ПОЧЕМУ ВОПРОС О ДЕРЕВЯННЫХ ПОСТРОЙКАХ ДРЕВНЕЙ РУСИ ДО СИХ ПОР ОСТАЕТСЯ ПРОСТРАНСТВОМ ДЛЯ ГИПОТЕЗ?

Достоверные материалы о древних постройках поступили в распоряжение ученых лишь в XX веке благодаря развитию археологии, однако и они не полные. Глава I

ПОЧЕМУ ПЕРВЫЕ ДРЕВНЕРУССКИЕ СОБОРЫ НОВГОРОДА И КИЕВА ПОСВЯЩАЛИСЬ СОФИИ, ПРЕМУДРОСТИ БОЖИЕЙ?

Софии, Премудрости Божией, то есть самому Христу, был посвящен величайший собор в Константинополе. Вслед за ним на Руси строились храмы с таким же посвящением. Глава I

ЧТО ТАКОЕ АРКАТУРНО-КОЛОНЧАТЫЙ ФРИЗ?

Аркатурно-колончатый фриз (аркатура) – это декоративный элемент, который роднит белокаменные соборы Владимиро-Суздальской земли с романской архитектурой Западной Европы. Глава II

ЧТО ТАКОЕ ПОРЕБРИК И БЕГУНЕЦ?

Поребрик и бегунец – это два наиболее распространенных вида кирпичной кладки, а их сочетание – характерная черта Псковской древнерусской школы зодчества. Глава II

ЧТО ТАКОЕ ЦЕНИННОЕ ИСКУССТВО?

Ценинное искусство – ремесло изготовления изразцов. Распространение многоцветных изразцов в наружной отделке зданий – важная примета стиля дивного узорочья. Глава III

ПОЧЕМУ ПЕТРОВСКОЕ БАРОККО – ЭТО НЕ СОВСЕМ БАРОККО?

Петровское барокко – это историко-региональный стиль, сложившийся при жизни Петра I. С большим историческим стилем XVII столетия его роднит эклектичность. Глава IV

ЧТО ТАКОЕ ДВОРЦОВО-ПАРКОВЫЙ АНСАМБЛЬ?

Дворцово-парковый ансамбль – это масштабный комплекс, сочетающий элементы садово-паркового искусства и архитектуры. Глава IV

ЧТО ТАКОЕ РУССКОЕ ПАЛЛАДИАНСТВО?

Русское палладианство – течение екатерининского классицизма, основанное на осмыслении наследия Андреа Палладио, особенно проявившее себя в строительстве усадеб. Глава V

ЧТО ТАКОЕ РУССКИЙ АМПИР?

Русский ампир – архитектурный стиль, соответствующий позднему классицизму в России. После войны 1812 года за ним закрепилась ассоциация с триумфом русской армии и государственностью. Глава V

ЧТО ТАКОЕ ДОХОДНЫЙ ДОМ?

Жилой многоквартирный дом, построенный как инвестиционный проект для сдачи квартир в аренду. В индустриальную эпоху идея полностью трансформировала городское пространство. Глава VI

ЧТО ТАКОЕ ИСТОРИЗМ?

Историзм – направление, основанное на воспроизведении исторических стилей прошлого. Эпоха историзма (1830– 1890-е гг.) подарила целую палитру архитектурных памятников, созданных в неостилях. Глава VI

ЧТО ТАКОЕ АВАНГАРД?

Архитектурный авангард – это модернистское направление архитектуры начала XX века, лидеры которого стремились к созданию новой интернациональной городской среды. Глава VII

ПОЧЕМУ В АРХИТЕКТУРЕ ЧЕРЕДУЮТСЯ ПОДХОДЫ ИСТОРИЗМА И МОДЕРНИЗМА?

Историзм и модернизм – это две крайние точки движения маятника архитектуры. Научно-технологические прорывы всегда провоцируют движение в сторону модернизма, а романтизация прошлого – в сторону историзма. Глава VIII

Архитектура – это не просто совокупность зданий, инженерных решений или художественных стилей. Это каменная летопись народа, в которой запечатлены его вера, властные амбиции, социальные перемены и культурные поиски. Как справедливо заметил Н. В. Гоголь, она говорит тогда, когда уже молчат песни и предания, становясь последним голосом ушедших эпох.

Эта книга охватывает более чем тысячелетие истории русской архитектуры и представляет собой систематический обзор ее развития от древнейших деревянных поселений и первых величественных соборов Киевской Руси к зодчеству Московского царства и последующему радикальному повороту имперской России к европейским принципам градостроительства. Отдельные главы будут посвящены расцвету больших архитектурных стилей и их историко-региональных вариаций – барокко, классицизму, ампиру, модерну, ар-деко. Завершится обзор разделами о модернистских, качающих маятник развития архитектуры, течениях XX века.

Архитектурные формы рассматриваются в книге не изолированно, а в неразрывной связи с политическими реформами, религиозными сдвигами, экономическими изменениями и эволюцией общественного сознания. Разделы сопровождаются анализом ключевых памятников, именами выдающихся зодчих и объяснением стилевых особенностей, что позволяет воспринимать материал как целостную картину, а не разрозненный набор фактов. Сквозь смену материалов, технологий и градостроительных парадигм прослеживается единая нить: зодчество всегда было точным отражением государственной идеологии, общественного уклада и духовного климата своего времени.

Это издание адресовано широкому кругу читателей, интересующихся вопросами архитектуры и урбанистики, а также всем, кто стремится глубже понять исторический и духовный код России через язык ее городов, храмов и общественных пространств.

Погружаясь в эти страницы, вы увидите, как дерево сменялось камнем, а камень – бетоном и стеклом; как менялись не только строительные технологии, но и представления о красоте, порядке и месте человека в мире. Пусть эта архитектурная летопись станет для вас путеводителем по живой, дышащей истории, которая продолжает формировать облик и самосознание современной России.

X–XI века – время, когда Русь, отказавшись от своего языческого прошлого, постепенно превращалась в мощное христианское государство. Трансформации в религии, истории и культуре нашли свое отражение и в каменной летописи мира – архитектуре. Сегодня о столь отдаленных периодах русской истории можно говорить, основываясь на научных данных археологических исследований древнерусских городищ, а также благодаря редким сохранившимся памятникам деревянного и хронологически следующего за ним каменного зодчества. Больше всего известно о храмовой архитектуре. В дереве ее главным и самым устойчивым типом был клетский (то есть состоящий из «клетей») храм, а в камне – крестово-купольный.

Вопрос о планировке и застройке поселений Древней Руси, как и вопрос о характере древнерусского зодчества, до сих пор остается пространством для предположений и гипотез. Русь формировалась как единое государство в X веке, и к XI столетию уже представляла собой крупное политическое и культурное образование. Окончательно закрепило этот процесс принятие христианства.

Главным строительным материалом по причине широкой доступности в условиях сурового климата было дерево. Леса покрывали огромные территории от Киевской Руси до Великого Новгорода и Русского Севера. Технологии деревянной архитектуры позволяли возводить не только дома, хозяйственные постройки и уличные мостовые, но также культовые (церкви) и оборонительные сооружения (частоколы, сторожевые башни и другие объекты). Именно в дереве были выработаны многие строительные и композиционные приемы, позднее оказавшие немалое влияние на архитектурные формы, создававшиеся из природного камня и кирпича.

Поскольку дерево как строительный материал весьма недолговечно, длительное время основным источником по изучению древнейших периодов деревянного зодчества служили не найденные артефакты, а этнографические материалы, которые, в свою очередь, опирались на условное предположение об устойчивости ремесленных традиций и передаче их от поколения к поколению. Довольно долго облик древних деревянных сооружений можно было отчасти реконструировать только по изобразительным источникам: миниатюрам летописей, иконам, рисункам иностранных путешественников.

Лишь в начале XX века с развертыванием археологических исследований (Д. Я. Самоквасова (1843–1911) и других) и масштабных натурных экспедиций (В. В. Суслова (1857–1921), М. В. Красовского (1874–1939) и других) в распоряжение ученых поступили достоверные материалы об остатках древнерусских и средневековых построек. На их изучении, равно как и на исследовании находок в культурном слое соответствующих периодов (орудий труда, предметов вооружения, ювелирных и ремесленных изделий, керамики), сегодня делаются современные выводы об особенностях массового древнерусского строительства, о характерных этнических традициях в сфере народного быта славян.

Выбор архитектурных форм и декора на Руси был продиктован природно-географическими условиями, технологическими возможностями, доступностью строительного материала, а также мировоззрением наших предков.

Летописи и былины упоминают такие названия частей жилых и хозяйственных помещений у древних славян, как сени, горница, изба. Это подтверждают и археологические данные: жилище человека X–XI веков представляло собой односрубную четырехстенную избу с сенями, к ним могла присоединяться холодная хозяйственная комната (клеть) для хранения имущества и проживания в летнее время. В центре отапливаемой жилой комнаты располагался очаг – источник тепла и света; вокруг него размещались спальные и рабочие места. Интерьер и экстерьер жилищ был скромным, однако неповторимый облик им придавало использование декоративных техник – резьбы по дереву и искусной ремесленной керамики. В их орнаментах сочетались солярные знаки, изображения различных животных, геометрические узоры и стилизованные цветочные мотивы.

Сочетание трех срубов (клетей) лежит и в основе архитектурных форм культовых зданий. Эта традиция была очень устойчивой, особенно в районах Русского Севера. Так, на восточном берегу Онежского озера сохранилась церковь Лазаря из Муромского монастыря, которую относят к одному из древнейших типов – клетскому. Памятник ныне находится в музее под открытым небом на острове Кижи (Карелия) и, по разным мнениям, датируется периодом до XVI века. В соответствии с канонической схемой этот тип храма, как и изба, сочетал в себе три объема (клети): центральный и два меньших – притвор на западе и алтарь на востоке.

Согласно «Повести временных лет», Крещение Руси Владимиром произошло в 988 году, но разумно предположить, что процесс христианизации населения мог начаться и до этого события. А это значит, что, помимо языческих капищ, на территориях русских земель могли строиться христианские храмы. Так, по одной из гипотез, первым православным храмом, построенным еще князьями Аскольдом и Диром (умерли ок. 882 г.), была деревянная Свято-Ильинская церковь в Киеве.

В камне впервые была выстроена киевская церковь Успения (по некоторым данным – Рождества) Пресвятой Богородицы в 996 году. Ее заложил на Старокиевской горе вблизи княжеской резиденции святой равноапостольный князь Владимир (в крещении – Василий) Святославич (960–1015). До наших дней церковь не сохранилась: она была разрушена в 1240 году при штурме Киева ханом Батыем; ее облик теперь можно восстановить только по археологическим данным. Посвященную Пресвятой Богородице церковь также называли Десятинной, поскольку на ее содержание шла десятая часть княжеской казны. В «Повести временных лет» говорится, что князь пригласил в клир нового храма корсунских священников во главе с Анастасом Корсуняниным, которые распределяли выделенное содержание на украшение храма, иконы, драгоценные богослужебные сосуды, а также на общецерковные нужды.

Десятинная церковь была построена греческими мастерами и стала первым на Руси храмом крестово-купольного типа. Этот тип преобладал в архитектуре средневизантийского и поздневизантийского периодов, поскольку в большей мере, чем базиликальный, был приспособлен к развивавшемуся византийскому богослужению. Купол, придававший особую значимость происходящей под ним (на амвоне) культовой церемонии, стал неотъемлемой частью церковных зданий на всех территориях, входящих в византийскую сферу влияния. Кроме русских земель, крестово-купольные храмы были распространены в странах Балканского полуострова, в Армении, Кавказском регионе. С архитектурной точки зрения этот тип религиозного сооружения предполагал соединение крестообразного пространства сводов – так называемых рукавов креста – с куполом. В плане такая композиция действительно образует крест с выделенным центральным ядром, образуемым четырьмя несущими арками, переходящими в цилиндрические боковые своды.

Разрушение большей части фундаментов Десятинной церкви сегодня усложняет реконструкцию ее плана и воссоздание ее объемно-пространственного облика. Научное изучение этого памятника началось с послевоенных раскопок, организованных М. К. Каргером (1903–1976). Сегодня принято считать, что здание было разделено на три продольных нефа и с трех сторон – северной, южной и западной – было окружено галереями с множеством дополнительных объемов. В галереях находилась крещальня и лестничная башня, по которой можно было подняться на второй ярус, где князь Владимир устроил для себя специальную ложу для уединенного пребывания при литургии. Такой ярус изолированных помещений, открывающийся в центральное пространство храма, принято называть «хóры» (от греч. χορός – хор); в современных крупных соборах на нем действительно устраивают место для певчих.

Десятинная церковь в Киеве

Археологические данные подтверждают, что внутри Десятинная церковь была изысканно украшена: стены и своды покрыты фресковой росписью и мозаиками в византийском стиле, алтарная преграда и ограждения хор декорированы мраморными плитами, пол выложен природным камнем и мозаикой, колонны оформлены резными капителями (от лат. capitellum – головка, то есть верхняя, обычно наиболее украшенная часть колонны).

Говоря о переходе к каменной архитектуре, нельзя не упомянуть и о самом древнем из сохранившихся до нашего времени храме – Спасо-Преображенском соборе в Чернигове (1030 – середина XI века), который был заложен сыном князя Владимира, черниговским князем Мстиславом (ум. в 1036 г.). Основной объем (наос) храма в Чернигове увенчан пятью куполами, еще один купол расположен над лестничной башней. Как и Десятинная церковь, в плане храм представляет собой окруженную пристройками трехнефную купольную базилику. В объемно-пространственном отношении характерная черта собора – его пирамидальная форма.

В X–XI веках, когда христианство еще только утверждалось на Руси, наличие величественного собора часто служило зримым доказательством истинности новой веры и могущества воздвигнувшего его князя. Храм стал подлинным центром общественной жизни, а не просто местом проведения религиозной церемонии. В его радиусе, как вокруг композиционного ядра, формировалось все городское пространство. Археологические данные показывают, что расположение первых соборных храмов всегда тщательно продумывалось, и они становились точкой отсчета для городской планировки.

Силуэт собора с куполами задавал вертикальную ось города, формировал его панораму, доминируя над остававшейся преимущественно деревянной невысокой застройкой. К храму сходились все главные улицы города, рядом располагалась торговая площадь, княжеский или епископский двор. Храм выполнял также важнейшую функцию хранения городской памяти и святынь. В нем обычно пребывала местночтимая икона, мощи святых, здесь крестили детей, венчали князей, отпевали умерших. Летописи фиксировали важнейшие события, также привязывая их к конкретным храмам.

Из первых соборных храмов следует упомянуть почти легендарный несохранившийся деревянный тринадцатиглавый Софийский собор в Новгороде, построенный, согласно летописи, в 989 году «из дуба о тринадцати верхах». Его создателем в летописях называют епископа Иоакима Корсунянина (ум. в 1030 г.), прибывшего на Русь вместе с равноапостольным князем Владимиром после захвата последним Херсонеса (в те времена – Корсуни) в 988 или 989 году. Собор величественно возвышался над рекой Волхов в конце Епископской улицы, пока не сгорел в 1045 году. Вскоре было принято решение построить еще более великолепный храм – уже в камне. Одна из реконструкций облика деревянной Софии была выполнена архитектором-реставратором и крупнейшим знатоком каменного и деревянного зодчества Л. Е. Красноречьевым (1932–2013). Он предположил, что центральная глава собора могла возвышаться над другими двенадцатью. По его мнению, главы символизировали Христа и двенадцать апостолов – распространителей евангельского учения.

Собор Святой Софии в Новгороде

В древности Киев называли матерью городов русских. По красоте своей архитектуры он вполне мог сравниться с Константинополем. Каменное строительство именно здесь проявило себя особенно ярко, сформировав особое направление в архитектуре, питающееся сразу от двух культур: молодой развивающейся и ищущей воплощения своих смелых идей и устремлений культуры Руси и выдержанной, выверенной с точки зрения богословия и охватывающей уже несколько стилистических эпох традиции Византии. Наиболее яркие свидетельства этого направления – древнерусские Софийские соборы Новгорода и Киева. Посвященные вслед за величайшим собором Константинополя Софии, Премудрости Божией (греч. σοφία), то есть самому Христу, они были призваны зримо демонстрировать идею Церкви и Божественного порядка в мире и государстве.

Софийский собор в Киеве (1037) был построен в честь победы киевлян над печенегами по заказу сына князя Владимира – князя Ярослава Мудрого (978–1054). Это большой пятинефный крестово-купольный храм. С восточной стороны его нефы замыкаются пятью апсидами, а центральное ядро с трех сторон окружено двумя рядами галерей. Строителями Софии Киевской были константинопольские мастера, однако сравнение собора с современными ему византийскими памятниками показывает, что прямых аналогий ему ни в Константинополе, ни в других византийских городах не было.

Несмотря на то что за прошедшее тысячелетие собор подвергся перестройкам, он и по сей день сохраняет значительную часть своего первоначального убранства, по которой можно судить о его грандиозном облике и величии. Одной из особенностей храма является наличие тринадцати куполов. Помимо идеологического значения (аллюзия на союз Христа и двенадцати апостолов), многоглавие могло быть связано с необходимостью освещения выстроенных здесь обширных хор, предназначенных для князя и его приближенных. Еще одна особенность, отличающая киевский собор от других храмов средневизантийского периода, – это развитый, имеющий большое количество компартиментов (пространственных ячеек) план. Дело в том, что при строительстве перед зодчими стояла беспрецедентная задача: масштабировать сооружение, приблизив его к размерам Софии Константинопольской (537 г.), поскольку главный храм Киевской Руси должен был, как и главный храм Византии, вмещать большое количество верующих. Однако затмить своим размером и великолепием образец византийской архитектуры времени ее наивысшего расцвета при Юстиниане I (527–565) было не так просто. Наращивание основного объема неизбежно повлекло бы за собой увеличение диаметра купола, что крайне затруднило бы строительство. Поэтому зодчие добились увеличения вместительности другим способом (исследователь византийской архитектуры Роберт Остерхут (1950–2023) назвал его «метод умножения ячеек»): Киевская София не возносится над землей, а непринужденно, как состоящее из нескольких равновеликих частиц панно, раскидывается по ней, завораживая при этом живописностью открывающихся взгляду интерьеров. Византийские мастера, кроме строительных приемов, использовали также трудоемкую и дорогостоящую технику мозаики, то есть создания живописных изображений из кусочков смальты (цветного стекла). Мозаиками покрыта алтарная зона храма и все подкупольное пространство.

София Новгородская (1045–1050 гг.) – это уменьшенная копия Софии Киевской. Однако византийская архитектурная традиция была реализована в Новгороде несколько иначе. В отличие от ее торжественно-пышного прочтения в Киеве, заказчиками и мастерами был избран иной, сурово-лаконичный стиль, в дальнейшем характерный для северорусской архитектуры.

Храм был построен в период активного обновления Новгорода в камне при князе новгородском Владимире (1020/1021–1052) – сыне князя Ярослава Мудрого и внуке князя Владимира. Строительство было начато чуть севернее, чем до этого располагался сгоревший годом ранее деревянный собор «из дуба о тринадцати верхах» (989 г.). Летописи сообщают, что Ярослав Мудрый отправил к сыну в Новгород ту же артель мастеров, которая строила собор Святой Софии в Киеве. Опытные строители не повторили свой проект в точности, делая многое по-новому, исходя из других условий заказа и обстановки.

Новгородская София наследует крестово-купольную пятинефную структуру с галереями, но ее объемно-пространственное решение несколько отличается от киевского образца. Вместо тринадцати глав – пять, мощно и тяжело вздымающиеся на массивных барабанах. Шестой купол венчает лестничную башню, ведущую на хоры. Композиция собора более компактна и устремлена вертикально, в ней чувствуется та самая «богатырская» стать, которая будет отличать новгородскую школу в дальнейшем. Главное же отличие кроется в строительном материале стен. Киевская декоративная кладка из плинфы (широкого плоского обожженного кирпича), типичная для византийской архитектуры, здесь уступила место местному грубому камню – известняковым плитам. Собор возвышался суровой каменной громадой, естественно вписывавшейся в скупой новгородский пейзаж. При этом наиболее ответственные конструкции – подкупольные арки, своды, барабаны куполов – были, как и в Киеве, сложены из кирпича в технике со скрытым рядом. Внутреннее убранство Софии Новгородской также было оформлено более аскетично; стены и своды здесь расписывались фресками, от которых до наших дней сохранились лишь фрагменты.

Собор Святой Софии в Киеве

Софиевский собор в Киеве, построенный в 1037 году в честь победы над печенегами

Собор святой Софии в Новгороде. Современная реконструкция

История древнерусского зодчества – это не только хронология смены строительных техник или эволюция художественных стилей. В архитектуре, как в зеркале, были отражены сложные социально-политические процессы, охватившие несколько столетий возвышения Руси, ее формирования в единое, централизованное, сильное государство. Так, в период междоусобных войн расцвели и отстроились в камне удельные княжества, а во время разрушительного и обескровившего Русь иноземного ига произошло единение вокруг Москвы русских земель, навсегда поставившее архитектуру на службу идеологическим задачам московского царства.

Древнейший из известных белокаменных храмов Северо-Восточной Руси – церковь Бориса и Глеба в Кидекше (1152 г.) – был заложен Юрием Долгоруким (1090-е – 1157) в его загородной резиденции в четырех километрах от Суздаля. Типологически это четырехстолпная одноглавая трехапсидная церковь небольшого размера. Некоторые исследователи считают, что ее строителями были мастера из Галицкой земли, знакомые с романским зодчеством Польши. В числе основных архитектурных особенностей этого храма можно назвать широкие ленточные фундаменты из речного булыжника на белом известковом растворе, а также кладку стен из гладкотесаного известняка с заполнением внутренних пустот. Скульптурное убранство фасадов церкви пока очень сдержанно, но уже предвосхищает последующий расцвет искусства белокаменной резьбы во второй половине XII века.

На вторую половину XII – начало XIII столетия пришелся период невероятного могущества Владимиро-Суздальского княжества. Сын Юрия Долгорукого, князь Андрей Боголюбский (между 1120 и 1125–1174 гг.), стремился создать новый политический центр Руси в противовес киевскому влиянию. Для этого он превратил город Владимир-на-Клязьме в столицу своих владений и развернул в нем большое каменное строительство. В отличие от Киева, где основным строительным материалом был кирпич (плинфа) или грубый валунный камень, в междуречье Оки и Волги имелись богатые месторождения белого известняка. Он и задал архитектуре региона новую эстетику. Белый цвет камня в сознании средневекового человека ассоциировался с чистотой, святостью и божественным светом, а также делал владимиро-суздальские храмы визуально доминирующими в ландшафте.

Вершиной домонгольского зодчества стал Успенский собор во Владимире (постр. в 1158–1160 гг., реконстр. в 1185–1189 гг.). Строившийся при Андрее Боголюбском и перестраивавшийся после пожара при его младшем брате и преемнике Всеволоде III Большое Гнездо (1154–1212), он стал кафедральным храмом всей Северо-Восточной Руси. Первоначальный собор был одноглавым и имел трехнефный план с тремя апсидами; при Всеволоде сгоревшие стены были прорезаны арками, а само здание расширено галереями. В отличие от утвердившегося во владимиро-суздальской архитектуре типа четырехстолпного крестово-купольного храма собор наследовал присущую киевским образцам шестистолпную структуру, сохраняя при этом привычные для региона пропорции, главным образом устремленность ввысь.

С романской архитектурой Западной Европы Успенский собор роднило богатое украшение фасада. Среди элементов, демонстрирующих романское влияние, можно назвать аркатурно-колончатый фриз с пояском поребрика над ним – декоративное решение, которое следом за владимиро-суздальской архитектурой в дальнейшем перейдет и в московское зодчество. Фриз представляет из себя непрерывный ряд маленьких, глухих, вмонтированных в плоскость фасадов арок, опирающихся на колонки. Функционально и эстетически аркатура делит фасад на части, задавая ритм его плоской поверхности и создавая игру объемов.

В Успенском соборе Владимира была и настенная живопись, но первоначальные росписи сохранились лишь фрагментарно. Особую же привлекательность для посетителей храм обрел благодаря сохранившейся в нем живописи следующего – послемонгольского – периода. При реставрации 1918 года под руководством И. Э. Грабаря (1871–1960) на его стенах были обнаружены фрески, достоверно принадлежащие кисти величайшего русского иконописца Андрея Рублева (ок. 1360 – предп. 1430).

Эволюция форм и декора белокаменного строительства продолжилась в Дмитриевском соборе города Владимира (1190-е гг.), построенном князем Всеволодом III. Фасады этого собора уже почти полностью покрыты резным рельефным ковром орнаментальной и многофигурной сюжетной резьбы. Сюжеты скульптурного декора выходят за рамки канонической библейской иконографии: здесь изображены святые покровители княжеской семьи и сцены, прославляющие воинскую доблесть. Ведущее место отдано теме власти. Центральная фигура – царь Давид – изображена трижды: в одной из сцен на Давида возлагает корону ангел, в другой – на него исходит Дух Святой в виде голубя, в третьей – он представлен как герой в единоборстве со львом. Экстерьер Дмитриевского собора во Владимире – уникальный пример синтеза сакрального и светского в храмовой архитектуре. Это пример, в котором архитектурный декор перестает быть просто украшением, а транслирует насыщенную и сложную богословско-политическую программу, прославляющую князя и его державу. По мнению большинства исследователей, на одном из фасадов собора изображен скульптурный портрет заказчика храма – князя Всеволода III. Он изображен восседающим на троне, как и Давид, в княжеской одежде, но без короны, с сыном на левом колене.

В последний период своего развития, непосредственно перед монгольским нашествием, владимиро-суздальское зодчество пришло к максимально возможному использованию резьбы и скульптурной пластики на фасадах храмов. Исследователи называют поздние памятники этого стиля «русской романикой». Один из них – Георгиевский собор в Юрьеве-Польском (1230–1234 гг.), возведенный по заказу владимирского князя Святослава III Всеволодовича (1195–1253), сына Всеволода III Большое Гнездо. Изначальная программа скульптурного декора в процессе бытования храма была нарушена, поскольку здание обрушалось и было перестроено около 1471 года. Однако собор остается жемчужиной этого стиля даже несмотря на то, что некоторая часть рельефов утрачена. Белокаменная пластика покрывает практически всю площадь его фасада. Фигуры святых, кентавров, грифонов и даже слона сочетаются на наружных стенах с ковровым узором растительного орнамента. Ученые до сих пор спорят о происхождении и смыслах некоторых символических композиций, например об иллюстрации пророческих видений Ветхого завета (Иез. 41:17–19).

Спасо-Преображенский собор в Переславле-Залесском

Успенский собор во Владимире

Если начавшийся в середине XII века период феодальной раздробленности парадоксальным образом стал временем расцвета регионального зодчества, то монгольское нашествие, напротив, надолго остановило процессы формирования местных архитектурных школ. Менее всего от иноземного ига пострадали Новгородская и Псковская земли, однако и здесь каменное строительство замерло на долгое время.

Трехлопастное завершение фасадов и одноглавие – знаковые черты многих новгородских и псковских храмов домонгольского периода. Так называемому башнеобразному типу здания, характерному для региона, они придавали выраженную вертикальную устремленность и динамику, подчеркивая постепенное восхождение архитектурных масс – от широкого и массивного основания куба к легкому барабану и куполу.

Новый период подъема новгородской архитектуры начинается после монгольского нашествия, когда новгородский архиепископ Климент (ум. в 1299 г.) в месте, где в начале XII века был чудесно обретен иконный образ святителя Николая Чудотворца, заложил посвященный ему храм – церковь Николы-на-Липне (1292 г.). Церковь сильно пострадала в годы Великой Отечественной войны, но была восстановлена под руководством архитектора-реставратора Л. М. Шуляк (1896–1996). В данной постройке развились и получили новое звучание как ранее применявшиеся в новгородской архитектуре формы (четырехстолпность, одноглавие, трехлопастное завершение фасадов), так и новые веяния (расположенные под кровлей пояски из висячих арочек и вторящая им такая же «ползучая» аркатура на барабане). Новшеством также являлось использование брускового кирпича. Все это может указывать на то, что к строительству были причастны мастера, пришедшие из стран Балтийского региона. Возможно, архиепископ Климент в поисках квалифицированных кадров обратился в соседние земли, например к городам Ливонского ордена или Рижского архиепископства.

Новгородская архитектура конца XIII века стала своеобразной лабораторией архитектурных форм. В это период одновременно возобновлялись традиции и вырабатывались новые подходы, в полной мере реализованные лишь в следующем столетии. В эпоху расцвета республики на первый план вышли посадские и купеческие заказчики и окончательно укрепился тип приходского храма. Примером одного из них является церковь Спаса на Ильине улице (1374 г.) с ее знаменитыми фресками Феофана Грека (ок. 1340 – ок. 1410). Конструктивно церковь повторяет общую схему, ставшую базовой для новгородской архитектуры, – четырехстолпная одноглавая одноапсидная постройка с трехлопастным завершением фасадов. Но особую красоту и декоративность ей придает многообразие использованных техник кирпичной кладки. После скупого декора церкви Николы-на-Липне искусство украшения храмов уже проделало большой путь. Наружные стены Ильинской церкви настолько пластически разработаны, что больше напоминают изысканное кружево, сотканное из многочисленных нишек, крестов, а также поясков поребрика и бегунца – двух наиболее распространенных видов кирпичной кладки. Каждый фасад разделен на три прясла (то есть на три выделенные части) лопатками – вертикальными выступами прямоугольного сечения, задающими ритм плоской поверхности стены. Рисунок трехлопастного завершения фасадов выглядит еще более усложненным за счет выложенных под кровлей двойных ползучих арок. Новшеством также стало устройство пятичастных групп световых и ложных окон, объединенных одной бровкой, то есть рельефной аркой.

В числе особенностей архитектуры Новгорода и Пскова после монгольского нашествия называют строительство храмов «по образцу». Новые каменные постройки ориентировались на конкретные здания предшествующей эпохи. Так, исследователи указывают на церковь Рождества Богородицы в Перыни (1-я треть XIII века) как на образец для липненского храма. Преемственность можно наблюдать и в архитектуре Пскова: по образцу домонгольского Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря (1138–1156 гг.) здесь был выстроен снетогорский монастырский храм в честь Рождества Пресвятой Богородицы (1310/1311 г.). Обе псковские постройки – домонгольская и послемонгольская – представляют собой одноглавые четырехстолпные одноапсидные крестово-купольные церкви, тяготеющие в плане к квадрату. Характерная для Пскова особенность в том, что в интерьере, благодаря пониженным угловым компартиментам, доминирует средокрестие. По размерам собор Рождества Богородицы также напоминает мирожский храм, который, очевидно, был обмерен перед строительством новой церкви.

Для псковской храмовой архитектуры также было характерно усложнять планы зданий, пристраивая к ним галереи и приделы. Особая отличительная черта – возведение звонниц. Они могли надстраиваться над западным фасадом или быть отдельно стоящими. При этом фасадный декор псковских церквей оставался очень лаконичным: поребрик, бегунец, нишки-городки – все только на барабане купола. Это объяснялось различием общественной жизни двух вечевых республик: усиливавшие в то время свою власть новгородские бояре больше заботились о представительном облике возводимых ими церквей, а псковские заказчики, по всей вероятности, – преимущественно о нуждах активно растущего городского населения.

Впервые Боровицкий холм, на котором расположен Московский Кремль, был упомянут в летописи в 1147 году. Вокруг этого места и начал формироваться архитектурный облик Москвы, долгое время остававшейся окраиной Владимиро-Суздальского княжества. Первый каменный Успенский собор (1326–1327 гг.) был заложен в Кремле святителем Петром, митрополитом Киевским и всея Руси (ум. в 1326 г.), когда Москва стала центром самостоятельного княжества при Иоанне I Даниловиче Калите (1284/1288–1340). Его архитектурный облик ожидаемо тяготел к владимиро-суздальским постройкам периода расцвета княжества и, в частности, к Георгиевскому собору в Юрьеве-Польском (1230–1234 гг.).

Первым масштабным оборонительным сооружением, заявившим об амбициях Москвы, стал белокаменный Кремль, заложенный в 1367 году великим князем Дмитрием Донским (1350–1389). Это событие имело большое политическое значение: в условиях ордынского ига, когда ханы требовали покорности и выплаты дани, возведение мощной каменной цитадели можно было считать вызовом.

Победа объединенного войска Северо-Восточной Руси на Куликовом поле (1380 г.) хотя и не освободила эти территории от ига единовременно (нашествие Тохтамыша 1382 года показало, что опасность сохраняется), но дала мощный импульс для будущего объединения русских земель. Битва стала важнейшим этапом в возрождении Руси, послужила началу формирования ее национального самосознания. Москва же окончательно закрепила за собой роль лидера и столицы будущего суверенного государства. Финальную точку в преодолении зависимости от орды положило стояние на Угре (1480 г.). За столетие, отделяющее это событие от Куликовской битвы, произошел кардинальный перелом: при великих князьях Василии II Темном (1415–1462) и Иоанне III (1440–1505) к московскому княжеству были присоединены Суздаль, Нижний Новгород, Ярославль, Ростов Великий, Тверь, Новгород, Вятка, Пермь.

Победа над Ордой и обретение суверенитета нашли свое воплощение в развернувшейся в 1480-х годах грандиозной перестройке Московского Кремля. Его архитектура должна была, используя мощь, монументальность и величие камня, визуализировать идейные движения новой эпохи. Так, вновь выстроенные, совершенные с инженерной точки зрения, опоясывающие Боровицкий холм стены и башни стали образом неприступного ковчега, сохраняющего русские земли от враждебного им окружающего мира.

Кроме того, после падения Константинополя (1453 г.) все московские великие князья, начиная с Ивана III, женатого на племяннице последнего византийского императора Софье Палеолог, провозглашали молодую Московскую Русь оплотом православия. Немало способствовало расцвету этих идей и случившееся на несколько лет раньше обретение автокефалии Русской церковью (1448 г.). Примерно в то же время династический символ Палеологов – двуглавый орел – стал гербом Российского государства. В связи с этим особое внимание Иваном III было уделено формированию архитектурного ансамбля сакрального центра Кремля. По его указу в Москву были приглашены как лучшие русские мастера, так и зодчие из Италии, искусство которых высоко ценилось во всех странах Европы. Перед архитекторами были поставлены беспрецедентные по своему масштабу задачи, с которыми они великолепно справились, оставив в наследство потомкам величественный комплекс монументальных зданий.

Существующие ныне стены и башни Кремля были возведены в 1485–1516 годах под руководством четырех итальянских фортификаторов: Антона и Марка Фрязиных, Пьетро Антонио Солари и Алевиза Фрязина Старого. В самом центре Кремля находится его духовный и административный центр – Соборная площадь, сохранившая со времен средневековья свой архитектурно-градостроительный ансамбль. Основа планировочной структуры Соборной площади была заложена еще во время строительства первых белокаменных храмов – Успенского (1326–1327 гг.) и Архангельского (1333 г.). На рубеже XV–XVI веков ее ансамбль дополнили новые (построенные на месте обветшавших старых) Успенский (1475–1479 гг.) и Архангельский (1505–1508 гг.) соборы, Благовещенский собор (1484–1489), церковь Ризоположения (1484–1485 гг.), Грановитая палата (1487–1491 гг.), Золотая Царицына палата (рубеж XV–XVI веков) и столп колокольни «Иван Великий» (1505–1508 гг.).

Возведение главного храма – Успенского собора – было поручено итальянскому зодчему, уроженцу Болоньи, Аристотелю Фиораванти (ок. 1415 – не ранее 1486). За образец ему было предложено взять пятиглавый крестово-купольный Успенский собор города Владимира, построенный в XII веке. Выполняя заказ, Фиораванти повторил в своем творении наиболее существенные черты прославленного образца, но при этом сумел переработать их, соединив с ренессансным пониманием архитектурного пространства. Итальянский архитектор отказался от загромождающих центральный объем, но традиционных для Руси столбов в интерьере – он использовал более тонкие опоры, объединив их арками. Фасады собора Фиораванти украсил аркатурным поясом, также отсылающим к древнерусским образцам, но все пропорции резьбы были им выверены с итальянской точностью.

Главным светским зданием Руси стала Грановитая палата, построенная Марком Фрязиным (упомин. в XV веке) и Пьетро Антонио Солари (ок. 1445–1493). Это первое в Москве парадное здание – тронный зал для торжественных приемов – на протяжении двух столетий оставалось самым большим залом в русской гражданской архитектуре. Квадратная в плане, одностолпная и перекрытая четырьмя крестовыми сводами, снаружи Грановитая палата была облицована бриллиантовым рустом – узором из особым способом ограненных белокаменных блоков. Первоначальные оконные проемы в виде спаренных стрельчатых арочек, разделенных колонкой-импостом, характерные для архитектуры итальянских палаццо, ныне не сохранились (существующие окна относятся к последней четверти XVII века).

Приезд Аристотеля Фиораванти и других мастеров в 1470–1500-х годах стал поворотным моментом в истории русской архитектуры. Их привлечение позволило совершить мощный технологический прорыв, соединив передовую инженерию Ренессанса с национальной архитектурной традицией Руси. Еще одним примером является возведенный Алевизом Новым (упомин. в XVI веке) Архангельский собор, служивший усыпальницей княжеского рода. Композиция его плана повторяет план недавно построенного Успенского, но в пластической разработке фасадов Алевиз Новый зашел значительно дальше Аристотеля Фиораванти. На традиционную для Руси схему шестистолпного крестово-купольного храма с каноническим пятиглавием и позакомарным покрытием он наложил два карниза, имитируя таким образом этажность постройки, а также систему ордерных пилястр с растительными элементами и раковинами в арках. Декорация Архангельского собора обнаруживает в себе явные черты влияния итальянского Кватроченто, то есть раннего Возрождения (1420-е – ок. 1500 г.). Карниз отрезает закомары от плоскости стен, превращая их в тяготеющие к венецианским полукруглые фронтоны, в люнетах которых размещены раковины белокаменной резьбы. Мотивы ренессансного декора, впервые широко примененного в архитектуре Архангельского собора, впоследствии уже часто использовались в русском зодчестве.

Спасо-Преображенский собор, XII век. Переславль-Залесский

Успенский собор в Московском Кремле. Основан в 1326 году, перестроен в 1479 году, реставрирован после пожаров 1547 и 1737 годов

Лебединой песней древнерусской архитектуры стал XVII век. Еще несколько десятилетий – и на смену шатрам Москвы и декоративному узорочью купеческих провинций под влиянием петровского политического поворота придут европейский ордер, регулярная городская планировка и светские дворцы-палаццо. Однако именно в XVII веке русская архитектура в свойственной ей многодельности, причудливости и искусности форм достигла поистине недосягаемых по сравнению с другими эпохами высот. Прогуливаясь по Ярославлю и замирая перед многоглавием Предтеченского храма или стоя под шатром Коломенского, можно прикоснуться к тому времени, когда Русь, еще не ставшая Россией, уже предчувствовала свою великую судьбу.

Шатровый бесстолпный храм является, пожалуй, самым узнаваемым символом русской архитектуры. Его происхождение уходит корнями в деревянное зодчество, где эта форма перекрытия с глубокой древности использовалась для завершения башен и церквей. Шатровая крыша была традиционной и конструктивно оправданной, обеспечивая быстрый отвод осадков. Перенос формы в камень стал революционным шагом, произошедшим в первой половине XVI века. Однако шатровое зодчество как феномен существовало сравнительно недолго. Принято считать, что оно было прервано церковной реформой патриарха Никона (1605–1681), объявившей шатер неканоничным элементом, пришедшим в культовое зодчество из мирской архитектуры.

Техническая реализация шатрового перекрытия требовала высочайшего мастерства каменщиков. Возведение граненого свода без внутренних опор было сложной инженерной задачей. Мастера использовали систему внутренних арок и сводов, которые распределяли нагрузку на массивные стены. Именно в этот период совершенствовалась технология обжига кирпича, который стал более прочным и стандартным по размерам, что позволяло делать кладку с высокой точностью.

Первым каменным храмом на Руси с восьмигранным шатром считается Троицкая (ныне Покровская) церковь в Александровской Слободе (1510-е гг.) – бывшая домовая церковь великого князя Василия III Иоанновича (1479–1533). Еще одним великолепным образцом этого же времени и безусловным шедевром является другая созданная при Василии III церковь – Вознесения Господня в Коломенском (1532 г.). Ее заложили после рождения у великокняжеской четы сына – будущего царя Иоанна IV Васильевича Грозного (1530–1584). Все в архитектуре коломенского храма подчинено идее вертикального устремления. Его внешний объем включает окруженный галереями-гульбищами подклет, установленные на него четверик и восьмерик, а также восьмигранный шатер, увенчанный небольшим барабаном с маленьким куполом наверху. Внешнее убранство фасадов совмещает элементы московского стиля, а также Возрождения и готики, здесь соседствуют и килевидные кокошники, и пилястры с капителями, и остроконечные вимперги. К очевидным приметам архитектуры Высокого Возрождения относится и геометрически четкая центрическая форма плана в виде равноконечного креста, свойственная А. Палладио (1508–1580). Наиболее вероятно, что в работах участвовали мастера из Западной Европы: на одном из камней сохранилась дата от Рождества Христова, вырезанная арабскими цифрами, а не кириллицей, принятой для числового выражения на Руси.

Следующим этапом развития шатрового зодчества стало сооружение многопрестольных храмов, которые представляли собой целые архитектурные комплексы, состоящие из нескольких помещенных на общее основание шатров. Ярчайшим свидетельством этого самобытного направления в русском искусстве стал храм-памятник взятию Казани, возведенный в Москве в южной части Красной площади, – Собор Покрова Пресвятой Богородицы на Рву (1555–1561 гг.), также называющийся храмом Василия Блаженного. Нижние этажи-подклеты собора представляют собой связанные помещения, а церкви верхнего яруса обособлены, но соединены галереями-коридорами. Центричность композиции подчеркивается более высоким, чем остальные, шатром Покровского храма. Схема «восьмерик на четверике» характерна для всех приделов собора, однако снаружи их конструктивное устройство скрыто различными декоративными приемами. Некоторые исследователи считают, что, изменяя декоративную отделку, архитектор подчеркнул иерархию приделов.

Восьмерик на четверике – это тип архитектурной композиции церковного здания, изначально получивший распространение в деревянном зодчестве. В конце XVII века такой прием стал базовым и для каменного храмового строительства. Главной его характеризующей особенностью стал вид основного объема храма, который представлял собой куб, увенчанный сверху вторым, октогональной конфигурации объемом, в свою очередь завершенным традиционным православным шатром или куполом. По мере плавного развития традиций архитектуры на Руси стало появляться все больше каменных храмов и часовен подобной формы, а наибольшее распространение эта архитектурная композиция приобрела в 1690-е годы, когда плотно вошла в практику переходного от Средневековья к Новому времени нарышкинского стиля, также известного как московское барокко.

После запрета шатров русские зодчие направили свою творческую энергию в русло декоративного убранства храмов. Так родился стиль, который искусствоведы назовут дивным узорочьем. Его основные черты – живописность силуэта, сложность композиции и, главное, невиданное ранее обилие декора. Здания, построенные в этот период, можно сравнить с драгоценными шкатулками, сплошь покрытыми резьбой, изразцами и узорной кладкой. Исследователи отмечают, что на формирование стиля повлияли как европейский маньеризм, так и традиции народного деревянного зодчества.

Своеобразным манифестом нового стиля стала возведенная в Москве по заказу богатого ярославского купца Григория Никитникова церковь Троицы в Никитниках (1628–1653 гг.). По своей композиции она была еще неразрывно связана с шатровой традицией. Ее бесстолпный четверик установлен на высокий подклет, но пятиглавие над четвериком ложное: световой является только центральная глава. На самом деле четверик перекрыт сомкнутым сводом, который декорирован горкой кокошников. К основному объему храма примыкают приделы, шатровая колокольня и крытая галерея-гульбище. Особую нарядность фасадам придают белокаменные наличники окон с килевидными завершениями и витые колонки. Декор храма близок к оформлению Теремного дворца в Кремле (1635–1636 гг.), что говорит о единстве светских и церковных художественных вкусов того времени.

Важной чертой стиля дивного узорочья стало использование изразцов. Вершину этого искусства в архитектуре Москвы демонстрирует церковь Григория Неокесарийского на Полянке (1668–1679 гг.) – ее стены буквально сияют от вставленных в них изразцовых поясов. Керамические поливные изразцы были выполнены белорусским мастером Степаном Ивановым Полубесом, их краски и до сегодняшнего дня сохранили свою первоначальную яркость.

С использованием полихромных изразцов связана еще одна местная традиция – ярославское узорочье. Расцвет ценинного искусства здесь пришелся на вторую половину XVII века, и в этом ремесле ярославцы уступали разве что столичным мастерам. Цветные керамические плитки с рельефными изображениями зверей, птиц, растительных орнаментов встраивались в кирпичную кладку, создавая яркие цветовые акценты. Изразцами могли украшаться наличники окон, карнизы, барабаны глав церквей. Техника изготовления керамических поливных изразцов была сложной: плитки из красной глины формовали в деревянных колодках, сушили, обжигали, а затем покрывали глазурью (поливой). Ярославские мастера добились уникального пятицветного орнамента, используя зеленую, синюю, желтую, белую краски и прозрачную глазурь, которая раскрывала цвет основы.

Расцвет ярославского зодчества был связан с экономическим подъемом города, который к XVII веку стал крупным торговым центром на Волге. Местное купечество, обладавшее значительными капиталами, вкладывало средства в строительство храмов, желая увековечить свои имена и продемонстрировать благочестие. Шедеврами ярославского узорочья стали церковь Иоанна Златоуста в Коровницкой слободе (1649–1654 гг.) и церковь Иоанна Предтечи в Толчкове (1671–1687 гг.). При этом особое место занимает церковь Богоявления (1684–1693 гг.), которую современники называли ярославской невестой за ее необычайную нарядность и украшенность многоцветными поливными изразцами.

Предтеченский храм в Толчкове по праву считается вершиной и жемчужиной ярославской школы. Здесь, в отличие от московской архитектуры, дольше сохранялась традиционная четырехстолпность. К этому типу и относится толчковский храм. Его объемно-пространственная композиция сложна и многообразна: высокий четверик, окруженный галереями, увенчан пятью шатровыми главами, которые, в свою очередь, окружены двенадцатью малыми. Пятнадцатиглавие – это уникальное явление в русской архитектуре. В наружной декорации стен храма применены все основные приемы, использовавшиеся в русском узорочье XVII века. Главное место занимает фигурный кирпич, прекрасно сочетающийся с полихромными изразцами. Разнообразие его форм поражает: это бусины, розетки, валики, косички, колонки разных размеров и форм, дыньки, кокошники и другое. Помимо архитектурного декора, визитной карточкой ярославского узорочья является фресковая роспись. В отличие от Москвы, стены храмов в Ярославле расписывались не только изнутри, но и снаружи. Сюжеты были не только религиозными: они включали элементы быта, пейзажи, архитектурные фантазии. Это создавало эффект открытой книги, где каждый верующий мог читать священные истории. Росписи Предтеченского храма не имеют себе равных в мировом искусстве по количеству изображаемых сюжетов (более полутора тысяч). Они были созданы в 1694–1695 годы артелью из шестнадцати художников под руководством известных ярославских иконописцев Дмитрия Григорьева Плеханова (1642 – между 1698 и 1710) и Федора Игнатьева (1649 – ок. 1720).

Если в предыдущие столетия каменное строительство в России было почти исключительно храмовым или оборонительным, то в XVII веке начинается расцвет каменных жилых и административных построек. Вершиной гражданского зодчества середины XVII века является трехэтажный Теремной дворец в Московском Кремле (1635–1636 гг.), возведенный для царя Михаила Федоровича каменных дел мастерами Баженом Огурцовым, Антипом Константиновым, Трефилом Шарутиным и Ларионом Ушаковым. Теремной дворец не был единым зданием в современном понимании; это была группа палат, соединенных переходами и сенями. В ярусном построении с открытыми гульбищами, площадками, крыльцами и лестницами сказались традиционные черты русского деревянного хоромного зодчества, и в то же время это был новый для своего времени тип многоэтажного каменного жилого здания, в котором уже зарождалась анфиладная планировка внутренних помещений. Дворец выстроен из кирпича, отдельные его элементы (пилястры, оконные наличники, дверные порталы, парапеты гульбищ) – из белого камня. Благодаря своей необычайной нарядности он производит впечатление драгоценного ювелирного произведения. Наряду с традиционными для России архитектурными формами – высокой крышей терема с резным золоченым гребнем, островерхими рундуками крылец, ширинками, орнаментальной плетенкой и изразцами – в его архитектуре были использованы классические, задающие метрический строй, ордерные формы: профилированные пилястры, фронтоны над окнами, горизонтальное членение наружных стен карнизами и другие.

Показательно сравнение узорочья фасадов Теремного дворца и ретроспективного декоративного решения Патриарших палат Московского Кремля (1653–1655 гг.). Боровшийся с «обмирщением» архитектуры патриарх Никон подчеркнул монументальность своих обращенных на Соборную площадь покоев аркатурно-колончатым поясом, наследующим декор находящихся в непосредственной близости от них главных соборов – Успенского и Благовещенского. Это была попытка с его стороны направить архитектуру на «путь истинный», освободить ее от пагубного светского влияния, в очередной раз заявив таким образом о возрождении прежнего церковного могущества.

Еще один выдающийся проект патриарха Никона – монастырский комплекс Воскресенского Ново-Иерусалимского монастыря под Москвой (1656 г.), являющийся точной копией святых мест Палестины. Идея строительства таких паломнических ландшафтных парков (кальварий), символически воспроизводящих священную топографию и архитектуру Святой земли, имела место в европейской архитектуре. На Руси это тоже была уже не первая попытка воспроизведения форм иерусалимского храма Гроба Господня (среди предшественников: соборы Покрова на Рву (1555–1561 гг.) и Вознесения Господня в Коломенском (1532 г.). Из-за опалы патриарха Никона программный ансамбль Нового Иерусалима строился с перерывами (1658–1666, 1679–1685, 1690–1697 гг.), но так и не был в XVII веке полностью завершен. Несмотря на это, он оказал огромное влияние на развитие русской архитектуры, показав возможность масштабного градостроительного планирования.

Период расцвета переживали и другие крупные монастыри. Так, Троице-Сергиева лавра под Москвой в 1650–1680-е годы обросла новыми каменными стенами и башнями. Церковь преподобного Сергия с Трапезной палатой (Трапезная церковь; 1686–1692 гг.) стала одним из крупнейших гражданских зданий того времени. Ее огромный зал без внутренних опор поражал современников. До конца XVII века в Троице-Сергиевом монастыре в том же стиле были возведены Царские чертоги, Надкладезная часовня и надвратная церковь в честь Рождества святого Иоанна Предтечи.

Еще одним важнейшим ансамблем конца XVII века стал Новодевичий монастырь в Москве. При царевне Софье Алексеевне в нем развернулось масштабное строительство. Появились величественный перестроенный Смоленский собор (сер. XVI века), Трапезная церковь Успения Пресвятой Богородицы (Трапезная палата; 1685–1687 гг.), поставленные на мощных арках надвратные церкви Преображения (1687–1688 гг.) и Покрова (1683–1688 гг.), а также шестиярусная колокольня (1689–1690 гг.).

Оба ансамбля (Троице-Сергиева и Новодевичьего монастырей), сочетающие монументальность крепостного строительства и дворцовое изящество декора, уже предвосхищали новый стиль – приходящее в последние десятилетия века на смену узорочью так называемое нарышкинское барокко – по имени бояр Нарышкиных, родственников Петра I. Этот стиль, переходный от Средневековья к Новому времени, сочетал в себе традиционную композицию русских храмов (ярусность, центричность) с элементами западноевропейского ордера (колонны, пилястры, карнизы, фронтоны). Первые барочные храмы наиболее часто строились как приусадебные церкви при разнообразных дворянских имениях в окрестностях Москвы, поэтому эту разновидность также иногда называют и московским барокко.

Соборное уложение (1649 г.) юридически закрепило сословную структуру общества, и эта иерархия нашла свое отражение в городском пространстве, типах построек и их архитектурном облике. Архитектура XVII века – это каменная летопись социального порядка, где каждое сословие имело свой язык форм, материалы и место в структуре поселения.

Вершину сословной пирамиды венчала фигура самодержца, чьи резиденции должны были не только поражать великолепием, но и являть зримый образ небесной иерархии на земле. Наиболее ярким примером царского зодчества XVII века стал уже рассмотренный выше Теремной дворец Московского Кремля (1635–1636 гг.). Его структура отражала представления о мироустройстве: чем выше, тем сакральнее и недоступнее. Современники называли его дивом дивным – он словно был перенесен в камень из народных сказок о прекрасных палатах.

Церковь как второй после царя субъект власти, помимо культового, не менее активно развивала и собственное гражданское зодчество. Стройками в 1650–1680-х годах были охвачены многие епархии. Архиерейские дома стали не просто местом проживания высших святителей, но административными центрами и архитектурными доминантами городов. Ярким примером архиерейского строительства стал ансамбль Ростовского кремля, созданный митрополитом Ионой Сысоевичем (ок. 1607–1690). Это был не кремль в военном смысле, а архиерейский двор, выстроенный по образу «земного рая» в 1670–1680-х годах.

Боярство и дворянство в XVII веке постепенно сближались в своем правовом положении, что отразилось и в архитектуре их жилищ. Помещичий дом представлял собой деревянные хоромы в несколько этажей с крыльцами, переходами, светелками. Он напоминал терем из иллюстраций к детским сказкам, но архитектура оставалась достаточно суровой и практичной: даже аристократы не могли позволить себе излишней вычурности. Важно понимать функциональное назначение дворянской усадьбы. Дворянин – это профессиональный воин, и несколько крестьянских дворов работали на то, чтобы содержать и обеспечивать его. Архитектура усадьбы подчеркивала этот статус: жилой дом господина возвышался над избами крестьян, но, вырастая из той же строительной традиции, не противопоставлялся им кардинально.

Крестьянство, самое многочисленное сословие, тоже строило из дерева – материала недолговечного, но доступного. Каменное строительство для крестьян было невозможным как по экономическим, так и по социальным причинам. Однако это не значит, что крестьяне не участвовали в архитектурном процессе. На Русском Севере крестьянский мир выступал коллективным заказчиком и строителем. Церкви и часовни возводились на мирские средства, а процесс регулировался порядными записями – договорами между крестьянской общиной и артелью плотников. В этих документах детально оговаривались все условия: от материалов до сроков и оплаты. Благодаря такой организации на Севере сложился уникальный феномен деревянного храмового зодчества с его удивительным разнообразием типов и форм.

Наиболее яркое и самобытное явление в архитектуре XVII века связано с посадским населением, особенно с богатыми купцами и ремесленниками. Посадские люди – это податное, преимущественно торгово-ремесленное население посада, которое в середине века окончательно оформилось как сословие. Основу посадской застройки составляли деревянные усадьбы; состоятельные горожане, как и дворяне-помещики, могли строить двухэтажные хоромы с подклетами, где нижний этаж использовался для хозяйственных нужд. Хотя основная застройка оставалась деревянной, в XVII веке активно развивалось и каменное посадское зодчество. Классический образец купеческого каменного храма – рассмотренная выше церковь Троицы в Никитниках (Москва; 1628–1653 гг.).

Таким образом, в XVII веке окончательно сформировалась структура русского города, отражающая сословное деление. В то же время это столетие стало последним, когда сословная иерархия выражалась в архитектуре столь непосредственно и органично. Уже при Петре I на смену ей придут новые формы – европейские, регулярные, светские, которые перекроят городское пространство и язык архитектуры, подчинив их иным, государственным задачам.

Церковь Вознесения в Коломенском, XVI век. Здание историко-архитектурно-природоохранного музея-заповедника, Москва

Церковь Иоанна Крестителя в Ярославле, XVII век. Считается вершиной Ярославской школы архитектуры

Санкт-Петербург, основанный в 1703 году, стал новой столицей, построенной буквально из ничего, на голых болотах, и при этом яркой метафорой обновления российского государства в период правления Петра I (1672–1725). Образ продуманного, а не стихийно создававшегося, как старая Москва, города служил живым воплощением его реформ, политическим манифестом и символом новой эпохи, в которой Россия как равноправный участник вступает в круг великих европейских держав. Архитектура молодого Петербурга – это ода регулярной планировке и расцвету дворцовых и парадных архитектурных ансамблей, а также летопись имен приглашенных европейских архитекторов, сформировавших неповторимый стиль этого города.

Регулярная застройка Санкт-Петербурга каменными зданиями началась примерно с 1710 года. Руководство и надзор за строительством осуществляла основанная в 1706 году «Канцелярия городовых дел» во главе с У. А. Синявиным (ок. 1679–1740). Главным архитектором канцелярии являлся Д. Трезини (ок. 1670–1734).

Сначала Петром I предполагалась традиционная русская планировка городского пространства. На Городском острове (Березовом, Петербургском, ныне – Петроградском) предусматривались царские слободы, огороженные палисадным укреплением, вокруг них должны были располагаться прочие усадьбы. Для застройки улиц в едином стиле Д. Трезини разработал «образцовые проекты» владений. В зависимости от габаритов участка по одному из вариантов, предусмотренных проектами, можно было построить имеющие схожие силуэты дома, объединенные повторяющимся ритмом членений, протяженностью от четырех до пятнадцати «осей по фасаду». По примеру типового дома «для именитых» был спроектирован и Летний дворец самого Петра I (1711–1712 гг.). Стиль построек Трезини принято описывать термином «петровское барокко». Свойственное ему архитектурное убранство очень сдержанно: чердачные окна, украшенные в некоторых случаях лишь ушками, декоративные карнизы, наличники окон и дверей, изящные барочные ворота. В первой четверти XVIII века застройка типовыми домами осуществлялась в различных частях города: на Васильевском, Городском, Адмиралтейском островах, в Московской и Выборгской сторонах.

После получения Петербургом статуса новой столицы в 1712 году основным его районом и административным центром было решено сделать Васильевский остров. Именно он стал главным полигоном для реализации идеи регулярного города. В 1714–1715 годы Трезини представил первый вариант проекта развития этих территорий, предложив сделать новый центр города замкнутым и изолированным, имеющим строгую геометрическую планировку улиц и площадей. На острове должны были разместиться правительственные и прочие государственные учреждения, торговые площади, жилая застройка. По образцу Амстердама также предполагалось устроить систему каналов. Одно из главных сооружений Д. Трезини, построенных в этой части города, – здание Двенадцати коллегий (1722–1734 гг.). На восточном мысе острова, так называемой Стрелке, по плану Трезини должна была быть устроена замкнутая трапециевидная площадь.

В 1716 году, когда по проекту Трезини уже велись работы, в Петербург прибыл другой приглашенный Петром I архитектор, представитель направления французского академического классицизма – Ж.-Б. Леблон (1679–1719). В 1717 году он разработал новый генеральный план Санкт-Петербурга, также с центром на Васильевском острове. Леблон представил будущую столицу в виде утопического идеального города итальянского Возрождения, который должен был разместиться внутри геометрически правильной эллиптической формы крепости. В духе французского классицизма он разбил эту территорию сеткой прямых и параллельных улиц с широкими площадями на перекрестках, наглядно демонстрирующей его увлеченность идеями рациональности и регулярности. Прямоугольная сетка улиц действительно обладала, по сравнению с радиально-кольцевой градостроительной системой, рядом преимуществ. Она позволяла функционально зонировать территории, строить широкие, ориентированные на вертикальные доминанты (колокольни, шпили) прямые улицы, соблюдать единую высоту застройки, эффективно использовать, благодаря системе каналов, главные водные артерии города. План Леблона не был принят, хотя в отличие от плана Трезини он задавал направление развитию и освоению всех территорий города, а не только Васильевского острова. Оба плана не были реализованы, но каждый по-своему повлиял на архитектурную структуру Петербурга, определив его развитие на столетия вперед и сделав его одним из самых красивых и гармоничных городов Европы.

В новой столице приветствовалось смешение архитектурных стилей. Архитектура петровского времени представляла собой эклектичное соединение пришедших из Италии и Северной Европы ренессансных и барочных элементов. В дальнейшем развитии приоритетным стало барокко, а именно две его основные разновидности: характерное для первой половины XVIII века петровское барокко, возникшее в результате совместного творчества приглашенных Петром I западноевропейских архитекторов (в основном итальянских и французских), и елизаветинское барокко, охватывающее период от середины столетия до утверждения классицизма в последней трети XVIII века и отличающееся настойчивым стремлением к парадности, пышности и величию архитектуры.

Особенностью церковного строительства петровского времени стало то, что на смену наиболее распространенному в восточно-христианском мире центрическому крестово-купольному храму пришел ориентированный на голландские образцы новый для России тип построек с базиликальным планом. Наиболее яркий пример – каменный собор Петропавловской крепости (1714–1723 гг.), построенный по проекту Д. Трезини, относящийся к так называемому зальному типу церковных зданий. Его простой прямоугольный план разделен на три одинаковых по высоте нефа, над предалтарной частью расположен барабан с куполом. Западный фасад собора является основанием для многоярусной башни-колокольни. Дух протестантского практицизма проявился не только в рациональности плана постройки, но и в простоте ее декоративного убранства. Наружные стены оформлены только пилястрами тосканского ордера и сандриками (карнизами над высокими прямоугольными окнами) с лепными головками херувимов. Плоскостность и графичность декора наружных стен неожиданно опровергается крупным рисунком волют, обрамляющих с двух сторон западный и восточный фасады, – элементом, восходящим к известному образцу барочной западноевропейской архитектуры иезуитской церкви Иль-Джезу (1568–1584 гг.).

Русское барокко вошло в историю искусства не только новыми архитектурными формами, но и особой непревзойденной пышностью убранства церковных и дворцовых интерьеров, сквозными темами которых были идеи триумфа и божественного происхождения императорской власти. Интерьеру Петропавловского собора торжественный характер задает 20-метровый позолоченный деревянный иконостас, созданный под руководством художника и зодчего И. П. Зарудного (ум. в 1727 г.).

Во времена царствования императрицы Елизаветы Петровны (1709–1761) в Санкт-Петербурге тоже возводились соборы, дворцы и усадьбы. От более ранних образцов петровского времени их отличали большее разнообразие декоративного убранства, выраженная живописность и пластичность использованных монументальных форм. В интерьерах этой поры на первый план вышло обилие лепных и резных украшений, плафонной и стенной живописи, зеркал, узорчатого паркета. Отличие культовой архитектуры состоит в возвращении традиционного центрического плана и пятиглавия. Ярчайший пример и вершина стиля высокого барокко, иногда также называемого растреллиевским – Воскресенский собор Смольного Новодевичьего монастыря (1748–1764 гг.). Набожная императрица образцом для нового комплекса монастырских зданий первой в Петербурге женской обители выбрала национальный символ Древней Руси – пятиглавый Успенский собор Московского Кремля. Грандиозный план строительства был особенно движим ее собственным желанием окончить в монастыре свои дни, чему не суждено было сбыться. Автор предложенного императрице проекта архитектурного ансамбля, русский архитектор итальянского происхождения Б. Ф. Растрелли (1697/1700–1771) построил в итоге четырехстолпный собор, имеющий в плане греческий крест с несколько выступающим западным притвором. Его общую, устремленную ввысь архитектурную группу составляют двусветный барабан купола с арочными окнами и окружающие его диагонально развернутые боковые двухъярусные башни-колокольни. Фонарь главного яйцевидного купола и четыре башни увенчаны характерными для барокко луковичными главками с крестами. Наружная декорация собора отличается пышностью, прихотливостью форм, белые элементы архитектурных ордеров рельефно выступают на цветных фасадах, разделенных карнизом на два яруса и прорезанных двумя стройными рядами арочных окон. Главный фасад акцентирован тремя ризалитами, выделенными по углам пучками колонн. Над западным порталом помещено эффектное овальное окно. Пятиглавие собора вызолочено гирляндами и рокайльными элементами.

Рокайль (от фр. rocaille – осколки камней, раковины) – элемент орнамента в искусстве XVIII века, основным мотивом которого являлись стилизованная раковина или камешек. Орнаменты в виде раковин наиболее характерны для рококо. Стиль бытовал прежде всего в придворно-аристократической среде и отличался игривостью, романтичностью и театрализованностью. В России рококо вошло в моду в годы правления Елизаветы Петровны благодаря ее европейскому воспитанию. Наиболее талантливо соединял в своих архитектурных творениях элементы барокко, классики и рококо Б. Ф. Растрелли, поэтому елизаветинское, или расстреллиевское, барокко также иногда называют барочно-рокайльным стилем или монументальным рококо. В светской архитектуре его главным образцом считается Екатерининский дворец в Царском Селе (1743–1756 гг.).

По приглашению Петра I в новую столицу России прибыло множество талантливых зодчих. Самым заметным из них, идеально соответствовавшим характеру царя-реформатора, безусловно, был швейцарец итальянского происхождения Д. Трезини, ставший создателем имперского стиля Петра – сдержанного петровского барокко. Он не мог найти работу на родине, поэтому сначала отправился в Данию, а когда ему предложили жалованье в тысячу рублей в год, уехал в Россию. Здесь он смог себя проявить не только как талантливый архитектор, но и как хороший педагог: он стал первым преподавателем архитектуры в России и взрастил известного зодчего М. Г. Земцова (1688–1743).

Неотъемлемая часть архитектурного облика Санкт-Петербурга принадлежит также творческому гению немецких архитекторов. Среди них можно назвать яркого представителя северогерманского барокко А. Шлютера (1634–1714), приехавшего в Россию вместе со своими учениками Г. И. Маттарнови (1677–1719) и И. Ф. Браунштейном (годы жизни неизвестны), а также южногерманского зодчего Л. Т. Швертфегера (ок. 1680 – после 1738). Последний возглавлял строительство одного из главных архитектурных ансамблей города – комплекса монастырских зданий Александро-Невской лавры – в 1720–1733 годы после Д. Трезини.

Из наиболее известных построек, созданных по чертежам Г. И. Матарнови, можно назвать выделяющееся своими внушительными размерами на фоне окружающей застройки Васильевского острова (95 м в длину и 27 м в высоту) здание Кунсткамеры (1718–1734 гг.). Это было крупнейшее в петровское время сооружение в Санкт-Петербурге, определявшее его архитектурный облик и служившее вместе с расположенной рядом башней Адмиралтейства своеобразными морскими пропилеями (парадным проходом) города.

Главным архитектором елизаветинского барокко стал Ф. Б. Растрелли. Его не совсем верно причислять к списку европейских архитекторов, поскольку он, хотя и родился в Париже, вырос в России, куда его отца, скульптора К. Б. Растрелли (1666–1744) пригласил Петр I. К вершинам творчества Ф. Б. Растрелли относятся дворцы и парадные резиденции, построенные для императрицы в Петербурге и его пригородах – Большой дворец в Петергофе (перестр. в 1745–1755 гг.), Екатерининский дворец в Царском селе (перестр. в 1752–1756 гг.) и Зимний дворец (постр. в 1754–1762 гг.).

Санкт-Петербург часто называют музеем под открытым небом. Его дворцы – это не просто туристические объекты. Они хранят память о времени, когда архитектура была главным языком политики. Это каменные манифесты власти, застывшая музыка имперских амбиций. Их великолепные фасады и не менее изысканные интерьеры принадлежат узнаваемому во всем мире стилю блеска и роскоши.

Дворцовая архитектура XVIII века прошла большой путь: от сдержанной функциональности в петровскую эпоху, когда Петергофский Монплезир (1714–1723 гг.) или Летний дворец Петра I (1711–1712 гг.) были скорее уютными загородными резиденциями в голландском стиле, до насыщенной театральности в елизаветинское время, когда созданные Ф. Б. Растрелли Зимний дворец и Большой дворец в Петергофе стали настоящими одами торжеству абсолютной монархии, выраженными в камне.

Главной особенностью внутренней планировки императорских дворцов этого периода стало анфиладное, то есть последовательное друг за другом, расположение комнат. Гость, входящий во дворец, проходил таким образом через цепь залов, каждый из которых превосходил предыдущий по изысканности отделки и роскоши использованных в декорации приемов. Кульминацией пути становился Тронный зал. Зеркала, размещенные напротив окон, преумножали свет и пространство, создавая иллюзию бесконечности. Паркеты из ценных пород дерева, шелковые обои, плафонная живопись и пышная, покрытая сусальным золотом резьба превращали интерьеры в шкатулки, где каждый предмет особым образом работал на создание политического парадного портрета монарха.

Не менее мастерски архитекторы вписывали здания дворцов в окружающий ландшафт. Ярчайший пример – дворцово-парковый ансамбль Петергофа, практически полностью разрушенный во время Второй мировой войны, восстанавливавшийся несколькими поколениями российских реставраторов. Ансамбль Петергофа, спроектированный Ж.-Б. Леблоном, талантливым учеником А. Ленотра (1613–1700), по праву называют русским Версалем. С самого начала он был задуман как один из крупнейших в мире садово-парковых комплексов. Место для резиденции было намечено еще самим Петром I, в 1714–1717 годы по проектам Шлютера и Леблона здесь были выстроены Монплезир и первый каменный Большой Петергофский дворец, а в 1720–1723 годах по проекту Браунштейна – дворец Марли.

Нижний парк Петергофа раскинулся на склонах естественной возвышенности к северу от Большого дворца – между его протяженным фасадом и берегом Финского залива. Он создавался по образцу французских регулярных садов, имеющих геометрически правильную планировку, и по форме напоминал удлиненный треугольник, сформированный двумя системами аллей, каждая из которых заканчивалась либо дворцом, либо фонтаном. На склонах парка были устроены каскады – грандиозные фонтанные сооружения. Морской канал (1714–1720 гг.), служивший парадным въездом на территорию резиденции, связывал Большой Петергофский дворец с пристанью на берегу Финского залива.

Большой дворец перестраивался и был существенно расширен в 1745–1755 годы Ф. Б. Растрелли. Стиль елизаветинского барокко проявился в нем во всем своем великолепии: бирюзовые фасады с белой лепниной, золоченые детали, мощная пластика объемов – все это создавало образ триумфа и славы Российской империи. Раскинув «крылья» над водяной феерией Большого каскада (1714–1724 гг.), он объединил стройную систему аллей, архитектурных и гидротехнических сооружений в единый, вписанный в естественное природное окружение комплекс. Ансамбль Петергофа формировался и позднее – на протяжении более двух столетий, вобрав в себя лучшие достижения архитектуры, гидротехники и садово-паркового искусства.

Гранд-каскад в Петрогофе. Крупнейший в мире фонтанный ансамбль, состоящий из более чем 60 фонтанов. Санкт-Петербург

Фасад Смольного собора, Санкт-Петербург

После елизаветинской эпохи с ее доминирующим в архитектуре стилем барокко, пышным и удивляющим своим великолепием на грани театральности, в обществе сформировался новый запрос: на лаконизм и тихую роскошь. Эстетика сложных планов, блеска золота и ярких контрастных красок сменилась спокойствием и порядком простых симметричных ордерных форм, величием и грандиозностью масштабов. Так, в России последней трети XVIII века главным образом в Москве и Петербурге зарождался классицизм. Свой имперский размах он приобрел после окончания войны 1812 года, став стилем военного триумфа, славы и мощи государства.

В архитектуре раннего русского классицизма еще сохранялась пластика и динамика форм, присущих барокко и рококо, однако основной особенностью екатерининского этапа ее развития стала множественность стилевых течений, каждое из которых, как правило, было представлено одним крупным мастером, включая и работавших в России иностранцев.

Императрица Екатерина II (1729–1796), увлекавшаяся философией Вольтера (1694–1778) и Дидро (1713–1784), видела в архитектуре инструмент воспитания общества. Стиль, по ее мнению, должен был выражать величие государства через рационализм и порядок, а не через избыток декора. В этот период в Россию приезжали итальянские и французские архитекторы: работавший на рубеже эпох представитель романтического классицизма А. Ринальди (1709–1794), основоположник раннего классицизма Ж.-Б. Валлен-Деламот (1729–1800), представители палладианского течения Д. А. Кваренги (1744–1817), Ч. Камерон (1743–1812) и другие. Зажигались и звезды русских зодчих, например И. Е. Старова (1745–1808), создавшего петербургский Таврический дворец (1783–1789 гг.), на долгие годы ставший эталоном дворцовой архитектуры для знати.

Одним из примеров архитектуры раннего петербургского классицизма является построенный А. Ринальди Мраморный дворец (1768–1785 гг.), разноцветная облицовка которого – дань уходящей декоративности, а четкая структура – признак возрождающегося интереса к классике. Фасады дворца, в отделке которых был использован природный камень, дошли до нас практически в первозданном виде. Первый этаж облицован темно-красным гранитом, а второй и третий, объединенные использованием большого ордера, – светло-серым. Ритм чередования мягких натуральных цветов в отделке поддерживается колоннами и пилястрами из розового тивдийского мрамора, наличниками окон из голубовато-серого рускеальского природного камня, а также беломраморными гирляндами между окнами второго и третьего этажей. Фасады дворца имеют четко выраженные центральные оси симметрии с дверями балконов, заключенных в нишах с полуциркульными завершениями. Главный восточный фасад, обращенный в парадный двор – курданер – дополнен скульптурной декорацией (вазами, аллегорическими статуями и прочим).

Использование большого ордера и двора-курданера (от фр. cour d’honneur – двор чести, почетный двор) – главная примета нового этапа в развитии архитектурной традиции. Большой ордер (также колоссальный или гигантский) – это ордер, в котором фасадная композиция с колоннами или пилястрами охватывает два этажа и более. Идея такого фасадного решения возникла еще в эпоху итальянского Возрождения, а классикой его использования в истории архитектуры считаются постройки А. Палладио и его последователей, английских палладианцев. В начале XVIII века большой ордер также стал излюбленным приемом французских архитекторов эпохи короля Людовика XIV, соединивших в своем творчестве эстетику барокко и классицизма, и через них опосредованно стал известен и в России. Двор-курданер – также французское изобретение, пик его популярности в гражданской архитектуре пришелся на XVII–XVIII века. Это двор перед зданием дворца, особняка или усадебного дома, пространство которого ограничено его П-образной конфигурацией. Классический образец парадного здания с курданером – Мраморный двор (1624–1631 гг.) Большого Версальского дворца.

Другой памятник раннего классицизма в России – это возведенное по проекту архитекторов Ж.-Б. Валлена-Деламота (1729–1800) и А. Ф. Кокоринова (1726–1772) здание Академии художеств в Санкт-Петербурге (1765–1772 гг.). Валлен-Деламот реализовал в его формах все знаковые черты считавшегося в то время передовым «французского стиля» (французского неоклассицизма, представленного главным образом ансамблем центрального памятника градостроительства этой эпохи – Площадью Согласия (1757–1779 гг.) в Париже). К таким чертам прежде всего относятся уже упомянутый большой ордер, облицовка первого этажа рустом, французские окна, трехчастное деление фасада, а также выделяющие центральный и боковые ризалиты четырехколонные портики. Как легкое напоминание о барокко – полукруглое очертание центральной части фасада и сложной формы купол.

Важнейшей частью и стилевым течением екатерининского классицизма второй половины XVIII века стало русское палладианство, начавшееся с приездом в Россию в 1779 году итальянского архитектора Д. А. Кваренги. Он первым гармонично приспособил схемы вилл А. Палладио к плотной городской гражданской застройке. Классический ордер Д. А. Кваренги мыслил как стройную самодостаточную художественную систему. В его постройках объемные классические колоннады сочетались с широкими плоскостями стен, совершенно лишенных какой-либо декоративной обработки. Образцом лаконичности можно считать построенное им здание Академии наук в Санкт-Петербурге (1783–1789 гг.). В лучших традициях классики главным украшением фасадов стал ордер с его чередующимся вертикальным ритмом колонн и протяженным, спокойным движением горизонтальных элементов. После пышности елизаветинского барокко и эклектичности раннего классицизма такой строгий стиль воспринимался как революционное новшество.

В начале XIX века Петербург превращается в город-ансамбль. Если екатерининский классицизм был скорее «говорящим» (философским), то при Александре I (1777–1825) он становится «действующим» (градостроительным). Зодчие этого периода мыслили не отдельными зданиями, а целыми площадями и набережными. Так, перестроенное А. Д. Захаровым (1761–1811) в традициях строгого классицизма здание Адмиралтейства в Санкт-Петербурге (перестр. в 1806–1823 гг.) стало одной из главных высотных доминант города и одновременно символом морской мощи России. Возведенное архитектором Ж.-Ф. Тома де Томоном (1760–1813) здание биржи на Стрелке Васильевского острова (1805–1810 гг.) в форме античного храма с ростральными колоннами превратило набережную Невы в парадный вход в город со стороны моря. А созданный по требованию императора Павла I (1754–1801) архитектором А. Н. Воронихиным (1759–1814) Казанский собор (1801–1811 гг.) с его грандиозной колоннадой, обнимающей выходящую на Невский проспект парадную площадь по образцу колоннады собора Святого Петра, созданной архитектором Д. Л. Бернини (1598–1680), сделала культовое здание частью городского пространства, а также излюбленным местом для прогулок горожан. Эти сооружения создали «парадный фасад» империи, где каждая деталь работала на восприятие масштаба ее столицы.

Главным героем этой эпохи стал К. И. Росси (1775–1849). Именно он придал Петербургу тот имперский лоск, который присущ ему сегодня. Росси не строил отдельные здания – он создавал городские пространства. Комплекс зданий Главного штаба и Министерства иностранных дел в Санкт-Петербурге – самый впечатляющий его проект. Фасад здания Главного штаба (1819–1828 гг.) огромной дугой охватил пространство Дворцовой площади, создав достойное обрамление для Зимнего дворца (1754–1762 гг.). Особенно примечательна триумфальная арка, соединяющая два корпуса здания. Она была задумана как композиционный центр ансамбля. Главной темой комплекса зданий стал триумф России в Отечественной войне 1812 года. Эту тему Росси раскрыл с помощью скульптурного убранства – работ скульпторов русского классицизма С. С. Пименова (1784–1833) и В. И. Демут-Малиновского (1779–1846).

Пожар 1812 года уничтожил значительную часть деревянной и каменной Москвы. Это стало трагедией, но при этом дало уникальный шанс для градостроительства. Была создана Комиссия о строении Москвы, которую возглавил архитектор О. И. Бове (1784–1834). Москва получила широкие прямые улицы и новые площади, став городом проспектов и благородных фасадов.

Среди самых известных образцов классической архитектуры раннего периода можно назвать дом П. Е. Пашкова (1784–1786 гг.). Возведенный еще до 1812 года, предположительно В. И. Баженовым (1737/1738–1799), он перестраивался после наполеоновского нашествия О. И. Бове, получив при этом ряд черт московского послепожарного классицизма. В целом это знаковое для Москвы строение отличается сложностью использованного художественного языка и роскошью. Дом составляет единое целое с высоким Ваганьковским холмом и как бы продолжает его линию подъема. К центральному, увенчанному бельведером объему почти кубической формы подходят боковые крылья-флигели, которые усиливают ощущение устремленной вверх композиции. Среди излюбленных приемов архитектуры классицизма можно отметить окружающие центральный объем колонные портики, использование большого ордера и скульптур, рустованный первый этаж, а также балюстраду, обрамляющую кровлю центрального корпуса.

Создателем московского типа городского частного дома-дворца в виде крупного трехэтажного здания с флигелями можно считать архитектора М. Ф. Казакова (1738–1812). Одним из наиболее ранних памятников этого типа является спроектированный им дом И. И. Демидова (1779–1791 гг.), фасад которого украшен шестиколонным портиком с фронтоном.

Этот же архитектор создал один из наиболее ярких примеров церковного зодчества – московскую церковь Космы и Дамиана (1791–1793 гг.), своим появлением ознаменовавшую оду ротонде в архитектуре классицизма. Храм вызвал огромное количество подражаний, которые создавались по всей России в течение следующих десятилетий. Ротонда (итал. rotonda, от лат. rotundus – круглый) – еще дохристианский композиционный тип здания, круглого в плане. Первые известные ротонды появились в Древней Греции, но особый интерес к ним возник в эпоху Возрождения. Ротонды увенчивали куполом и окружали колоннами. Употребление такого типа строений было в равной степени значимо как в гражданском, так и в культовом зодчестве. Однако на Руси ротонды приняли не сразу: их называли латинскими или иноверческими и остерегались использования этого типа зданий. Тем не менее в эпоху классицизма с его античными идеалами обращение к этой архитектурной традиции стало закономерным этапом развития стиля.

По сравнению с петербургским гигантизмом и монументализмом классицизм в послевоенной Москве приобрел более камерный и уютный характер. Московский ампир (от фр. style Empire – имперский стиль) как локальное ответвление одного большого стиля, в отличие от петербургского, был более соразмерен человеку. В Москве строились относительно небольшие особняки с уютными двориками, флигелями, садами. Главный акцент ставился на создании комфортного частного пространства. Ведущим московским архитектором, вклад которого сравним разве что с наследием К. И. Росси в северной столице, стал О. И. Бове. По его проектам был создан ансамбль центральных площадей – Красной (созд. в 1813–1814 гг.), Театральной (созд. в 1818–1821 гг.) и Триумфальной (созд. в 1818–1834 гг.). Портик с колоннами спроектированного им Большого (Петровского) театра (постр. в 1821–1824 гг.) навсегда стал символом культурной жизни возрожденного города. По замыслу Бове, разработавшего генеральный план Москвы, утвержденный в 1817 году, театр должен был стать композиционным центром города-храма, восславлявшего победу в Отечественной войне.

Еще одним памятником победе стало огромное здание Манежа (1817 г.), построенное по проекту А. Бетанкура (1758–1824). Его уникальная конструкция без внутренних опор (с поддержкой только за счет стен) была чудом инженерной мысли того времени, в нем мог свободно маневрировать конный полк. В 1824–1825 годах О. И. Бове оформил фасады Манежа в стиле московского ампира, украсив их аркадой из семи арочных проемов с полуколоннами, увенчанной гладкими фронтонами без декора.

Вторым после О. И. Бове архитектором позднего московского классицизма стал Д. И. Жилярди (1785–1845). Его первой большой самостоятельной работой стала перестройка здания Московского университета в 1817–1819 годах, первоначально возведенного М. Ф. Казаковым в 1782–1786 годах. Жилярди наложил на старую казаковскую основу мощный дорический восьмиколонный портик и возвел над центральной частью полусферический купол. Наружные стены были очищены им от мелкого декора раннего классицизма, что усилило звучание порядка и регулярности ордера.

С петербургским ампиром часто соотносят архитектуру, созданную К. И. Росси. После триумфа России в Отечественной войне идеология национального романтизма соединилась с эстетикой и художественными формами французского ампира, пришедшего в Россию в качестве трофея и переосмысленного как стиль победителей. Индивидуальный почерк Росси был мягче и живописнее, чем у создателей французского имперского стиля, его коллег Ш. Персье (1764–1838) и П. Ф. Фонтена (1762–1853), и при этом смелее, шире, пространственнее. В грандиозных ансамблях, созданных К. И. Росси в Санкт-Петербурге, были и строгость подлинного классицизма, и разнообразие палладианских мотивов, и свойственный барочному мышлению пафос пространства.

Русский ампир тяжелее и монументальнее зрелого классицизма. Это стиль военной славы и мощи государства. В отличие от французского ампира он производит впечатление строгости, холодной торжественности и сурового порядка. Творившие в этом стиле архитекторы активно использовали дорический – по производимому им впечатлению более строгий – ордер, а также мощные колоннады. В качестве мотива лепных украшений в отделке зданий применялись воинские арматуры (изображения доспехов и оружия), государственная символика (лавровые венки, гербовые орлы) и прочая триумфальная атрибутика. Это была архитектура, которая говорила языком победителей. Главные примеры в Петербурге – уже упомянутые Адмиралтейство и Главный штаб, а также Нарвские триумфальные ворота (1827–1834 гг.), спроектированные архитектором В. П. Стасовым (1769–1848) и заложенные в пятнадцатую годовщину Бородинского сражения. Гвардейские полки, возвращавшиеся с войны, прошли в 1814 году под предшественницей стасовских ворот – однопролетной аркой из дерева и алебастра Д. А. Кваренги. Сохранив в общих чертах скульптурное убранство прототипа, Стасов выстроил свою арку из кирпича и облицевал ее медными листами. Основание арки было украшено фигурами воинов, а на аттике разместилась новая скульптурная группа работы малоизвестного тогда скульптора П. К. Клодта (1805–1867): колесница, запряженная шестью лошадьми. Управляющая ею богиня Слава выполнена прославленным мастером С. С. Пименовым, сотрудничавшим с Росси.

После Манифеста о вольности дворянства 1762 года знать потянулась в свои поместья, создавая там «дворянские гнезда». Появившиеся в эту эпоху классические типы городского особняка стали образцом строительства и для загородных имений. Так, классицизм и ампир шагнули за пределы столиц, и настоящей их душой стала русская дворянская усадьба. Она строилась по четкому классицистическому плану: главный дом с колонным портиком и бельведером (как античный храм), флигели, обширный парк с прудами и беседками – сначала регулярный (французский), а потом пейзажный (английский), храм-усыпальница или церковь. В усадьбах собирались великолепные коллекции живописи, скульптуры, книг, создавая ту самую атмосферу просвещенного дворянского быта, которую мы знаем по классической русской литературе, в частности произведениям И. С. Тургенева (1818–1883) и Л. Н. Толстого (1828–1910). Это был не просто дом, а целый мир, где архитектура служила не власти, а культуре образованного общества.

До середины XIX столетия усадебный быт переживал время расцвета. Именно тогда строились как царские резиденции и дворцовые комплексы русской аристократии, так и более скромные усадьбы губернского и провинциального дворянства.

Вершиной усадебного строительства по праву считается подмосковное Архангельское. Один из богатейших и знатнейших вельмож екатерининского времени, коллекционер и дипломат, князь Н. Б. Юсупов (1750/1751–1831) превратил его в «русский Версаль». Для размещения своего художественного собрания он, будучи знатоком и ценителем искусства, спешил перестроить и закончить отделку Большого усадебного дома (1784–1820). Проект архитектора Ж.-Ж. Герна (1743–1797) был развит и дополнен русскими зодчими, в числе которых были О. И. Бове, крепостной архитектор В. Стрижаков и другие. К 1820-м годам ансамбль окончательно сложился и приобрел ампирный облик, в него вошли главное здание, колоннады, угловые флигели и въездная арка Парадного двора. Садово-парковый ансамбль имения формировался одновременно с Большим усадебным домом – также в период расцвета классицизма конца XVIII – начала XIX века – и представлял собой одно из лучших произведений этого вида искусства в России. Холм, на котором стоит дворец, был превращен в ряд террас, подобных итальянским садам эпохи Возрождения и французским регулярным паркам. В сеть этих подчиненных строгой логике и равновесию боскетов и шпалер самым искусным образом была вписана парковая скульптура, оттеняющая белизной мрамора живую зеленую архитектуру изгородей и организующая наравне с фонтанами и малыми архитектурными формами пространство, заданное планировкой парка.

Казанский собор, Санкт-Петербург

Музей-усадьба Архангельское, Московская область

После Великих реформ Александра II Россия стремительно превращалась в индустриальную державу. Появилась сеть железных дорог, начался бурный рост городов. Архитекторы больше не служили только казне, главными заказчиками стали общество с его изменившимися потребностями и предприниматель нового типа. Доходные и корпоративные дома, универмаги, вокзалы, фабрики-дворцы – многое из этого строилось на частные капиталы и предназначалось для комфортной и технологичной жизни горожан.

Эпоха 1830–1890-х годов в развитии русской архитектуры характеризовалась отсутствием единого большого стиля. В отличие от архитектуры классицизма в этот период античность перестала восприниматься как единственный возможный образец гармонии, красоты и технологичности. Все стили прошлого стали использоваться наравне, а зодчие свободно выбирали для вдохновения постройки самых разных эпох и регионов. Для обозначения всего богатства и разнообразия сформировавшихся течений в искусстве этого периода историзма, или эклектики, принято использовать приставку «нео» (от греч. neos – новый), которая вместе с обозначением вновь актуализированного большого художественного стиля и определяла сущность и особенности группы памятников, созданных под его влиянием. Так, архитекторы могли работать в стилях необарокко, неоренессанс, неогрек, а также в неоготическом, неороманском, неовизантийском и других стилях. В России развивались также направления, связанные с отражением национальных мотивов в архитектуре (например, русско-византийский стиль, русский стиль). Определяющими факторами выбора для архитекторов были как их собственные художественные вкусы и уровень образованности, так и пожелания заказчика.

Русско-византийский стиль в искусстве периода историзма – это не только направление в зодчестве. Это попытка по-новому, с учетом требований современности, ответить на вопрос: «Как должна выглядеть Россия?». Этот ответ предстояло дать в том числе и на языке архитектуры. Когда основоположник и ведущий архитектор стиля К. А. Тон (1794–1881) вернулся в Россию после своей стажировки в Европе, он сразу оказался вовлеченным в формирование идеологических основ нового имперского строительства, развернувшегося при Николае I (1796–1855) Стране, переживавшей после победы в Отечественной войне подъем своего национального самосознания, был необходим определенный набор узнаваемых архитектурных форм, который зримо выражал бы знаменитую формулу государственной идеологии того времени: «Православие. Самодержавие. Народность». К. А. Тон смог предложить императору этот уникальный набор. Знаковым для утверждения стиля стало возведение храма Христа Спасителя в Москве (постр. в 1839–1860 гг.; не сохранился), от Византии унаследовавшего крестово-купольную систему, от древнерусских соборов – пятиглавие, а от московского зодчества – закомары и кокошники. Новый стиль, цитируя славное прошлое, был его смелой интерпретацией, которая говорила на языке истории, но отвечала требованиям современности. Адаптированная и стилизованная под национальные формы архитектура храма Христа Спасителя не отказывалась и от достижений эпохи классицизма: от него ей досталась торжественная монументальность, грандиозные размеры, композиционная симметрия и фасадные мраморные горельефы работы выдающихся скульпторов А. В. Логановского, П. К. Клодта и других.

Русский стиль, как язык официального строительства, сменил на этом «посту» русско-византийский стиль в период правления Александра III (1845–1894). Его идейной базой стало представление о незавершенности развития национальной традиции, прерванной европеизацией в эпоху императора Петра I. Чтобы вернуть архитектуре самобытность, архитекторы обращались к русскому зодчеству XVI–XVII веков. Среди ключевых построек в этом стиле можно назвать здание Исторического музея в Москве (1875–1883 гг.) архитекторов В. О. Шервуда (1832–1897) и А. А. Семенова (1841–1917), собор в честь Воскресения Христова (Спас на Крови) в Санкт-Петербурге (1883–1907 гг.) по проекту А. А. Парланда (1842–1919) и архимандрита Игнатия (Малышева; 1811–1897) и другие. Близкая к зодчеству XVII века стилистика проявилась в них в усложненном силуэте, богатстве декора, использовании выразительных свойств кирпича. В отделке присутствуют характерные элементы: шатры, арочки, ширинки, наборные колонки и прочее.

Доходный дом – это новый архитектурный тип здания, появившийся во второй половине XIX – начале XX века. Он стал фундаментальной ячейкой современного города, сформировавшей облик крупнейших европейских мегаполисов. Став плодом промышленной революции и урбанизации, он во многом определил вектор эволюции традиционного уклада жизни города, доказав, что высокая плотность застройки, если она грамотно спланирована, не обязательно должна означать низкое качество жизни.

Доходный дом был принципиально новым типом здания. От дворца или особняка он отличался тем, что строился не для того, чтобы в нем жил один хозяин. По сути он представлял собой инвестиционный проект. Земля в центре города стоила баснословных денег, и единственным способом окупить участок было вертикальное уплотнение: архитекторы стали возводить многоэтажные здания и заполнять каждый метр площади жильцами. Это стало новой градостроительной структурой. Город начал расти не вширь, а ввысь, формируя высокую плотность городской застройки. Здания, смыкаясь в одну непрерывную линию, вытягивались вдоль красной линии улицы, исключая тем самым хаотичное отступление фасадов вглубь кварталов. Первые этажи домов были общественными: в них размещались витрины магазинов, сервисных служб и мастерских, а также парадные подъезды, ведущие в жилые помещения, сегрегированные по социальному статусу владельца или арендатора. Чтобы разместить еще больше жилья и функциональных пространств, застройщики осваивали и располагавшуюся за парадными фасадами глубину квартала. Это создавало уютный пешеходный масштаб городской среды, где все необходимое для жизни находилось в шаговой доступности. Концентрация в одном месте большого количества потребителей также со временем позволила создавать в премиальных домах более комфортные условия быта благодаря оснащению их централизованным водоснабжением, канализацией и отоплением, а также способствовала развитию системы городского общественного транспорта.

Историзм второй половины XIX века подарил российским городам уникальную палитру архитектурных образов. Построенные в «неостилях» доходные дома стали не просто жильем – они сформировали лицо города, демонстрируя вкус, статус и мировоззрение своих владельцев. По сути, такие дома были большими многоэтажными коробками с множеством окон, но эти коробки необходимо было вписать в окружающую точечную элитную застройку. Для этого их фасады было необходимо облагородить, имитируя один из высоких стилей в искусстве. Среди примеров можно назвать доходный дом В. А. Ратькова-Рожнова в Санкт-Петербурге (1884–1886 гг.), который был создан по проекту архитектора Л. Н. Бенуа (1856–1928) в традициях неоренессанса. Постройка трактована как трехэтажное итальянское палаццо, рустованный цоколь которого прорезан большими прямоугольными проемами-витринами.

Петербургская застройка была тщательно регулируемой, в то время как доходные дома Москвы более точечно вписывались в ее веками развивавшуюся стихийную градостроительную структуру и отличались большей неоднородностью; московские ограничения по высотности тоже были куда мягче, чем в Петербурге. Один из примеров – доходный дом А. Д. Шереметева (1859–1931), сооруженный архитектором А. Ф. Мейснером (1859–1935) в 1895–1898 годах; с 1920-х годов это здание называлось «5-й Дом Советов». Мейснер спроектировал три шестиэтажных корпуса, отделив средний от красной линии переулка курдонером с чугунным фонтаном. Это решение позволило выделить некоторое количество квартир высшего разряда, выходивших не на узкий переулок, а на озелененный внутренний двор. Все три корпуса Мейснер поднял на высокий цокольный этаж, сдававшийся для контор, чтобы жилые этажи не находились на уровне городской инфраструктуры. Фасады корпусов были отделаны им в едином стиле, сочетающим стилистику необарокко и неоренессанса.

На рубеже XIX и XX столетий Россию охватил короткий, но зрелищный по своей природе, затейливый и неординарный период модерна. Его архитектуре были свойственны стремление к асимметричности, плавность и текучесть архитектурных форм, живописная «расстекловка» окон и обилие декоративных техник в оформлении фасадов: мозаик, керамики, художественного металла. Стиль модерн активно использовался архитекторами при проектировании всех типов построек, однако наибольшую популярность он обрел в строительстве особняков.

Самый известный и репрезентативный из них – городская московская усадьба промышленника С. П. Рябушинского (1874–1942), которая была построена в 1900 году по проекту ведущего зодчего эпохи – Ф. О. Шехтеля (1859–1926). Получив заказ, Шехтель разработал для дома убранство, совершенно свободное от свойственных предшествующему периоду исторических стилизаций, при этом свой стиль он наполнил образами природы. В композиционном, смысловом и стилистическом решении наружной отделки особняка использованы темы спиралевидной волны, вьющихся цветов и лиан. Они рефреном прослеживаются в рисунке ограды и оконных решеток, в проходящем по периметру здания мозаичном фризе с изображением орхидей. Поддержана общая тема и в стилистическом решении интерьеров.

В Петербурге модерн приобрел особую, северную интонацию. Вдохновением для него послужили финская природа, скандинавский эпос, готика. Питавшийся от модерна в Швеции, Финляндии и Норвегии стиль характеризовался сдержанностью красок фасадной палитры, несущей на себе некоторый оттенок романтики и мистичности. Среди архитекторов ярким представителем и проводником северного модерна стал представитель шведской диаспоры Ф. Ф. Лидваль (1870–1945). Здания, построенные по его проектам, и особенно принадлежавший его семье доходный дом, являются своеобразной энциклопедией этого течения в искусстве. Динамичная асимметрия, силуэтность и контрастное сочетание фактур, плоскостей и форм, а также употребление фольклорных мотивов – все это составило его особенность и очарование. Доходный дом «Лидваль» (1899–1904 гг.) состоит из нескольких разноэтажных корпусов, объединенных полуоткрытым двором-курдонером. Силуэт дома активен за счет использования щипцов и эркеров, окна имеют скошенный трапециевидный верх. В отделке фасадов дома сочетаются натуральный камень, разнофактурная штукатурка, гладкая керамическая плитка, а также рельефы с изображениями растительных мотивов и сюжетами из северной лесной жизни.

Эпоха историзма (или эклектики) и последующий за ней яркий взлет модерна в период со второй половины XIX до начала XX века стали временем небывалого расцвета общественной архитектуры в России. Смена парадигмы была вызвана глубинными социально-экономическими процессами. Реформы середины XIX столетия, бурное развитие капитализма и, как следствие, рост городов и приток в них населения привели к появлению новых потребностей изменившегося цивилизованного общества. Россия стремительно урбанизировалась, и городам нужны были банки, торговые пассажи, биржи, театры, музеи, больницы, училища, железнодорожные вокзалы.

Одно из публичных учреждений нового типа России – это музей. В пример можно привести Музей изящных искусств имени Пушкина в Москве (1889–1904 гг.). Он создавался по инициативе историка искусства и профессора Московского университета И. В. Цветаева (1847–1913) и должен был демонстрировать публике собранную им коллекцию оригиналов и слепков греческой скульптуры. Для строительства главного здания музея на конкурсной основе был выбран начинающий архитектор Р. И. Клейн (1858–1924). Он создал проект в неоклассическом стиле, придав своей постройке вид античного храма на высоком подиуме, окруженного ионической колоннадой по периметру фасада.

Другие типы объектов общественного назначения, не менее яркие и неординарные с точки зрения своего художественного исполнения, включают созданные ведущими мастерами модерна (причем в его наиболее декоративной московской модификации) гостиницу «Метрополь» (1899–1905 гг.) Л. Н. Кекушева (1862–1917) и Ярославский вокзал (перестр. в 1902–1904 гг.) Ф. О. Шехтеля. В 1898 году известный меценат С. И. Мамонтов (1841–1918) инициировал создание многофункционального комплекса нового типа, объединившего под одной крышей гостиничные номера, ресторан, выставочный зал, оперный театр, помещения для светских вечеров, конторы и магазины. Фасады заказанного им комплекса он пожелал превратить в площадку для произведений искусства, созданных ведущими московскими художниками: скульптурного фриза Н. А. Андреева (1873–1932) и керамических панно М. А. Врубеля (1856–1910) и А. Я. Головина (1863–1930). Ярославский вокзал (1862 г.) вообще напоминал застывшую в камне сказку. Это здание признано одним из лучших образцов национально-романтического течения эпохи модерна, который принято называть неорусским стилем. Архитектурно-художественное решение вокзала объединяет мотивы традиционного искусства Русского Севера и элементы средневековой московской архитектуры. Главный его портал увенчан четырехскатной кровлей с ажурным кокошником, а фасады украшены майоликовыми панно, растительными орнаментами и малыми архитектурными формами, вызывающими ассоциации с древним искусством Ярославской и Архангельской губерний.

Во второй половине XIX – начале XX века начинает развиваться научный подход к изучению архитектурного наследия Древней Руси. Благодаря экспедициям археологических обществ, способствовавшим изучению, сохранению и реставрации древних памятников, архитекторы получили новые источники вдохновения, переосмыслив формы древнерусского зодчества. Это послужило возрождению национальной, исконно русской архитектуры в ее современном, более технологичном варианте.

Пока одни архитекторы смотрели на Запад, другие обращались к собственным корням. Возникший в их творческой среде неорусский стиль стал, таким образом, очередной попыткой найти национальную архитектурную идентичность. В связи с этим его обычно воспринимают как национально-романтическое течение русского модерна.

Начало течению было положено в коне 1870-х – начале 1880-х годов в Абрамцеве – усадьбе предпринимателя и мецената С. И. Мамонтова под Москвой, где сформировался художественный кружок, объединивший многих представителей русской интеллигенции, художников, музыкантов и театральных деятелей, приверженцев новых форм синтеза искусств. В имении были организованы мастерские традиционных художественных ремесел, благодаря чему участники кружка, вдохновляясь древнерусскими и фольклорными образцами, могли создавать высокохудожественные предметы живописи, иконописи, графики и декоративно-прикладного искусства. В 1881–1882 годах в Абрамцеве была построена церковь Спаса Нерукотворного Образа (архитектор П. М. Самарин (1856–1912), эскиз В. М. Васнецова (1848–1926)), напоминающая своим стилем древнерусские образцы. В отличие от ориентированного на архитектуру XVI–XVII веков русского стиля на этот раз в качестве прообразов были выбраны домонгольские постройки Великого Новгорода и Пскова, а также деревянное зодчество Русского Севера.

В 1900–1910-х годах сфера распространения неорусского стиля уже охватывала как храмовое, так и гражданское строительство, а наибольшую известность он приобрел в проектах Ф. О. Шехтеля и А. В. Щусева (1873–1949).

Архитектурный ансамбль Марфо-Мариинской обители, созданный А. В. Щусевым в начале 1910-х годов, представляет собой стилистически единый комплекс построек. Композиционным центром является соборный храм Покрова Пресвятой Богородицы (1908–1912 гг.). Он представляет собой собирательный образ, состоящий из элементов древнерусской архитектуры. Так, со стороны апсид его приземистый кубический объем напоминает о раннемосковском, новгородском или псковском зодчестве, северный притвор богато украшен белокаменной резьбой в стиле Георгиевского собора в Юрьеве-Польском (1230–1234 гг.), а с запада его притвор напоминает формы церкви Спаса Преображения на Бору Московского Кремля (постр. в 1329–1330 гг.; не сохранилась).

Купола храма Спаса на Крови, Санкт-Петербург

Храм Христа Спасителя, Современное здание. Москва

Революция 1917 года в России перевернула не только политический строй. Новая идеология и социальные преобразования оказали существенное влияние и на формирование архитектуры. Старая империя с ее дворцами и храмами теперь казалась большевикам пережитком прошлого. Пройдя путь от дерзких утопий авангарда к пику своей монументальности и величия в послевоенные годы и далее, к бетонным массивам позднего социализма, архитектура советской власти полностью переформатировала городское пространство. Это было зодчество, где каждый кирпич клался во имя государства, а каждый район планировался как ячейка будущего коммунистического общества.

Первое десятилетие советской власти для архитекторов было временем свободы и романтики. Они говорили о городах будущего и верили, что могут изменить сознание людей через форму здания. Стремление уйти от традиционных направлений и дать жизнь новому, модернизированному пониманию функции архитектуры сформировало такое направление, как авангард, основными принципами которого стали целесообразность, практичность и технологичность конструкций и материалов.

Оставаясь проявлением более широкого течения в мировом и прежде всего в европейском искусстве, возникшем на рубеже XIX и XX веков, архитектурный авангард изначально двигался творческими экспериментами художников, открывших для себя трехмерность. Архитектоны К. С. Малевича (1879–1935), контррельефы В. Е. Татлина (1885–1953), проуны Л. М. Лисицкого (1890–1941) стали первыми камнями в фундаменте советского архитектурного авангарда и предвосхитили возникновение дизайна. Искусствоведы иногда называют Татлина протоконструктивистом, то есть предтечей движения, которое привнесло в искусство и архитектуру инженерную логику.

Конструктивизм как направление советского архитектурного авангарда развивался в период с 1920-х по 1930-е годы. Он характеризовался строгостью, лаконичностью и геометризацией форм, а также монолитностью внешнего облика. На первое место архитекторы-конструктивисты ставили функцию и конструкцию здания. В 1925 году по инициативе архитекторов А. А. Веснина (1883–1959) и М. Я. Гинзбурга (1892–1946) была создана их творческая организация – ОСА (Объединение современных архитекторов), в которую вошли студенты Высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС) и Московского института гражданских инженеров (МИГИ). В ОСА разрабатывались методы проектирования зданий, которые основывались на базовых принципах целесообразности архитектуры. По мнению идеологов конструктивизма, новые архитектурные формы порождались новыми производственно-бытовыми процессами – и более ничем. Так, на смену декору пришла функция. Здание в советском государстве должно было стать «машиной для жизни», а город – единым механизмом.

Конструктивизм стал стилем революции. Прямые линии, стекло, бетон, отсутствие лишнего орнамента. Здания напоминали фабрики, пароходы или динамичные механизмы. В эти годы строились рабочие клубы, фабрики-кухни и дома-коммуны. Цель была ясна: разрушить старый бытовой уклад, освободить женщину от домашнего труда и коллективизировать быт. Архитектура выступала в роли социального конденсатора, сплачивающего массы вокруг идей социализма. Это было время, когда чертеж считался инструментом построения будущего коммунизма.

В 1920-е годы по всей стране начали появляться универсальные магазины, которые должны были закрыть главные потребности советских граждан в товарах. Примером такого магазина в Москве можно назвать здание Мосторга на Красной Пресне, построенное в 1927–1928 годах по проекту братьев Весниных. Декоративное решение его фасада в виде единого остекленного эркера высотой в три этажа было продиктовано прежде всего функцией – это была огромная витрина, призванная продемонстрировать преимущества новой централизованной советской торговли.

Еще один знаковый пример архитектуры конструктивизма – это Дом Наркомфина (1928–1930 гг.), задуманный как экспериментальный. Сам автор замысла, М. Я. Гинзбург, определял его как «опытный дом переходного типа». За основу при проектировании была взята идея дореволюционного доходного дома, который, однако, подлежал структурированию таким образом, чтобы облегчить переход индивида к полностью социализированной жизни. Стирка, воспитание детей и даже досуг жителей – все это должно было осуществляться в общих пространствах, как и питание в общественной столовой. Таким образом, дом имел два корпуса: призматической формы жилой и кубической – общественный, которые соединялись с помощью воздушного перехода. Внутри жилого комплекса пространство было образовано общими коридорами и индивидуальными ячейками, включающими прихожую, санузел, двусветную гостиную с окнами на запад и спальню с окнами на восток. С точки зрения архитектоники жилой корпус дома Наркомфина – это тоже было нечто совершенно новое и поражающее. Он представлял собой лаконичный белый параллелепипед с огромными сдвижными ленточными окнами, поставленный на черные круглые железобетонные столбы. Складывалось ощущение, что объект просто висит в воздухе, и тем не менее это была сложная монолитная конструкция, способная выдержать большую статическую нагрузку.

Хрущёв Н. С. Время. Люди. Власть. (Воспоминания). – Книга 1. – М.: ИИК «Московские Новости», 1999.

К началу 1930-х годов эксперименты были свернуты. Государство укрепилось, и ему потребовался язык, понятный массам и внушающий трепет. На смену аскетичному конструктивизму пришел сталинский поворот в сторону ретроспективной архитектуры, историзма и, прежде всего, неоклассики.

Архитектура этого времени должна была стать инструментом пропаганды величия державы. Негласным символом конкуренции СССР и США мог стать неосуществленный проект здания Дворца Советов. Здание мыслилось советским правительством как самое высокое в мире, оно должно было служить эмблемой грядущего могущества и торжества коммунизма. Поэтому его иногда рассматривают как аналог ребристого стиля американских небоскребов, а значит, и как пример отечественной версии стиля ар-деко. Здание активно проектировалось в Москве в 1930-х годах, в 1931 году для расчистки места для предполагаемого строительства был взорван храм Христа Спасителя (1839–1860 гг.) К. А. Тона. А после нескольких всесоюзных конкурсов Б. М. Иофаном (1891–1976) был окончательно разработан будущий облик Дворца. Он должен был представлять собой стоящую на высоком стилобате ступенчатую 415-метровую башню из нескольких установленных друг на друга цилиндрических ярусов, увенчанную видимой за десятки километров гигантской статуей В. И. Ленина (1870–1924).

Гвоздем в гроб конструктивизма называли и еще один проект, ознаменовавший собой перелом в советской архитектуре – Дом на Моховой (1934 г.). Он был выстроен в неопалладианском стиле архитектором И. В. Жолтовским (1867–1959). Основная, выступающая вперед в виде огромного ризалита и скрывающая за собой семиэтажный железобетонный каркас часть дома была оформлена им в большом ордере и крупных пластических формах. Срединная ось дома была подчеркнута полуциркульной аркой ворот высотой в два этажа.

Как локальное ленинградское направление сталинской неоклассики рассматривают так называемое течение беренсианства. Его первым образцом в Ленинграде принято считать еще дореволюционное здание Германского посольства (1911–1913 гг.) немецкого архитектора П. Беренса (1868–1940), в честь которого течение и получило свое название. И если творение Беренса можно считать настоящим манифестом монументализации и геометризации классического ордера, то главный памятник последовавшего за ним беренсианства – ленинградский Дом Советов (1936–1941 гг.), созданный Н. А. Троцким (1895–1940): это монумент архитектурному канону, укоренению в традицию. Его центральная восьмиэтажная часть представлена в виде мощного четырнадцатиколонного портика. Брутальная эстетика этих форм стала повторением визуального кода имперской мощи, переосмысленным через призму социализма и нового государственного тоталитарного стиля.

К сталинской неоклассике (с оттенком ар-деко) относятся и первые, построенные в довоенные годы, станции московского метро. «Площадь Революции», «Маяковская», «Театральная» – это не просто транспортные узлы, а «подземные дворцы для народа». Мрамор, бронза, мозаика, люстры – все работало на то, чтобы простой рабочий чувствовал себя хозяином этой роскоши.

После победы в Великой Отечественной войне (1941–1945 гг.) советская архитектура достигла пика своей монументальности. Страна, восстановленная из руин, хотела показать миру свою силу и оптимизм. Архитектура этого периода работала на создание образа «светлого будущего, которое уже наступило». Широкие проспекты, парадные площади, грандиозных размеров памятники и скульптура – все пространство города было театром, где разыгрывалась драма социалистического строительства. Визитной карточкой этого периода стали семь сталинских высоток в Москве и параллельно развивавшийся комплекс Выставки достижений народного хозяйства (ВДНХ).

Комплекс ВДНХ (до 1959 года – Всесоюзной сельскохозяйственной выставки) был торжественно открыт в 1939 году, однако из-за участия в войне выставка была закрыта и полномасштабное строительство здесь началось лишь в 1950-е годы. Если в 1930-х годах стиль строящихся павильонов следовал за своими зарубежными аналогами – павильонами Всемирных выставок – и больше тяготел к интернациональному ар-деко, то в послевоенный период влияние этой эстетики стало ослабевать. Поздний сталинизм в своей архитектуре установил курс на утверждение имперского классицизма, поэтому самые яркие павильоны обновленного в 1954 году ансамбля были квинтэссенцией приемов того стиля, который сегодня принято называть сталинским ампиром. Павильон № 1, «Центральный», был спроектирован как врата и одновременно идеологический центр всего ансамбля. Выполненный в неоклассическом стиле архитектором Ю. В. Щуко (1905–1960) по эскизу Е. А. Столярова (1911–1992), он являлся прямой отсылкой к башне Адмиралтейства в Петербурге (постр. в 1704–1706 гг.; перестр. в 1806–1823 гг.). Архитекторы создали ступенчатую композицию с упором на восприятие с дальней дистанции – прием, использовавшийся еще при проектировании Дворца Советов. Здание стало архитектурной доминантой площади Колхозов (позднее – площади Дружбы народов). На его фасаде были установлены герб СССР и шестнадцать медальонов с гербами союзных республик, существовавших на момент 1954 года.

Сталинские высотки, напротив, стали вершиной советского послевоенного ар-деко. По замыслу, они должны были служить достойным окружением исполинскому, так и не возведенному, творению Иофана – Дворцу Советов. Их архитектура во многом ретроспективна и проникнута духом конкуренции с американскими небоскребами ар-деко – зданием муниципалитета на Манхэттене (1909–1914 гг.), Вулворт-билдинг (1910–1913 гг.) и самым высоким в то время Эмпайр-стейт-билдинг в Нью-Йорке (1929–1931 гг.). Тем не менее московские высотные здания разительно отличаются от своих американских аналогов своей градостроительной ролью, доминированием на площади, а также наличием шпилей, которые воспринимаются как обращение к национальной традиции, – по-видимому, в ответ на общемировое распространение модернизма. В отделке фасадов московских высоток минимально, но все же были использованы неорусские декоративные элементы. Так, здание МИД украшают зубцы, как у кремлевской стены, в декоре высотки на площади Восстания (ныне Кудринской) прослеживается треугольный вытянутый фронтон собора Василия Блаженного и шатер казанской башни Сююмбике, а в убранстве фасада Главного здания МГУ – мотивы Царской башни Московского Кремля и двойная арка Крутицкого подворья.

Построенные в послевоенные года станции московского метрополитена также являют апофеоз сталинского ампира. Самая помпезная из них – «Комсомольская». Создание ее проекта и художественного оформления поручили А. В. Щусеву (1873–1949) и П. Д. Корину (1892–1967), преуспевшим при нескольких политических режимах и поработавших во всех стилях по очереди; А. В. Щусев был автором Мавзолея (1924–1930 гг.) и Казанского вокзала (1913–1940 гг.), а П. Д. Корин еще до революции работал над художественным оформлением собора Покрова Пресвятой Богородицы Марфо-Мариинской обители (1908–1912 гг.). Станция выполнена в стиле русского барокко. Своды станции украшены лепниной и огромными мозаичными панно. Ведущая тема в интерьере – патриотическая. На стенах запечатлены князья Александр Невский и Дмитрий Донской, Кузьма Минин и Дмитрий Пожарский, великие полководцы А. Суворов и М. Кутузов, а также советские солдаты и офицеры у стен Рейхстага, Парад Победы и И. В. Сталин.

С приходом Н. С. Хрущёва (1894–1971) и началом «оттепели» во второй раз за годы советской власти произошел радикальный перелом в подходе к архитектуре, сопровождаемый активной критикой прошлых традиций. Постановление 1955 года «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве» положило конец сталинской роскоши. Приоритетом стало решение острейшей жилищной проблемы. Так началась эпоха индустриального домостроения. Типовые панельные пятиэтажки («хрущевки») позволили миллионам людей переехать из бараков и коммуналок в отдельные квартиры. Это был социальный прорыв, хотя и достигнутый ценой унификации городской среды.

Новый формирующийся стиль получил название советского модернизма. В 1960–1980-е годы архитекторы отказались от дорогих строительных и отделочных материалов и обратились к бетону, стеклу и новым формам. Утилитарности, функциональности, эффективности и дешевизне служило и изменение стиля зданий. Неоклассика и историзм снова утратили свою популярность, и архитекторы обратились к поискам новой эстетики.

Историзм и модернизм – это две крайние точки движения маятника архитектуры. Если национальная идея и романтизация прошлого провоцируют его движение в сторону исторических реминисценций стиля, то научно-технологические прорывы всегда влекут за собой возобновление модернистских тенденций. В данном случае архитекторы вдохновлялись авангардом и конструктивизмом 1920-х годов как временем особой свободы, независимости от тоталитарных режимов и включенности в интернациональный диалог.

В 1960-е годы, вскоре после полета в космос Ю. А. Гагарина (1934–1968), в Москве принимались амбициозные, репрезентативные проекты, призванные поражать воображение жителей и гостей столицы. Так был реализован наиболее масштабный градообразующий проект застройки целого микрорайона – проспекта Калинина (с 1994 года – Нового Арбата) в Москве. Такие грандиозные проекты были призваны символизировать технологический прорыв и научно-технический прогресс, дорогу в будущее, шествие по которой является залогом счастья для всего человечества. В рамках проекта, осуществленного архитекторами М. В. Посохиным (1910–1989) и А. А. Мндоянцем (1910–1966), улица, запланированная еще в рамках сталинского генплана 1935 года, была освобождена от старых зданий и стала широким хайвеем. На одной ее стороне появились пять жилых домов-башен, а на другой – четыре знаменитых дома-книжки. Для размещения административных, торговых, развлекательных и бытовых площадей была создана большая малоэтажная зона, которая как бы отодвигала высотную от красной линии улицы, создавая комфортную пешеходную среду. Перспективу Нового Арбата завершило здание Совета экономической взаимопомощи (СЭВ), также выполненное в форме раскрытой книги.

Еще одно крупное строительство развернулось в 1970-е годы – к Олимпиаде‐80. Строились не только спортивные, но и культурные, и гостиничные здания. Одним из узнаваемых образцов советского модернизма этого периода стало предназначенное для размещения иностранных делегаций здание гостиницы «Космос» (1976–1979). Его необычная скругленная форма играла еще и важную градостроительную роль: она увязала между собой модернистские памятники района – монумент «Покорителям космоса» (1958–1964 гг.) и Останкинскую телебашню (1960–1967 гг.).

Распад Советского Союза был не только геополитической катастрофой, но и точкой бифуркации для отечественной архитектуры. Период с 1990 по 2010-е годы стал для нее временем радикальной ломки и поиска самоидентификации. На протяжении семи десятилетий строительная отрасль функционировала в условиях плановой экономики, где главным заказчиком выступало государство, а идеологической основой служили принципы социалистического реализма или позднего модернизма. Но смена общественного строя, переход к рыночной экономике и появление частного капитала кардинально изменили вектор архитектурного развития, сделав из этой сферы инструмент маркетинга.

Несмотря на критику со стороны профессионального сообщества за эклектичность и китч, 1990-е заложили фундамент для современной урбанистики, основанной на частной собственности и рыночных отношениях. В этот период с исчезновением централизованного финансирования в архитектуре постсоветского пространства единственными реальными заказчиками стали коммерческие структуры: банки, страховые компании, первые сети супермаркетов и офисные фирмы.

Советский модернизм с его лаконичностью, бетоном и стеклом воспринимался новым бизнесом как символ застоя и бедности. Архитекторы и заказчики искали новый язык, который бы кричал о переменах. Это привело к отказу от строгих форм в пользу выразительных, иногда агрессивных фасадов. Использовались дорогие на тот момент материалы: тонированное стекло, алюминиевые композиты, полированный гранит.

Стилистическое направление 1990-х сложно назвать единым. Это была эклектика, продиктованная отсутствием внятной градостроительной политики и желанием выделиться. Здания часто напоминали лоскутное одеяло, где соседствовали элементы хай-тека, неоклассики и китча. Ярким примером стал так называемый лужковский стиль в Москве, характеризующийся насыщенной декоративностью, использованием ярких цветов и сложных форм, отсылками к дореволюционным и сталинским формам без глубокого осмысления контекста. В проектах этого направления архитекторы пытались применять принципы постмодернизма с характерными элементами исторической архитектуры. Эклектика была интуитивной попыткой вписать новую капиталистическую функцию в старую городскую ткань, часто игнорирующей масштаб и контекст.

Самой критикуемой и неоднозначной постройкой 1990-х годов считают торговый центр «Наутилус» на Никольской улице в Москве. Его облик многие называют неподобающим для центра столицы. В его стиле можно найти отсылки к архитектуре хай-тека и модерна, что оказалось совершенно неуместным в контексте окружающей исторической застройки.

Публикация «Охранять нельзя сносить». https://www.sobaka.ru/city/urbanistics/104403?ysclid=mnrnsvpe77809868867.

К началу 2000-х годов экономика начала стабилизироваться, сформировался класс крупных собственников, и архитектура взяла на себя новую функцию – репрезентативную. Здание перестало быть просто оболочкой для функций; оно стало знаком статуса, визитной карточкой владельца или корпорации.

Бизнес-центры класса А и А+ начали проектироваться с расчетом на имидж. Эта архитектура должна была транслировать надежность и мощь. Появились высотные доминанты (например, комплекс «Москва-Сити», концепция которого зародилась в 1990-е, а реализация пришлась на 2000-е гг.), которые стали символами новой экономической элиты. Стеклянные башни служили метафорой прозрачности бизнеса (хотя бы визуальной) и технологического прогресса.

В жилом секторе произошла сегрегация, разграничение пространства по целому ряду критериев. Появилось понятие элитного жилья. Архитектура жилых комплексов стала инструментом демонстрации достатка и индивидуальности. Закрытые дворы, консьерж-службы, приватность – все это отражалось в фасадных решениях. Дома огораживались высокими заборами, въезды украшались арками, перегораживались шлагбаумами. Фасады стали более детализированными, чтобы отличаться от безликих советских панельных микрорайонов.

Если в СССР жилье было социальным благом, то в 2000-е оно стало инвестиционным активом и маркером принадлежности к определенному классу. Архитектура подчеркивала эту исключительность через уникальные планировки, панорамное остекление, использование натуральных материалов: камень, кирпич ручной формовки. Здание должно было говорить: «Здесь живут успешные люди».

Ярким проявлением историзма в этот период стал жилой комплекс «Триумф-Палас» в Москве (2001–2006 гг.), в котором четко просматривается архитектура, аналогичная московским сталинским высоткам периода 1940–1950-х годов.

С конца 1980-х годов группа архитекторов под руководством А. А. Скокана (род. в 1943 г.) разрабатывала генеральный план развития одного из самых старых районов Москвы – Остоженки и прилегающих к ней переулков. Генплан 1935 года заморозил любую строительную активность на этой территории, старые здания не обновлялись, а новые не строились из-за ожидания строительства здания Дворца Советов на месте разрушенного в 1931 году храма Христа Спасителя. Проект А. А. Скокана вызвал большой энтузиазм. Качество архитектуры и отделки сделали его одним из самых удачных в архитектуре 2000-х годов. Район был разделен на участки, которые приобретали различные застройщики, однако для них были сформулированы общие правила, которые следовало соблюдать. Большинство зданий сегодня причисляют к образцам архитектуры неомодернизма, главную задачу которого его последователи видят в создании зданий, органично вписывающихся в существующую городскую среду при сохранении собственной индивидуальности и современного облика.

Появление класса собственников и потребность в новой символике, отражающей успех, стабильность и разрыв с советским прошлым, освободили зодчество от идеологических догм, породив эклектику и новые формы историзма, самой яркой из которых стал капиталистический романтизм. Это течение является одним из самых интересных феноменов постсоветской архитектуры 2000–2010-х годов.

На фоне экономической нестабильности 1990-х у общества и заказчиков возник запрос на визуальное постоянство и преемственность истории. В моду вошла активная декоративность. Пустые стены советского функционализма были заменены фасадами, обильно украшенными лепниной, колоннами, пилястрами и карнизами. Это не было глубоким изучением ордерной системы; скорее, это было копирование исторических стилей (классицизм, ампир, модерн) для создания нужного настроения.

Широкое распространение получили башенки, эркеры, арочные окна и даже купола, которые не несли функциональной нагрузки, но работали на создание образа. Банки и государственные учреждения особенно охотно использовали этот язык. Колоннада у входа банка должна была ассоциироваться с надежностью, как у античного храма или дореволюционного кредитного общества.

Тренд на возвращение к образам дореволюционного города имел глубокий идеологический подтекст. Используя стилистику конца XIX – начала XX века, архитекторы и заказчики пытались визуально «зашить» разрыв в истории, вызванный революцией 1917 года и советским периодом. Новые здания, романтизирующие досоветскую архитектуру, символизировали возврат к «нормальности», к утраченной буржуазной культуре и частной собственности.

Несмотря на критику, российский архитектурный постмодернизм переживает этап переоценки и трансформации. То, что когда-то воспринималось как имперская помпа или лужковский стиль, сегодня оценивается как этап в развитии стиля, необходимый для поиска подлинной идентичности. Молодые архитектурные бюро осознают, что будущее этого направления лежит не в слепом копировании и воспроизведении старых шаблонов, а в переплавке их контекстуальности в новое качество. Постмодернистская цитатность и ирония сегодня больше не соответствуют рыночному спросу на роскошь и эпатаж, но следуют логике места, контексту и принципам осмысленной архитектуры, где метастилистичность является лишь средством тщательной проработки деталей, работающим на создание современной, экологичной и психологически комфортной городской среды.

Небоскребы делового центра «Москва-Сити»

Комплекс «Измайловский Кремль», Москва

Великий Новгород, Старый город

1. Власов В. Г. Искусство России в пространстве Евразии: в 3 т. СПб.: Дмитрий Буланин, 2012.

2. Власов В. Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: в 10 т. СПб.: Азбука-классика, 2004.

3. История русского искусства: в 22 т. М.: Государственный институт искусствознания, 2007–2023.

4. История русского искусства: в 13 т. М.: Издательство Академии Наук СССР, 1953–1969.

5. История русской архитектуры: учеб. для вузов / В. И. Пилявский, А. А. Тиц, Ю. С. Ушаков. – Изд. стер. М.: Архитектура-С, 2004.

6. Лисовский В. Г. Архитектура России XVIII – начала XX века. Поиски национального стиля. М.: Белый Город, 2009.

7. Мастера архитектуры: в 33 кн. М.: Стройиздат, 1969–1999.

8. Православная энциклопедия: в 75 т. М.: ЦНЦ «Православная энциклопедия», 2000–2025.

Хрущёв Н. С. Время. Люди. Власть. (Воспоминания). – Книга 1. – М.: ИИК «Московские Новости», 1999.

Публикация «Охранять нельзя сносить». https://www.sobaka.ru/city/urbanistics/104403?ysclid=mnrnsvpe77809868867.