценка) – кол, на который сажают.

Первый, самый архаический ответ – «чучело Земли», по сути, не хуже всех остальных. Ученик получает кол, во-первых, потому, что сказал первым и пришелся под рифму «кол – кол». Во-вторых, потому, что он не разгадывает загадку и, вместо того чтобы назвать сакральное слово «глобус», дает лишь новое поэтическое определение. Определение, ушедшее в фольклор вместе с электри-ком Петровым. И там и там нет возможности ответить на вопрос. «Глобус» табуирован так же, как «смерть». Электрик безмолвно отвечает покачиванием ботов, первый ученик развивает загадку учителя, не отгадывая ее. Кол – проткнуть – выпотрошить – чучело. Именно увидев в его ответе пародию на вопрос (и это третья причина), учитель ставит кол, всегда в школьном сознании ассоциирующийся со злобой, агрессией. Нормальная оценка, когда ничего не сделано или все сделано неправильно, – двойка. Кол вываливается из четырехуровневой иерархии советских оценок, основанных на гимназических («отлично», «хорошо», «удовлетворительно», «неудовлетворительно»). Кол – это ко-гда учитель разозлился. Кол – это еще и смешно. Поскольку даже при плохой успеваемости – ред-ко. Трудно представить себе живописный сюжет «Опять кол». У Драгунского обыгрывается именно кол, а не двойка: «Кол, а Кол! фкалю ф тибя укол!» – граффити ученика-Фантомаса, адресованное учителю Колу Единицычу.

Следующий ответ «Нет, это не чучело, / А такая земляная голова» – продолжает тему Земли, представляя планету уже не как животное, а как его часть. В первом ответе планета убита, выпотрошена и набита, во втором – очень может быть, что и жива. Именно противопоставление («не чучело, / А…») говорит, что голова или живая, или отрезанная, но не опустошенная. О «земляной голове» заставляют задуматься многие работы Олега Григорьева-художника, в особенности знаменитый «Автопортрет „под мухой“». «Бегу по траве и падаю я. / А трава шумит, как горит. / Лежу и слушаю, как земля / Внутри себя говорит». «Земляная голова» уводит нас в мир духов, гномов, низших божеств, лесных и болотных. Теперь о глобусе мы знаем, что он круглый, а о Земле – что она живая (или была живой).

Для троечницы (почему-то, в отличие от первых двух ответов, будто бы мальчишеских, именно девчонка представляется автором третьего ответа) – «это настоящая Земля, / Но картонная только». Это первый действительно абсурдный ответ. «Настоящая, но картонная». Настоящая – это платоновская идея, а картонная – ее земное не-сущее подобие: «Смерть и Время царят на земле, – / Ты владыками их не зови…». Детская логика, которой Олег Григорьев владел лучше взрослой. То есть единственное отличие глобуса от Земли – материал. И почему-то в этом ответе учитель нашел что-то достойное оценки «удовлетворительно». Что ж тут удовлетворительного? С первой отметки учителя, не оценившего удивительной метафоры «чучело Земли», мы встали на сторону школьников, и вот теперь учитель окончательно утверждается в статусе зануды, ибо что поэтического в «только» картоне? Да и в абстрактной «настоящести»?

Ответ «–Я знаю, синее – это вода, / А коричневое – это земная корка» – тоже почему-то кажется женским. Синее – это еще и небо, и «шар голубой», под которым «кавалер барышню хочет украсть». И весь мир (не только земной шар): «Мир был, как глобус, синь и кругл» (тоже из Олега Григорьева). А «земная корка» (на первый взгляд, просто наивное осмысление земной коры) говорит о хлебе. В реплике нет абстракции, нет внешнего (голова, картон, чучело) описания предмета. Это реплика художника. Тут господствует импрессионизм (только цвета) или конструктивизм (монтаж). И еще надо услышать это вдохновенное «Я знаю…». Первые ответы были спокойнее. Может, для того чтобы их придумать, не нужно было много времени, они, как говорится, от зубов отскакивали, как острóта («чучело», «голова») и как нечто вызубренное, но непонятое («только картонная»). И вот за время этих семи реплик какая-то девчонка присматривалась к показанному учителем портрету, и в ней оживал «анамнесис» – «припоминание». Пока еще смутное, но в этой смутности и скрыто притяжение. И вот, не успев додумать, доприпомнить, но уже чувствуя, что истина рядом, она выпаливает: «Я знаю…» И учитель, надо отдать ему должное, чувствует то же самое и, лишь защищая науку от поэзии (действие опять же воистину платоновское), ставит не высшую оценку, а всего лишь четверку. Это вроде как и долг его. Стихотворение здесь переламывается: познание соединяет, а не противопоставляет учителя и учеников. Благода-ря ничего не значащему монтажу синего шарика и хлебной корки открывается почти блоковский взгляд на мир, как при поломке зонтика:

Пятый же ответ, очевидно понятный и в детской и во взрослой логике, разделен на части. Первая: «модель Земли, / Только уменьшенная в сто раз». Модель, по сути, от чучела отличается только масштабом. Видно, что эта девчонка (опять почему-то девчонка) умеет слушать не только учителя, но и товарищей, что бывает весьма редко. Начало ее ответа – чуть переделанный ответ на единицу (самый остроумный из всех пока). Строя вторую часть ответа, она явно ради учителя говорит про микроскоп (как раньше – про модель): «Если посмотреть в микроскоп, / Можно увидеть себя и весь наш класс». Каким бы учитель ни был, ему, как и троечнице, ответившей про картон, вряд ли понятно, чтó можно увидеть в микроскоп, глядя на глобус. Для этого нужно быть, как импрессионистка-четверочница, внимательной, тихой, тревожной. Тогда получается что-то, напоминающее Ходасевича:

Спичечный коробок у Ходасевича – как глобус у Олега Григорьева: чучело или модель. Только у Ходасевича заглянуть в мир извне может один Господь, а у Олега Григорьева явно в классе есть микроскоп, через который полюбоваться сам собой может «весь наш класс», в который включен даже учитель.

Часть третья, окончание ответа, кажется понятным, но «это круглая карта, / Внутри пустая» – в точности такая же логика, как у троечницы. Карта не может быть ни круглой, ни пустой. По-взрослому. Но не для этих школьников и даже не для их учителя, поставившего пятерку. Нормально! Круглая, пустая – это вот что:

Круглое, шарообразное для Олега Григорьева – детское. «Один человек доказал, что Земля – это куб. / А другой умер от прикосновения детских губ». Для умершего, думается, мир был шаром, может быть, и синим, как в песне о кавалере и барышне или «Смерти комиссара» Петрова-Водкина.

И кода: «Ее можно пальцем вращать». Только ли для рифмы «пять» здесь этот глагол? Девочка сталкивает безмерное с домашним, маленьким: пальцем вращать – это же почти играть, ну как с юлой, например. И как тут не вспомнить хрестоматийное:

Тумана вроде бы тут нет, но если начать «вращать» – еще как появится!

Мир – причем и микроскопически ближний, и загадочный, и их соединение – вдохновляли Олега Григорьева:

Лужа и ее окрестности так же загадочны, как и глобус. Эта загадка тоже соединяет непостижимо огромное с прозаически малым, даже ничтожным. Лужа (как и глобус) с ее микрокосмом и макрокосмом наталкивает на мысль о «Мочащемся пролетарии» Сергея Стратановского:

Да, вытрезвитель, цеха, трубы – все это из арсенала «взрослой» поэзии Олега Григорьева. Но слова хорошистки-импрессионистки, уводящие от картона (рукотворного) к коричневому и синему Божеского мира, приближаются к морскому финалу, возвышенному и дальнему.

Такая драматичность открывает некоторые истоки григорьевского стихотворения в поэзии вообще. Баллада (вопросы – ответы)? Или просто спор, диспут в стихах, ведущий род от поэтического состязания Гомера с Гесиодом? Если говорить о стихах-современниках «Глобуса», то снова вспоминается Стратановский:

Интересно, что последним звучит свидетельство:

Шар, с которого начинался «Глобус», прерывает диспут у Стратановского. Как только произнесено это слово, в спор вмешивается скорбный председательствующий: «Увы, нам истина не светит / Она пугливей, чем испуг / И как библейский скорбный ветер / Спор возвращается на круг».

Смешно сравнивать диспут о Боге со спором о глобусе. Но ведь во всех ответах у Олега Григорьева глобус – не только шар на колу, он и весь мир, и кораблик, в который заглянул Господь, и пылинка на ноже, особенно под микроскопом. Сходство стихотворений еще в том, что, хотя у автора есть любимые версии, они не заканчивают спор. Например, у Олега Григорьева чемпион – явно тот ученик, который получил кол за «чучело Земли». Были мнения красивее, более философские, более точные, но самым поэтическим остается именно первое. И ему учитель влепляет кол, потому что такие люди всегда будут всё делать, да и думать обо всем на кол. У Стратановского явно самое ему дорогое говорит Просто верующий:

После него снова вступает 1-й мистик. И то, что словами Просто верующего стихотворение не заканчивается, говорит о том, что поэт не хочет выдавать свою интонацию за истину. Та же история у Олега Григорьева: он не хочет ставить своих любимчиков, носителей его, Олега Григорьева, интонации, в первый ряд на классной фотографии.

Хотелось бы вспомнить еще один диспут, известный, наверное, каждому:

У Стратановского участники диспута только взрослые, у Олега Григорьева – один взрослый и пятеро детей, у Хармса – только дети. Причем у Стратановского, кроме председательствующего, все равны, все спорят об одном, у Олега Григорьева есть подающий-эксперт (учитель) и принимающие подачу (ученики), у Хармса тоже один подающий (Врун) и компания принимающих экспертов. Врун с каждой новой ложью как бы усиливает, усложняет удар (так же как ученики у Олега Григорьева), эксперты же каждый раз, вроде бы не веря ему, идут на поводу у него: «Ну, как звери, / Ну, как рыбы, / Ну еще туда-сюда». В полемическом запале они готовы поверить в якобы меньший абсурд: собаки вполне могут летать, как звери, как рыбы, но уж как птицы, как ястребы – ни за что, это абсурд. Врун, по Бахтину, оставляет себе лазейки, пути отхода к тому, что может показаться более правдивым, но именно эти лазейки и принимаются экспертами за чистую воду. У Хармса сам смысл и звучание реплик определены – помимо желания не провраться у Вруна и желания показать себя компетентными у экспертов (что и порождает абсурд) – самими ритмом и рифмой, и, как в считалке, загадке или скороговорке, эти реплики разыгрываются, а не произносятся. Такая же история в «Глобусе», где экспертом становится рифма, а не учитель, именно она ставит оценки за разные градации абсурда.

Жанры фольклора возникли здесь не случай-но. И «Врун» и «Глобус» восходят, кроме Гомера и Гесиода, к народным комическим стихам. Таким как эти (точно известные и Хармсу и Олегу Григорьеву):

К этой английской песенке, возможно, восходят шутовские диспуты и «Вруна» и «Глобуса» То месяц, то олень, то белка тремя смелыми и по-своему мудрыми охотниками принимаются и за то, и за другое, и за третье. Недаром первый зверолов сопровождает первую реплику зевком: не сон ли все остальное? И не сон ли вообще жизнь?

Где же вертится этот загадочный глобус, на котором и мистик, и колхозник, и тыква, и пионерлагеря, и пузыри дождя, и весь наш класс, и корочка хлеба? Да так, болтается где-то между загадкой и творением, космосом и хохотом, сном и прозрением.

«– Мамка, еще одно слово – и два часа драки. Ты посмотри на людей, – говорит Герман-печатник, легендарный персонаж прозы Валерия Мишина, – кто держит собаку, кто канарейку, кто аквариум, а у тебя – я, а мы можем предъявить претензии гораздо серьезней – я ведь не хотел родиться, родила – так радуйся».

Скандал и у Германа и в стихотворении начинался с анкеты. А потом выяснилось, что это подначка. Теперь неважно, сколько на нос выходит жилплощади или какие отношения с сожителем. С кем меняется на как? Как живешь? Как поживаешь? Думаешь о себе или нет? Действительно живешь или только прикидываешься? И тут начинаются рацеи: без тех, с кем живешь, нет вроде бы взаправдашней жизни. Раз есть своя собака или чужая кошка, которой выносишь еду, жена, любовница, сосед, значит… А что значит? Что нужно жить в коллективе? Что одиночество вредно? Что жизнь взаправду – это когда заботишься о ком-то? Нет, не заботишься даже, просто замечаешь. При этом сам процесс жизни ускользает: «живешь и забываешь что живешь». А раз ускользает, то писано по воде вилами. И тут вдруг вспоминаешь, что имеешь дело с художником: жанр, жанр, жанр (любовница, сосед, собака) – и это ничего не решает. Решает натюрморт: «стул и башмак картина и кровать». Но какая же эта натюр мертвая, если стул и башмак, картина и кровать живут в мире так же, как сосед и жена: «и все живущие живут друг с другом». Дальше тон от созерцательного явно переходит к экспрессивному: «не обязательно допу-стим быть ван гогом / чтоб это хоть чуть-чуточку понять». И в этих «допустим» и «чуть-чуточку» слышится и обида (вы что, совсем глупые?), и смущение (извините, если что не так, я ни на чем не настаиваю).

Такие смущенные и недоуменные финалы и врезки у Валерия Мишина почти везде: «о чем-то вот рассказал, / для чего – не знаю», «что имеешь отдашь / не отдашь не надо», «мне совестно, / ушел в себя / отключился», «станьте другими / мне поздно»; «помнить что мы потеряли / что навек запропастилось / и найдем теперь едва ли / рассудите ваша милость», что начиналось с «водку пили вместе», кончается «ушел и исчез навсегда / больше не виделись / пробовал дозвониться / без результата / слышал что он теперь общается с другими / вспоминая об этом / пытаюсь понять в чем дело / в чем цена вопроса / я вроде бы не скупился».

Извинительно-недоумевающая интонация финала не с небес падает. По сути, все стихотворение пронизано ею: собака и чужая кошка, которым выносишь во двор чего-нибудь поесть, жена, картина равны в своей непритязательности. Очень скромные обитатели вселенной, никто из них на рожон не лезет. Такая гармония действительно есть в картинах и письмах Ван Гога. Но, в общем-то, можно и самим додуматься.

Скромный, ущербный мир вещей и людей у Мишина остался на месте чего-то более значительного. Если оно было. Не зря основанное художником направление называется «остаточный реализм». Вот идет человек «по бережку», под «солнышком», бросает «в воду камешки» и находит копеечку, видит в этом удачу. Все не в полную силу, помаленьку. Ему встречается «дед-старичок с клюкою-палочкой», «никак надеется найти копеечку», герой радостно-благостно отдает ему находку, а дед «искоса, / взглянул, копеечку / взял как безделицу, как что-то лишнее / забросил в море». Притча. Гармония мира не восстановлена или оказалась чувствительному герою не по зубам. То ли он слишком маленький, то ли мир.

Скромно, хоть и с усмешкой, составляет герой автопортрет:

Как тут не вспомнить из Микеланджело (это стихотворение Мишина о Микеланджело?):

Умаление и ущербность таят в себе трагичность так же, как противоположное – преизбыток бытия. Но любая трагичность – пафос, на который Мишин бы никогда не решился, его лирический герой постеснялся бы. Да, иногда он произносит истины, даже поучает, но лишь парадоксальным путем, никогда не поймешь, в шутку или серьезно. Можно задуматься, можно посмеяться, а можно и просто порадоваться. Потому что сам проповедник в первую очередь смешон. Он почти шут. Шут-художник:

Шут живет вне иерархии, но не вне общества – порой в его центре. Шут говорит свободно то, на что другие не решаются. Но говорит так, что не сразу поймешь. Главные шутовские увлечения известны – похабщина, выпивка и музыка. Женщины (или болезни), водка и джаз. Секс, драгс, рок-н-ролл. В их раму помещены многие размышления и нравоучения, читанные шутом:

Тут и Апраксин переулок, и Майлс Девис, и уже известная нам монетка, брошенная старичком в море, да старички-то другие, вовсе не такие благостные – они «поприноровились жить»: «если разеваешь пасть, / то кусайся первым».

Здесь шутит не культурный герой (Бахтин – Рабле и т. д.), а реальная историческая личность – Роберт Армин, сладкогласый комик «Глобуса». После его прихода в труппу роли шутов Шекспир начал оснащать песнями. Шут у Шекспира – не всегда шут, как Фесте в «Двенадцатой ночи» и безымянный шут в «Короле Лире». Пьяный привратник в «Макбете» – тоже шут. И Гамлет, симулирующий безумие, – в неменьшей мере.

Чем не силлогизмы беседы шута с Оливией? Но и силлогизмы у Фесте не отделены от песен. Песни же в своем репертуаре он делит на «любовные и назидательные». К ним следует прибавить застольные. Вот шут в винном погребе Оливии:

Вот шут объясняется с важными персонами, строя свой образ человека:

Жонглируя словами и светилами, шут пытается по-другому обосновать свою пресловутую глупость:

Стоп. Это уже не совсем шут. Главное переживание лирического героя Мишина – смущение и недоумение («что особенно бесит»!), чего шекспировские бойкие шуты никогда не допускали на людях. Только наедине с собой. И здесь годится только гамлетовская ипостась шута. Иначе говоря, этот самый лирический герой Мишина – шут недоумевающий.

Он никак не может решить даже во что одеться:

Это недоумение перед нелепостью, неприспособленность к тому, как все устроено в мире, в том числе и ты сам, как устроены любовь и секс, возраст и старость, биография и история, семья и общество, дом и вселенная, рисунок и стихотворение, – рождают искусство (сижу дома, пишу роман).

Вот шут запевает по просьбе сэра Тоби и сэра Эндрю «любовную»:

Но когда его просит спеть герцог Орсино, тональность меняется:

Если в истории с сыром и вином шут был удал, то здесь, под Чета Бейкера, он печален. «Лямур» вгоняет в стопор, любовь к «обиженному, обделенному», частому гостю в мире Мишина, – горька. Но и та любовь и другая – красота и нежность мира. А красота мира, как и любовь, есть музыка для слуха и «все краски мира, кроме желтой» для зрения. И правда, желчь и безумие обходят стихи Мишина стороной. Горечь не превращается в желчь, любовь – в сумасшествие.

Одна из самых заводных и скорбных фантазий Мишина – «Чики-чики». Начинаясь с перепева припева известной блатной песни Валерия фон Эргардта («Я говорю вам, пацаны, – всё чики-чики, / всё чики-чики, говорю вам, пацаны») она строит ритмический рисунок:

Рисунок остается неизменным на протяжении всей песни, но постепенно в него вплетаются новые буквы (чики-рики, кики-тики), слова:

В финале в этой немудрящей мелодии звучат будто горькие интонации шута из «Короля Лира»:

На протяжении всего стихотворения, как в «Кэк-уоке на цимбалах» Анненского, фраза, постоянно повторяемая и изменяемая, перерастает в ужас, ужас вышучивается, а потом звучит шутовской будто приговор: «без вины и без страны». Стихотворение писано в 1999 году.

Никогда не знаешь, чем песня шута кончится. Важен не результат (мысль), а длительность (мышление). Не пункт назначения, а дорога. Мишин, как Фет и Фесте, сам не знает, чем кончится начатое, и зачастую это неважно. И это не прием, скорее что-то подобное джазовой импровизации. Это заложено в сущности музыки – она живет во времени. Натюрморт и портрет помещены в пространстве. Стихи посередине. Они дают зрительный образ или мысль, но разворачивают их во времени. Законченных мыслей мало, а отрезков мышления – бесконечное множество. Поэтому у Мишина столько стихов. Он как бы анти-Тютчев или анти-Баратынский. Хотя мысль в мишинских стихах почти всегда присутствует, он поэт-антимыслитель. Из картин Мишина мысль тоже ускользает, вильнув хвостиком. Вспоминается его офорт «Древо». Огромное дерево без единого листочка. На нижней ветке висит несколько петель. Под ними валяются колесо и череп. С другой стороны летают вороны. Несмотря на жутковатые аллюзии, гравюра вовсе не кажется мрачной: приятно разглядывать переплетения голых ветвей, маленькие предметы и птиц у ствола и корней, как нравится в детстве разглядывать карту мира: интересно и спокойно. Похоже, что «Древо» воплощает «значащее отсутствие» (термин Рида Грачева): то, что осталось от некого события, явления, человека, зверя, растения, – след, без памяти о котором мир потерял бы смысл. В этом «Древе» художник говорит именно о такой животворящей памяти. Жизнь ускользнула, но зрелище ее покинутого дома доставляет радость и спокойствие – жизнь продолжается. А вот в стихах (песенках) Мишина-шута мы видим жизнь не остановленной, а бегущей мимо нас, иногда от нее отваливаются сентенции, замечания, советы, они заставляют на мгновение отойти в сторону и задуматься.

Песня, с которой мы начали, «с кем ты живешь?», перемигивается с песней о значащем отсутствии:

Но и этот бег музыки-мышления не бесконе-чен. Стареет человек, стареет Вселенная:

Шут, пропев последний куплет, уходит со сцены:

В этот момент в Мишине просыпается художник, мастер композиции, изучивший мир и постигший его строй: стул и башмак, картина и кровать. Он знает, что, если шут и ушел, спектакль продолжается, пока живут рядом друзья, вещи, люди, собаки, соседи и любовницы. Песенка звучит уже из-за занавеса:

«Когда я выходила из магазина на 1-й Красноармейской, увидела, что все смотрят в сторону собора. А он полыхал. Полкупола уже сожрал огонь. Движение перекрыли. Тушить начали поздно. Да и это было невозможно. Если бы вертолет сразу прилетел… Но его не было. Я, конечно, сразу вспомнила свой пожар, и тело вспомнило отравление. Голова закружилась. И как-то это было невероятно. Купол все разгорался, обнаружилась сетка конструкции, она накалялась, золотела, как золоченая птичья клетка» (Елена Шварц. Дневник. 25 августа 2006).

Начать стоит именно с клетки, потому что в стихотворении она появляется на долю секунды раньше своего обитателя. А у него, интересно, клетка была золоченая? И, что не менее важно, деревянная или железная? Для огненной смерти это почти все равно. Но не для водной. Ведь в одном случае клетка еще поплавает, а в другом – сразу на дно. И у Блока тонет золоченая клетка с заморскими гостями (почему бы не с попугаями, не все же сирины да алконосты?): «Когда эти нити соткутся в блестящую сетку, / И винные змеи сплетутся в одну бесконечность, / Поднимут, закрутят и бросят ненужную клетку / В бездонную пропасть, в какую-то синюю вечность». Кажется, и Шварц там побывала: «Когда встретимся с тобой / В синей-синей бездне». Правда, у Блока население клетки вроде бы спасается на краю (на доску, что ли, перебрались?). А у Попугая Шварц положение сложнее: его клетка еще не утонула. Все остальные, наверное, погибли. Но Попугай спасен всего лишь до ночи, до океанского волнения. Окажись он на доске без клетки, ведь улетел бы. Но нет. Он сращен со своей мрачной, не птичьей судьбой: «И птица над заливом / Летает как тюрьма» (Сергей Стратановский). Клетка была его невольным образом жизни, теперь она образ его смерти.

Пока он пощажен. Для чего? Миссия? Прокричать, «что бедный попка водки хочет»? Раньше он развлекал команду и пассажиров. Чем он хуже Ариона: «А я – беспечной веры полн, – / Пловцам я пел…» И точно так же, не стесняясь отсутствием слушателей, он поет гимны прежние: «Бразилия, любовь». У пушкинского героя есть будущее – солнце предвещает день, у Попугая впереди только смерть – даже не смерть, а полное исчезновение и забвение: «И растворяет тьма глухая / И серый океан косматый…»

Да и в целом у попугаев Елены Шварц судьба нерадостная. То есть один раз повезло: с попугаем сравнили царя Давида (его «как сверкающую птицу попугая – / Бог с ладони милостью поил»). Но в другой раз – снова гибель и снова соленая водная стихия: «Все верещит попугай – / Жалкого жалкий подарок, / Задуши его быстро, рабыня. / Тельце зеленое после в слезах поплывет, / Буду тебя проклинать, но сейчас задуши поскорее». Тут Кинфия не в скорби, конечно, но в гневе следует за орущим со стенки Марксом: «„Скорее / головы канарейкам сверните – / чтоб коммунизм / канарейками не был побит!“». Отличие Попугая от злосчастных канареек в том, что у Шварц Попугай безопасен, пусть и жалок, пусть и необоснованно высокомерен, но не агрессивен и не соразмерен своей гибели, поэтому трогателен. Впрочем, какая агрессия у канареек? И соразмерно ли «голову сверните» безобидным канареечьим привычкам? Ведь и у Шварц есть эта птичка: «А если бы (что лучше) канарейкой – / то пела б вслед, не открывая глаз».

Обращение Попугая со словом необычно. То, как он перебирает слова («Как свои шелковые перья, / Упустит – и опять поймает, / Укусит и опять подбросит»), вызывает мысль о другом его родственнике в поэзии Шварц: «И, как орел, она (жизнь. – Б. Р.) несет меня / Знакомыми зелеными морями, / Уронит и поймает вновь, дразня, / И ластится румяными когтями». В ее мире величайшее могущество всеобщего закона (орла) почти неотличимо от величайшей беспомощности жертвы (попугая). Но осанка гордая у обоих, потому что оба не способны, да и не удосуживаются понять ужас смерти.

Говоря о важном перебирании шелковых перьев среди океана, трудно не вспомнить: «Позвольте еще вас спросить, так, хотя бы в виде простого любопытства: изволили вы ночевать на Неве, на сенных барках? ‹…› Действительно, на его платье и даже в волосах кое-где виднелись прилипшие былинки сена». Былинки эти, да, пусть и поплоше шелковых перьев, все же сродни им. Мармеладов ночует на Неве (снова вода), и гамма его внеш-ности тоже попугайская: «с отекшим от постоянного пьянства желтым, даже зеленоватым ли-цом и с припухшими веками, из-за которых сияли крошечные, как щелочки, но одушевленные красноватые глазки (курсив мой. – Б. Р.)». Сравни: «Зажаты в желтых лапах… // ‹…› // …Комочек красно-золотистый, / Зеленый и голубоватый».

И глядит Мармеладов попугаем: «привычно и даже со скукой, а вместе с тем и с оттенком некоторого высокомерного пренебрежения» – «Как сердце трогает надменность / Существ беспомощных и слабых».

Неуместный в океане пестрый наряд – что это, как не огненное перо на шляпке и омбрелька Софьи Семеновны?

Мармеладов привык всех развлекать в том самом трактире, его аудитория постоянна, как команда и пассажиры корабля для попугая. «Его разговор, казалось, возбудил общее, хотя и ленивое внимание. Мальчишки за стойкой стали хихикать. Хозяин, кажется, нарочно сошел из верхней комнаты, чтобы послушать „забавника“, и сел поодаль, лениво, но важно позевывая. Очевидно, Мармеладов был здесь давно известен». «Забавник» – слово и для человека и для птицы найдено.

Образы и мысли Достоевского часто гостят в стихах Елены Шварц: «Чахоточный, всё простужался он, / И в нем процентщицу убил Наполеон» или:

А вот и мармеладовская заветная идея:

Слова Мармеладова, так же как перья-слова Попугая, при всей своей пошлой цветистости, изношенности получают особенное, роковое значение. Это предсмертная исповедь, хоть и говорится местами «речисто и бойко».

Перед закатом произносит у Шварц свои последние слова и зажаренный на медленном огне английский врач Елисей Бомелий, «который сперва ревностно служил Грозному, изобретая яды для его врагов, а потом, обвиненный в предательстве, был казнен тем мучительным способом, о котором здесь говорится» (автокомментарий):

Еще один герой, ночевавший, как Мармеладов, на сенных барках: «…спал / У невской пристани». Обреченность его узнаваема: «…На звере мраморном верхом, / Без шляпы, руки сжав крестом, / Сидел недвижный, страшно бледный / Евгений». Попугай точно так же недвижен в клетке на доске среди океана. Как и Евгений, он «толкует громко сам с собою». Оба бунтовщики. Только Попугай бунтует не гневным шепотом, а перьями-былинками, песнями, рассуждениями, доверчивостью детской. Стоп, но ведь всем ясно: Попугай не понимает, что говорит, просто повторяет заученное, как попугай. Почти автомат. Правда, у него, в отличие от «черного ворона, черного дьявола», разоблаченного Николаем Глазковым в 1938 году, есть жесты и взгляды: «Упустит – и опять поймает, / Укусит и опять подбросит. // ‹…› // Бормочет он, кивая… // ‹…› // Косит он сонным глазом…» Связано ли это со смыслом его речей? Вот другие птицы Шварц имеют собственные, непереводимые на человеческий языки-голоса:

Попугай не из этой компании. Их выпустили из клеток, а он не помнит, возможно, и жизни без клетки. Он не чирикает и не скверещит, он издает хоть и человеческие, но бессмысленные, зазубренные звуки. Мы колеблемся между полной бессмыслицей (что, вероятно, под черепом Попугая) и жутким откровением (то, что мы знаем о Попугае). «Последняя вспышка нашей речи вдали от всякого смысла ‹…›. Последняя вспышка нашей глупой, почти пародийной, крохотной и доверчивой жизни» (Ольга Седакова).

Тут вспоминается еще и воробей, спасенный Музами, как и Попугай, для гибели:

Говоря о Попугаевом семействе, надо бы назвать родоначальников, самых главных русских попугаев XX века, оба англоязычные, оба из «Библиотеки приключений»: Попка со своим знаменитым маршаковским стишком: «Бедный Робинзон Крузо! / Бедный Робинзон Крузо! / Он жилет себе сшил / Из шерсти и жил, / Чтобы прикрыть себе пузо. / Бедный Робинзон Крузо! / Бедный Робинзон Крузо!» и Капитан Флинт с не менее знаменитыми пиастрами. От первого пошла сентиментальная линия в нашем Попугае (Бразилия, любовь, мулатка). Это экзотическая чувствительность не чужда поэзии Шварц:

От Капитана Флинта – линия брутальная («бедный попка водки хочет»; «Год дэм!..»). Но есть и третья линия, исключительно интеллигентная: «Бормочет он, кивая: / Согласен, но, однако… / А впрочем, вряд ли, разве, / Сугубо и к тому же…» – тут уже угадываются интонации не Мармеладова, не бедного Евгения, а Поприщина: «Странные дела делаются в Испании. Я даже не мог хорошенько разобрать их. Пишут, что престол упразднен ‹…›. Мне кажется это чрезвычайно странным. Как же может быть престол упразднен? Говорят, какая-то донна должна взойти на престол. Не может взойти донна на престол. Никак не может. На престоле должен быть король. Да, говорят, нет короля. Не может статься, чтобы не было короля. Государство не может быть без короля. Король есть, да только он где-нибудь находится в неизвестности. Он, статься может, находится там же… (курсив мой. – Б. Р.)». И если приключенческо-пиратский репертуар еще как-то уместен в терпящей бедствие клетке, то эти штатские «Сугубо и к тому же…» остро ранят своей неуместностью. И открывается еще один предок Попугая, чья «песня военна» сейчас ни к чему, что ты заводишь ее? Ведь и он тоже никак не может взять в толк, что не время и не место петь здесь, рядом со смертью. И вся эта никчемность, чувствительность, мелкость, возвышенность, высокомерие соединились в Попугае.

Очарование птицы, «располагающей жить» на фоне огромной стихии смерти, составляет главный ужас «Попугая в море». Другие птицы умолкают у Шварц по-иному:

Платок вызывает мысль о примиряющих строках Пастернака: «Ты держишь меня, как изделье, / И прячешь, как перстень, в футляр». На Попугая не накинут платок. Никто и никогда. Его смерть другая, с нечеловеческим лицом океана. И примириться с ней – нельзя.

Можно ли бунтовским или хотя исповедальным назвать предсмертное поведение Попугая? Речи и песни о мулатке, о водке, о Бразилии, о любви, о том, что «Год дэм!.. В какой-то мере и строго говоря…», – все это о жизни, сухопутной, пиратской, интеллигентной, сентиментальной, брутальной, какой угодно, но вполне настоящей. Само существование Попугая и звучание его речей на зыбкой грани уничтожения. Да, еще раз, – это бунт.

Попугай, в отличие от Мармеладова, не умеет петь про жизнь вечную, не понимает, как и не знает толкующий сам с собою бедный Евгений, есть ли у него аудитория. И песня и речи Попугая, игнорируя смерть и слушателей – не меньше, чем «Ужо тебе!..», – становятся бунтом. Бунт творчества, нет, не творчества даже, а признания за собой каких-то живых прав перед лицом исчезновения, косматого океана, предсмертного одиночества и посмертного забвения. Этот бунт зазвучит позже в песне птицы на дне морском, еще одной родственницы, а может, и реинкарнации Попугая:

А вот и еще один родственник. Последний, мучительный отзвук человечности перед наступающей тьмой напоминает об «Обезьяне» Ходасевича. Уже человек сам не в силах быть человечным, это право передано зверю в человеческом услужении, копирующему человеческие жесты, как наш Попугай – слова:

Ни один из эпитетов Ходасевича не звучит в стихотворении Шварц. Но ведь и питье воды, и рукопожатие обезьяны неотделимы от последней строки о войне, как в «Попугае в море» последние слова на языке людей – от надвигающейся ночи, не говоря уже о том, чтó мы привыкли с детства видеть вместе: «Обезьяну, попугая – / Вот компания какая». Подобные стихи можно старомодно назвать стихами о последней встрече.

Отчасти к такому жанру принадлежит и это:

То есть умирать, так с музыкой – музыкой прибоя. И с мятежной думой. Слово «бесполезный» – ключ к судьбе Попугая. У Баратынского бесполезна поэзия. У Шварц бесполезна жизнь. Попугай, при всей своей никчемности, горделив, точно так же как «последний поэт» Баратынского. Только оказался он в море не по своей воле, и оно уж точно не приветливо. Да и не свободно, ибо что знает безликий хищный океан о свободе? И нет тут ни Сафо, ни Фаона, ни вечного светила. Нет уже ни света, ни теней. Попугай сам – последний источник их игры и двусмысленности людской речи, со своей омбрелькой перьев, «бананово-лимонным Сингапуром», доверчивостью детской и важной деловитостью. Грань между пестрой жизнью и гибелью ничтожна, между человечностью и хаосом – почти незаметна. «И он глядит так горделиво / На эту зыбкую равнину» – холод, почти тошнота крадутся к сердцу, потому что «зыбкая равнина» головокружительно-огромна и равнодушно-прожорлива, мы это видим, как и удушающую золотую клетку Измайловского собора. А Попугай не видит, и в этом его слабость и его подвиг, почти святость. Потом Попугай засыпает, а волна лизнет в сгущающемся мраке – и всё. Встает из океана ночь. Не та живая ночь, которую так любила Шварц, где «Лоция ночи» и «Повесть о Лисе». Ночь гибели Трои. «Там – лишь черная вода, / Там – забвенье навсегда». А мы, такие доверчивые, все еще отказываемся верить, «косим сонным оком» – где вы? Где вы, Попугай, живете ныне?