Во внутреннем оформлении использованы фотографии:

anek.soowannaphoom, Gilmanshin, Dima Moroz, Jeanette Dietl, PhotoPaper, neurobit,

Baptist, IMG Stock Studio, Denis Kornilov / Shutterstock / FOTODOM

Используется по лицензии от Shutterstock / FOTODOM

© Валентина Яценко, текст, 2025

© Анастасия Самойлова, фото, 2025

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2025

Эта книга написана с целью связать театральную идею и ее архитектурное воплощение так, чтобы о театре со зрителем могли говорить не только экскурсоводы и описания в программке, но и элементы архитектуры: оголенный кирпич, деревянные панели, наличники фальш-окон и покрытые золотой краской куски туфа.

Для этого текст ищет ответы на два вопроса: как театр влияет на архитектуру и что архитектура рассказывает о театре. Теоретикам и любителям истории будет интереснее ответ на первый вопрос, практичным театральным зрителям – второй. Хотя на самом деле и люди это обычно одни и те же, и оба вопроса – взгляд с разных сторон на один процесс «проектирования и строительства театра, который тоже большой спектакль с драмой и комедией»[1].

Книга состоит из трех частей: краткой истории театральной архитектуры, справочника элементов театрального пространства и обзора 18 театров Москвы, появившихся в столице в течение последних ста лет, с прологом, посвященным главному русскому драматическому театру – Художественному Константина Станиславского и Владимира Немировича-Данченко.

Театральная архитектура рассказывает не только о театре, но и о людях. О тех, кто ее формирует, и тех, кто ею сформирован. «Сначала мы строим архитектуру, потом она строит нас»[2]. Идеи этих людей – как театральные и архитектурные, так и житейские – вынесены в описания рассматриваемых театров, наряду с адресами, важными датами, именами режиссеров и архитекторов, в третьей части книги.

Театр – самый социальный вид взаимодействия человека с искусством. С живописью и скульптурой можно встретиться один на один, литература чаще всего становится формой медитации и рефлексии, как и записанная музыка, а кино – это и вовсе точки разного цвета на экране. И только для театра нужны минимум два человека – артист и зритель, – что воплощается в театральной, всегда двухкомпонентной, архитектуре. Центр любого театрального здания – это сцена и зрительный зал. Все остальное, включая способы их соединения и разграничения, вторично, хоть и не менее увлекательно. Театр становится театром уже и только тогда, когда в нем есть сцена и зрительный зал.

При этом понятия сцены и зала достаточно условны. По большому счету им не нужна никакая форма, а значит, и здание. Театр начинался как холм с относительно ровным подножием и о своих истоках не забывает. Подробнее об этом будет рассказано в первой части книги. Но с развитием театра всем ему сопутствующим элементам – от декорации до администрации – архитектура стала необходима. Перечень таких элементов, фиксирующих и способствующих развитию театра, приведен во второй части книги.

Архитектуре присуща двойственность. Ее фундаментальные инструменты – это пустота и формирующий ее материал. Можно сказать, что архитектура – это медаль с двумя сторонами, но точнее будет представить ее в качестве стены с интерьером и экстерьером, частным и публичным, уютным и представительским, служебным и зрительским. В книге тема двойственности продолжается тем, что архитектура становится и объектом исследования, и его инструментом.

Как отмечено выше, театр – это встреча минимум двух человек, а в реальности многих сотен со стороны сцены и со стороны зала, но человеческие встречи быстротечны и не фиксируемы, поэтому изучать театр непросто. «Искусство, родившееся на сцене, живет лишь одно мгновение, и, как бы оно ни было прекрасно, нельзя приказать ему остановиться»[3]. Даже из самых добрых побуждений – изучить, понять и полюбить.

Помочь в этом нам могут видеозаписи и вечный спутник театра – литература: биографические заметки всех причастных, архитектурные обзоры и, конечно, пьесы. Это все посредническое общение, но так как прямое невозможно в силу специфики утекающих встреч, мы обращаемся к третьему посреднику. К самому честному, хоть и противоположному театру в его сиюминутности виду искусства – архитектуре.

Существует множество произведений, которым не нужны большие ресурсы, например та же литература, поэтому она и остается удобным инструментом, помогающим рассмотреть любую тему. Так, герой Гюго и вовсе предрекал, что «книга убьет здание»[4] как главного свидетеля и рассказчика истории и историй. Потому что архитектуре кроме талантливой идеи нужны большие человеческие, исследовательские и материальные ресурсы. И это как минимум делает ее свидетелем отношения людей к тому, ради чего архитектура создается. К счастью для нашей темы, театр ценился почти всегда. Это утверждение, а также скользкое слово «почти» будет уточнено и разобрано в первой части книги.

Выборка исследуемых театров в третьей части книги сделана таким образом, чтобы проиллюстрировать возможные пути создания театрального здания. Их три.

Главный для XX–XXI веков и самый насыщенный вариантами путь – это создание архитектуры под руководством персонифицированной идеи художественного руководителя. Точкой отсчета этого пути будет Художественный театр. До Станиславского и Немировича-Данченко театры не только создавались, но и назывались либо по географическому признаку, либо по имени архитектора: главный пример – Опера Гарнье. Но так делали еще в Древнем Риме, а в российской истории, например, Большой театр обессмертил имена Осипа Бове и Альберта Кавоса, хоть и не взял фамилию ни первого, ни второго.

В ХХ веке были и проекты, которые строились без худруков, только на идеях архитекторов – это второй путь создания здания. Держа в голове, что театр – это сцена и зрительный зал, архитекторы проектировали остальное, отталкиваясь от собственных представлений о том, как эти элементы должны соотноситься друг с другом и что должно их окружать. К примеру, с недавних пор имя своего создателя носит Театр – Сцена «Мельников».

Третий путь – стройка, инициированная государством, городом или меценатом, – часто совмещается со вторым, архитекторским. Московские примеры таких строек рассмотрим на примере дополнительных сцен для главных русских театров – драматического и музыкального – МХАТа им. Горького и Новой сцены Большого театра.

В античном трактате Витрувия «Десять книг об архитектуре», написанном в I веке до н. э., утверждалось, что театр – самое важное для жизни здание, наряду с храмом и жильем. Это утверждение подпитывает уверенность в том, что книга будет интересна самому широкому кругу читателей.

С Витрувия же, который положил начало архитектурной теории, я хочу начать абзац, посвященный трудам, вдохновившим меня и раскрывающим тему всем, кто в ней будет заинтересован. Ближайший по теме текст – это книга «Театры Москвы» (1984) Александра Анисимова, архитектора, одного из авторов проекта Театра на Таганке. До него монографию «Архитектура театра» написал архитектор Григорий Бархин в 1947 году, впервые раскрыв данную тему в публикации на русском языке. А в XXI веке тема, со вниманием к сценографии, была изучена в книге «Мир – театр. Архитектура и сценография в России», выпущенной к одноименной выставке в Музее архитектуры в 2017 году.

Я пишу этот текст в том числе, чтобы выразить благодарность людям, которые работали над зданиями и спектаклями, а также над текстами, прокладывая путь для еще одного разговора о театральной архитектуре, ее идеях и историях, людях и поступках, параллелях и ирониях.

Но главная причина писать и читать этот текст – любопытство. Любопытство и стремление узнать и понять, как на месте пустоты или забытых руин рождается новое и популярное. Как объединяются соперники, расходятся друзья, ругаются и бьются за свои решения архитекторы, сражаются за труппы и уезжают, бросив все, режиссеры. Как они вразрез с общественными ожиданиями и архитектурным спокойствием ломают стены и возят для них вагоны с кирпичом, подчиняясь идее, не обеспеченной ничем, кроме личной уверенности и любви к своему делу.

Жизнь иронична, непредсказуема и неостановима, что может пугать. Но страх можно победить, например, рассматривая зафиксированные в архитектуре свидетельства того, как с ним справлялась беспрерывная жизнь в миниатюре – театр.

Гюго В. Собор Парижской Богоматери. – М.: Издательство «Детская литература,», 2017.

Станиславский К. С. Работа актера над собой. Части 1, 2; Моя жизнь в искусстве. – М.: Эксмо, 2024. с. 548.

Черчилль У. Цитата по Speech to the House of Commons (October 28, 1943: The best of Winston Churchill’s Speeches (2003), Hyperion, p. 358 ISBN 1401300561.

Анисимов А. В. Цитата по: Мир – Театр: Архитектура и сценография в России / сост А. Г. Степин, А. А. Петрова. – М.: Кучково поле, 2017. с. 395.

Какое культурное явление ни исследуй – начинать будешь в Древней Греции. И театральная архитектура, а для античности более корректно – театральное пространство, не исключение. Повинуясь теме нашего исследования, которую в метафизических терминах можно определить как запечатление времени (важнейшего понятия природы театрального спектакля) в пространстве (архитектуре), этот исторический очерк будет одновременно и географический.

К радости восприятия, я не преследую цели представить полную историю развития театрального здания в каждой национальной культуре. Мне интересует, откуда, почему и зачем появились привычные современному зрителю элементы театральной архитектуры, и испытать радость удивления логичности или парадоксальности этих истоков.

История театральной архитектуры позволяет это сделать без потерь. Она по большей части не развивалась параллельными путями одновременно в нескольких странах, а следовала одним маршрутом, приобретая что-то новое на каждой его точке. Но любая история требует оговорок. В нашем случае одна из них – это европоцентричность исследования, которое приведет нас к цели – пониманию предтеч московской театральной архитектуры. Влияние востока и запада будет оговорено отдельно, когда в этом возникнет необходимость.

Колыбель европейской цивилизации, «но нельзя вечно жить в колыбели»[5].

Греческий театр, когда был еще далеко не театром, а религиозным действом с кровавым жертвоприношением в точке катарсиса, представлял собой пологий холм и площадку рядом. Сначала зрители свободно рассаживались на естественном склоне кому как удобно, затем появились деревянные помосты для сидения. В IV веке до н. э. театр делает шаг к постоянству: на холме размещают каменные ступени-сиденья, а площадка перед ними мостится камнем – так появляются первый театральный зал и первая сцена.

В это время зрелища были рассчитаны на тридцать-сорок тысяч посетителей – сегодня такую вместимость сложно представить не то что искушенному театралу, но и спортивному болельщику. Однако тысячи человек собирались все еще не ради искусства, а ради священного действа.

Началом европейского театра принято считать празднества в честь Диониса, бога плодородия, умирающего зимой и возрождающегося весной. Поэтому театр имел место в жизни древнего грека только два раза в год, зато на протяжении нескольких суток. Сначала театр состоял из двух хоров: удрученного смертью и вдохновленного возрождением. После выделилась очередная театральная постоянная – актер.

Первый театральный жанр – «трагедия» – этимологически происходит от греческого «трагос», что значит «козел», определяя главным в театре ритуальное жертвоприношение до или после спектакля[6]. Когда нравы чуть смягчатся, козел станет подарком для драматурга, который будет признан лучшим в театральном состязании, своего рода фестивале пьес разных авторов, типичной формы театрального искусства для греков.

Второй и противоположный первому жанр – «комедия» – значил «празднество, гулянка, карнавал». Театр не считался местом встречи с искусством для избранных, он был местом сбора всех горожан и их встречи друг с другом, а также с миром и богом. Сконцентрированная модель жизни древнегреческого общества, в которой нужно было отразить сразу все.

Величие греческой культуры вообще и давшей начало театру и архитектуре в частности определяется не тем, что тогда удавалось собирать огромное количество людей в одном месте под палящим солнцем на несколько часов. Хотя и эта сила драматургии и восприятия искусства завораживает. Греков отличает то, что они сумели вывести такие законы профессионального искусства, которые станут ориентиром для всех следующих эпох, за исключением нескольких темных.

Амфитеатр в Эпидавре, Пелопоннес, Греция

В театральном пространстве греки вывели идеальные акустические и оптические условия для восприятия сценического действа. Лучшая акустика достигалась за счет полукруглой формы «зрительного зала», расстояния между сиденьями, их высоты, рассчитанной от угла наклона холма, и отсутствия преград, таких как наружные стены или опоры для крыши. Для усиления акустических свойств пространства использовались вмонтированные в ступени медные (для больших и богатых театров) или глиняные (для маленьких и бедных) сосуды – голосники. Они были разных размеров и форм – в зависимости от того, на какой звук должен быть настроен каждый голосник в определенном месте зала.

Вертикальный угол зрения, образованный прямой, проведенной от каждой пары зрительских глаз к середине сцены, колеблется от 15° до 20°, тогда как в позднейших театрах Европы этот угол составляет от 27° до 32°. Древнегреческий показатель позволял каждому зрителю воспринимать представление со своего места под одним и тем же нормальным углом зрения, без искажений, прямо. Сейчас можно оценить, насколько важен угол зрения, поднявшись из партера на самый верхний ярус любого крытого театрального зала.

Не менее важен и горизонтальный угол зрения на сцену: ни одному человеку, сидящему в зрительном греческом зале, не приходилось поворачивать голову влево или вправо больше чем на 2°, то есть легкого движения зрачков было достаточно, чтобы охватить взглядом сразу же всю сцену. В современных театрах, что обуславливается и формой сцены, и появлением портала, такие углы по регламенту могут доходить до 60°, а по факту из демократичных мест боковых лож можно выхватывать взглядом сцену и вполоборота, и вполнаклона.

В выборе места для театра грекам часто помогала природа – а именно наличие подходящего холма. Впрочем, имел значение и другой набор природных факторов, так как в театре предполагалось проводить минимум 12 часов. Витрувий, описывающий достижения греческой архитектуры уже после завоевания ее Римом, в I веке до н. э. в «Десяти книгах об архитектуре» описывал поиск идеального места. Так как для античного человека важнее театра были только собственный дом и храм, которые сразу строили крытыми, место для театра должно было быть самым лучшим, «самым здоровым» в городе. А на здоровье влияют: ветер, влажность (ни в коем случае не болото) и обращенность не на юг (когда на юг – жарко)[7].

Там же Витрувий описывал греческую систему подбора и монтажа голосников, состоящую из 54 форм и размеров этих сосудов, что соответствовало 18 звукам в трех мелодических строях, – это прародители гамм и нот в современном сольфеджио. Однако в этой системе столько сложностей и нюансов, что римляне не смогли ее постичь, несмотря на призывы Витрувия и подробное, но чрезвычайно запутанное описание принципов монтажа.

Оптическому восприятию театрального действа благоволил и естественный свет, при котором игрались спектакли в течение всего светового дня, а то и нескольких. Косвенно на остроту человеческого зрения хорошо влияли и ветровая нагрузка, и природный пейзаж-декорация. Античные театралы и строители, как и апостол их Витрувий, были уверены, что свежий ветер рационального иссушает лишнюю влагу с тела, в том числе с глаз, а природный пейзаж расслабляет зрачок. Поэтому вокруг театров предполагалось разбивать как можно больше зеленых аллей для прогулок и отдыха в перерывах между действиями. Ради отдыха же предлагалось сооружать портики для укрытия гуляющих от непогоды, где заодно можно было хранить реквизит для представления и переодеваться артистам.

Портиков театру было достаточно, потому что древнегреческий театр не знал декораций. В античных пьесах не было ремарок, описывающих место действия, поэтому создатели представлений даже не задумывались о дополнительном художественном оформлении, помимо величественной природы за спинами артистов. Есть немногие данные, что в спектакле могли разве что использоваться «пинаки», плоские раскрашенные щиты, которые символизировали перенос действия в закрытое помещение.

Театр Одеон, афинский Акрополь

При этом огромные средства тратились на создание реквизита и того, что сейчас называется механизацией сцены. В античной драме общим место было явление «бога из машины», решающего все проблемы действующих лиц, распутывающего узлы отношений и побеждающего хаос, – deus ex machina, или по-гречески ἀπὸ μηχανῆς θεός[8]. И раз бог появлялся из машины, нужны были и сами машины. Чаще всего это были закрепленные сверху тросы или созданная специально для театра колесница, выезжающая на сцену. Эта техническая сторона внешней формы спектакля была на высоком уровне.

Большое внимание греки уделяли и костюмам, в особенности маскам, которые с легких древнегреческих рук станут символом театрального искусства. Маски выполняли сразу несколько функций. Большие прорези для рта не мешали голосам артистов распространяться во всю мощь и доходить до каждого зрителя, работая на совершенную акустику театра. Одновременно решались и художественные визуальные задачи постановщиков – размер и гипертрофированная выраженность эмоций масок позволяли понимать происходящее зрителям и на последних рядах, которые были примерно в 30 метрах от актеров.

Важно отметить, что с момента своего появления до некоторых спектаклей Шекспира, а на постоянной основе – только с постройкой Рихардом Вагнером собственного театра в Байройте, театральное пространство было зрителецентрично. Само греческое слово «театр» относилось только к склону с устроенными на нем сиденьями. Спектакли были времяпрепровождением, а не искусством, все главное происходило в зрительном зале – это можно почувствовать и сейчас, например, в сохранившемся театре в Эпидавре[9], где на спектакль нужно приходить дважды.

«В первый – лучше сесть в зал в самом начале рассадки зрителей, и тогда можно почти целый час сидеть и смотреть на людей. Кажется, что перед тобой проходит все человечество: молодые и старые, быстрые и медленные, в одиночку или с кем-то, наряженные и те, которые попросту сосредоточенные и томные, быстрые и медленные, улыбчивые и хмурые… Да, ты понимаешь, что театральная публика состоит из индивидуальностей и каждый опыт уникален. А назавтра нужно прийти последним. Когда все уже сидят на своих местах. Идешь фактически через сцену, на виду у исполинского зрительного зала и видя его. Вот тоже уникальный, специфически эпидаврский опыт. Тогда видишь, что театр – это огромная сила, которая может оказаться грозной и даже опасной. Как на корриде. Что такое зал на двести, триста, да хоть бы и на восемьсот мест? Даже если провал – ну можно пережить. А если десять тысяч зрителей эмоционально тебя отвергнут – это страшное испытание. Ставки высоки, и успех и провал стоят здесь дороже»[10].

Место для театрального действия было устроено несравненно скромнее. Оно представляло собой орхестру, круглую площадку у подножия холма, и помост высотой среднем в 3 метра за ней. Помост (греки называли его «логейон», по сути – то, что современный зритель называет «сцена») для исполнителей главных ролей, орхестра – для всех остальных, в том числе хора, музыкантов, танцоров, в первоначальном значении это «место для плясок».

По большому счету древнегреческий театр нельзя назвать ни зданием, ни даже вообще театром. По современным архитектурным определениям это площадь с сиденьями или парк с концертной площадкой. А по религиозному и социальному содержанию и отсутствию декораций то, что на этих площадках показывалось, точнее будет назвать действом или представлением, но не спектаклем. Однако те достижения, которые греки сформировали с нуля, стали не даже не фундаментом развития и театра, и архитектуры, а каноном, к которому стремятся или от которого отталкиваются, даже когда имеют в виду новые формы искусства.

Роман Должанский. https://t.me/theatretrip/2783.

Хартнолл Филлис. Краткая история театра. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2022. с. 9.

Циолковский К. Э. «Исследование мировых пространств реактивными приборами», 1911–1912.

Этот прием любил главный из дошедших до нас греческих трагиков Еврипид: в 17 сохранившихся произведениях он использует этот прием 8 раз.

Витрувий. Десять книг об архитектуре. пер. с лат. Ф. А. Петровского. – СПб.: Азбука, Азубка-Аттикус, 2023. с. 114.

Построен в 430-е гг. до н. э. архитектором Поликлетом из Аргоса.

После военной победы над Грецией римляне строят культуру, опираясь на завоеванную. В том числе и в театральном строительстве. Главное, что они добавляют к театральному залу, – это стены и крыша-навес. Естественный холм заменяется на систему из укрепленной почвы, фундамента и опорных сооружений из дерева, позже – из камня и бетона. Театр становится зданием.

Но сначала – зданием временным. Римляне считали театр чистым развлечением, оторванным, в отличие от греческого театра, от культа, поэтому не жаловали и предполагали, что ему достаточно временных построек из дерева.

Первым постоянным стал хитрый проект архитектора Гнея Помпея Великого. Он построил театр из камня, устроив на верхнем ярусе небольшой храм Венеры Победительницы. При этом Помпей заявил, что это все реконструкции храма, который раньше стоял на этом месте, а театральный зал вместе с садом рядом и портиком для хранения декораций – дворовая пристройка. Именно здесь, кстати, по шекспировской пьесе «Юлий Цезарь» убьют римского императора. Так театральное здание становится постоянным, монументальным и политически опасным.

Есть мнение, что итальянская архитектура направлена на защиту от солнца и именно поэтому задумки греков стали настоящими зданиями именно здесь. Это мнение, впрочем, не раскрывает того, почему именно итальянцам выпала доля много строить в России: и отдельные здания, и целую северную столицу. А вот к театру эта идея применима, ведь это редкая сфера деятельности человека, которая чувствует себя без естественного света комфортнее, чем с ним.

Изменения затрагивают не только конструкцию, но и интерьер театра. Из-за того, что в римской драматургии нет хора, основное действие переносится с просцениума, самой низкой площадки перед зрителями, на помост, греческий логейон. Он снижается с трех метров до полутора в высоту и становится шире. Просцениум вплотную к нему занимают самые знатные члены сената – так в театре появляются прародители одновременно партера и императорско-царских лож.

Развиваются сценография, декорация и кулисы. Обычно на сцене располагались три двери: посередине – царские, изображающие «главный вход во дворец», из которых появлялся главный герой пьесы; справа – дверь для иностранцев и чужаков; слева – дверь для героев, приходивших из города, «с форума». Драматургия существовала в строгих рамках традиций и канонов, что подразумевало такую же традиционную и универсальную для каждого театра и каждого спектакля сценографию.

Появление стен способствовало развитию интерьерного декора. Чтобы обогатить бедные и скучные стены без покраски или какого-либо покрытия, римляне использовали греческие же достижения архитектуры: колонны коринфского ордера и статуи.

Античный римский театр в Мериде, Испания

Затем появляется занавес. Изначально он имел движение обратное современному: был закреплен снизу и при начале действия опускался, складываясь под сценой, а по окончании поднимался на тросах. Занавес был такой высоты, чтобы сцену нельзя было увидеть с самых высоких рядов зала. Обусловлено это было возникновением декораций, их усложнением и необходимостью менять их между действиями.

Чаще всего римская декорация представляла собой поворотный трехгранник – «периакт». На двух его сторонах находились изображения разных мест, обычно городской площади или природы, а на третьей – небо с молниями, что требовалось для сцены с появлением бога или богов, поскольку прием deus ex machina в римской драматургии остался.

Набор и содержание рисунков на трехграннике менялись в зависимости от жанра постановки. Для трагедии были характеры колонны, фронтоны, статуи и прочие царские предметы, признаки богатого дворца; для комедии – жилые городские дома; для сатиры – природные пейзажи с деревьями, пещерами, горами.

Впоследствии формируется новый тип соединения сцены и зрительного зала. К греческому амфитеатру, где зрители окружают сцену с трех сторон, добавляется сцена-коробка с ярусами и партером, а главное – с боковыми кулисами. С момента своего появления и до сегодняшнего дня это самый распространенный тип сцены. Но и амфитеатр по-прежнему используется. Подробнее о типах сцены см. в главе «Элементы театрального пространства».

Со временем римский театр теряет греческие принципы, обеспечивающие идеальные зрительные и слуховые условия для посетителей. Пытаясь компенсировать акустические недостатки, спровоцированные появлением стен и балок для поддержки крыши, римляне прибегают к резонирующему дереву вместо типичных для греческих площадок камня и мрамора. В отношении зрительной доступности римляне придерживаются греческого угла наклона каждого зрительского места – в районе 26°.

Театр перестает быть явлением, зависящим от природы и неразрывно с ней связанным на идейном уровне, где декорацией была природа, светом – солнце, зрительным залом – холм. Театральная архитектура осмысляется, выводятся ее профессиональные принципы. Не в последнюю очередь это фиксирует всё та же работа Витрувия – «Десять книг об архитектуре».

В Средние века театральная архитектура не развивалась, так как все внимание уделялось храмовой. Театральное действо в это время урезается до своего прародителя – религиозного нравоучительного представления. Широко распространяются уличные спектакли, основанные на рассказах паломников. Театральным пространством в Средние века становятся храм и улица.

Несмотря на паузу в развитии архитектуры, агитационно-пропагандистский характер церковной мистерии существенно развил традицию театральных спецэффектов. Для повышения зрелищности, в первую очередь направленной на запугивание большого количества прихожан, развивались механизация полетов, реалистичность внешнего вида и движений чудовищ, осветительные эффекты.

В театре, если можно так его назвать в то время, впервые используется огонь, дым, а также люки для спуска под сцену и резкого исчезновения персонажа. Изначально это все атрибуты ада, которые хоть и были устроены по нашим меркам примитивно, но средневековых зрителей поражали до глубины души, стремящейся в рай.

Те, кого сегодня называют художниками спецэффектов, а в Средние века – «руководителями секретов», развивали свое мастерство и скрупулезно передавали секреты ученикам именно с тех времен. Для яркого и быстрого пламени использовались куски ваты, пакли или соломы, пропитанные спиртом. Лампады и свечи имитировали сияние звезд. Порошок мелко измельченной смолы, выброшенный над пламенем свечи, давал облако искр.

Одновременно с огнем развивается и «верхняя машинерия», так как в религиозных историях часто летают под потолком облака из ваты и группы детей, изображающие ангелов. Вместе с этим внедряются новые осветительные решения, в первую очередь те, которые создают «небесный» и «божественный» свет. Часто это был направленный свет открытого огня на круглую пластину из меди, закрепленную сверху.

Начиная с XII века театру становится тесно в храме, и он выходит на улицу: сначала на паперть, после – на городскую площадь. У театра все еще нет здания, он располагается на передвижных площадках и состоит из нескольких уровней. Чаще всего из трех, так как основной и единственной темой все еще остаются библейские истории, для показа которых нужны рай, земля и ад.

Продолжают развиваться сценические эффекты, особенно техника механических животных: «по деревьям ползали змеи, лев откусывал руки язычникам, закрывалась и открывалась пасть чудовища, охраняющего вход в рай»[11].

Все это в рамках тенденции, возможно, самого антигуманного периода в человеческой истории впервые переводит фокус со зрителя на сцену. Об удобстве зрителя вообще мало кто думал. В храме им предлагалось восхищенно стоять, а в уличных представлениях за счастье было попасть на деревянные лавочки перед площадкой или, совсем уж в исключительных случаях, стулья. Часто, так как замены декораций средневековый театр не подразумевал, несколько площадок выстраивались в ряд и зрителю предлагалось переходить от одной к другой, следя за развитием сюжета.

Миниатюра XIV века из латинской рукописи, изображающая театральное представление

Средние века хоть и не оставили памятников театральной архитектуры, но впервые артикулировали принцип, что самое главное в театре должно происходить на сцене, а не в зрительном зале. Этим главным может быть и задумка драматурга, режиссера или актера, а за неимением – сноп смоляных искр подойдет.

Базанов В. В. Техника и технология сцены: учебное пособие, 5-е изд. – СПб.: Лань: ПЛАНЕТА МУЗЫКИ, 2024. с. 248.

Следуя за историей развития театрального пространства, мы снова попадаем в Италию эпохи Возрождения, когда искусство возвращается к канонам античности. Здесь спустя 10 веков вспоминают Витрувия, переиздают его «Десять книг» и, опираясь на них, что-то реконструируют, а что-то строят, оставаясь в рамках античных представлений о театральной архитектуре.

Интерьер оперного театра Ла Скала в Милане

Самый знаменитый из театров Ренессанса и, что даже важнее, сохранившийся в своей деревянной конструкции – театр Олимпико в Виченце, построенный Андреа Палладио в 1585 году. Палладио врезает в помещение старой темницы средневековой крепости, которое в разное время было то тюрьмой, то пороховым складом, ряды ступеней в форме древнегреческого амфитеатра. Самый знаменитый элемент театра – постоянный задник сцены в виде богато декорированного дворцового фасада. В нем сделаны три, как в Древнем Риме, функциональных прохода из служебной части на сцену. Подчеркивая идеи возрождения открытого древнегреческого театра, потолок расписан облаками на голубом небе. Открывался театр древнегреческой же пьесой Софокла «Царь Эдип».

Впитав и приспособив античное наследие, итальянцы двигаются дальше – появляется опера. Акустика становится главной характеристикой зрительного зала. Пробуются новые формы: усеченный эллипс, овал, круг, и после череды архитектурных экспериментов находится самая совершенная в акустическом плане, распространившаяся на весь мир и все времена, – подковообразная (сужающийся к сцене овал). Комбинация такого зала и итальянской же сцены-коробки станет самым типовым, самым распространенным в мире театральным зданием. Идеальный образец воплощен в миланском Ла Скала архитектором Пьермарини в 1776 году. После этого подковообразную форму зала, обеспечивающую идеальную слышимость, назовут итальянской кривой. По ней же построены залы Большого театра в Москве, Оперы Гарнье в Париже, Придворных опер в Дрездене и Вене.

Интерьер зрительных залов в это время прост и сугубо функционален. Скупой декор обычно представлен светильниками, которые продолжают гореть и во время спектакля, – театру еще далеко до интимного, вечернего таинства. Зрительская часть за пределами зала также скупа в декоре и мала в метраже планировки. Она предусматривает только проход от входа в театр к своему месту, без грандиозных лестниц, буфетов и почти никогда не нужных итальянцам гардеробов.

Театр становится ранговым в социальном плане. Это отражается в появлении ярусов в плане архитектурном. Это принципиально отличает его от демократичного зала античности, где не было никакого разделения между десятками тысяч зрителей. Итальянский зал Ренессанса решен в виде нескольких поднятых друг над другом и относительно неглубоких ярусов, в два-три ряда сидений.

Появляются ложи. Их прообразом становятся типичные итальянские балконы, выходящие во внутренние дворы жилых домов. Ложи отвечают представлению об итальянском характере – громком, бурном и общительном. Для итальянцев в театре того времени было в рамках приличия ходить из одной ложи в другую, приветствовать знакомых, подпевать опере и пританцовывать. Поэтому неудивительно, что в теплой Италии театр был явлением социальным; а художественным, приковывающим внимание к сцене, он станет в северных Англии и Германии.

Театр Олимпико в Виченце, Италия

А новшества между тем появляются и на сцене. Она наклоняется на несколько градусов в сторону зрительного зала, чтобы зрителям, которые все-таки отвлекутся от церемониального общения с соседями по ложе, была видна вся сцена. Идеальная высота наклона была найдена архитектором Серлио при проектировании театра в Виченцо до Палладио в 1539 году: одна девятая часть глубины сцены.

Наклон сцены провоцирует большее внимание к созданию и проектированию декораций. Так впервые появляется театральный макет, на котором в масштабе можно было вычислить высоту декораций на наклонной сцене. Интересно, что декорации того времени могли представлять только экстерьеры, так как зритель еще не воспринимал комнату как комнату, если в ней нет четвертой стены. Поэтому сцены в интерьере показывали маленькими кусками: через окна, открытые двери или специально сделанные проемы в стенах.

Расцвет живописи и скульптуры дарит театру художественное усовершенствование декораций, а также тщательную проработку занавеса. Он становится нужен все чаще, так как декораций все больше, что требует частой их смены и пауз в спектакле. При этом сцена отдаляется от зрителя – появляются просцениум (он же авансцена) и портальная арка. Развиваются кулисные карманы, в которых стояли сменные декорации, а также кулисные машины, выкатывающие жесткие декорации на сцену и обратно.

Развивается и сценическое освещение. Тот же Серлио из Виченцы выделяет три категории, которыми оперирует и современный театр: общее, декоративное и эффектное. Общее освещение осуществлялось большим количеством свечей и масляных плошек по периметру сцены. Для создания разных эффектов использовались светофильтры того времени – сосуды, наполненные окрашенными жидкостями. Чаще всего применяли голубой и синий цвета для неба. Свечи устанавливались и в «окна» домов-декораций, и на уличные фонари, создавая правдоподобную и красочную картину итальянского города.

Частым спецэффектом театра Ренессанса становится вода – в фонтанах и водопадах. В некоторых театрах использование воды было заложено в архитектурный проект. Например, в Театре герцога Фарнезе в Парме, одном из высших достижений театральной архитектуры Ренессанса архитектора Джиовани Батисто Алеотти, водопроводные трубы были проложены под сценой. Правда, сведений о том, что они задействовались, создавая на сцене водное представление, до нас не дошло. Но резервуары с водой в театральных подземных помещениях с тех пор устраиваются довольно часто. Хоть и служат менее эффектным функциям: как запас воды на случай пожара и регулятор устойчивости фундамента такого неоднородного строения, как театр, – с огромной пустотой на несколько этажей в центре зала и насыщенностью машинерии, измеряющейся в тоннах, на стороне сцены.

Театр Фарнезе – театр эпохи Возрождения в Палаццо делла Пилотта, Парма, Италия

С развитием акустики в зале продвигаются вперед и звуковые спецэффекты. Громовые раскаты имитируются катанием каменных шаров по желобам над сценой, ветер – быстрым вращением тонкой линейки на длинном шнуре. Следовательно, создаются отдельные пространства за сценой для «звуковой аппаратуры» и сотрудников звукового цеха.

Оперный театр становится местом, где развлекается и проводит время привилегированная публика. Главный жанр теперь – опера, так как ее можно слушать фоном, особо не присматриваясь к сцене и не следя за сюжетом. Правда, в это же время появляется балет, зрительного внимания требующий, хотя изначально он был развлечением в антракте оперного спектакля и самостоятельным жанром не считался. Звук – самое главное в театре этой эпохи. Сюжет не важен совсем, поэтому до нас дошло так мало драматургических текстов итальянского Ренессанса.

А вот страна и эпоха, подарившие нам достаточно и драматургических текстов, и примеров театральной архитектуры. «После Господа Бога больше всех создал Шекспир»[12]. В английской истории вторая половина XVI века, эпоха правления Елизаветы I, считается Золотым веком, который затронул и театр.

В первую очередь развитие драматического театра связано, конечно, с Шекспиром. Он родился предположительно в 1564 году, в 18 лет понял, что театр – его призвание, уехал из родного Стратфорда-на-Эйвоне, был актером, потом драматургом и пайщиком театра «Глобус». Уже при жизни снискал огромную славу и привлек зрителей в театр, что спровоцировало огромный интерес к работам других драматургов. В то время пьесы представляли собой ценнейшую собственность для театральной компании, иногда даже дороже самих зданий.

При этом необходимо отметить, что постройка театров в Англии обходилась не так уж дорого. И вторая причина театрального бума как раз заключалась в демократизации его архитектуры. Но не в смысле огромных строений, предназначенных для всех и сразу, а в смысле постройки большого количества небольших театральных домов, визит в которые мог себе позволить каждый.

Так в Англии впервые появляются публичные театры – то есть доступные любому человеку при покупке билета. В античные театры допускались лишь свободные горожане, а в театры остальной Европы после Средневековья – только высшие сословия.

Такая экономическая модель сделала театр прибыльным делом, которым занимались повсеместно. Первый стационарный театр был построен на окраине Лондона в 1576 году Джеймсом Бербеджем. В центре города строить было нельзя, так как мэр не принимал самую идею театра, а актеры официально считались «мошенниками и бродягами».

Интерьер концертного зала Альберт-холл в Лондоне, Великобритания

Публика мнения городского управления не разделяла и охотно шла в театр за умеренную плату. Как известно, чтобы заработать, надо заниматься чем-то недорогим и массовым, поэтому, увидев финансовый успех Бербеджа, театры стали расти как грибы под английским дождем. Видимо, повинуясь традиции образных названий пабов, которые должны быть понятны даже тем, кто не умел читать, такие же названия получили и театры. К примеру, у Бербеджа он назывался просто «Театр», а перечень остальных в порядке постройки такой: «Куртина»[13], «Роза», «Лебедь», «Глобус», за которыми следуют более эфемерные «Фортуна» и «Надежда». Во время такого театрального бума и выбирал карьеру юный Уильям Шекспир, что повлияло как на него самого, так и на театр. Прославленный им театр «Глобус» был построен сыном Бербеджа из тех же досок, из которых был сколочен «Театр» его отца.

К сожалению, ни один елизаветинский театр не дожил до наших дней – они активно горели и сносились пуританами. По сохранившимся рисункам и документам можно представить следующее. Сцена располагалась на довольно высокой платформе, иногда огражденной, выдвинутой в зрительный зал, – словно метафора острого языка Шекспира, каждое слово которого должно было быть услышано. Для этого актер и зритель должны были находиться максимально близко: со всех трех сторон сцены располагались стоячие места. По периметру зала находились двух- или трехэтажные галереи со скамьями или отдельными сиденьями. В целом пространство было небольшим, а в сравнении с античными театрами – и вовсе крохотным, и благодаря этому действие воспринималось очень активно и создавался тот внутренний контакт между зрителями и актерами, которому будут придавать большое значение в дальнейшем развитии театра.

Деревянная сцена и реквизит в шекспировском театре Глобус, Лондон, Великобритания

За сценой располагалась стена с задрапированными проходами, под ней – люки, сверху – галерея, на которой тоже разворачивалось сценическое действо или располагались музыканты. Еще выше – башенка, скрывавшая театральные механизмы. Развитие машинерии и тягу к спецэффектам английский театр перенял у Средневековья. Потолок, там, где он есть, продолжает имитировать небо – у англичан чаще вечернее: золотые звезды на синем тканевом навесе.

Англичане елизаветинской эпохи вообще любили цвет и декор зрительного зала, но самым важным и достойным больших материальных затрат не считали. Так, они просто раскрашивали деревянные колонны под мрамор и дополняли интерьер золотыми, красными и голубыми драпировками.

Шекспировский Глобус, вид со сцены. Лондон, Великобритания

Яркости добавляли костюмы актеров. Обычно это были ношеные платья, которые дарили труппе, готовой экономить на всем, кроме пьес, богатые покровители: для большинства зрителей, среди которых были представители всех сословий, такие костюмы были недосягаемой, почти божественной роскошью. Но из-за этого особенно широкого выбора у художников по костюмам не было, и играть приходилось в том, что было, в современных для эпохи нарядах, без пристального внимания к требованиям пьесы.

С вниманием к блеску костюмов развивается театральный свет. Англичане первыми станут использовать нижнюю подсветку сцены, состоящую из подсвечников с открытым огнем, – прототип современной рампы. Также впервые сцена будет освещаться направленным светом из зрительного зала – аналог прожекторов.

Перепрыгнув вперед через несколько веков, заметим, что всем достижениям, связанным с развитием света, а позже и видео, театральный мир обязан англичанам. В XIX веке здесь впервые начнут использовать регулируемое газовое освещение – оно-то и даст возможность подчинять яркость света нуждам театра, при этом сохраняя эффект таинственного мерцания. За отсутствие этой атмосферы в зрительном зале будут так ругать электричество, появившееся в конце века, также не без содействия наследников Шекспира.

Так английский театр выведет в центр своего искусства артиста, призванного транслировать идеи драматурга, и поставит его в фокус как света, так и зрительского внимания, которое не сможет рассеиваться в небольшом стаканообразном театральном пространстве.

Дюма А. Как я стал драматургом. 1836.

Принятое в русском языке название The Curtain Theatre, в буквальном переводе – Театр «Занавес».

Соседи англичан через пролив двигаются в другом направлении. Французы используют итальянские наработки и делают зрительный зал еще более удобным и, в силу национальных традиций, роскошным местом встреч, а сцену отодвигают от зрителя как можно дальше.

В зале на протяжении всего спектакля продолжает гореть свет, на который мало кто обращает внимание, потому что все самое интересное происходит в ложах. Они становятся максимально открытыми, огражденными друг от друга невысокими и часто ажурными барьерами. В отличие от лож итальянских, находящихся друг под другом, ложи французские немного выдвигаются вперед и нависают над нижними, как бы приближая зрителя к действию, но на самом деле давая возможность легче обозревать туалеты других посетителей и находить знакомых.

Зал французского театра окончательно становится салоном, где все зрители объединяются общей эмоцией, заданной на сцене, в отличие от отделенных друг от друга итальянских ложевладельцев. В рамках сближения под действием силы искусства французский зрительный зал укорачивается и приближается по форме в плане к кругу. Портал сцены становится шире и начинает декорироваться.

Интерьер Оперы Гарнье. Париж, Франци

Вообще декор, а также развитие зрительской части – это главное, что привносят в театральное здание французы. Входные вестибюли, парадные лестницы, фойе, гардеробы во французских проектах вскоре занимают чуть ли не половину от всего объема здания. Для сравнения: в театре Ла Скала, не менее значимом, престижном, музыкальном и дорогом, эти помещения занимают лишь одну пятую здания.

Открытость лож позволяет, если не сказать провоцирует, развивать декор зрительного зала. Появляются плафоны, расписанные не менее искусно и не менее известными художниками, чем в храмах Ренессанса, хрустальные светильники, бархатные занавески в ложах, а на каждом свободном куске стен и потолка – лепнина. Искусность в оформлении интерьеров развивается в театральных залах Версаля и Бордо, а к высшей точке, сочащейся богатством убранства в каждой точке, придет в Опере Шарля Гарнье в Париже, построенной в 1875 году.

Все несметное богатство декора, сопровождая французский характер, создаст самый строгий театральный этикет, предполагающий в первую очередь внимание к соседям по зрительному залу. Так, парадоксальным образом, став более открытым, не ограничивая никого ни стенами, ни сплошными перегородками зрительный зал, в отличие от итальянского, существенно снизил шум от зрителей в зале, оставив только звук спектакля.

Оперируя банальностями, следует признать, что во Франции не менее важным искусством, чем этикет, является понятие моды. Для театра предполагались особые наряды, в том числе с огромными кринолинами для женщин, что архитектура не могла не иметь в виду. К примеру, парадная лестница Парижской Оперы, которая благодаря гению Шарля Гарнье станет основным атрибутом театрального пространства, символизирующим подъем над будничной суетой в мир искусства, предусматривает свободное расхождение на ней двух дам в кринолинах.

Зал Королевской Оперы. Версаль, Франция

А дверные проемы служат регулятором зрительского поведения. И узкий проход, например, в курительную комнату становится непреодолимым препятствием в помещения, где присутствие женщин не предполагалось. Так театральная архитектура выступает социальным регулятором.

Развитие зрительской части в театрах, расположенных в климатических поясах с большим количеством дождей и холодных вечеров, не удивительно. Прогулка в фойе, а также посещение гардероба и буфета становятся неотъемлемой частью визита в театр, функцию которых в теплых Греции и Италии выполнял специально разбитый рядом с театром парк.

Французская сцена не претерпевает больших изменений в сравнении с итальянской оперной. Разве что в отдельных больших и богатых театрах, как в уже упомянутых в Париже, Бордо или Версале, она становится шире и глубже, предполагая большое количество массовых эпизодов в постановках. С одной стороны, реагируя на появление многочисленных хоров в операх и развитие балета, с другой – помогая сценическому действу не потеряться в блеске золотого и мраморного архитектурного убранства интерьера.

Посещение театра становится обязательным проявлением социальной жизни. Ярусы и ложи зрительного зала формируют иерархию общества нагляднее любого другого места, приватного или общественного, консервируют этикет и традиции, которые могут брать верх над здравым смыслом. Зал оперного театра остается заповедником этих традиций и сегодня, несмотря на все изменения за стенами театрального здания.

В переосмыслении идей античности немцы заходят дальше всех.

Бурное развитие национальной театральной архитектуры связано с именами архитекторов Карла Фридриха Шинкеля и его ученика Готфрида Земпера, которые работали на протяжении XIX века. Они последовательно критиковали итальянскую сцену-коробку за иллюзорность: жесткие рамки для зрительской фантазии образно и буквально в виде портала сцены, перенасыщенность декорационным оформлением, ставшим возможным из-за большой глубины сцены и удаленности ее от зала. Все это делало восприятие театра совсем не тем, чем оно должно было быть в рамках предписаний древних греков.

«В греческом театре не было и следа иллюзорности. В современном театре зритель становится рабом сценической обстановки, и его фантазии ничего не приходится дополнять; уже один взгляд на просцениум показывает ему, что он находится в театре… Если бы наша сцена вместо сложной декорации представляла только сцену с одной картиной на ней, она служила бы символическим фоном и давала возможность свободного развития фантазии»[14].

Так, проект Шинкеля подразумевал опрощение театра, которое положительно бы влияло на зрительскую фантазию. Его архитектурный проект предполагал полукруглую сцену, отделенную от кулис их артистических выходов на сцену занавесом, и отсутствие машинерии, так как на весь спектакль задействовалась только одна статичная декорация.

Главная же революционная для театральной архитектуры идея Шинкеля – это глубокая оркестровая яма. До этого она была не обязательной для музыкального театра. Оркестр мог располагаться на сцене где придется: впереди, сбоку, сзади. Проект Шинкеля предполагал для него закрепленное положение. Он называл свою задумку «оркестровая щель» и закладывал для нее глубину с учетом роста высокого человека – 1,9 метра. Эта идея предусматривала одновременно и акустические цели: отдельные голоса артистов должны были доминировать над музыкой оркестра, при этом образуя с ней одну звуковую волну, направленную в зал; и оптические – музыкальная гармония сохраняется, но при этом зрителям ничто не мешает смотреть на сцену. Одновременно это пространство стало разделом между сценой и зрительным залом, нейтральной полосой, сохраняющей дистанцию.

Вместе с этим Шинкель урезал амфитеатральную форму зала до сектора. Он попросту отрезал те части зала, из которых совсем не было ничего видно в закрытом помещении, ограниченного метража, со сценой-коробкой и порталом. С акустической и оптической точек зрения (и слуха) такая форма до сих пор считается лучшей для закрытого зала.

Фестивальный театр, Байрот, Германия

Но как ни идеальны были все эти задумки на бумаге, претворить их в жизнь не удалось. Шинкель пытался воплотить свои идеи в Королевском театре в Берлине, Земпер – в Дрездене и Вене, однако их новаторские предложения не находили поддержки среди театральной общественности, и все идеи корректировались до традиционных, выведенных в остальной Европе форм. Для воплощения новых национальных идей нужен был крупный выдающийся театральный деятель. Не меньше Шекспира. Для немецкого театра, архитектуры и в первую очередь музыки таким стал Рихард Вагнер.

Так, для театра важной становится не только фигура драматурга, но и композитора, сочетавшего в своем неуемном гении профессию режиссера и продюсера, умевшего находить источники финансирования. Именно в этой точке – в Германии второй половины XIX века – театр начинает влиять на архитектуру конкретно, идейно и персонифицированно. И для истории театральной архитектуры имена режиссеров становятся так же важны, как имена архитекторов.

Изначально Вагнер вместе с Земпером проектировал театр под себя, свои идеи и произведения в Мюнхене. Но эта стройка не случилась, и поиски места и бюджета привели Вагнера в Байройт. Там Вагнер сначала планировал перестраивать под себя существующий барочный театр, но и этот проект не задался. И только третья попытка в том же Байройте (правда, с нуля) по переработанному архитектором Отто Брюквальдом проекту Земпера увенчалась успехом.

Стройку спонсировали и король Баварии, и султан Османской империи. Театр открылся в 1876 году постановкой цикла «Кольцо нибелунга», над которым Вагнер работал 26 лет. За дирижерским пультом стоял сам автор, в зале присутствовали Петр Ильич Чайковский, Ференц Лист и Эдвард Григ.

В театре воплотились все задумки Шинкеля, которые сочетались с эго- и искусствоцентричными идеями Вагнера: приковать внимание зрителей к сцене и обеспечить идеальную акустику. То есть соединить в себе и итальянские, и английские достижения, воплотив их в новой форме.

Оркестровая яма-щель, как и завещал Шинкель, была не только утоплена в пол, но еще и закрыта таким образом, чтобы обеспечить равномерное звучание оркестра, при этом не отвлекая зрителей, которые норовили перевести взгляд от действа на сцене в яму.

Зрительный зал получился секторальный, с сильным наклоном пола, без лож, балконов и ярусов. У него идеальная акустика, поддерживаемая деревянной отделкой всего зала, – все-таки Вагнер в первую очередь фанатичный композитор. И форма, и отделка, и положение ямы делают зал идеальным именно для исполнения опер.

При этом в оптических характеристиках зал несовершенен. По бокам он урезан недостаточно, поэтому еще есть места, для которых суженный проем сцены препятствует полноценной видимости, как это было в оптически идеальном античном театре и бумажных расчетах Шинкеля. К тому же Вагнер настоял на двойном портале по краям просцениума, который и сузил портал, чтобы подчеркнуть непреодолимое расстояние между реальным миром зрительного зала и «идеальным» миром его произведений на сцене.

Так в Германии зрительный зал перестает быть местом социализации и показателем статуса. Здесь он становится единым организмом, все внимание которого сосредоточено только на сцене, за отсутствием других вариантов. Такая форма широко распространится в мире. Правда, страстных и волевых любителей оперы, равных Вагнеру, в истории больше не будет, поэтому воплощенная им в жизнь форма зала найдет свое воплощение в постройках нового типа – кинотеатрах. А сам театр станет площадкой для проходящего раз в год Байройтского фестиваля, где ставятся только драмы Вагнера, что отразится и в его официальном названии – Байройтский Фестивальный театр (Bayreuth Festspielhaus).

Но эксперимент и поиск новых идеальных форм жизни и творчества на Вагнере не закончится. В XX веке продолжал развиваться начатый им театр личностей, режиссеров и худруков, работающих в содружестве с архитекторами. Цели, правда, будут смещаться в сторону гуманизма и объединения зрителя и актера, сцены и зрительного зала в новаторских формах, служащих искусству.

Режиссер Эрвин Пискатор мечтал о том, чтобы в театре можно было «сесть лицом к лицу, объединиться, собраться, чтобы публика и театр превратились в единое целое, чтобы не было никакой дистанции, никакой рампы»[15]. В драматургии и режиссуре эти идеи приведут к непрекращающемуся поиску способов слома метафизической четвертой стены, а в архитектуре – к череде экспериментальных проектов. Важнейшим из таких экспериментов станет Тотальный театр Пискатора и архитектора Вальтера Гропиуса, основателя архитектурного стиля и школы Баухаус.

Тотальный театр сочетал в себе все технические достижения своего времени не только в области театра, но и зарождающегося кино. Пискатор считал, что современный, как он его называл, «пролетарский» театр должен быть больше чем просто театр, к которому зритель привык. Это огромное в своих амбициях и технических возможностях искусство нельзя было ограничивать в рамках закрытой итальянской сцены. Только выходя за ее рамки, как можно ближе к зрителю, получится достучаться до его сердца и сделать соучастником действа. Для достижения этого Пискатор и Гропиус предлагали вынести действие в зрительный зал и убрать все разделители – портал, занавес и оркестровую яму. Зритель должен быть окружен декорациями со всех сторон и становиться непосредственным действующим лицом спектакля.

В архитектурном плане Тотальный театр был овальным пространством, где один в другой вписаны два круга. У этого зрительного зала было несколько сценариев использования. По одному он был ареной: большой круг поворачивался на 180°, и таким образом меньший круг, сцена, оказывался в центре зрительного зала. По второму он выступал более классическим театральным залом: сцена поворачивалась к краю периметра пространства, и от нее расходились ряды зрительских мест. Второй вариант, конечно, меньше способствовал воплощению идей режиссера. При этом по периметру всего пространства за кругами сцены и зрительного зала были задуманы движущиеся площадки для декораций, а стены служили экранами для видеопроекций.

Проект не был реализован ввиду своей технической сложности и дороговизны, а Пискатор покинул Германию после прихода к власти Адольфа Гитлера.

Тем не менее значение этого проекта, существующего только на бумаге, велико. Тотальными театрами, сочетавшими в себе множество функций, грезили во всех странах мира на протяжении XX века. Очень важно было его значение и для СССР: прямыми преемниками идей Гропиуса и Пикатора станут проекты театров Константина Мельникова [4] и Всеволода Мейерхольда [5].

Как дальше мы увидим на примерах этих двух проектов, идея тотальной функциональности в одном пространстве сложна в реализации. Но идея многофункциональных комплексов, также начатая в Германии, реальна и, более того, экономически целесообразна. Именно в Германии впервые строится театр под одной крышей с кинотеатром и торговым центром – «Универзум» в Берлине, построенный в 1928 году Эрихом Мендельсоном. Ироничный отголосок древнеримского представления о том, что театр не достоин существовать как отдельное здание, только как приложение к более важному общественному сооружению: тогда – храму, позже – кинотеатру, сейчас – к целому перечню удивительных функций[16].

Далее идея многофункциональности, в том числе и тотальной, будет воплощаться в совмещении пространств самых разных функций, как театральных, так и предельно далеких от искусства, – жилья, офисов и коммерции, в разных формах по всему миру. Самые известные театральные проекты наших дней, такие как Сиднейский оперный театр или Центр исполнительских искусств в Пекине, будут брать свои истоки в идее Гропиуса и Пискатора поразить зрителей до глубины души одновременно всеми видами искусства, технически выкрученными до максимальной эффектности.

Бархин Г. Б. Архитектура театра. – М.: Академия архитектуры СССР, 1947. с. 49.

Theater fur Morgen // Theater heute. August, 1965. S. 2.

См. примеры в главе 14. Центр имени Мейерхольда.

На истории театральной архитектуры России остановимся подробнее и начнем с самого начала.

Россия долго обходилась без театра. Древнерусской архитектуре театральное здание было совсем неизвестно. Театр был связан либо с народной культурой, скоморошьими потехами, либо с церковной традицией – ни те, ни другие в специальных строениях не нуждались.

Специальные архитектурные театральные сооружения появляются в XVII веке – это балаганы на ярмарках, временные деревянные сцены и шатры. Не столько с историей театральной архитектуры, сколько сценографии связано появление в то же время вертепов. Это большой ящик, обычно с двумя сценами, для кукольных спектаклей на религиозные сюжеты.

Зарождение театральной архитектуры в России можно отнести к периоду правления Алексея Михайловича. В 1658 году он издает указ немцу на русской службе Ивану Гебдону «призвать в Московское государство из Немецкой земли мастеров комедию делать». Для этих мастеров было построено первое постоянное здание для театра в России – Комедийная хоромина в селе Преображенском. 17 октября 1672 года там было дано первое профессиональное театральное представление – «Артаксерксово действо», первая русская пьеса, написанная специально для открытия Хоромины лютеранским пастором Иоганном Грегори.

Хоромина предназначалась для царя, царицы и узкого круга приближенных. Ее изображений не осталось, но есть словесное описание: стены обиты красным и зеленым сукном, зрители сидят на простых деревянных скамьях, царское место впереди других и на возвышении, отделано красным сукном. Также были устроены особые «клети», подобие лож, отделенные от зрительного зала решеткой. Сцена отделялась от зала перилами и занимала больше половины всей площади зала.

Театральное строительство продолжит сын Алексея Михайловича, Петр I. Ему театр будут строить тоже немцы, поэтому интерьер соответствовал известным им протестантским храмам; внешней же отделке внимание не уделялось. Самая известная постройка – Комедиальная храмина, которую принято так называть, чтобы не путать с Хороминой отца, на Красной площади, там, где сейчас Исторический музей.

Храмина строится для труппы опять же немецкого актера и антрепренера Иоганна Кунста из 7 человек. Это было деревянное здание, без украшений снаружи и обшитое тесом. Зрительный зал вмещал около 400 человек. Судя по описанию, он был устроен по европейскому образцу: с партером, ложами (после «клеток» их стали называть чуланами) и галереями. Вместо кресел в партере стояли лавки и были обозначены признаки сословного театра: зрители неблагородных сословий стояли позади лавок партера. Ложи были расписаны под мрамор и имели шторы, освещался театр сальными свечами.

Домашний театр Юсуповского дворца на Мойке, Санкт-Петербург

Театр был публичным, на него мог купить билет представитель любого сословия, но посещался плохо – в период распутицы простому народу было сложно добираться до Красной площади, поэтому зал мог работать только в летние и зимние месяцы. А в 1703 году Кунст то ли умер, то ли сбежал из страны, не заплатив актерам, поэтому первый постоянный публичный театр России постепенно сошел на нет. Если при Кунсте в афише было по два представления в неделю, то к 1705 году осталось всего 12 в год.

Интерьер Эрмитажного театра. Санкт-Петербург, Россия

В это время младшая сестра Петра Наталья Алексеевна в ожидании наступления шведов решает перевезти театр в новую столицу. Она приказывает разобрать Хоромину Алексея Михайловича и вывезти внутреннее убранство и театральный реквизит из Преображенского в Петербург на Крестовский остров. Первый театр новой столицы просуществует недолго, до смерти Натальи в 1716 году. Вторым будет публичный театр на Мойке, построенный архитектором Николаем Гербелем в 1723 году по распоряжению Петра. Для него устроят особую «светлицу» – первую императорскую ложу в русском театре. Но и эта постройка не отличалось долговечностью: деревянное здание быстро обветшало и было разобрано через 10 лет после постройки.

После этого многие члены царской семьи будут строить себе театры. Анна Иоанновна построит «летний театр» в 1725 году, воплотив стиль раннего русского барокко. Оформление деревянных фасадов имитировало архитектуру каменного здания: пилястры большого ордера, охватывающие два ряда окон, цветочные гирлянды между капителями, вазы и скульптуры сделают посещение театра праздником, а его архитектуру – нарядной и торжественной.

При Елизавете великий Франческо Бартоломео Растрелли создает театр в Новом Зимнем дворце, Оперный дом на Царицыном лугу в Петербурге и Головинский оперный дом в Москве. В Москве же будет строить архитектор Анджело Карбони: Оперный дом Локателли у Красных ворот, Оперный дом на Яузе. В это время устройство зала продолжало отражать нравы заказчика. «В театре Зимнего дворца для Елизаветы Петровны был поставлен трон в партере, императорская ложа была устроена по центру во втором ярусе. При этом было предусмотрено и тайное место, откуда Елизавета могла наблюдать представления»[17].

После череды экспериментов родственников Екатерина II превращает театр из личного развлечения в общественное и государственное дело. Кроме выдающейся архитектуры создается и выдающаяся система – Дирекция императорских театров (1766 год). Большое внимание уделяется просвещению и образованию: и театральному, и архитектурному. В театральном искусстве это ведет к неожиданному: после пышности, свободы, обусловленных вседозволенностью, самобытностью и отсутствием представления о рамках театра Елизаветинской эпохи, Екатерининский театр становится строже, проще и, что свойственно многим, черпает вдохновение в канонах античности.

В 1779 году малоизвестный архитектор Христиан Розберг строит Петровский театр в Москве, который определит место, а также физические границы сегодняшнего Большого театра. Единственное пространственное отличие: главный вход в здание, в то время известное как театр Майкла Джорджа (Михаила Егоровича) Медокса, английского мецената, спонсировавшего стройку, выходил на набережную реки Неглинки, сейчас заточенной в трубу под Неглинной улицей, к ЦУМу.

В Северной столице первые театры в ведомстве Дирекции построят через 5 лет. Джакомо Кваренги построит Эрмитажный театр, первый из дошедших до нас, а Антонио Ринальди – Большой Каменный театр. Традиция называть театры Большими пойдет отсюда, ведь на момент постройки театр был действительно самым большим в мире. Сейчас на его месте, напротив Мариинского театра, находится Консерватория.

Квадрига Аполлона на здании Большого театра в Москве

Большой Каменный фасадом отсылал к античному храму – прямоугольный объем с треугольным фронтоном со статуей Минервы, любимого образа императрицы, на вершине. Екатерина, кстати, сама определила ярусность театра, а также размер лож и сословное размещение зрителей по отношению к императорской ложе, заметно превосходившей по размеру и убранству все остальные. «Огромное здание [Большого Каменного театра], сооруженное для народного удовольствия и увеселения, которое вышиною 8, длиною 32, а шириной в 20 сажень[18], умещающее в себе 110 лож, не считая галереей, по мнению лучших архитекторов и одобрению знатоков театра превосходит почти все знатные европейские театры»[19]. Он же станет первым театральным зданием-трансформером мультифункционального назначения, чем будут грезить в XX веке. В зале пол поднимался до уровня сцены и становился бальным залом, а фойе и кулуары предусматривали помещения для карточной игры, отдыха и буфета.

Царская ложа Большого театра

В 1805 году сгорает деревянный Петровский театр в Москве; его стены выстоят, но все внутренние конструкции окажутся уничтожены. Осип Бове, дальновидно переждав пожар 1812 года, начнет восстанавливать и расчищать руины через 15 лет. Именно ради такого масштабного проекта закроют в трубу Неглинку, а камни с ее разобранной набережной и ступеней Кузнецкого моста пойдут на нужды строительства, в частности на базы колонн перед главным входом.

Кроме здания со сторублевой купюры, мы обязаны Бове и всем комплексом Театральной площади. Вообще площадную урбанистику он любил и, помимо Театральной, спроектировал Красную и Манежную. Поэтому из-под его же архитектурного чертежа в 1824 году рядом с Большим появляется здание Малого театра, которое было «очень хорошо и великолепно, но, как некоторые замечают, слишком золотисто»[20].

Фасад Большого театра, Москва

Здание Большого театра тоже хвалили, даже Лермонтов писал: «огромное здание, сделанное по всем правилам вкуса»[21]. Оно простояло почти полвека (48 лет) и было уничтожено очередным ужасным театральным пожаром, который не могли потушить двое суток. Результат: семеро погибших и полностью уничтоженное здание – не уцелели даже чугунные колонны, державшие ложи.

Восстанавливал его главный архитектор императорских театров Альберт Кавос. До этого он приложил руку к реконструкции петербургских Большого Каменного, Михайловского, Александринского и Мариинского. Злые языки говорили, что Кавос так сильно увлекался воспроизведением мелких деталей, что часто во время реконструкций добавлял что-то от себя. Но лучше него театральную архитектуру в то время не знал никто. Он выстроил зал по «итальянской кривой», обложил стены зала деревянными панелями, гардероб под зрительным залом засыпал землей. В итоге получился удобный для всех зрителей зал с идеальной акустикой.

Театральная площадь и Санкт-Петербургская консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова

Параллельно с директивным императорским строительством развиваются частные, помещичьи театры. Свои театры организовывают Шереметьевы, Юсуповы, Апраксины – к концу правления Екатерины II в России было 15 частных театров. Театр также проникает за границы столиц: появляются казенные театры в губернских городах.

Дирекция императорских театров проработает до Революции и будет строить театральные здания по всей империи, одновременно продвигаясь географически вглубь страны и художественно – вглубь искусства, заключая договоры с иностранными труппами на российские гастроли и резиденции в столичных театрах. Особенным спросом пользовалась итальянская опера.

Оставаясь в рамках государственной политики в отношении театра, заданной Екатериной, Дирекция занимается образованием – приглашает иностранных специалистов и поддерживает первое Московское театральное училище, организованное Меддоксом в 1773 году. С 1822 года училище переходит под управление Дирекции и переезжает в здание на Неглинной улице, прямо за Малым театром. До этого здесь был Пушечный двор Военно-сиротского училища, спроектированный, как и все связанное с театром в этом районе, Осипом Бове. Сейчас это Высшее театральное училище имени М. С. Щепкина.

До революции Октябрьской в театре произойдет другая, не менее разящая: в 1898 году Станиславский и Немирович-Данченко создают Художественный театр. Подробно о том, что изменило и повлекло за собой это событие, а также о здании в Камергерском переулке, построенном Федором Шехтелем, мы поговорим ниже.

Мир – Театр: Архитектура и сценография в России / сост А. Г. Степин, А. А. Петрова. – М.: Кучково поле, 2017.

17 м, 68 м, 43 м соответственно.

Московские ведомости. 1780. № 105.30 дек. С. 835–836.

Цитата по Анисимову.

Лермонтов М. Ю. Панорама Москвы. 1834.

А пока о революции социалистической. После нее была ликвидирована Дирекция императорских театров и началась новая история театра и его строительства, самые яркие московские примеры которой будут рассмотрены в третьей части книги. Но здесь отметим две основные тенденции театральной архитектуры, охватившие весь Союз.

Сначала главным направлением было создание типового универсального театра, или даже шире, в советских терминах – Дома культуры. Такой Дом мало того, что должен был закрывать все запросы людей к искусству, но и мог быть построен в любом населенном пункте огромной страны минимальными человеческими и материальными ресурсами.

В СССР театр полагался каждому крупному городу – это было и общественное убеждение, и стандарт, и закон. Некоторые строительные нормы действуют до сих пор: на каждую тысячу жителей города должно приходиться одно место в театре. В каждом субъекте Федерации должен быть один театр драмы и один кукольный театр. В субъектах с населением свыше 800 000 человек должен быть театр оперы и балета.

Гродненский областной драматический театр, Беларусь

В 30–40-е годы типовые театральные здания разрабатываются группой архитекторов под руководством Ивана Жолтовского. Создаются проекты на 1000, 800 и 600 мест. Проект на 1000 мест имел овальный план с развитым партером, переходящим в небольшой амфитеатр, рядами лож у стен партера и двумя ярусами. У театров поменьше – все то же самое, только ярус один.

При этом театрам надлежало быть оснащенными новейшими техническими достижения в области звука, света и кинопроекции. «Среди культурных учреждений театр является наиболее доступным орудием пропаганды идей социалистического строительства. Обладая максимумом средств слуховой и зрелищной выразительности, театр должен вмещать в себя наибольшие возможности для воздействия на зрителя»[22].

Благодаря этой госпрограмме в Союзе возникло беспрецедентное количество театральных строек даже в самых отдаленных местах, никогда не имевших театральной традиции в европейских понятиях, – на Дальнем Востоке, в Сибири, Центральной Азии.

Национальный академический театр оперы и балета. Ереван, Армения

Вторым направлением театрального строительства был эксперимент. Его могли себе позволить только крупные города, богатые и на идеи, и на материальные ресурсы. Советские эксперименты часто вращались вокруг идеи тотального театра, первым примером которого был проект Пискатора-Гропиуса. Советский театр разделял идею, что театр новой страны должен быть не просто театром, а «комбинатом, включающим все виды культурного обслуживания: концертные залы, выставочные помещения и музеи, библиотеки, творческие клубы, детские учреждения и пр.»[23].

Отдельным подпунктом в экспериментальных поисках были географическое исследование страны и поиск новых форм, отвечающих запросам разных климатических зон, преимущественно южных – Кавказа и Южной Азии. Так появился уникальный проект Оперного театра в Ереване, построенного в 1926 году (архитектор – Александр Таманян). Театр представляет собой одну сцену, объединяющую два зала – открытый летний и крытый всесезонный. Партер трансформируется в площадку для народных гуляний, а отказ от ложи и балконов в зрительном зале – выражение демократического равенства всех зрителей. При этом проект сочетает в себе две традиции: европейскую – в фасаде и круглом объеме здания и армянскую – в отделке, поскольку театр построен из темного туфа, а декор рифмуется с аркадой древнего храма Звартноц.

Национальный театр оперы и балета Беларуси в Минске

Довольно быстро, за несколько десятков лет – что ничтожно для экспериментов над архитектурой и искусством, – советские архитекторы признали, что синтетичность, огромность и сверхмеханизация не мотор, двигающий театр вперед, а обременительные костыли, не дающие развиваться ни театру, ни архитектуре. Строить одну сцену для всех жанров невыгодно, так как на ней ни один не будет чувствовать себя комфортно. Огромные залы на несколько тысяч мест, когда в редких случаях оказывались реализованы, не заполнялись, потому что не было представлений, интересных такому количеству зрителей и художественно совершенных как для первого ряда, так и для последнего. А совершенная механизация чаще мешала режиссерам воплощать замысел. Хрестоматийный пример сложной совместимости механической оснащенности и театрального творчества – Театр на Таганке.

И все же идея синтетических театров не умрет, а найдет свое воплощение в урезанном до реальности виде в строительстве Домов культуры. А театральное здание отстоит свое право быть штучным архитектурным проектом, отталкивающимся не от государственного планирования, а от труппы, жанра, городского контекста. Штучные театры станут приметами городов и, может, и не превратят их в испанский Бильбао с Музеем Гуггенхайма, но внесут свой вклад в формирование городского или даже районного самосознания.

В Ростове построят театр, напоминающий, по мнению ироничных горожан, то ли танк, то ли трактор. Это проект архитекторов Гельфрейха и Щуко с двумя залами (на 860 и 2250 мест) с остекленными выставочными галереями в «гусеницах танка», открытыми лестницами, плоским фасадом для кинопроекций и сценой, на которую можно выкатить колесницу, – как и сделали на премьере. В Москве архитекторы Алабян и Симбирцев создадут Театр Красной Армии в форме звезды, ставя художественную идею выше функции. Говорят, эту идею подсказал архитекторам Лазарь Каганович. Иконические советские театральные здания строятся в Минске, Новосибирске, Свердловске, Ашхабаде, Ташкенте. Своей торжественностью и щедростью бюджетов большие города и особенно столицы республик будут ориентироваться на московский Большой, но каждый внесет что-то свое.

Вследствие хрущевской борьбы с излишествами театры упростят, все чаще станут обращаться к универсальным планировочным решениям. В 60-е на волне панельного строительства Гипротеатр создает универсальный театр (и кинотеатр) – представительный периптер с классическими колоннами и фронтоном входной группы. При этом внутреннее пространство будет максимально рациональным и следующим принципам зонирования, распределения людских потоков, наилучшей обзорности в зрительном зале, отказа от четкого деления партера и амфитеатра, а также выделения лож (однако правительственные ложи все-таки останутся). Универсальные чертежи будут общедоступными, что позволит существенно сэкономить городским администрациям хотя бы на работе архитекторов.

Из чувства противоречия в это время продолжают строиться и исключительно театральные здания. Например, в Гродно архитектор Мачульский создает яркую форму с ярким фасадом на самой высокой точке города. В Новгороде архитектор Сомов строит огромный театр на краю города – на вырост. Он сочетает архитектуру театра с архитектурой города, его мягкими пластичными церквями, не использует ни острых углов, ни колонн – только арки, которые, правда, накладываясь на настроение времени, напоминают больше о космосе, чем о религии.

Ростовский академический театр драмы им. М. Горького

Объединяет описанные выше и экспериментальные, и типовые театры то, что каждый их них стремился стать архитектурной доминантой города. Но для театральной истории Союза важны и другие театры – личные, спрятанные по подвалам и чердакам, такие, которые сложно найти, но от этого в них стремятся только сильнее, чем в театры на центральной площади. Центром театрального самиздата был Ленинград со старым ТЮЗом на четвертом этаже Тенишевского училища или Театром Комедии под крышей Елисеевского торгового дома. В Москве приметой времени и образцом типологии была «Табакерка» в угольном подвале.

У театров в СССР было много путей: занять подвальное или полуподвальное помещение, бывший особняк с большим залом, кинотеатр, выжить умирающий театр из здания или дождаться постройки собственного дома на злачном участке внутри Садового кольца. Способов стать зданием у театра много, самих театров еще больше. Но, как известно, главное внутри. Пройдя основные этапы истории театральной архитектуры, мы можем зайти внутрь и рассмотреть элементы, которые и делают здание театральным.

Кроме целей утоления природной любознательности, мы преследуем и цели практические. Только разобрав на элементы такую сложную составную машину, как театральное здание, можно понять ее устройство, а при случае и собрать собственную.

Базанов В. В. Техника и технология сцены. С. 312.

Из программы конкурса на составление проекта здания театра в городе Ростов-на-Дону. // Ростов-н/Д.,1930. С. З.

Анекдот! «Финский архитектор, уже обладающий известным именем и опытом строительства, по конкурсу выиграл право на проектирование театра в небольшом городе. Перед началом разработки чертежей он обратился за советом к своему коллеге-архитектору, который только что закончил строительство Национального театра в Хельсинки. Что может посоветовать многоопытный маэстро архитектору, впервые проектирующему театр? “Чертите планы на целлулоидной кальке, чтобы была возможность бесконечных исправлений”»[24].

Герой анекдота позже признавал, что это был, возможно, главный[25] совет архитекторам, как строить театры. Особенно театры, уже имеющие славу, признание и уверенность в собственных решениях. Готовых планировок ни у кого нет, и все гипотезы и предложения проверяются на практике. И часто, предпочитая расширение одного служебного элемента, например сауны, можно проиграть в другом, зрительском. Как водится, даже идеальный универсальный театр, выведенный в СССР, не идеален, и каждый, у кого есть возможность, стремится к собственному идеалу, собранному из представленного ниже перечня элементов.

В основном мы рассмотрим пространственные части, а также некоторые детали, которые оказывают влияние на пространство или являются его следствием: например, машинерию, которая прямо влияет на размер пространств вокруг сцены, а косвенно – на размеры зрительного зала, ведь масштаб сценических эффектов должен быть соразмерен количеству людей в зрительном зале.

Театр – это встреча зрителя и актера. Переводя разговор в архитектурную плоскость – сцены и зала. Вопрос о том, что важнее, достоин дискуссии. С одной стороны, театральные пространства зародились именно от холма зрительного зала, с другой – наличие зрительного зала не делает пространство театром. Поэтому нет смысла говорить о типах сцены и зрительного зала отдельно. Только вместе эти два пространства, объединенные в одно или разведенные максимально далеко, становятся ядром, вокруг которого образуется здание театра.

Первая театральная сцена в истории – это античная открытая сцена, окруженная с трех сторон полукруглым амфитеатром зрительного зала. Такая сцена не предполагает удобств для актеров, служб сцены и места для декораций, что претерпит большие изменения в дальнейшем. Полукруглая же форма зала, наоборот, останется востребованной на протяжении всей истории. Архитектор Петербурга и, в частности, Эрмитажного театра Джакомо Кваренги и через 25 веков в совсем другой части мира будет считать такой зал «наиболее удобным в зрительном отношении, и каждый из зрителей со своего места может видеть всех окружающих, что при полном зале дает очень приятное зрелище»[26].

В Древнем Риме форма сцены развивается в две противоположные стороны. С одной, более типичной для театра, в сторону дополнительных стен и удаления от зрителя – в пространстве за сценой появляются карманы сцены. Они используются для технических нужд спектаклей: хранения реквизита, костюмов, сокрытия машинерии. Больше чем через десять веков эта сцена будет возрождена, и выходящая в зрительный зал площадка с отделенной от нее служебной частью с кулисами станет характерной приметой шекспировского театра.

Другой путь развития древнеримской сцены – это арена. Произвольная по форме, но чаще круглая площадка, окруженная с четырех сторон зрительным залом. Непревзойденная по степени влияния на большое количество человек конфигурация. В таких пространствах настроение зрителей можно накалить до предела, поэтому они изначально использовались для кровожадных мероприятий – гладиаторских боев и корриды. С развитием гуманности события станут менее кровожадными, но чувство единения зрителей в одной эмоции вокруг события, эффектного со всех сторон, продолжит быть востребованным.

Мощь эмоционального накала сцены-арены продолжит будоражить реформаторов театра в XX веке. К этой форме будут обращаться и Эрвин Пискатор с Вальтером Гропиусом, и Всеволод Мейерхольд с Михаилом Бархиным и Сергеем Вахтанговым. Оба проекта так и не окажутся реализованы, но станут культовыми для истории театральной архитектуры. А самая накаляющая эмоции сценическая форма обернется классикой для цирка и спорта.

Сцена-арена может трансформироваться в двустороннюю открытую сцену – со зрительским залом с противоположных сторон от сцены. Это была одна из самых популярных форм соединения зрителя и актера в театре в России 2010-х, такие спектакли шли и в Гоголь-центре, и в театре Et Cetera. Для служебных нужд спектакля, актеров и технических служб используются боковые проходы.

В эпоху Ренессанса формируется самая распространенная форма – итальянская сцена-коробка. Закрытая с трех сторон, по сути, отдельная комната, выходящая к зрителю четвертой. Сцена-коробка обеспечивает максимальное отдаление сцены от зрителя. Например, в Театре Вахтангова это изначально были две отдельные комнаты, соединенные проломом – буквально сломанной четвертой стеной.

Популярность сцены-коробки объясняется тем, что она самая удобная. Актерам это дает возможность спокойно уйти со сцены в три стороны, а постановочным службам – располагать свои кабинеты, гримерки и машинерию в подходящих для этого местах.

Идеальная театральная сцена требует идеального зрительного зала. Выведенный в Древней Греции оптический амфитеатральный идеал, подчиняясь закрытию сцены коробкой и всего здания стенами, стал урезаться, убирая места с краев, и пришел к форме сектора. В поисках акустически идеального зала архитекторы экспериментировали с разными эллипсообразными формами и пришли к подковообразной «итальянской кривой». В сочетании со сценой-коробкой это самый распространенный сейчас план музыкального театра (но не только).

Теперь о режиссерских экспериментах. Существует кольцевая сцена – это своего рода антоним сцены-арены. Здесь действие разворачивается на кольце, окружающем зрителей. Такая сцена может иметь коробку с одной или нескольких сторон, двигаться или быть статичной, использовать всю площадь как игровую или стремиться к действию в одной точке.

Симультанная сцена состоит из нескольких площадок, на которых параллельно разворачиваются самостоятельные действия. Кольцевая сцена, кстати, часто становится одновременно и симультанной, когда действие происходит в нескольких точках и перед зрителем стоит выбор, что смотреть. Симультанные сцены могут быть представлены единой площадкой, опоясывающей зрительный зал, либо отдельными небольшими сценами – разбросанными по залу или выстроенными в линию, как на средневековых ярмарках.

Почти такой же популярной формой, как сцена-коробка, является сцена, которая может принимать любую форму, – блэк-бокс. Это буквально коробка (box), обитая черным, любимым театральным цветом[27], не мешающим осветительным приборам; она хорошо скрывает щели подъемных площадок и позволяет воплощать режиссерский сценарий минимальными художественными средствами. Это делает блэк-бокс самой популярной учебной и экспериментальной сценой, уместной хотя бы в лабораторных целях. Поэтому блэк-бокс распространен как вторая, новая или малая, сцена во многих театрах.

Бархин Г. Б. Архитектура театра. – М.: Академия архитектуры СССР, 1947.

Второй полезный совет см. в 7. Театр «Современник».

Петровская И. Ф., Сомина В. В. Театральный Петербург: Начало XVIII века – октябрь 1917 года: Обозрение-путеводитель / Под общ. ред. И. Ф. Петровской. СПб., 1994. с. 87.

Подробнее о создании блэк-бокса см. главу 0. Художественный театр.

Устройство сцены мы будем рассматривать на примере сцены-коробки, потому что она самая распространенная и вследствие этого самая технически насыщенная.

Вертикально сцена делится на три части: трюм, планшет и колосники.

Трюм – подвал сцены. Основная его задача – устройство всех подъемно-опускных механизмов, состоящих из люков-провалов, плунжеров и поворотных кругов, а также хранение мягких декораций. Площадь трюма обычно равна площади сцены. Минимальное значение высоты трюма – 1,9 метра, а максимальная ограничена лишь ресурсами театра. Например, на Исторической сцене Большого театра высота трюма соответствует высоте портала сцены в 7 этажей. Эта впечатляющая особенность используется в спектакле «Саломея» Рихарда Штрауса в постановке Клауса Гута: сцена полностью поднимается вверх, и ее место занимает трюм, где разворачивается действие. Незабываемый театральный эффект.

Планшет сцены, он же, по сути, ее пол, – это настил, на котором установлены декорации и происходит сценическое действо. В некотором смысле планшет – это та плоскость, куда направлен творческий пыл режиссера. Он становится пространством, ровность которого нужно сломать, изменить до неузнаваемости. Планшет, обычно черный, – для театрального режиссера то же, что белый холст для художника.

Мейерхольд писал, что «самая большая неприятность – сценический пол, его плоскость. Как скульптор мнет глину, пусть будет измят пол сцены и из широкого раскинутого поля превратится в компактно собранный ряд плоскостей различных высот»[28]. Режиссер Александр Таиров мечтал о том, чтобы сцена была «гибкой и послушной клавиатурой»[29]. А Станиславский и вовсе, задаваясь вопросами «куда девать огромную гладкую поверхность его грязных, заплеванных досок?»[30], любил создавать актерам такой пол, по которому невозможно было ходить: в ход шли камни, скалы, деревья, построенные помосты и, конечно, люки-провалы.

Люк-провал отличается от подъемно-опускной площадки, или плунжера, тем, что его рабочая поверхность не может подниматься выше уровня сцены. Он используется в таких общих местах театрального искусства, как таяние Снегурочки, появление Мефистофеля из ада или в сценах с накрытыми столами в виде «скатерти-самобранки».

Еще одно отличие люков и площадок – грузоподъемность. Если люк рассчитан на эффектное исчезновение или появление одного человека, то плунжер может поднимать и опускать несколько людей вместе с декорациями и реквизитом в виде столов, кроватей и автомобилей. В постановке 2015 года «Мушкетеры. Сага. Часть первая» Константина Богомолова в МХТ все шесть площадок сцены, заполняющих целиком плоскость сцены, в течение нескольких минут поднимаются и опускаются вместе с актерами и реквизитом, создавая механическую волну.

Поворотный круг – одно из редких явлений, которое пришло в европейский театр извне. Он стал популярным и повсеместно используемым в японском традиционном театре Кабуки в середине XVIII века. Поворотным моментом в сценической машинерии круг сделался с XIX века, когда начал использоваться повсеместно. Впервые – в Мюнхенском придворном театре в 1896 году. Изначально он задействовался для смены декораций: каждый сектор предполагал отдельную сцену. Так, смена декораций, раньше занимавшая часы, теперь осуществлялась за секунды. Позже круг стал художественным приемом, его использовали в сценах как фактического, так и метафорического бега времени. Или еще изысканнее, как, например, у Немировича-Данченко в «Лисистрате» Аристофана круг вращался во время массового танца, умножая эффект необузданной вакхической пляски.

Над планшетом сцены расположены колосники. Это решетчатый потолок, на который крепится верховое оборудование: свет, опускающиеся декорации, тросы для страховок, а также все, что должно сыпаться, лететь и падать сверху: снег, конфетти, осенние листья или дождь.

Главный вид механического оборудования сцены – это закрепленный на колосниках штанкет, палка во всю ширину сцены, на которую вешаются декорации и занавес. Принцип действия штанкета основан на самой простой системе уравновешивания декораций или другого нужного для спектакля груза противовесом. Для полетов и узких декораций используются индивидуальные подъемы – переносные или стационарные блоки с тросами.

На колосниках также расположен основной сценический свет – на софитных фермах. Ферма – это штанкет с увеличенной за счет своей усложненной формы грузоподъемностью. Свет на сцене стал важен тогда, когда театральное здание обрело крышу. Можно вспомнить средневековые эксперименты, где свет был непременным атрибутом божественного, а его отсутствие – адского. Французский актер и режиссер Фирмена Жемье вообще считал, что «свет – важнее декорации, и, может быть, со временем он ее полностью заменит»[31].

По бокам сцены и сзади ее опоясывают галереи. Это балконы для сотрудников сцены, которые вручную корректируют, монтируют и демонтируют осветительные приборы, декорации, тросы и все, что связано с верхней машинерией сцены, иными словами – все подвешенное на колосниках.

На уровне планшета к сцене спереди, со стороны зрительного зала, примыкает авансцена, сзади – арьерсцена, по бокам – карманы.

Авансцена отделена от основной занавесом; линия, на которую он опускается, называется красной. В современных театрах авансцена оснащена той же машинерией, что и планшет. Это позволяет использовать ее во время спектаклей, подбираясь максимально близко к зрителю. При этом авансцена может задействоваться для игры артистов и отдельно, при закрытом занавесе, что удобно во время смены декораций вне антракта. По традиции авансцена служит местом для поклонов при непрекращающихся овациях после спектакля.

Авансцена может увеличиваться за счет перекрытия оркестровой ямы. Это распространенный прием даже для тех театров, где самым важным элементом, который подчиняет себе форму зала, является музыка, а следовательно, и весь архитектурный объем театра – со времен постройки Фестивального театра в Байройте. Перекрытие ямы необходимо при концертном исполнении оперы, когда оркестр находится на сцене, или для официальных торжеств, церемоний награждений и назначений. Однако часто яма закрывается не в пользу сцены, а в пользу увеличения зрительного зала на несколько рядов в партере. Могут предусматриваться и оба сценария.

От авансцены вглубь параллельно красной линии выдвигаются условные планы сцены. На красной линии находится нулевой, за ним первый, второй и так далее. Считать планы, если вам это зачем-то понадобится, можно по кулисам. Чтобы не путаться в значениях часто употребляемого слова, определим, что кулисы – это мягкие или твердые декорации, расположенные по бокам сцены, скрывающие ее боковые части. Короткие декорации сверху, которые скрывают софиты, – это падуги. Кулисы и падуги, находящиеся на одном уровне, образуют арки, по которым можно считать театральные планы.

За сценой находится арьер. В базовом состоянии он, как и боковые карманы, предназначается для сборки и хранения декораций, использующихся в текущем спектакле. Однако при этом по задумке режиссера, которому нужна большая глубина игрового пространства, арьер может становиться местом сценического действия, в отличие от карманов, которые всегда закрыты для зрителя.

Сцену от зрительного зала отделяет портал – архитектурная арка, обрамляющая сцену. Все еще ведутся споры об эстетической составляющей и необходимости портала. Станиславский считал, что хороший портал – тот, который совершенно незаметен и не отвлекает от действия на сцене. Пространство внутри портала – зеркало сцены.

Мейерхольд Вс. К постановке «Тристана и Изольды» на Мариинской сцене 3- октября 1909 года. Мейерхольд Вс. Статьи, письма, речи, беседы, ч. 1 М., 1968, С. 155.

Таиров А. Я., Записки режиссера, статьи, беседы, речи, письма. М., 1970. С. 167.

Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. С. 526.

Цитата по Базанов В. В. Техника и технология сцены: учебное пособие, 5-е изд. – СПб.: Лань: ПЛАНЕТА МУЗЫКИ, 2024.

В плоскости зеркала существует лицо театра – театральный занавес.

С момента своего появления в Древнем Риме одновременно с тем, как театр стал зданием, занавес приобрел множество функций. В первую очередь это техническое приспособление, которое оптически изолирует сцену при смене декораций. Из этой функции вытекает следующая – определение начала и конца действия. Также он задает характер происходящему, готовит зрителя к спектаклю, сообщает что-то важное про театр, его историю, историю искусства и страны вообще, а иногда – про конкретно идущий в этот вечер спектакль.

В занавесе важно все: внешний вид, фактура, рисунок, цвет, характер движения и, главное,[32] способ раскрытия сцены.

По способу раскрытия занавесы делятся на подъемно-опускные, характерные для музыкальных театров, раздвижные – для драматических, – фигурные и комбинированные.

Вертикальный подъем бархатного или живописного занавеса, практически стены, создает торжественное впечатление, предваряя оперный или балетный спектакль, который должен поразить зрителя не столько нюансами человеческих отношений и переживаний, сколько массовыми, величественными сценами.

Раздвижной занавес, присутствующий и в повседневной жизни многих, хотя бы в виде штор на окне, подразумевает преобладание тонких и глубоких эмоций в этот вечер. Изменения темпа и ритма его раскрытия, рисунка складок создает большой диапазон эмоций, который можно использовать как театральный прием, предваряющий спектакль.

Впрочем, редко встретишь театр, который не стремился бы сломать устоявшиеся шаблоны. Чаще всего в театрах установлен комбинированный занавес, задействующий то раздвижной, то подъемный механизм в зависимости от нужного спектаклю настроения. В исключительных случаях используется фигурный занавес, который раскрывается, драпируясь в живописные складки, – например, собираясь наискосок, от центральных нижних углов к боковым верхним, или поднимаясь частями по французскому типу.

Кроме того, что занавесы могут по-разному открывать сцену, они и сами по себе разные. Обычно в театральной практике используются два вида – антрактовый и игровой. Антрактовый – это главный занавес театра, то самое лицо, которое является постоянным оборудованием сцены. Игровой, или иначе интермедийный, изготавливается для спектакля отдельно при необходимости.

Интермедийным занавесом может быть и свет. Световой занавес обычно основан на засветке взвешенных в воздухе частиц типа дымовой завесы или засветке зрительного зала сильным источником света. В свою очередь, полное отсутствие света равно помогает скрыть сцену на время смены декораций или обозначить рамки действия.

Особый тип занавеса – это арлекин, неопускаемый занавес, закрепленный сверху. Он регулирует размер зеркала сцены и маскирует подошвы опускаемых занавесов и подвесных конструкций. Его наличие – редкость для современных театров, но если он все-таки присутствует, то становится важным проводником театральной идеи, так как виден зрителю на протяжении всего посещения театра: до спектакля, во время действия, в антрактах, на поклонах. Современный арлекин Большого театра изготовлен по переработанному эскизу Федора Федоровского. На нем изображены лира, трубы и нотный текст песни «Славься!» из оперы «Иван Сусанин» Михаила Глинки.

Занавес, уравнивающий и объединяющий все театры мира, – это противопожарный. Система эвакуации, в первую очередь пожарной, важна, потому что история театральной архитектуры – это во многом история пожаров. Сейчас на сцене в России запрещен настоящий огонь, в том числе и настоящие сигареты, благодаря чему индустрия спецэффектов достигает невероятных высот мастерства. Это сделало пожарный занавес менее необходимым – его наличие предписано залам вместимостью от 800 человек. Многие архитекторы идут на хитрости, не доходя в проектировании зрительного зала до этой цифры, чтобы сэкономить на тяжелой широкой металлической стене, которая должна опускаться за считанные секунды.

В некоторых странах все же предпочли оставить на сцене настоящий огонь, не скупясь на занавес в каждом зале. Например, в Англии открытый огонь на сцене используется до сих пор. Возможно, как раз из-за того, что присущая опасность заставляет больше внимания уделять мерам безопасности, именно англичанин Черчилль вывел из театрального контекста понятие «железный занавес».

В Древней Греции был только амфитеатр – полукруглая наклонная площадка с рядами зрительских мест, где каждый выше предыдущего.

В Древнем Риме между сценой и амфитеатром начинает формироваться партер (само слово появится позже, во французском языке: par terre – «на земле»). Это ровный или чуть наклоненный вверх от сцены нижний уровень зрительного зала, находящийся ниже сцены, но выше оркестровой ямы, если она есть. Считается, что в партере находятся лучшие места для восприятия спектакля: по центру с 5 по 7 ряд. Если ближе, то можно разве что «заглядывать балеринам под юбки» или ничего не замечать за экспрессивными жестами дирижера. Дальше – с плохим зрением уже не рассмотреть детали, придуманные постановочной группой. Поэтому изначально партер предполагался для самых знатных зрителей, но потом появились ложи.

На уровне сцены или чуть ниже по обеим сторонам партера находятся ложи бенуара (от фр. baignoire – «в форме ванны»). Их выпуклая форма действительно напоминает ванну, а внутри могут находиться и ложи, отделенные друг от друга перегородками и стенами, и просто ряды стульев, как в партере. Бенуарные ложи считаются привилегированными и статусными, поэтому часто отделяются от партера специальными сетками, которые скрывают сидящих в ложе, но нисколько не мешают им видеть зал и сцену.

Над бенуаром расположен бельэтаж (от фр. bel «красивый» + étage «этаж; ярус»). Термин заимствован из французской экстерьерной архитектуры, где было принято оформлять нарядным декором именно второй этаж, что сверху над цоколем.

По центру бельэтажа находится главная ложа театра, которая в зависимости от происходящего за стенами театра или исторической традиции может называться царской, императорской, президентской, губернаторской, центральной или оригинальнее – в зависимости от фантазии художественного руководства театра[33]. В музыкальных театрах, где такие ложи распространены, именно ее уровень определяет уровень финального па балерины, исполняющей ведущую роль в спектакле. На уровне главной ложи ближе всего к сцене обычно располагаются служебные ложи, они же директорские или представительские. Билеты туда не продаются, эти ложи необходимы для служебных целей, приглашенных спонсоров и патронов.

Над бельэтажем, который и сам, по сути, является ярусом с балконами-ложами, располагаются пронумерованные ярусы с балконами или ложами. Сейчас понятия «балкон» и «ложа» смешаны, но изначально ложу отличало от балкона наличие отдельного входа и аванложи – пространства размером от небольшой прихожей до достаточно большой гостиной, где можно оставить верхнюю одежду и сервировать стол. Балконом же могут называться и отдельные места, и ярус целиком, без перегородок.

Верхний ярус с самыми дешевыми местами, худшим углом обзора и самым большим удалением от зала у нас по традиции называется галеркой. Устаревшее русское название галерки – раек – связано с европейским обычаем называть эти, обычно студенческие, места богами (the gods) или раем (paradise), отсылая к греческим богам, которые смотрели спектакли с вершины Олимпа.

Объединяют все части зрительного зала воедино зрительские кресла. За редким исключением[34], все они, в каждой части зала, обиты материалом одинакового оттенка. И цвет этой обивки если не такое же лицо театра, как занавес, то продолжение его идеи, поддержка настроения и общего тона – и эмоционального, и цветового. Обычно чем академичнее, традиционнее и дальше от зрителя как в буквальном, так и идеологическом смысле действие на сцене, тем более яркие, чистые и редко встречающиеся в природе цвета используются в отделке кресел. Это свойственно музыкальному театру с большим количеством массовых сцен, где сцена удалена от зала, чтобы ее можно было охватить взглядом полностью с любого места. В таких залах обивка кресел часто красная или кобальтово-синяя.

Если зрительный зал готов к экспериментам, а также хочет быть к зрителю как можно ближе, апеллируя к самым тонким движениям его души, используются приглушенные, природные, натуральные цвета в диапазоне от зеленого до коричневого и бежевого. Выкладка главных зрительных залов, рассматриваемых в 3-й части этой книги, которая поможет вывести собственные закономерности, представлена в приложении 2.

Театральное кресло – важный элемент. Если театр дорывается до постройки собственного здания, он непременно берется проектировать стулья, внедряя в них и художественную идею, и технологическую. Кресла могут восстанавливаться по историческим чертежам: к примеру, на исторической сцене Большого театра стоят такие же, какие были в нем во времена Бове и Кавоса. А не раз упомянутый в примечаниях театр «Et ceterа» представляет в своем зале целую энциклопедию стульев из театральных залов разных эпох и стран.

Развиваются театральные кресла и технически: в них встраиваются динамики, вентиляторы, складные ручки и сиденья, регулируемые подлокотники. Правда, до удобств кинотеатральных кресел им далеко, но они к нему и не стремятся. Широко распространено мнение, что зрителю в театре не должно быть легко и удобно. Только постоянно ерзая на стуле, зритель достигнет той степени нервной взволнованности, когда происходящее на сцене сможет легко до него достучаться. А расслабленное состояние кресла-кровати для театра губительно.

Важнее гармоничного художественного образа, на который влияют все детали зала, может быть разве что безопасность. Ради нее проектируются проходы между креслами достаточной ширины для быстрой эвакуации. Урезая зрительские места в угоду безопасности, проектировщики придумали откидные места. В сложенном виде они не мешают проходу зрителей, зато создают дополнительные места в желанном партере.

Чтобы была возможность рассмотреть детально проработанные кресла и ведущие к ним проходы, в зале необходимо продуманное освещение.

Сначала театр освещался дневным светом. После – масляными лампами и свечами, присмотр за которыми требовал отдельного мастерства. Даже если они не становились причиной пожара в театре, все равно доставляли немало хлопот. Свечи нещадно чадили; портили театральный декор в зале и декорации на сцене; издавали неприятный запах; воск, сало или масло стекали на головы и платья зрителей; и при этом свет гас от малейшего сквозняка.

До распространения электричества популярна была театральная профессия люстровщика. Вооружившись длинной палкой с горящей свечой с одной стороны и мокрой губкой с другой, эти люди наблюдали за свечами и лампами во время спектакля – гасили, зажигали и поправляли. Часто их работа, требующая ловкости, глазомера и точности, вызывала восторженные аплодисменты зала прямо посреди великих творений Расина и Мольера.

Первое газовое освещение появилось в лондонском Лицеуме в 1803 году. Первое электричество – в 1882 году с изобретением лампы накаливания одновременно в английских, немецких и американских театрах. Именно тогда в зрительном зале впервые стали полностью выключать свет во время спектакля. До этого при регулируемом газовом освещении, когда подачу газа выкручивали до минимального значения (если выкрутить совсем, обратно было включить проблематично), на горелках по всему залу сохранялись крохотные язычки синего пламени, которые романтично называли незабудками.

Чем легче становилось обслуживание светильников, тем чаще они выступали элементом декора. В исторических залах они используются как атрибут эпохи постройки, но могут сообщать и что-то отдельное. Например, в Большом театре Беларуси в Минске светильники выполнены в форме перевернутого объема всего здания театра, напоминающего ярусный торт.

Светильники – это ступеньки, ведущие к главному источнику света, театральной люстре. Так как в античности главным источником освещения театрального зала было солнце, вся последующая работа архитекторов и инженеров была попыткой подобраться к нему как можно ближе. Не зря все знают, где висит главная люстра России. Ее создатель, Альберт Кавос, говоря об убранстве зрительного зала Большого театра, писал: «Я постарался украсить зрительный зал как можно более пышно и в то же время по возможности легко: во вкусе ренессанса, смешанном с византийским стилем. Белый цвет, усыпанный золотом, ярко-малиновые драпировки внутренних лож, различные на каждом этаже штукатурные арабески и основной эффект зрительного зала – большая люстра из трех рядов светильников и украшенных хрусталем канделябров – все это заслужило всеобщее одобрение»[35].

Вокруг люстры обычно находится поддерживающий идею театра расписной плафон. Он может рассказывать историю развития театра и культуры, как у Марка Шагала в Парижской опере или у Церетели, мастерская которого расписала плафон Новой сцены Большого театра по эскизам Льва Бакста. Или о чем-то своем. Например, плафоны зрительного зала и буфета в Театре Красной Армии авторства Александра Дейнеки, Леонида Фейнберга и Льва Бруни повествуют о приключениях красноармейцев – кроссах и лыжных переходах.

Там, где потолок не представляет собой классическую композицию хрустальной люстры и расписного, обычно акустического деревянного плафона, он все равно стремится к художественному высказыванию. Например, в модернистском Новгородском театре драмы консоли, поддерживающие крышу, формируют ажурную конструкцию.

За примером исключения можно снова обратиться к главе 16. Театр Et cetera.

История Большого театра: https://2011.bolshoi.ru/about/hist/history/

По мнению К. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Подробнее о выбранном ими способе см. в главе 0. Художественный театр.

Примеры см. в главе 16. Театр «Et cetera».

Продолжая движение от сердца театра к границам, перейдем в зрительскую часть.

Объединяет все ее элементы фойе. Часто оно используется как выставочное пространство, даже в тех театрах, где для этого предназначены определенные места. Есть такие театры, где выставочная деятельность в фойе, конечно, не превосходит по размаху задумки и вложенным силам сцену, но стремится не отставать. Например, в Театре Вахтангова фойе незаметно перетекает в галерею выставочных залов, в которых каждая экспозиция посвящена отдельной личности, служившей в театре, или спектаклю.

Стены фойе становятся фотогалереей. Чаще всего галереи представляют собой серию классических фотографий артистов действующей труппы, выполненных в одном стиле, почти всегда черно-белых. Но какие-то театры играют с формой и делают галерею из стереоизображений, как в Ленкоме, или на телеэкранах. Где-то меняют содержание и показывают не только артистов, но и административных и технических сотрудников, как, например, в том же Театре Вахтангова.

Если пустых стен много, на них можно повесить и афиши. Как действующего репертуара спектакля, так и музейные экспонаты, настоящие реликвии, рассказывающие историю театра и его актеров, режиссеров, художников и драматургов. Современные же афиши, созданные пресс-службой театра совместно с режиссером и художником спектакля, могут становиться не только носителями информации, но и произведением современного искусства. К тому же часто афиша как произведение искусства выглядит уместнее в интерьере театра, чем снаружи, где может портить фасад театра, отталкивая от него праздных прохожих. Так плохую службу служат гигантские афиши, скрывающие модернистский фасад Детского театра Наталии Сац.

Недалеко от афиш находятся кассы. Чаще всего кассовый зал является лиминальным пространством между улицей и театральным фойе. Недалеко от этой прослойки, обрамляющей главный вход, находится начало всех театров – вешалка театрального гардероба. Первая задача проектировщиков – сделать его как можно ближе к входу, вторая – не занимать слишком много полезных площадей. Именно поэтому в театральном строительстве гардеробы часто располагаются под уклоном амфитеатра.

Соперник гардероба на первую и главную позицию в зрительской части – это буфет. Немирович-Данченко в 1935 году признавал, что виноват тот театр, который оставляет людей трезвыми[36]. Имелась в виду, как уточняет автор, способность театра преодолеть свою иллюзорность и декоративность и показать настоящее, но подбор слов у такого знатока театра не может быть случаен. К тому же дальше в тексте Немирович, талантливый литератор и управленец, ответственный за финансирование главного драматического театра страны, напишет прямо: «буфет – самая важная часть театрального бюджета»[37].

Его соратник Станиславский со свойственной ему оценкой собственной деятельности отмечал, что «театральное дело [до создания Художественного театра] находилось, с одной стороны, в руках буфетчиков, а с другой – в руках бюрократов»[38].

Признавать суть посещения театра как переход из трезвого состояния в опьяненное будут и следующие поколения театральный деятелей. Олег Меньшиков, художественный руководитель Театра Ермоловой, в одном из своих моноспектаклей признает, что «у многих любовь к театру началась с коньяка в буфете».

Буфет может отсылать к историческому прошлому места, как, например, стены буфета Театра «Современник» вторят найденному тут же оригинальному куску стены Белого города XVI–XVIII вв., проходившего примерно по периметру сегодняшнего Бульварного кольца. А может и к территориальному настоящему: самый дорогой театральный буфет Москвы находится в Театре на Бронной вровень с окружающими его ресторанами Патриарших прудов.

И, наконец, третий претендент на звание главного элемента зрительской части – туалет. Мы можем быть зажаты в тисках печатного исследования театральной архитектуры, но нельзя не признать, что туалет – это то, с чего начинаются и чем заканчиваются общественные пространства. Даже и особенно – театры, претендующие как минимум на два часа вашего вечера.

Олег Табаков, одаривший своим талантом многие московские театры: и МХТ, и «Современник», и собственную Табакерку, начинал свое административное и художественное руководство с туалетов, «поскольку хорошо знал природу русского революционного размаха: космос освоит, но до бумаги в туалете никогда не снизойдет»[39].

Туалет московского театра часто выступает маркером времени ремонта здания. Например, ремонт нулевых – это классический, скромный, почти стыдливый туалет, с трудом отличимый от больничного или вокзального. Ремонт 2010-х, напротив, ярко заявляет о себе и продолжает художественную идею театрального пространства – те же материалы, цвета, стиль, а иногда и помноженные на смелость интимности, как, например, в Театре «Et cetera».

Особую роль в театральном туалете играют зеркала. Их должно быть много, и они должны быть в пол. Зеркала необходимы и в остальном фойе. Все-таки со времен французского социального театра влияние этикета и моды, неизменным спутником которых является зеркало, сохранилось.

Часто зеркала обрамляют парадную и променадную главную лестницу. Ступая по ней, иногда раздвоенной – опоясывающей левую и правую части зала, человек поднимается над обыденностью, низменными заботами и суетой жизни вне театра. Зеркала, отражая свет и процесс перехода, подчеркивают торжественность момента и фиксируют его.

Витрувий в трактате «Десять книг об архитектуре» писал о том, как важно создать рядом с театром место для прогулок и созерцания природы, потому что это как минимум расслабляет глаза, благотворно влияя на остроту зрения, необходимого для восприятия спектакля. Москва редко позволяет создавать парки достаточного размера для прогулок в антракте нескольких сотен зрителей, поэтому в театрах распространены балконы и зимние сады.

Самый эффектный балкон Москвы, вид которого имеет и реку, и город, и драматичный закат, – в Мастерской Петра Фоменко. Балкон над входным портиком Новой сцены Большого театра выступает продолжением внутреннего зимнего сада с буфетом и выходит на Театральную площадь, однако имеет существенный недостаток – всегда закрыт.

Есть и совсем исключительные счастливцы – театры с собственным парком. Для этого надо быть либо детским театром с железным руководителем, как Театр Наталии Сац, либо совсем удачливым, занявшим стратегическое место в одной из самых театральных точек города – как Театр Моссовета, вход и обширный балкон которого выходят в укромный сад «Аквариум».

Таким образом, зрительское фойе – это переход, сочетающий в себе и необходимые приметы будничной жизни, и способы их преодолеть. Важным элементом, помогающим это сделать, является хоть не архитектурная деталь, но непременная – звонок. Именно он направляет зрительские потоки из гардероба, музея, буфета, туалета через лестницу и музей к искусству театра. И раз в театре нет ничего неважного и случайного, звонок должен быть под стать.

Как и цвет кресел, звонок может оставаться верен классическим и чистым приемам и использовать известную металлическую трель. А может пойти дальше и использовать звуки, характеризующие театр: голос ведущего артиста, звук из спектакля или музыку, формирующую театральное впечатление. Например, в Театре на Бронной в качестве звонка используется Сарабанда Г. Ф. Генделя – третья часть из сюиты ре-минор для клавесина. Это неотъемлемая часть музыкальной сюиты, которая трансформировалась из старинного испанского танца в род торжественного шествия, – именно в таком настроении, по задумке художественного руководства, зритель должен попадать в зрительный зал.

Немирович-Данченко Вл. И. О театре. С. 33.

Там же. с. 138.

Станиславский К. С. Работа актера над собой. Части 1, 2; Моя жизнь в искусстве. – М.: Эксмо, 2024. С. 424.

Смелянский А. М. Предисловие к книге Табакова О. П. Мечта о театре. Моя настоящая жизнь. Том 1.

Пока зритель занят своей частью общего театрального дела – торжественно шествует по фойе в зрительный зал, – рассмотрим, что происходит в более суетливой и менее доступной части здания.

Ближе всего к сцене, а следовательно, и к зрителю находятся гримерки. Центром гримерки считается зеркало; впрочем, можно заметить, мало какое театральное пространство обходится без него. Здесь это должен быть трельяж, чтобы рассмотреть себя со всех сторон, причем с ярким светом по всему периметру рамы, воссоздающим яркость и направленность света сценического.

Гримерки делятся на женские и мужские, для артистов ведущих и второго плана. Часто это деление происходит по этажам: женские и ведущие – ниже, ближе к сцене, мужские и второго плана – выше и дальше. Гендерное разделение продиктовано необходимостью в театре душа для артистов, как минимум на каждом этаже, но лучше – в каждой гримерке. Некоторые театры идут дальше и строят для артистов фитнес-зал, сауну, парную и бассейн для сотрудников – но для такого надо быть Театром Вахтангова.

Если размер и планировка театра позволяют, пространство за сценой может делиться не по этажам, а пополам. Например, левая часть Большого театра, если стоять к нему лицом, – мужская, правая – женская. И чтобы не использовать в навигации сбивающие с толку громоздкие конструкции слева и справа, в театре ориентируются по мужской и женской стороне. Есть и более изобретательные приемы: например, в Берлинской опере ориентируются по направлениям либо на музей C/O Berlin, либо на замок Шарлоттенбург.

Недалеко от сцены находится репетиционный зал. В идеале он повторяет габариты сцены, поэтому часто рационально находится над ней. В музыкальных театрах отдельно предусмотрены хоровые и танцевальные классы.

Кроме того, музыкальные театры должны обладать помещениями с идеальной температурой и влажностью для хранения крупногабаритных музыкальных инструментов типа арф, контрабасов, ударных, колоколов, а самые богатые – еще и органной комнатой.

Как репетиционный зал является отражением сцены, так и почти у любого зрительского пространства есть свое отражение в закулисье. Например, служебный буфет и столовая. Часто их отличают от зрительского, кроме более скромного и функционального декора, демократичные цены и то, что алкоголь продается не по бокалам.

Наличие алкоголя, который в зрительском буфете служит точкой отсчета театра, в служебном буфете – вопрос дискуссионный. Но театральная дискуссия нередко заканчивается за бокалом. «Будут наливать! Мы договорились с артистами, что только после завершения спектаклей. Творческим людям нужно порой расслабиться. Так пусть они это делают здесь, если хотят, а не бродят ночью по барам»[40].

Отражается в служебной части и человеческая потребность в природе. Эту потребность закрывают внутренние дворы, которые не удалось приспособить под сценические пространства. Они могут быть крытыми, как в Большом, или же открытыми, как в Театре Гоголя.

Открытые внутренние дворы имеют тенденцию становиться курилками. В России запрет на курение в общественных местах был введен относительно недавно, поэтому раньше все доступное пространство было курилкой. Сейчас же, к счастью, они отделены. Как уже отмечалось, пожарные нормы в России свирепы, так что в самом здании курилки организовывать запрещено, – вот они и перебираются во двор. Бывает, курилка в качестве отклика на внутренний запрет становится островом свободы и большей вольности, чем любое внутреннее помещение театра.

Разгул свободы не может не проявляться в архитектурном убранстве. Так, в Театре Гоголя курилку украшает бюст Николая Васильевича, перенесенный сюда во времена Гоголь-центра из зрительского фойе, – и это единственное физическое присутствие классика в театре. В Театре на Таганке пепельницами становятся куски белокаменных наличников, найденных при раскопках фундамента во время строительства.

Отражается внутри и служебный звонок. Правда, тут скорее обратная связь – это зрительский звонок выступает отражением служебного, хотя бы во временном плане: первый служебный дается раньше, за полчаса до начала спектакля. Но их так же, как и зрительских, три, и они стремятся к уникальности, в зависимости от характера и профессионального отношения к делу режиссера, ведущего спектакль.

От пульта ведущего режиссера дается команда всем службам. В том числе пультам звука, света и видео, которые расположены отдельно от всех, на другой стороне зрительного зала, – это их подсвеченные окошки становится глазами, наблюдающими и за сценой, и за залом. Правый глаз-окно – звук, левый – свет, между ними – видео. Важно эти места обжить и сделать удобными для работы. Зачастую на гастролях случаются неполадки, спровоцированные проводом, который, не заметив, выдернул художник по свету, – сориентироваться в новом пространстве управления звуком, светом и видео бывает нелегко.

Такими же обжитыми и готовыми ко всему должны быть кабинеты административного и художественного руководства. Так как в фокусе нашего исследования эпоха, когда главной действующей силой были личности руководителей, их кабинеты обычно становятся продолжением театра, а иногда таким же знаменитым и желанным местом для визита, как зрительный зал или сцена, – только более недоступным. Например, кабинет Юрия Любимова в Театре на Таганке, где стены заполнены автографами выдающихся людей своего времени. Или огромный черный кабинет Марка Захарова в Ленкоме, бывшая бильярдная, визит в который, по суевериям, рушит политические карьеры.

Мастерские чаще всего делятся на три вида: декорационные, костюмерные и реквизиторские. Декорационные, в свою очередь, подразделяются на мастерские мягких и жестких декораций. Мягкие обычно располагаются в невысоких, но очень широких помещениях, которые позволяют расстелить расписываемый холст на всю площадь зеркала сцены. В Большом театре Беларуси, например, такая мастерская находится на самом верху, считай на чердаке, под стеклянной крышей, что обеспечивает и естественный свет в мастерской, и необходимую для работы и высыхания краски площадь.

Мастерские для жестких декораций, что логично, должны быть высокими. Поэтому часто перебираются в подвал – если он был предварительно заложен на нужную глубину, как в Театре «Et cetera», или же для них строится отдельное пространство, как башня-стакан в МАМТе. Костюмерные мастерские делятся на собственно костюмерные и обувные. Кроме склада, костюмам необходимы постирочные и гладильные комнаты.

Мастерские можно вывезти и за пределы театра, из центра города, в более свободную его часть. Такой вариант будет наилучшим и в вопросе организации складов, которые требуются и декорациям, и костюмам, и реквизиту. Если же архитектурный проект и репертуарная политика театра позволяют, склад можно организовать и в театре. Удобнее всего – под сценой, откуда их сможет доставлять на сцену с помощью фурок, подъемников и лифтов даже один человек, что удобно в небольших театрах с ограниченных штатом.

Театральный лифт – особенный. Он должен предусматривать транспортировку декораций, бутафории, животных, автомобилей, автобусов. При этом часто становится запретной зоной для артистов, особенно за полчаса до выступления, что может вызывать неудобство, особенно в гримерках, рассортированных по этажам.

В целях доступности всех закулисных пространств и мобильности нагруженных реквизиторов и костюмеров все лестницы дублируются пандусами. Чаще всего по ним едут рейлы с набором костюмов для спектакля. Однако пандусы должны предусматривать и более оригинальные способы использования. Во многих советских проектах они проектировались для того, чтоб прямо с улицы на сцену могли заезжать автомобили, как, например, в проекте Театра Мейерхольда, частично реализованном в виде Концертного зала им. Чайковского.

Такой перечень элементов, далеко не исчерпывающий, за 25 веков приобрел театр, оттолкнувшись от более или менее удобного холма под открытым небом. Но в искусстве театральной архитектуры, как и в других, не так важно что – важнее, кто и как. Об этом и поговорим дальше.

Цитата Владимира Кехмана, директора МХАТа им. Горького из интервью: Мельникова А. РИА Новости. «Это подвиг»: как европейские друзья помогли Кехману и МХАТ имени Горького. 05.09.2024. https://ria.ru/20240905/kekhman-1970622803.html

Камергерский переулок, 3

Сейчас – МХТ им. А. П. Чехова

Основание – 1898

Приспособление здания – 1900–1903

Художественные руководители: Константин Сергеевич Станиславский, Владимир Иванович Немирович-Данченко

Архитекторы: Федор Шехтель, при участии Ивана Фомина и Александра Галецкого

Идея: артист

«Художественный театр – это лучшая страница той книги, которая будет когда-либо написана о современном русском театре». Это строчка из письма Чехова Немировичу-Данченко[41]. Примечательно, что Антон Павлович это написал не то что до того, как Федор Шехтель приспособил известное здание в Камергерском переулке под нужды театра, но и до того, как лично побывал хоть на одном спектакле.

В этой книге МХТ введен под нулевым номером как предисловие к разговору о московских театрах ХХ – XXI веков. Именно это пространство, а также принципы, которые его сформировали, сделали Художественный театр главным, влияющим на все последующие. Какие-то театры были основаны его учениками, какие-то – идейными врагами, какие-то использовали формалистские элементы, в том числе в архитектуре, какие-то строили свою форму и содержание из противопоставления МХТ.

Идея о создании совершенно нового (такая же идея будет приходить к каждому театралу, создающему свою труппу) театра, живого и честного, пришла от раздражения театром существующим: устаревшим, закостенелым и «играющим».

В книге «Из прошлого» Немирович-Данченко рассказывает, как, устав от Малого театра, написал письмо актеру-режиссеру-любителю театра Станиславскому, с которым и знаком лично не был, с предложением о встрече. В ответ стремительно получил телеграмму «Очень рад, буду ждать вас 21 июня в 2 часа в “Славянском базаре”». Здесь начнется 18-часовая встреча, изменившая театр, который, как известно, перевернет весь мир.

К слову, после этой встречи здание ресторана не останется без театра. В 60-х здесь будет ждать конца строительство своего огромного сказочного комплекса под названием «Детский музыкальный театр Наталии Сац», а сегодня на этом месте находится Камерная сцена Большого театра им. Бориса Покровского.

Результатом встречи стал написанный от руки трактат, провозглашающий творческие и административные основы нового театра. Обязанности руководства распределились так: за Станиславским была закреплена ответственность за художественную форму, за Немировичем-Данченко – содержание. Забегая вперед, скажем, что это разделение от споров не спасло. В трактате прописали и десятки деталей типа занавеса и света, потому что в театре все важно. Примечательно, что на документировании проекта настаивал Станиславский, чье знаменитое «Не верю!» изначально относилось к артистам, которые отказывались записывать замечания, ссылаясь на цепкость памяти.

«Мировая конференция народов не обсуждает своих важных государственных вопросов с такой точностью, с какой мы обсуждали тогда основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения»[42].

Описанный словом революционный театральный подход воплотился в пространстве. Фундаментом нового театра было изменение отношения к артистам и работникам театра. Оба худрука были уверены: для того, чтобы требовать от работников не просто добросовестного выполнения обязанностей, а горения, нужно обеспечить достойные условия. И не только примам, премьерам и директору театра. Этот подход отразился в планировке здания. «Везде архитекторы больше думают об украшениях в зале и фойе, чем об удобствах за кулисами. Один из них объяснил мне эту тайну: “Согласитесь сами, у кого же архитектору искать рекламу: у десятка-другого актеров и режиссеров или у тысяч, сотен тысяч публики?..”» [43]

В существовавших тогда российских театрах три четверти здания были отданы зрителям. «У них и буфеты, чайные, закусочные, и прекрасные раздевальни, и фойе, и курильные, и уборные с рукомойниками и теплой водой, и коридоры-променуары»[44]. В оставшейся четверти теснились склады, мастерские и, по определению Станиславского, самая обездоленная часть общества – актеры. Там постоянно грязно от едкой пыли, перемешанной с краской, осыпающейся с декораций, а еще нет окон и вентиляции, да и отопление зависит от отопления в зрительном зале; гримировальный стол – это доски, прибитые к стене, стул – слишком плохой для партера, вешалки – гвозди в стене. Обстановка, не вдохновляющая на самоотверженное служение искусству.

У создателей МХТ были совершенно особые отношения не только со своими артистами, но и с архитекторами. К слову, с меценатами и драматургами тоже. Проблемы возникали разве что в общении с духовенством и государственными управленцами, но это к устройству театра относится меньше. Отношения, а также слава МХТ были такими, что уже прославленный Федор Шехтель при участии архитекторов Фомина и Галецкого выполнили проект реконструкции домашнего театра Лианозова в Камергерском переулке бесплатно, просто отказавшись обсуждать вопрос своего вознаграждения. Театр был подготовлен за три месяца на деньги главного русского мецената, – Саввы Морозова. Морозов настолько горел идеей нового театра, что летом жил на стройке, в маленькой комнате рядом с конторкой среди стука, грома, пыли и множества забот по строительной части.

Революция в планировке служебной части театра предполагала создание гримерки для каждого артиста, «хотя бы не большего размера, чем одиночная пароходная каюта»[45]. Внутри должны быть: письменный стол, вечером превращающийся в гримерный, шкаф, небольшая библиотека, умывальник, кресло, диван, паркетный пол, драпировки на окнах, чтобы регулировать солнечный свет – врага театра. Все это богатство надо поддерживать «в пароходной чистоте», для чего необходим большой штат прислуги. При этом мужские и женские гримерные должны быть в разных этажах, на каждом из которых предполагались общие пространства для сбора и приема гостей. В этих гостиных должны быть: пианино, библиотека, большой стол со свежими газетами и шахматы (никаких карт и азартных игр в театре). Только в таких, почти круизных, условиях можно было делать новое искусство.

Кроме внутренних пространств, предусматривающих артистические потребности, Шехтель спроектировал все детали: двери, оконные переплеты, занавес с завитками в нижней части и чайкой, шрифт для надписей, униформу служащих театра, вешалки и светильники из тройных кубиков. Это редкий пример здания, в котором все детали гармоничны и объединены единством внешних и внутренних деталей, нарисованных одной рукой. Через все помещения театра золотой линией проходит шехтелевский орнамент в форме волн и натянутых струн. Таким подходом будут вдохновляться архитекторы второго дома Художественного театра – модернистского МХАТа им. Горького на Тверском бульваре, который будет построен для через 70 лет на время масштабного ремонта в Камергерском.

Шехтель спроектирует и новаторскую механизацию сцены, в том числе распространенный к этому времени в Европе японский поворотный круг. Позже именно из-за его наличия в механизации сцены Лев Толстой даст разрешение на постановку своих пьес. Также Шехтель предусмотрел вместительный трюм под сценой, карманы для хранения больших жестких декораций, раздвижной занавес и зал на 1200 мест со спроектированными им же стульями.

Такая детальная проработка сценического пространства была обусловлена еще одним театральным новшеством театра Станиславского и Немировича-Данченко – собственным комплектом декораций и костюмов для каждого спектакля. Раньше каждый отдельный спектакль не был монолитным единым произведением со свойственным только ему набором художественных средств. До МХТ театр был набором штампов, из которых режиссеры собирали спектакль.

Штампы были декорационные, костюмные и игровые. Обычно декорации были представлены богатой гостиной, лесной опушкой, городской площадью и бедным интерьером. Костюмы исчерпывались комплектом женских и мужских, богатых и бедных для каждой эпохи. Так было и с игровыми приемами. Во время первых, оглушительно успешных европейских гастролей МХТ критика писала, что пока все мировые театры собирают свои спектакли и образы из того, что у них есть, МХТ собирает свои такими, какими они должны быть, – не опираясь ни на что существующее или сделанное ранее.

В угодно этому подходу Немирович даже думал расширить театр ради мастерских и складов вдоль Тверской до Столешникова переулка, то есть на целый квартал. Уже и вел переговоры с владельцами зданий на пути, на самом пике славы МХТ они предлагали все продать за бесценок, а Савва Мамонтов, как водится, выкупить. Но эти планы так не осуществились. Зато здание существенно разрослось в сторону Большой Дмитровки. Добавилось здание Школы-студии, которую режиссеры считали неотъемлемой частью создания театра. А служебный проезд для декораций к складу до сих пор осуществляется с Большой Дмитровки через жилой комплекс.

Мало того что декораций было много, так они еще были большие, сложные как технически – двигающиеся, крутящиеся, поднимающиеся-опускающиеся, так и художественно. Согласно одной байке, когда на премьере «Вишневого сада» ребенок в зале, рыдая, просил маму пойти погулять в настоящий сад, публика отвлекалась, но умилялась.

Наряду со сложными и оригинальными для каждого спектакля декорациями современный театр обязан Художественному и созданием универсального сценического пространства – черной коробки, блэк-бокса. Это трансформируемое пустое пространство, где пол, стены и потолок выкрашены в черный цвет, а сцена и зрительские места могут монтироваться в разных формах и отношениях друг к другу в зависимости от задумки режиссера и художника-постановщика каждого спектакля.

К революционной идее, что на черном плохо видны темные объекты и совсем не видны черные, в том числе тросы, щели и разного рода балки, и это можно использовать как художественный прием, Станиславский пришел, потеряв однажды кусок черного бархата. Дело происходило на совещании с театральными художниками, которое и было посвящено поиску нового декорационного решения. Черный цвет позволяет концентрировать внимание зрителя на том, что нужно режиссеру, потому что он скрывает лишние габариты сцены. Это дает возможность создавать новое пространство простыми методами – белыми или цветными линиями, пятнами и рисунками. «Колумб, открыв Америку, не был так окрылен, как я в тот вечер»[46].

Потом, правда, оказалось, что затянутая черным бархатом сцена «пахла смертью и могилой»[47]. Айседора Дункан, случайно присутствовавшая в театре при этом эксперименте, кричала: «Это кошмар!» В итоге в начале XX века такая декорация подошла только к постановке пьесы «Жизнь человека» Леонида Андреева, который много знал и писал и про смерти, и про могилы.

Кроме цвета Художественный театр искал и новый свет. Световая партитура новых спектаклей усложнялась и требовала места для оборудования и художников по свету. Свет, как и все на сцене, должен был быть естественным как для полуденной беседки, так и для сумерек, а в темном театральном зале это, конечно, сложная задача. Поэтому иногда доходило до крайностей, и артисты становились не видны вообще, что противостояло традиции ослепления их софитами.

При этом сцена наполнилась большим количеством мелкого реквизита. Он тоже способствовал созданию настоящей жизни на сцене со всеми ее мелочами. Так на сценах появились: «спички, зажигающие папиросы, пудреница в руках у Аркадиной, плед у Сорина, гребенки, запонки, умывание рук, питье воды глотками и проч., и проч., без конца»[48].

Засилье мелких деталей и действий провоцировало засилье звуков и мелкой машинерии. За эту визуальную и слуховую дробность театр много ругали. В том числе и первый соратник, Чехов, который шутливо грозился написать пьесу, в которой не будет ни одного звука. Избыток звуков породил знаменитую мхатовскую паузу, которая стала предметом шуток уже через несколько лет после ее воцарения на театральной сцене. Но такие паузы были новшеством для русского театра и еще одним слагаемым революции в театральном искусстве.

От пауз пришли к новому отношению к занавесу. Еще на первой встрече режиссеры определили, что он должен быть не поднимающимся, как у всех в то время, а раскрывающимся. Позже Немирович-Данченко научит всех техников занавеса раздвигать его медленно и редко даже при оглушительных, несмолкающих овациях. Чтобы избежать «бравады недостойных кафешантанов с их поднятием занавеса 63 раза за вечер»[49].

Цвет занавеса был теплого, но не яркого тона – «яркую краску поберечь для художника»[50], то есть декораций. При том, что в то время распространены были грубо рисованные под бархат красные сукна с золотыми кистями, отогнутыми краями, за которыми был рисунок пейзажа с горами, морями, городами и прочими атрибутами поэзии и красивости.

Претерпела изменения и зрительская часть. Исходя из своей краеугольной идеи – уважения к артистам, – театр ввел новшество: три звонка, после которых зрителей не пускали в зал. Для многих, особенно тех, кто привык и мог себе позволить самое лучшее обращение и в частных, и в общественных местах, это стало неприемлемым. Многие переставали ходить в театр, считая новые меры посягательством на личную свободу. Вместе со звонками зрительскую дисциплину воспитывал свет в фойе, потухающий со вторым звонком и зазывающий опаздывающих в зрительный зал. В отделке зрительской части «не было допущено ни одного яркого или золотого пятна, чтобы без нужды не утомлять глаз зрителей и приберечь эффект ярких красок исключительно для декорации и обстановки сцены»[51].

Кроме всех деталей пространства Художественному театру было подвластно и время. Традиционная продолжительность театрального акта до него составляла от 30 до 40 минут. Но нацеленность на искусство, даже в ущерб зрительскому удобству, разрушила эту традицию. Во многом этому способствовало то, что Немирович-Данченко, как ответственный за литературную часть, стал использовать не только специально написанный для театра материал, но и приспосабливать литературный: Толстого и Достоевского.

Спектакль «Братья Карамазовы» создал новый прецедент вольного режиссерского обращения со временем. Спектакль шел два вечера, один акт мог длиться 3 минуты, другой – полтора часа, третий целиком состоять из одного монолога – например, Ивана Карамазова, который длился 28 минут. Важно, чтоб зрителю не показалось, что 10-минутная сцена коротка, а полуторачасовая – длинна. Эти идеи даже сейчас кажутся новаторскими: ощущение времени у публики поменять гораздо сложнее, чем ощущение пространства. При этом постановка Константина Богомолова 2013 года «Братья Карамазовы» в МХТ уважает истоки и длится 5 часов с двумя антрактами.

Так, изменив все – пространство и время, свет и цвет, отношение людей ко внешнему и к самим себе, – Станиславский и Немирович-Данченко создали театр, который живет уже 125 лет. При этом умудряется не становиться музейным экспонатом, а насыщаться перипетиями драматичных перемен, увольнений и назначений, премьер и отмен, открытием новых имен и почетными вечерами заслуженных.

И, как будто этого мало, все, о чем мы поговорим дальше, так или иначе будет связано с этим местом. Например, Евгений Вахтангов стал режиссером Художественного театра в 30 лет…

Станиславский К. С. Работа актера над собой. Части 1, 2; Моя жизнь в искусстве. – М.: Эксмо, 2024. с. 429

Там же. С. 532.

Там же.

Немирович-Данченко Вл. И. О театре. – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2023. С. 135.

Немирович-Данченко Вл. И. О театре. – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2023. С. 160.

Станиславский К. С. Работа актера над собой. Части 1, 2; Моя жизнь в искусстве. – М.: Эксмо, 2024. С. 424.

Немирович-Данченко Вл. И. О театре. – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2023.

Станиславский К. С. Работа актера над собой. Части 1, 2; Моя жизнь в искусстве. – М.: Эксмо, 2024. С. 427.

Там же.

Станиславский К. С. Работа актера над собой. Части 1, 2; Моя жизнь в искусстве. – М.: Эксмо, 2024. С. 548.

Немирович-Данченко Вл. И. О театре. – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2023.

Арбат, 26

Основание театра и переоборудование жилого особняка – 1921

Художественные руководители: Евгений Вахтангов – Рубен Симонов – Евгений Симонов – Михаил Ульянов Римас Туминас – Кирилл Крок

Архитекторы: Особняк 1873 – Александр Каминский Проект переоборудования здания под театр 1921 – Л. Машков Восстановление после попадания бомбы 1943 – Петр Абросимов

Идея: дом(семейный театр)

Евгений Вахтангов, сын табачного фабриканта из Владикавказа, стал режиссером Художественного театра в 30 лет. Снискал сразу такой успех, что вдохновленная его спектаклями группа друзей-студентов Московского университета побудила его создать собственную студию. Вахтангов убедился легко. Пьесу открытия студии выбрали на тот момент модную, свеженапечатанную – «Усадьбу Ланиных» Бориса Зайцева.

Репетировала студия то в студенческих общежитиях, то в специально для этого снятых квартирах с большими гостиными. А премьеру давали на сцене Охотничьего клуба в усадьбе графа Шереметева на Воздвиженке. Декорациями были куски мешковины, выкрашенные в зеленый, и кадки с искусственными цветами, обрызганные одеколоном «Сирень», – временем действия в спектакле была весна.

Первый собственный проект – первый провал. Но он молодого Вахтангова и друзей ни разу не сломал, только утвердил в желании развиваться, учиться и воспитывать труппу.

В Студию набрали новых участников – всех желающих, по объявлениям, расклеенным по учебным заведениям Москвы. Требований было два: «а) серьезное идейное отношение к делу и б) полное подчинение дисциплине»[52]. После провала «Усадьбы» Вахтангов был отлучен от Художественного театра и был вынужден искать крышу над головой в другом месте – нашел ее в небольшой квартирке в Мансуровском переулке (переулок даст студии первое название).

Квартира соответствовала представлению Вахтангова об идеальном театре – семейном. «Милые лица. Добрые глаза. Трепетные чувства. Все друг другу друзья. Нежно, осторожно подходим к душе каждого. Бережем. Честные и любящие. Чувствующие святость. Ничего грубого. Ничего резкого»[53]. Поступавшие в студию не подвергались творческому испытанию, их набирали по личностным качествам. Нужно было быть серьезным, ответственным и уметь наслаждаться мучительным репетиционным процессом.

Студию Вахтангова по старым связям в 1920-м приняли в состав МХТ в качестве Третьей студии[54], а это значит, появились и бюджеты, и крыша над головой. Довольно быстро этой крышей стал особняк по адресу Арбат, 26, где театр находится и сегодня. Это было эффектное, на частично разрушенное пожаром здание: в средней части дома не было потолков, повреждена крыша. До революции это был городской особняк владельцев уральских приисков Бергов. Архитектор которого, Александр Каминский, ученик Константина Тона[55], любил эклектику – сочетать классицизм, русский стиль и барокко.

После революции здание национализировали, и в 1921 году хлопотами Немировича-Данченко, Луначарского, благоволившего режиссерскому таланту Вахтангова, и управляющей государственными театрами Еленой Малиновской здание было передано Третьей студии. Его особо не перестраивали под нужды театра: в большой гостиной установили 12 рядов кресел на 150 человек, сценой стала соседняя комната, а сценическим порталом – пролом в кирпичной стене, соединивший два пространства.

В честь новоселья теаятра 13 ноября 1921 году давали премьеру «Чуда святого Антония» Мориса Метерлинка. Успех был оглушительным. Постановка Вахтангова стала культовой. И с этого дня театр отсчитывает свою историю.

Через год Вахтангов и вовсе обессмертит свое имя для русского театра – выйдет спектакль «Принцесса Турандот» по сказке Карло Гоцци. «Принцесса» станет и вершиной его творчества, последним прижизненным спектаклем, а много позже, – золотой скульптурой с фонтаном перед театром, которая и через сто лет будет привлекать театралов, туристов и даже дебоширов к театру через все варианты досуга Старого Арбата.

Евгений Вахтангов не увидит ни успеха, ни даже премьеры. Он сляжет после предпремьерной ночной репетиции и умрет от рака желудка через два месяца. Ему было 39 лет.

Но дело его продолжат ученики. Сначала руководить театром будет художественный совет из студийцев. Каждый из них пробовал себя в режиссуре, и слава театра росла. Часто смерть человека, даже гениального руководителя, готового репетировать при ознобе всю ночь, закутавшись в меховую шубу и с мокрым полотенцем на голове, становится началом большого дела.

Количество зрителей театра росло, и театральные помещения, которые, по сути, были двумя жилыми комнатами, нужно было расширять. Резервом для расширения стал внутренний двор особняка Бергов. В 20-е годы за счет него зал увеличивали трижды: сначала до 600 зрителей, затем до 900, и 1929 – до 1100. При входе оборудовали вестибюль, который превосходил в несколько раз площадь театра при его открытии.

В 1939 году пост художественного руководителя займет Рубен Николаевич Симонов. Ему выпадет тяжелое время. В здание театра в одну из первых атак на Москву в ночь с 23 на 24 июля в 2 часа 10 минут попадет бомба, которая разрушит здание, уничтожит декорации и убьет актеров Василия Кузу и Николая Чистякова. После этого вахатанговцев эвакуируют в Омск, где они продолжат работать и завяжут крепкую дружбу с Омским драматическим театром. Восстанавливать здание в Москве начнут еще до конца войны и закончат к 1948 году.

Проект восстановления театра принадлежит архитектору Павлу Абросимову. Он спроектирует известный современникам массивный, ярко выделяющийся фасад. Он необычен и цветом: сочетание оранжевого с серым, и формой – плоские и брутальные каннелированные пилястры, контрастные к романтичным фасадам Арбата. Изменит Абросимов и зрительскую часть, но в классическом ключе – наполнит ее античным декором и парадным красным бархатом.

Каждый следующий худрук укреплял славу театра, но настоящий ренессанс и пышный рост случится при художественном руководстве Римаса Туминаса (2007–2022) и директорстве, возможно, главного театрального строителя Москвы, после Осипа Бове и Юрия Лужкова – Кирилла Крока. В это время театр пристроит к старому зданию Новую сцену, сценическую площадку «Арт-кафе», предназначенную для концертов и творческих вечеров, и Симоновскую сцену с двумя зрительными залами – «Камерным» и «Амфитеатром».

Еще когда Евгений Вахтангов снимал для студии квартиру в Мансуровском переулке, он вывел для своих студентов максиму: театр должен быть домом. Он имел в виду, что актеры должны были проводить в театре все свое время, разделять людей и их поступки на «студийные» и «нестудийные», репетировать днем и ночью – последняя репетиция «Принцессы Турандот» началась в 4 часа утра.

Руководство театра в XXI веке следовало максиме «театр – это должен быть дом». Так, кроме увеличения количества сцен, совершенства технической оснащенности каждой из них, а также зрительских фойе, гардеробов и нескольких буфетов для сотрудников построили фитнес-зал с сауной, хаммамом и бассейном. А групповые, почти семейные, портреты не только актёров, как принято в репертуарных драматических театрах, но и административной, художественно-постановочной части и всех бригад развешаны по лестницам.

Надо отметить, что технически оснащена не только сцена. В зрительской части информационные табло, на которых обычно представлены афиши, интерактивны и дают доступ к сайту театра. В целом зрительское пространство поддерживает идею праздника, за которую так держался Евгений Вахтангов, с блеском бокалов в поджидающих за каждым углом буфетных точках и блеском музейных экспозиций.

Ранняя смерть Вахтангова заложила музейное дело в театре всего через год после его открытия. Одно время музеем руководила жена режиссера Надежда. Так, кроме его мемориальной квартиры в Денежном переулке полноценный музей работает и в здании театра. Отдельная экспозиция посвящена спектаклю «Пристань», который по сути своей является спектаклем-памятником, поставленным Римасом Туминасом к 90-летию театра. Кроме этого, в театре представлена достойная отдельного музея экспозиция костюмов, украшений, наград, воссозданных кабинетов работавших в театре режиссеров и драматургов.

Юрий Любимов [8], который учился в Щукинском училище, основанном Вахтанговым в 1914 году, и начинал в его театре режиссерскую карьеру, рассказывал анекдот:

Конферансье прерывает спектакль, выходит в зал и объявляет: – Товарищи, только что скончался Евгений Вахтангов!

А ему из зала: – Ничего, заменим!

Вековая история Театра имени Вахтангова показывает, что заменимым быть не страшно. Особенно когда ты обрел бессмертие – в учениках и последователях.

1 История Театра им. Евгения Вахтангова https://vakhtangov.ru/history/

2 Вахтангов Е. Б. 8 мая 1912 г. (из письма В. В. Соколовой (Залесской). Написано в Варшаве во время гастролей МХТ).

Список студий МХТ см. в Приложении 3.

Автора исторического храма Христа Спасителя и Большого Кремлевского дворца.

Большая Дмитровка, 17

Первое выступление Оперной студии Большого театра под руководством К. С. Станиславского – 1921

Передача Студии здания Дмитровского театра – 1926

Объединение студий Станиславского, Немировича-Данченко и балета Викторины Кригер в Музыкальный театр – 1941

Художественные руководители: Константин Станиславский, Владимир Немирович-Данченко

Архитекторы:

1913 – Карл Гиппиус

Реконструкция 1938 – А. И. Федоров

Реконструкция 2000–2006 – Моспроект–4: Андрей Боков, Сергей Романов, Ю. В. Якушева, А. А. Златкин, Н. С. Горина.

Идея: объединение

История двух отдельных музыкальных театров Станиславского и Немировича-Данченко началась с революцией. «Дело в том, что господа большевики принуждают нас взять на себя весь Большой театр и говорят при этом так: Большой театр – труп и Художественный театр – тоже полумертвец, вот их и надо соединить. Наш мертвец внес большую жизнь в труп Большого театра. Все очень оживились, Лужский[56] с Немировичем ставят там „Снегурочку“, я же отказался наотрез работать сразу над постановкой и согласился только на студию. Большевики принуждены были уступить и предлагали миллионы на студию. Так ловят неопытных девушек, когда их заманивают и приковывают к публичным домам»[57].

После этого закадычные партнеры, сформировав новую драму в Художественном театре, занялись отдельно друг от друга музыкальным театром на основе Большого. Главной задачей было добиться от оперных певцов выразительной актерской игры, как в драме, чтобы опера больше не была «концертами в костюмах», а стала настоящим театром.

Станиславский с 1918 года шел к цели в закрытом лабораторном режиме. Только в 1921 году состоялось первое открытое выступление студийцев, оперных певцов нового типа. Сначала отдельные оперные номера были показаны на площадках Московской Консерватории, потом в МХТ.

После «гастролей» студии по разным площадкам, кроме собственных Большого театра, его руководство пришло к заключению, что «студия не имеет никакой внутренней связи с Большим театром и в художественной жизни его не играет никакой практической роли». Так студия Станиславского была отделена от бюджетов Большого и выделенного им здания на Театральной площади (сейчас здание РАМТа). На первое время студия переехала в дом Станиславского в Леонтьевском переулке, но всем было понятно, что музыкальному театру нужно настоящее театральное здание. Это не драма Вахтангова.

Здание на Большой Дмитровке Станиславский выбил в 1926 году. Изначально предполагалось, что в нем будут располагаться две труппы, на тот момент уже враждующие, Станиславского и Немировича-Данченко. Здание добротное и исторически ценное. Оно было построено еще в XVII веке как главный дом городской усадьбы семьи Салтыковых, члены которой были родственниками царской семьи по нескольким удачным бракам и важными городскими управленцами, в том числе генерал-губернаторами Москвы. Усадьба занимала целый квартал: от Дмитровки до Тверской и от Козицкого до Глинищевского, а главный дом был одним из немногих зданий, переживших пожар 1812 года. Театру от него достанутся парадные залы, ставшие зрительским фойе, и лестница.

С 1839 года, когда новым поколениям Салтыковых больше понравится жить в Петербурге, в течение 70 лет здание арендовал Купеческий клуб. В его концертном зале выступал и восхищался цыганским хором Ференц Лист, а Лев Толстой обсуждал проблемы отмены крепостного права. Отдельно отмечали ресторан клуба. Лист бурно аплодировал трехаршинному осетру, которого выносили несколько человек[58]. Еще здесь пили квас пополам с замороженным шампанским и изобрели «кулебяку в двенадцать ярусов, каждый слой – своя начинка; и мясо, и рыба разная, и свежие грибы, и цыплята, и дичь всех сортов»[59]. В общем, были все предпосылки для создания знакового московского театра: музыка, знаменитости и хороший буфет.

В 1909 году, подняв капитал на карточной игре и обедах, купцы переедут в специально построенное для себя здание дальше по улице, которое нам известно как Ленком. Оставленное здание приобретут купцы Бахрушины, которые будут покровительствовать искусству театра вплоть до создания первого в мире театрального музея. Они сдадут здание в аренду антрепренеру Фридриху Томасу, который пристроит к зданию двухэтажный театр-варьете «Максим» по проекту модного архитектора Карла Гиппиуса (автора Чайного дома на Мясницкой и Московского зоопарка).

После революции варьете, конечно, переоборудуют в «помещение для выступлений музыкальных коллективов», а одно из парадных помещений, оставшееся от Купеческого клуба, превратят в концертный зал имени Моцарта. Все это назовут Дмитровским театром и в 1926 году передадут Станиславскому.

Состояние театра требовательному режиссеру не понравится. «Этот театр мы получили в виде грязного запущенного сарая, с провалившимися потолками и полами, с испорченным отоплением, освещением»[60]. Капитальная реконструкция начнется в 1932 году и на момент смерти Станиславского в 1938 году еще не будет окончена. Доводить ее до ума предстоит Немировичу, совсем опустившему руки в попытках построить собственный музыкальный театр, на руинах которого будет возведен МХАТ им. Горького.

В результате реконструкции «грязный сарай» обзаведется большим зрительным залом, механизированной сценой, концертным залом и балетным классом, объемы которых сохранились и в современном МАМТе. Так же, как и разномастные части бывшей усадьбы объединятся за лицевым фасадом-ширмой вдоль Дмитровки, под его крышей объединятся разные музыкальные коллективы. Студия Станиславского останется здесь и сольется со студией Немировича, а в 1939 году к ним присоединится Художественный балет Викторины Кригер. С этого года театр станет главным музыкальным соперником Большого, у которого есть и оперная, и балетная труппы, а также самое длинное название в мире, утвержденное Немировичем-Данченко в 1941 году.

Новый сборный театр в крепких отреставрированных стенах приживется. Да так, что на время войны останется единственным театром в городе, который не эвакуируется, а будет переведен в положение фронтового и продолжит выпускать премьеры в Москве. И переживет Вторую мировую так же непоколебимо, как войну 1812 года.

Следующая масштабная реконструкция состоится через 60 лет, в 1998–2006 годах, при директоре Владимире Урине, руководителе оперной труппы Александре Тителе и балетной – Дмитрии Брянцеве. Именно последнему театр будет обязан бюджетом и мэрским указом: он пригласил на спектакль Юрия Лужкова и провел экскурсию, после которой был утвержден указ о реконструкции и реставрации, а также о строительстве новых пространств для театра.

Юрий Михайлович был известен своей страстью к строительству вообще, но театральное занимало в его сердце особое место. На его могиле на Новодевичьем кладбище установлена стела-летопись деяний мэра и, кроме градопланирования и социальной поддержки москвичей, там отдельно отмечено строительство многих театров: наряду с МАМТом, это Театр «Практика», Школа драматического искусства, «Et cetera», Мастерская Петра Фоменко, Новая опера, Геликон-опера.

В результате комплексной 6-летней работы у театра появилось много новых площадей. Личное предложение мэра – огромный атриум со стеклянной крышей. Чаще всего он используется как зрительский буфет, но может служить как сценическая или репетиционная площадка. Раньше на его месте был внутренний сад, использовавшийся как курилка и место сбора труппы – с вечеринками, на которых художественное руководство готовило плов в казане.

Еще по предложению мэра на углу Дмитровки и Козицкого выросла 7-этажная башня-«стакан», в которой расположились все необходимые театру мастерские: декорации, костюмы, обувь, бутафория, а также гримерки, административные кабинеты и балетные и вокальные классы.

Башня появилась в проекте в попытках создать музыкальный театр полного цикла на одном месте: с созданием декораций, их представлением на сцене и хранением. И если 7 этажей сверху хватает для создания декораций, то для хранения всего созданного – едва ли. Несмотря на то что Москва известна своей способностью расти не только вверх и вширь, но и вглубь, на этом участке городское руководство запретило театру строить подземное хранилище.

Вдобавок к ограничениям по подземным пространствам театр не мог разрастаться и в стороны. Даже вокруг своего сердца – сцены. Это отразилось на закулисье, в результате чего у сцены есть только один карман для смены декораций и трех полов сцены: с поворотным кругом, с плунжерами и ровный. Карман находится под башней с цехами.

Один карман у сцены – это редкий случай театральной асимметрии. Обычно сцены музыкальных театров стремятся к симметричности, отталкиваясь от симметрии зала – где такова акустическая необходимость – и от исторических примеров Большого театра Бове и Кавоса и Оперы Гарнье.

Асимметричность обусловила слоистость театральных служб, расположенных в башне. Женские и мужские гримерные здесь находятся на разных этажах: второй и четвертый – для женщин (солистки пониже, ближе к сцене, кордебалет повыше), третий и пятый – для мужчин (с таким же иерархичным разделением на солистов и кордебалет).

При этом зал сохраняет классическую симметричную форму подковы. А также деревянную акустическую панель над куполом и яркий синий цвет в сочетании с белым – дань историческому прошлому пространства как усадьбы в стиле ампир. Занавес выполнен главным художником театра Владимиром Арефьевым в цвет зала и с золотой вышивкой-аппликацией, вдохновленной костюмом Кармен из предремонтной постановки театра 1999 года.

На новых площадях театра, которые увеличились в 3 раза, появилась Новая сцена в виде неизменного для нулевых полностью трансформируемого блэк-бокса для экспериментов, в первую очередь студенческих. А на месте еще купеческого Концертного зала имени Моцарта сделали Музыкальную гостиную для пресс-конференций театра и камерных концертов.

Сложное, несимметричное и непропорциональное здание МАМТа скрывает за своим выстроенным по канонам нулевых фасадом несколько веков истории города и горожан. Здесь уместно и накрепко уживаются разные музыкальные жанры, классические и современные, певческие и танцевальные. МАМТ – это театр, который не славится драматичными скандалами, а просто больше ста лет делает то, что должен. Возможно, это искусство не самое популярное сегодня: все-таки порог заинтересованности в музыкальном театре высок и окружен предрассудками, а поход в конкурентный Большой все еще больше социальное впечатление, чем художественное. Но МАМТ делает свое дело хорошо, не прогибаясь под мимолетные запросы времени, соответствуя своим вековым стенам, которые не разрушить ни войной, ни сменой функции.

Василий Васильевич Лужский (Калужский) – актер, режиссер, театральный педагог. Ученик и последователь Станиславского и Немировича-Данченко.

Станиславский К. С. Собрание сочинений в 9 т. Письма 1918–1938. – М.: Искусство, 1999. Т. 9.

Большая Дмитровка, 17. Три века истории / авторы и составители: Хомякова В. В., Черномурова И. А., Смирина А. В. – М.: МАМТ им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, 2006. С. 9.

Гиляровский В. А. Москва и москвичи. 1926.

Станиславский К. С. Собрание сочинений в 9 т. Письма 1918–1938. – М.: Искусство, 1999.

Малая Дмитровка, 6

Здание построено – 1909, передано театру – 1932

Основание Театра рабочей молодежи (ТРАМа) – 1927

Ленком – 1938

Ленком Марка Захарова – 2019

Художественные руководители: Иван Николаевич Берсенев – Анатолий Васильевич Эфрос – Марк Анатольевич Захаров

Архитекторы здания, построенного для Купеческого клуба:

Илларион Иванов-Шиц, Вячеслав Олтаржевский.

Идея: романтизм

Именно это здание построил для себя Купеческий клуб, освободив место для музыкальных студий Станиславского и Немировича-Данченко. Состояния, которое купцы сколотили на карточных проигрышах своих постояльцев, хватило на выкуп земли и постройки нового здания по собственным требованиям.

Планировочные запросы были следующие: не менее 4 комнат для игры в карты, общей площадью 550 м², два этажа, терраса с выходом в сад, зал для библиотеки на 52 000 томов, полуподвальные помещения. Что особенно потом пригодится театру, клуб запросил два вестибюля с отдельными входами и гардеробами, чтобы не смешивать клубную и развлекательную части. Во второй проводились драматические и музыкальные спектакли, вокальные дивертисменты, литературные вечера. Для них были спроектированы большой закрытый зал и открытая площадка с эстрадой в саду.

Но купцы на то и купцы, что знают цену заработанным капиталам. Так как половина бюджета ушла на выкуп земли, в архитектурном конкурсе из 46 предложенных проектов[61] выбрали самый дешевый, зато с самым большим метражом полезных площадей. Это был план архитектора Иллариона Иванова-Шица с радикальным предложением работать бесплатно, но с тем, чтобы решающее слово в процессе принадлежало ему. Купцы нашли это предложение выгодным, и строительство началось.

Стилем здания Иванов-Шиц выбрал господствующий в то время модерн: много декора, природного и геометрического, дерева, зеленого цвета. Парадный фасад представляет собой две акцентные башни, объединенные общим объемом с ионической колоннадой. За классическим фасадом – любое развлечение, желаемое обеспеченным москвичом начала XX века: азартные игры, театр, обед.

Но история потребовала другого. На время Первой мировой войны здание станет госпиталем на 300 коек, часть комнат переоборудуют под операционные, перевязочные и приемный покой. После революции клуб занимает Московская федерация анархистских групп. Имущество купцов разграбят, интерьер разрушат, а большая часть пространств станет складом оружия – пушек и пулеметов. Анархистов будут выбивать из дома силой, что тоже не пойдет на пользу детализированному декору фасада и интерьеров.

В 1920 году здание занимает Центральная школа партийной и советской работы, позже – Коммунистический университет. При этом некогда самому модному и популярному зданию столицы удастся остаться в таком статусе: в 1923 году большой зал университета станет кинотеатром «Малая Дмитровка» на 800 мест. Здесь показывали зарубежные фильмы, в первую очередь боевики, поэтому цена за билет в кино была самой высокой в городе: от 50 копеек до полутора рублей.

Кинотеатр пользовался большой популярностью и приносил доход, но идеологическим запросам не удовлетворял, поэтому в 1930 году здание наконец-то, по заявленной нами теме, становится театром – его передали полупрофессиональному Театру рабочей молодежи (ТРАМу). Днем актеры работали на заводах, а вечером давали спектакли.

Это один из редких примеров, когда на долю драматического театра выпадает не один большой художественный руководитель, такое свойственно разве только МХТ. С 1937 года театром руководил Иван Берсенев с орденами за большие заслуги в деле развития советского театра[62]. После его смерти и 12-летнего перерыва на руководство художественным советом этот пост займет Анатолий Эфрос. Это назначение в паре с назначением Юрия Любимова на Таганку историк театра Анатолий Смелянский назовет «последним красивым поступком советской власти»[63].

Эфрос приведет с собой в театр великих актеров, настоящих суперзвезд: Александра Ширвиндта, Александра Абдулова, Олега Янковского, Михаила Державина, Александра Збруева, Валентина Гафта. Но после трех сезонов Эфроса отстранят от работы и сошлют вторым режиссером в Театр на Бронной. За то, что «не обеспечил правильного направления в формировании репертуара».

Так в театр придет молодой, 40-летний, режиссер Марк Захаров. Марк Анатольевич начинал как актер, после работал режиссером в Перми. Это он, коренной москвич, сначала будет считать ссылкой, но именно там, попробовав себя в педагогической и режиссерской деятельности, поймет, что это оно, это его, – и получит приглашение возглавить Ленком. Ему он посвятит вторую половину жизни и сделает так, что слово «Ленком» уже никак не будет ассоциироваться с Ленинским комсомолом.

Захаров вспоминал, что когда он пришел в театр, там «был накоплен большой негативный потенциал; после снятия Эфроса театр терял зрителей, выпадал из обоймы хороших московских театров»[64]. К тому же Эфрос забрал на Бронную, 10, ведущих актеров, «театр был оголен». Но Марку Анатольевичу удалось на голом месте построить совершенно невиданный театр, как он сам говорил, созданный для того, «чтоб удивлять новой правдой».

При этом театр оставался верным своему наследию, в том числе и архитектурно. Отреставрированные во время руководства Захарова пространства Купеческого клуба остались, во-первых, торжественными и величественными, во-вторых, несли на себе ощущение чего-то разгульного, разудалого, праздного. Если с фасада театр кажется нарядным в приличной и благородной манере, то за тяжелыми высокими деревянными дверьми зеленый оттенок фасада, типичный для модерна, становится темнее. Отделка, такая же детализированная, как и во времена купцов, выполнена тоже из темных материалов: гранит, металл, темное дерево, тяжелый бархат занавесок, противостоящие белым деталям фасада.

Купеческая бильярдная стала режиссерским кабинетом. Он круглый, с черными стенами, ведь «темный цвет в театре необходим, чтобы сдерживать эмоции»[65], и огромный, «говорят, у Берии кабинет был вдвое меньше»[66]. При этом ходили слухи, что кабинет худрука заколдован в духе чудес, творящихся в его спектаклях и кино. Хоть у театра и была слава находящегося в диалоге с властью, всех государственных руководителей, которые приходили к Захарову в кабинет, снимали с постов. Либо спаивали. Бориса Ельцина однажды увозили из театра спящим в «запорожце» главного электрика – другой машины не было, а довезти человека (и президента) домой надо было.

Сохраненный в зрительской части пафос и широкий жест купеческого досуга редко вязались с тонким и романтичным настроением спектаклей на сцене. Но Захаров считал, что 10 минут пафоса перед спектаклем никому не повредят, а создадут нужный переход от будничного к театральному.

Вообще оказалось, что архитектурные приемы, свойственные игорному дому, уместны в театре, даже романтичном. Главная задача обоих пространств заключалась в ограждении человека от житейских забот и окружении его миром иллюзий и сбывшихся мечтаний. Театр Захарова был романтичным настолько, что стал музыкальным. А музыку из главного хита спектакля «Юнона и Авось» слышали даже не интересующиеся ни Москвой, ни театром люди.

«Играть надо быстро, громко и легко»[67], – говорил мастер. И, соединяя такую игру с яркой сценографическая формой, не жалея огня спецэффектов, он добивался в зале глубокого эмоционального потрясения, которое приковывало к театру несколько поколений фанатов.

При этом со спецэффектами в русском театре было непросто из-за строгости служб по пожарной охране и охране труда. В таких случаях Марк Захаров прибегал к тому же методу, что и его коллега Юрий Любимов на Таганке – использовал в своих целях всенародно любимую суперзвезду из штата театра. У Любимова это был Высоцкий, у Захарова – Евгений Леонов. Его талант выбивал театру кирпичи для ремонта, олифу, известь и сохранил факелы с настоящим огнем в «Юноне и Авосе».

При этом служебная часть театра противоположна по своему настроению парадной и созданной для удобства зрительской. Тут главный художник театра Олег Шейнцис «завещал беспорядок». В том числе в полуподвальных помещениях, которые в архитектурный проект внесли еще купцы. В начале века эти помещения они использовали не только по очевидному назначению – для хранения напитков и закусок, – но и разводили там рыбу. Теперь в пустующих бассейнах расположились театральные мастерские. Их устройство Захаров называл то «поп-ап помойкой», то «художественно аппетитной эклектикой».

Театр стремится следовать советам великих, которых его сцена видела много. Любая доступная поверхность стен зрительского фойе становится музейной экспозицией из фотографий и афиш. А портретная галерея здесь представлена стереографическими изображениями, что создает впечатление живого наблюдения не только зрителей над прошлым, но и прошлого над зрителями – от купцов-кутил до артистов, режиссеров и художников.

И зря мэр Москвы Юрий Лужков, известный любитель возводить театры, предлагал Захарову: «Давай за кольцом тебе построим большой театральный центр». Марку Анатольевичу и его театру было комфортно говорить про любовь и чудеса в романтизме Серебряного века с беспечной игрой без конца и подвальным рыбным бассейном.

Купеческий клуб имени Ленинского Комсомола. https://madiken-old.livejournal.com/329895.html.

Рудницкий К. Иван Берсенев // Ленком. – М.: Центрполиграф, 2000.

МАРК ЗАХАРОВ. Путешествие // Режиссер Кирилл Серебренников. https://www.youtube.com/watch?v=9trZ3rb-qV8&t=7s.

Это моя свобода. Юрий Любимов. https://www.youtube.com/watch?v=dMoMCRmtg6g&t=2689s.

Марк Захаров. «Учитель, который построил дом» // Острова. https://www.youtube.com/watch?v=BV51XzPHrx8&t=65s.

МАРК ЗАХАРОВ. Путешествие // Режиссер Кирилл Серебренников. https://www.youtube.com/watch?v=9trZ3rb-qV8&t=7s.

Журнал «Афиша» № 168 «Театр: реанимация». Елена Ковальская «Как видится новая театральная жизнь советсикм патриархам?».

Стромынка, 6

Строительство – 1927–1929

Архитектор: Константин Мельников

Дом культуры им. Русакова – Театр Романа Виктюка (1996–2024) – Театр – Сцена «Мельников» (с 2024)

Идея: конструктивизм, театр архитектора

Архитектор Константин Мельников – гений. Так считал он сам[68], а также одноименная экспозиция в Театре – Сцене «Мельников». Пик творческой продуктивности Мельникова пришелся на 20-е годы, торжество авангарда в Союзе. Для архитектуры он сделал ровно то, что для живописи Малевич, – новое. Он сам говорил, что никогда не заглядывался ни на чужие проекты, ни на свои собственные, чтобы не повторять и не повторяться. Абсолютное выражение сути авангарда.

Для нас его театр, а точнее Дом культуры интересен как проектирование сценического пространства без какого-либо театрального надзора, а по плану организации культурного досуга для всех жителей новой страны, и конкретно района Сокольники, в соответствии с замыслом архитектора, его видением формы и содержания театрального здания. В каком-то смысле это возвращение традиций строительства Домов культур и искусств, существовавших до появления Станиславского и Немировича-Данченко в России и Вагнера в мире. То есть без твердого персонализированного художественного руководства.

Так, по традиционным мотивам получился новаторский, если не сказать революционный результат – Дом культуры имени Ивана Русакова. Эту угловатую жемчужину Мельников считал своим величайшим достижением в карьере. В первую очередь потому, что строителям удалось воплотить его замысел.

Вообще Мельников занимался разными типологиями. Он громко заявил о себе павильоном «Махорка» на Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке в Нескучном саду, после чего ему доверили создание саркофага Ленина, нескольких гаражей, знаменитого собственного дома с шестиугольными окнами на цилиндрическом объеме и ставших его призванием Домов культуры. В последнем жанре Мельников стал суперзвездой. Всего он спроектировал их семь – по количеству нот, – выражая таким образом, по его словам, стремление к абсолютной гармонии. Из задуманных реализованы шесть: пять в Москве, один в городе Ликино-Дулево Московской области.

По заветам конструктивизма все в здании должно отталкиваться от своей функции – и планировка, и форма, и материалы фасада. Но гений Мельникова заключался в том, что даже в кажущиеся сухими и сковывающими свободу творчества принципы он вписывал новаторскую художественную идею. Например, проектируя клуб фабрики «Свобода» на Вятской улице в Москве для треста «Жиркость», который занимался производством мыла и духов, Мельников отталкивался от формы флакона духов, проектируя объем здания, а на нижнем уровне разместил бассейн учебного плавания, рифмуя его с частными ваннами, в которых использовалась продукция треста.

Клуб Русакова проектировался для Союза коммунальников, в первую очередь – для сотрудников местного трамвайного депо. Критики и проходящие мимо здания прохожие любят сравнивать его с шестеренкой и ловко приплетать эту визуальную метафору и к трамваям, и к рвущейся вперед коммунистической машине. Самому Мельникову сравнение не нравилось. «Не подражание индустриальным формам создало этот объект, а треугольник сжатой красоты был миром моих „подражаний“ – он и только его архитектурная гармония разлилась по всему объему здания в чудовищных ракурсах громовой симфонии»[69]. В плане здание действительно легко вписывается в правильный треугольник.

Отличительная часть его композиции – это залы зрительных балконов, вынесенные из объема здания. Это и сделало здание таким «во всех смыслах выдающимся». Известно, что автор хотел подчеркнуть выносные конструкции, в том числе сделав основной объем как можно меньше. Для этого, например, лестницы фойе, они же пожарные, вынесены наружу. И то, что внутри является продолжением зала, снаружи становится рупором, распространяющим свои идеи на весь город, как в любимой метафоре автора – застывшей музыке.

Концепция выносных балконов не только эффектна, но и функциональна. Верхние ярусы зрительного зала при помощи раздвижных стен отделялись от партера и становились тремя отдельными аудиториями на 180 человек каждая. «Разнообразный вид жизни клуба: политика, оборона страны, хозяйственное строительство, история родной культуры, добровольные общества, наука и техника, искусства, театр, кино, игры, спорт, быт и т. д., не может вестись в объеме одного зала»[70].

Идея трансформирующихся залов в 20-е годы была на пике архитектурно-театральной мысли. На фоне проектов огромных многотысячных залов с вращающимися сценами-аренами, таких как Тотальный театр Гропиуса-Пискатора, проект-трансформер Мельникова кажется скромным, но затыкает за пояс грандиозные бумажные проекты коллег своей реализованностью. «Меня обвиняют в оригинальничаньи, в фантастике, в утопичности моих проектов. Между тем фантаст Мельников построил десятки реально стоящих сооружений»[71].

Однако и создание движущихся перегородок в 1920-е было инженерной инновацией. Механик Н. И. Губин решил эту задачу, придумав стену, разделенную пополам. Верхняя, бо́льшая ее часть при помощи электромотора поднималась вверх, описывая полукруг. Одновременно с этим нижняя часть, соединенная с верхней системой стальных тросов, опускалась вниз. Обе части стены были уравновешены, при этом вес каждой из них составлял около 4 тонн[72]. При реконструкции зала после войны систему демонтировали.

Трехчастное разделение балкона зрительного зала, теперь формальное, без технической возможности отделиться от основной части сцены, партера и амфитеатра, одновременно является и историческим оммажем. Мельников «выворачивает наизнанку»[73] постоянную декорацию театра «Олимпико» Андреа Палладио в Виченце в виде парадного фасада дворца с тремя проходами в служебную часть.

Здание много ругали за формализм и за «оригинальничание ради оригинальничания», что стоило Мельникову карьеры. Впрочем, доставалось и техническим решениям. Говорили о плохой акустике, поэтому артисты и сегодня выступают с микрофонами. Звук поглощают многочисленные железобетонные балки, поддерживающие амфитеатр, балконы и дублирующие лестницы. Перила, появившиеся на каждом из трех балконов после демонтажа перегородок, мешают обзору зрителям с первых рядов.

Форма и композиция помещений, как и все в творчестве Мельникова, не являлись типовыми и универсальными для здания с культурной функцией. А в Союзе искали именно такие. И все же функциональные идеи Мельникова не ушли в никуда. Так, выделяющаяся консоль зрительного зала стала частым модернистским приемом в построении зрительных залов, в первую очередь – кинотеатральных, широко распространенных в то время. Например, кинотеатр «Россия» на Пушкинской площади архитекторов Шевердяева, Солопова и Гаджинской, построенный в 1961 году. Форма его и в плане, и снаружи – это козырек зрительного зала, нависающий над стеклянным фойе.

В 1996 году ДК им. Русакова был передан Театру Романа Виктюка на условиях реконструкции здания. Однако театр это сделать не успел, потому что в поисках денег город передал часть здания ресторану «Бакинский дворик». Театр и ресторан долго сражались за здание, после к битве присоединился Владимир Жириновский, который настаивал на передаче здания партии ЛДПР, так как именно здесь был проведен ее первый съезд 31 марта 1990 года.

Победил театр. Глядя на пространство, понимаешь, что, кажется, оно само помогло искусству. Еще при строительстве часть критики обращала внимание на то, что Мельников не предусмотрел различные помещения для кружков, спорта и административных нужд в здании, отдав 70 % площади под зрительный зал и сцену. Эти 70 % перевесили запросы и ресторана, и политики, которые сами по себе, конечно, тоже представления, но в четкой конфигурации сцены и зала с балконами не нуждаются.

В 2013–2015 годах Роману Виктюку и его театру напряжением личных сил удалось провести реконструкцию, которая хоть и вызывала много критики, что зданию уже привычно, но основные художественные элементы восстановила: от исторических стульев до надписи на фасаде «Профсоюзы – школа коммунизма». Правда, надпись теперь выкрашена в тот же серый цвет, что и фасад, – как будто современность пытается сгладить все контрасты авангарда. Также в процессе реконструкции были добавлены элементы, которые превращают дом культуры в театр: гримерки, зрительское фойе, современная машинерия, звук и свет.

Важным результатом реконструкции было восстановление оконных проемов в зрительном зале, задуманных Мельниковым. По его идее для них предусматривались железные рамы, но денег при реализации хватило только на деревянные, которые не выдерживали давление стен. Поэтому еще при постройке окна заложили кирпичами. При реконструкции их восстановили, но заменив серийными убийцами исторических фасадов – стеклопакетами, за что были заслуженно обруганы. Тем не менее такое световое решение редкое, чем и ценно. Даже в залах, построенных в XXI веке, например Центре имени Мейерхольда, оно будет считаться новаторским. Обычно во время вечерних спектаклей окна закрываются серыми жалюзи в тон стен.

Отделка интерьера зрительного зала светло-серым цветом – такое же редкое явление, как и наличие окон в зале. При этом портал сцены как будто обведен любимым цветом русских авангардистов – красным. Здесь это цвет кирпича. В процессе реконструкции цвета сохранены такими же, как их задумывал Мельников. Контраст цветового решения зрительного зала совпадает с контрастом фасада: серый лицевой фасад с главным входом, совпадающий со зрительской частью, и красный служебный.

После смерти своего создателя Театр Романа Виктюка просуществует 4 года. В 2024 году новый художественный руководитель театра Константин Богомолов объявит о переименовании театра в честь архитектора – Сцена «Мельников», утверждая его влияние на театральное искусство.

«Дорогие друзья,

Театр Романа Виктюка меняет название. Отныне это пространство официально именуется Театр – Сцена „Мельников“, – в честь его создателя, великого русского архитектора-конструктивиста Константина Мельникова.

Константин Мельников стоит в ряду выдающихся художников русского и советского авангарда, прославивших нашу культуру. Малевич, Эйзенштейн, Прокофьев и другие гении русского искусства ХХ века – таков масштаб дарования и значимости этого архитектора. А построенное им здание – часть мирового архитектурного наследия и несомненное произведение искусства. Отсюда принципиальное решение нового художественного руководства: вернуть этому шедевру имя его создателя.

Что будет с работами Романа Виктюка и его учеников? Мы будем оберегать те из них, что не теряют эстетической энергии; мы сохраним на сайте раздел о творчестве Виктюка, о его спектаклях; мы будем поддерживать память о режиссере, организуя юбилейные мероприятия и лекции. Мы вышли с инициативой открыть на здании театра памятную доску»[74].

Из обращения К. Богомолова и дирекции театра. «Театр Романа Виктюка меняет название». https://scenamelnikov.ru/o-teatre/novosti/teatr-romana-viktyuka-menyaet-nazvanie-/.

«Вы думаете, что я считаю себя гениальным? Нет, я архитектор – это то же самое».

Из рукописей К. Мельникова – https://theory.totalarch.com/node/258.

Из рукописей К. Мельникова – https://theory.totalarch.com/node/258.

К. Мельников. Из заметки «Отчеты руководителей мастерских». – «Архитектурная газета», 1935, 8 сентября.

Константин Степанович Мельников: Архитектура моей жизни. Творческая концепция. Творческая практика / под ред. А. Стригалева, И. Коккинаки. – М.: Искусство, 1985. – 311 с.

Васильев Н., Овсянникова Е. «Архитектура Москвы периода НЭПа и Первой пятилетки». – М., Реставрация-Н, 2012.

Тверская, 31/4

Сейчас – Концертный зал имени П. И. Чайковского

Проектирование и начало строительства – 1931–1939

Художественный руководитель:

Всеволод Мейерхольд

Архитекторы: Михаил Бархин, Сергей Вахтангов (сын режиссера)

Идея: тотальный театр

Всеволод Мейерхольд учился у Владимира Немировича-Данченко на курсах при Московском филармоническом обществе. Начиная преподавательскую деятельность, Владимир Иванович всячески ругал курсистов: и бездельники, и праздные, и никакой дисциплины, и пришли, потому что не придумали ничего лучше, и «отравлены мелким самолюбованием». Но среди таких студентов, причем среди лучших из них, «был Мейерхольд»[75].

Всеволод был заводилой. Он ставил спектакли со своими однокурсниками, что в процессе обучения хоть и поощрялось, но не было основным направлением деятельности. Первый спектакль по пьесе Немировича «Последняя воля» был поставлен за 9 уроков. Немирович позже горделиво отмечал, как Мейерхольд выдвинул в этой работе актрису Ольгу Книппер, в дальнейшем звезду МХТ и жену Чехова.

За обучением у Мейерхольда последовал успешный актерский период:

«Его приятно слушать, потому что веришь, что он понимает все, о чем говорит», – высказывался Чехов о его роли в «Одиноких» Гауптмана.

«А ведь это так редко, если актер играет или умного, или образованного человека», – вторил Немирович-Данченко[76].

После актерских побед была череда режиссерских поражений и разногласий с мэтром Станиславским. Он упрекал молодого режиссера в отсутствии работы с артистами и превращении театра «в отвлеченную теорию, научную формулу» – и вообще, «талантливый режиссер пытался закрыть собой артистов». А в театре Станиславского все должно было держаться на артисте.

В то же время были споры с Немировичем-Данченко. Есть мнение, что Мейерхольда сильно обидело, что его не включили в число пайщиков Художественного театра – актеров, пожертвовавших деньги в бюджет театра и имевших право голоса в судьбоносных решениях. При этом и деньги были – отец Мейерхольда был водочным магнатом.

Череда споров и недовольств друг другом неизбежно привела к расставанию. Мейерхольд по приглашению Веры Комиссаржевской уехал в Петербург. Здесь он полтора года делал «театр условности», который не поняли ни публика, ни Комиссаржевская. Это повлекло за собой почти полное разорение труппы ее театра, увольнение, два отклоненных судебных иска на великую актрису и работу в провинции.

Только после такого сокрушительного провала режиссерский успех наконец-то начал крепчать. С 1908 года по приглашению директора Императорских театров Владимира Теляковского[77] Мейерхольд ставил спектакли в Мариинке и Александринке. В 1918-м с радостью принял революцию, вступил в партию и руководил сразу двумя театрами: с 1920 года – театром собственного имени ГосТИМом и в 1922–1924 – Театром Революции (сейчас – Маяковского).

В длинном перечне новшеств, привнесенных Мейерхольдом в театр, есть и такой факт, что именно он определит режиссера как автора спектакля, чье имя должно указываться на афише. Впервые он поставит свое на афишу «Ревизора» постановки 1926 года. До этого режиссерство считалось профессией, исключительно обслуживающей идеи драматурга.

В том же «Ревизоре» сформировалась авторская система актерского мастерства – биомеханика. Она была, по сути, противопоставлена системе Станиславского: актер не должен был вживаться в роль и органично проживать ее на сцене, а становился гротескным носителем описанной драматургом маски.

В трактовке Мейерхольда «Хлестаков – это не жуликоватый прохиндей, а неземное существо, инфернальная сила, пришедшая в мир для изгнания бесов»[78]. Физически это выражалось гипертрофированными жестами и выпученными глазами. Мейерхольд считал, что движение так же выразительно, как слово. А может, и больше. К слову, актерская карьера Юрия Любимова, ученика Театрального училища им. Щепкина, была благословлена мейерхольдовским «вот этот молодой человек хорошо двигается».

После череды режиссерских успехов для ГосТИМа были выделены место и деньги на строительство собственного здания на Триумфальной площади. Тогда на этом месте находился Театр легкого жанра Зон, где в том числе в течение 10 лет после своего основания давал спектакли ГосТИМ. Это был «небольшой театральный зал с партером, двумя полукольцами балконов и открытой для обозрения голой, с кирпичными стенами сценой, на которой ставились легендарные спектакли». Так описывали доставшееся им здание молодые архитекторы Бархин и Вахтангов.

Разработанный в тесном контакте архитектурной и режиссерской идеи проект оглядывался на идеи Константина Мельникова и Вальтера Гропиуса. Мейерхольд, Бархин и Вахтангов проектировали театр как фабрику. В одном пространстве должны были проходить спектакли, кино, матчи, митинги, цирковые представления и праздники на воде. И проходить непрерывным потоком, без многодневных перестановок, перестроек, репетиций и подготовки декораций где-то на стороне – все в одном месте, удобно и быстро. При этом и зал, и сцена должны легко трансформироваться под любые задуманные мероприятия.

Амбициозность задумки соответствовала месту, выделенному под проект. На Триумфальной площади пересекаются главные улицы города: Тверская (тогда – Горького) и Садовое кольцо. К тому же это не просто большая городская площадь, это вторая точка концентрации театрального искусства в городе после Театральной. Здание, переданное Мейерхольду под снос, с начала XX века занимали антрепризы: сначала театр «Буфф-миниатюр» француза Шарля Омона, затем – антреприза Игнатия Зона, разбогатевшего буфетчика. На противоположной стороне площади находился театр-варьете «Альказар», где через 30 лет начнется история «Современника». Рядом располагался цирк братьев Никитиных, где сейчас находится Театр Сатиры, а за ним, в саду «Аквариум», – Театр Моссовета.

Идеи нового театра, отвечающего запросам искусства и революции, во многом пересекались с античными. Зрительный зал в форме амфитеатра на 3000 мест и сцена объединялись без разделения порталом, оркестровой ямой или авансценой. Отметались все атрибуты, которые приобрел театр в процессе своего развития: занавес, рампа, сменные выдвижные декорации. Освещение должно было быть естественным, но с поправкой на московский климат предполагался стеклянный потолок.

Открытая сцена была спроектирована на одном уровне с улицей для того, чтобы через нее могли проходить праздничные шествия, проезжать автомобили и мотоциклы. При этом она могла трансформироваться с помощью двух подъемно-опускных кругов: на месте малого сейчас находится партер зрительного зала, на месте большого – сцена. Оба круга были опоясаны монорельсом, позволяющим поднимать и опускать дополнительные площадки. Вокруг зала и сцены располагались световые и проекционные галереи.

В проекте предусматривалось, что в антрактах сцена не будет закрываться, а останется доступной зрителям, чтобы они могли поближе рассмотреть декорации, которые использовались в спектакле, – таким образом сцена становилась зрительским фойе для отдыха и осмысления действа.

Все двери, ведущие на сцену как с улицы, так и из служебной части, ничем не маскировались – по замыслу Мейерхольда, процесс спектакля должен быть открытым для зрителя. Планировка задника сцены повторяла декорацию к мейерхольдовской постановке «Ревизора». Были открытыми и служебные коридоры. «Я, безусловно, за наготу – прекрасную, дерзкую, смело вибрирующую. И притом в самом широком смысле: на сцене, в обществе, на улице. Представьте себе Невский проспект, оживленный прекрасными нагими женщинами. Как это подняло бы общественное настроение!»[79] Артистические уборные занимали два этажа, третий был отдан под нужды оркестра.

Проект снаружи изначально соответствовал авангардным театральным идеям, заложенным внутри. Основной объем задумывался круглым, повторяющим форму сцены, а стекло как функционально пропускающее дневной свет, так и символично провозглашающее идею открытости театрального процесса, должно было стать материалом потолка и стен[80]. На углу площади, прилегающем к Тверской, планировалась «творческая башня», в которой разместились бы лаборатории для режиссеров, художников, композиторов.

Строительство проекта Мейерхольда-Бархина-Вахтангова велось с 1934 по 1937 год. За это время успели построить каркас зала, ступени амфитеатра, сцену с поворотными кругами, лестницы и зрительское фойе. В 1938-м Театр был ликвидирован, русский язык обогатился на тот момент бранным словом «мейерхольдовщина» в значении «левацкий сумбур, вместо естественного, человеческого»[81], и началось преследование режиссера. Официально – за «антинародную формалистичность».

Год попыток реабилитироваться, включающий выступление с докладом «Мейерхольд против мейерхольдовщины», режиссера не спас. 2 февраля 1940 года Всеволод Мейерхольд был расстрелян. В 1955-м – посмертно реабилитирован.

После начала гонений стройка авангардного театра прекратилась, но Москва не терпит пустоты и растрат дорогой земли в центре.[82] За полгода до расстрела Мейерхольда здание было передано Московской филармонии для переоборудования в концертный зал.

Проект упростился под классическую функцию. Объем здания стал прямоугольным, часть фасада, выходящего на площадь, – глухой, а другая часть, а также фасад, выходящий на Тверскую, – с окнами классического сталинского жилого дома, продолжая ансамбль улицы. Проект под новые задачи перерабатывал классик сталинской архитектуры Алексей Щусев, затем – Дмитрий Чечулин. Щусев придумал ромбовидный красный орнамент для решения фасада, экзотичный для московской архитектуры. В проекте Мейерхольда предполагалось, что фасад будет украшать мозаика со сценами из его спектаклей. Ее уже изготовили в Ленинграде, но после передачи стройки Филармонии отдали в ленинградскую Академию художеств. Еще Мейерхольд хотел, чтобы на фронтоне была цитата Пушкина: «Дух века требует важных перемен и на сцене драматической»[83].

Внутри помещения для сложной машинерии заняли зрительские буфеты, световая галерея стала балконом с античными колоннами, открытые артистические гримерные соединили, убрав перегородки, и поставили на их место орган, стены стали белыми, обивка сидений – ярко-синей.

При этом основные композиционные составляющие проекты Мейерхольда – форму зала и сцены, широкие проходы и амфитеатральное расположение зрительских мест – удалось сохранить. Это оказалось удачным решением для концертного зала, где способ восприятия сценического действа отличается от традиционного театрального. Концерт не требует постоянной концентрации внимания на сцене, поэтому его можно распределять на соседей по зрительному залу, на отделку стен, незатухающие светильники и потолок из металлической решетки вместо сплошного стекла.

Стеклянный потолок, закрытый решеткой, – это архитектурное воплощение того, как обошлись с идеями Мейерхольда и им самим. Для поколений театралов он станет ориентиром, а для поколений архитекторов проект его театра станет кладезем вдохновения и практических приемов. В Москве на рубеже веков построят Центр имени Мейерхольда, воплощающий его идеи и, как он любил, острые потребности времени. Как изменилось время и его потребности, см. в главе 15.

Интервью с Песочинским Н. «Неоконченная пьеса театрального мага. Как жил и творил Мейерхольд». https://snob.ru/culture/neokonchennaia-pesa-teatralnogo-maga-kak-zhil-i-tvoril-meierkhold/?utm_source=instagram&utm_medium=social&utm_campaign=article.

Цитата по Беспалова Е. Культ тела: Бакст и оперные дивы. // Новое литературное обозрение. 2013. https://www.nlobooks.ru/magazines/teoriya_mody/28_tm_2_2013/article/10482/

Немирович-Данченко Вл. И. О театре. – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2023. С. 101.

Там же. С. 102.

По другим данным – по приглашению художника Александра Головина из объединения «Мир искусства».

Газета «Правда» от 28 января 1936. «Сумбур вместо музыки». Редакционная статья об опере Д. Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда».

См. главу 10. МХАТ им. Горького.

Пушкин А. С. Собрание сочинений в 10 томах. – М.: ГИХЛ, 1959–1962. Том 6. Критика и публицистика. / Наброски предисловия к трагедии «Борис Годунов».

Малинин Н. Крыша. «Афиша», № 47, 2001. – http://www.drumsk.ru/arch/detail.php?ID=1936.

Дом на набережной, Серафимовича, 2

Строительство Дома – 1928–1931

Основание театра – 1954

Заселение театра в Дом на набережной – 1961

Художественные руководители:

Николай Смирнов-Сокольский – Борис Брунов – Геннадий Хазанов

Архитектор: Борис Иофан

Идея: эстрада

Куплетист Николай Смирнов-Сокольский создал свой театр в 1954 году. Необходимость в площадке для легкого, веселого, очень нарядного и массового жанра назревала с 1936 года, когда закрыли Московский мюзик-холл. Так в течение 18 лет московским представителям песенно-разговорного жанра приходилось слоняться по разным площадкам.

Смирнов-Сокольский был человеком талантливым, ловким и удачливым. «Меня часто приглашали на приемы. Однажды на банкете в Кремле подозвал меня к себе Сталин и, представляя какому-то иностранному деятелю, сказал: «А это мой шут!» С тех пор мне было дозволено говорить все! Никто не смел мне делать замечаний»[84]. Интересные слова для человека, дело жизни которого в скором времени расположится в здании, за которым, кроме прочих ужасающих[85], закрепится народное название «улыбка Сталина».

Но сначала стараниями Смирнова-Сокольского специализированный Театр открылся на Триумфальной площади, в здании, которое давало приют многим бездомным театрам: до Эстрады здесь был Театр Сатиры, после – «Современник». Сейчас на этом месте – парковка перед гостиницей «Пекин». Только спустя 7 лет после открытия театр переехал в знаменитый Дом на набережной архитектора Бориса Иофана.

Идея строительства представительного дома для высших государственных служащих с лучшим видом, идеальными бытовыми условиями и в пешей доступности от Кремля возникла в 1920-е. При переносе столицы видных государственных деятелей перебросили из Петербурга в Москву, расселяя в Кремле или лучших московских гостиницах. Через пару лет возникла необходимость освободить гостиницы для нужд города, а Кремль сделать личной резиденцией Сталина. В рамках этого было принято решение построить для всех деятелей-переселенцев новый добротный дом. Место выбрали солидное – на Берсеневской набережной, где раньше был винно-соляной двор.

Борис Иофан сначала задумывал сделать здание бледно-розовым, чтобы оно продолжало в чуть меньшей концентрации стены Кремля и рассказывало о винном прошлом участка. Но в итоге он пошел на поводу у архитектурного контекста, а именно – стоящей рядом котельной трамвайной подстанции, и сделал здание серым.

Строить на Болотном острове было непросто – по причине, соответственно, его болотистости и воды вокруг. Особенно такой большой и важный дом, самый высокий жилой в Москве на момент постройки (до 1952 года и возведения Дома на Котельнической). В грунт пришлось устанавливать сваи, а строительные материалы – привозить на баржах по реке. В дело шли и могильные плиты с кладбища при стоящем рядом храме Святителя Николы на Берсеневке. Изначально его и вовсе планировали снести, но потом планировка дома поменялась, и храм, не иначе как Божьей милостью, сохранился.

Для удобства и развлечения жителей в доме в духе уже терявшего в то время свою популярность конструктивизма были спроектированы общие пространства: прачечная, медпункт, банк, почта, детские ясли и сад, амбулатория, библиотека, спортивный зал, теннисные корты, магазин-распределитель. В подвалах были устроены снеготаялка и мусоросжигательные печи[86]. В том числе был построен кинотеатр «Ударник», куда жители дома могли получать билеты без очереди. И клуб имени Алексея Рыкова, который через 30 лет и займет Театр Эстрады.

Сцене этого театра было суждено стать самой знаменитой и самой узнаваемой среди жителей Союза, даже тех, кто в Москве не бывал. На ней проходили концерты звезд, ставших популярными в эру развития телевидения: Аллы Пугачевой и Евгения Петросяна, Евгения Евтушенко и Михаила Задорнова, Леонида Утесова и Аркадия Райкина. Свои первые концерты здесь давали София Ротару, Лариса Долина, Филипп Киркоров. Также сотрудники любят вспоминать, что именно здесь выступали приехавшие в Москву с гастролями французские шансонье Эдит Пиаф, Мирей Матье, Шарль Азнавур.

По большому счету именно Театру Эстрады обязан своим рождением российский шоу-бизнес. По свойственной Москве иронии это происходило в стенах, прочно ассоциирующихся с кровавыми годами Большого террора (1937–1938). В этот период оказались репрессированы более 700 жителей дома – и это при том, что в финальной планировке дома было спроектировано 505 квартир. Среди репрессированных был и бывший глава правительства СССР Алексей Рыков, в честь которого назван клуб, ставший домом для Театра.

Желание занять престижную жилплощадь приводило к доносам. Помимо репрессий, квартиры освобождались после волны самоубийств, в том числе среди женщин и детей. Неоднократно случалось, что жильцов арестовывали целыми семьями, расстреливали и хоронили в общих могилах. Тех, кому удавалось не попасть под расстрел, отправляли в лагеря, а детей – в детские дома и спецприемники[87].

И через 20 лет среди всего этого расположится театр, куда идут исключительно за весельем, которое дарят песни, танцы и юмористические монологи. Кажется, что ужас исторического окружения утрируется легкостью эстрадного жанра. Возможно, какой-нибудь театр, исследующий драматичные перипетии человеческой жизни, например МХАТ, или изначально идеологически близкий Театр Маяковского, или хотя бы социальный в своем юморе Театр Сатиры, подчеркивал бы трагедию дома меньше.

Однако мы имеем те удивительные союзы, которые имеем. Зрительный зал Театра Эстрады рассчитан на 1300 мест. И если для концертной площадки в центре города эта цифра не так уж велика, то для театра узкого жанра, которым он стал сейчас при обилии многотысячных арен, пригодных для концертов, это даже много. Художественного руководителя Геннадия Хазанова часто критикуют за неправильные решения: и рекламы много, и когда-то культовая сцена сдается в аренду всем желающим.

Хазанов же видит в проблему в смене времен, к которой театр еще не смог приспособиться. Эстрада в том виде, в каком она была популярна в Союзе, исчезла, ей на смену пришли новые жанры, и в театральных стенах им неуютно. Здание впервые после вселения в пространство реставрировали только в 2017 году – через 56 лет. В том числе нашли и восстановили под слоем краски в фойе первого этажа художественную роспись: ромбы с цветочными розетками и природный орнамент по периметру стен.

Сейчас театр сотрудничает с Театром Антона Чехова под руководством Леонида Трушкина, который не имеет собственной площадки и ставит спектакли здесь. Хитом, способным собрать 1300 зрителей в одном зале, пока стал только один спектакль – «Ужин с дураком». Театр Эстрады продолжил использовать громкие имена как свое главное оружие – главные роли в нем исполняли сам худрук Хазанов и Олег Басилашвили.

Театр в каком-то смысле повторяет судьбу дома, в котором находится. Он славится громкими именами, известными всей стране, но оказаться в этом доме все же никто не спешит.

Вдова писателя Юрия Трифонова, который прославил дом и закрепил за ним название повестью «Дом на набережной», Ольга, рассказывала, как люди продолжали селиться в доме, хотя жизнь в нем становилась ожиданием расстрела. С одной стороны, нельзя было выразить презрение к подарку, ниспосланному свыше, а с другой, у многих вера в собственную исключительность и надежда выбраться из бытового ужаса была сильнее[88].

Впрочем, это все про дом, самое кровожадное время которого осталось в прошлом и в музее, организованном в бывшей квартире охранника первого подъезда. Время сглаживает и консервирует все, что сложно осознать и тем более принять. Квартиры в Доме на набережной сейчас бойко сдаются в аренду, в том числе знаменитым и успешным людям, жизнь которых, скорее всего, увенчается мемориальной доской на фасаде. Бизнес с удовольствием снимает здесь и помещения под офисы, и рекламные места с отличным видом на Москву. Наличие театра и кинотеатра в месте, которое стало отправной точкой для расстрела сотен людей, никого не коробит. Но становится ли смех громче, когда он окружен памятью тихого ужаса?

История Театра Эстрады. https://teatr-estrada.ru/about

Каземат на Берсеневской, этап ГУЛАГа, ловушка для большевиков, дом предварительного заключения, братская могила, кремлевский крематорий.

РОССИЯ ВЫСОКАЯ. История высотного строительства России. – Екатеринбург: TATLIN, 2014.

Ольга Мамаева. «Хотели построить рай для избранных, а получился ад для всех». Большой Город (20 ноября 2014). http://bg.ru/city/hoteli_postroit_raj_dlja_izbrannyh_a_poluchilsja_a-22129/.

Там же.

Чистопрудный бульвар, 19

Строительство здания кинотеатра «Колизей» – 1914

Основание театра – 1956

Обновление здания кинотеатра и передача его театру – 1974

Художественные руководители:

Олег Ефремов – Галина Волчек

Архитекторы: Здание кинотеатра – Роман Клейн

Приспособление здания к нуждам театре 1967–1974 – М. Моргулис

Другая сцена 2003 – Евгений Асс, Кирилл Асс, Александр Боровский

Реконструкция 2016–2018 – Александр Боровский

Идея: естественность

Театр был основан в 1956 году группой актеров – выпускников школы-студии МХАТ. Это редкий пример самоорганизации вчерашних студентов, которых обычно объединяют в новый коллектив преподаватели: такой способ создания театра привычен в диапазоне от Станиславского до Серебренникова. При этом многие из выпускников до «Современника» успели поработать в других театрах, но только снова собравшись после выпуска вместе, смогли создать что-то важное. Открылся театр премьерой «Вечно живых» Виктора Розова 15 апреля 1956 года на сцене альма-матер.

Театр состоял из 7 человек: Олег Ефремов, Галина Волчек, Игорь Кваша, Лилия Толмачева, Евгений Евстигнеев, Олег Табаков, Виктор Сергачев. Художественное руководство было в руках Олега Ефремова, организационное – Олега Табакова. В театре их называли Олег-старший и Олег-младший.

Как и каждый новый театр, «Студия молодых актеров», которая в 1958 году с легкой руки директора МХАТа Александра Солодовникова станет «Современником», искал новый подход к театральному действу. Для «Современника» он был найден в натуральности, естественности и живом языке, – таком же, на котором говорили зрители за стенами театра. Возможно, именно отсутствие резонерского руководства из другого поколения помогло театру быть честным в поисках своей формы и стать действительно современным и своевременным для многих.

Сначала студенты давали спектакли во всех помещениях, которые могли найти. В традиционный для театров выходной, понедельник, они играли на сцене одного из филиалов МХАТа в Петровском переулке, где сейчас Театр Наций, в остальные дни – в разных доступных Домах культуры, рабочих клубах, театрах, с которыми удавалось договориться, и концертном зале гостиницы «Советская» на Ленинградском проспекте.

Первое постоянное здание театр получил в 1961 году – на Триумфальной площади за памятником Маяковскому. В этом здании ютились многие театры Москвы в ожидании собственного здания, сейчас такой кочевой площадкой для московских театров стал Дворец на Яузе. До революции в центре Триумфальной площади был театр-варьете «Альказар», потом Театр Сатиры, который съехал в здание рядом, и Театр Эстрады.

«Современник» будет последним арендатором этого уже почти аварийного театрального здания. Александр Ширвиндт, худрук Театра Сатиры и большой друг современников, еще при их заезде говорил, что им досталось «сносное здание»[89]. Трехлетняя жизнь театра здесь станет признаком времени и расцвета культуры 60-х, а очередь перед ним попадет в фильм «Москва слезам не верит» Владимира Меньшова.

Огромный успех и личное обаяние руководителей не проходили мимо государственного руководства. Министр культуры Екатерина Фурцева сначала ходатайствовала о переезде в здание на Триумфальную площадь, а позже – о приспособлении для нужд театра здания кинотеатра «Колизей» на Чистопрудном бульваре. Правда, она же пригласит Олега Ефремова на пост художественного руководителя МХАТ им. Горького, что на некоторое время обезглавит созданный им театр и почти его убьет.

Уход Ефремова был драматичен: почти всю труппу он звал последовать за собой, но они отказались и остались в «Современнике» без двух атрибутов, казавшихся залогом успеха: харизматичного лидера и репертуарного портфеля, который первый забрал с собой во МХАТ.

В здание на Чистопрудном театр переезжал уже без худрука. Бывший кинотеатр был построен в 1914 году востребованным в начале века архитектором Романом Клейном. Он был известен работой с разными стилями, функциями и государственными заказами: ему принадлежат проекты Пушкинского музея, ЦУМа и Бородинского моста. В то время кинотеатры были очень распространенным видом досуга, потому и здания строились для них в большом количестве и быстро, обычно за один сезон – что не сравнить с театральными стройками.

Проект Клейн решил в классическом стиле с известной белоснежной полуротондой перед входом и треугольным фронтоном. Внутри – небольшая сцена и глубокий, но довольно узкий, по ширине киноэкрана, зал. Это была типичная форма зала первых московских кинотеатров, ориентированных на повышенную вместимость и прямое восприятие происходящего на экране.

Вся эта классичность и типичность плохо подходила к организации с названием «Современник», но вариантов не было. К тому же до них здание под сценическое действо уже опробовали Сергей Эйзенштейн и его Театр Пролеткульта, поэтому фундамент нового московского театрального дома был заложен. «Современнику» потребовалось 4 года, чтобы приспособить здание под себя. Зал оставили в существующей глубокой форме, а сцену увеличили.

Во время реконструкции и переезда театр продолжает переживать кризисное время и в творческо-административном плане. После ухода Ефремова «Современником» руководит художественный совет из артистов театра. Эта форма правления хоть и распространена, но как временная – такому эгоцентричному искусству, как театр, всегда нужна личность, на которую будут сыпаться все шишки неудач или вся слава. После нескольких долгих сборов труппы новым худруком уговорят и почти вынудят стать Галину Борисовну Волчек – «у театра был папа, теперь нужна мама».

На тот момент «Современнику» перестали выделять финансирование. Галину Волчек это не останавливает, и она создает спектакль по принципам «бедного театра». Ее первым режиссерским спектаклем на позиции худрука был «Восхождение на Фудзияму» Чингиза Айтматова. Актеры играли в центре зрительного зала, без костюмов, грима, декораций. Спектакль рефлексировал на тему предательства Ефремова и имел оглушительный успех. В театр вернулись и зритель, и государственные дотации, Галина Волчек укрепила свою не без основания занятую руководящую позицию, а драматург Чингиз Айтматов стал всесоюзно известным.

Театр рос и расширялся, поглощая пространство вокруг. Основное здание со сценой связали воздушным переходом с соседним четырехэтажным домом, который стал административным корпусом театра. Организовали там репетиционные залы, сделав из них площадку для экспериментальных постановок и вторую сцену. В глубине участка построили большой склад декораций.

В 2003 году к театру был пристроен восьмиэтажный комплекс, на первых двух этажах которого располагается Другая сцена театра. «Другая» – потому что Галина Волчек хотела выделяться из всех вторых, малых и новых. Архитектор Евгений Асс долго не мог найти подход к директору театра, помог только совет Галины Борисовны: «Женя, ну все-таки так нельзя. Попроси хоть раз у него контрамарку. А то же он не верит, что ты в театр вообще ходишь»[90]. Возможно, это главный совет архитекторам, как строить театры.

В 2016 году был проведен основательный ремонт, и перестройки потребовало и основное здание. В процессе было отремонтировано все: от фундамента до крыши. Во время ремонта театр, как в молодые годы, вспомнил свою кочевую жизнь и провел два сезона во Дворце на Яузе.

Во время этой стройки, когда для ремонта фундамента вели раскопки, на месте буфета нашли полутораметровый кусок стены Белого города – одного из исторических крепостных колец Москвы, следующей за Кремлевской и Китайгородской. Этот кусок решили оставить на месте нахождения и привели к такому же виду – каменной белой кладки – остальные стены буфета.

Архитектура интерьеров стала контрастной. Белые стены соседствуют с темно-шоколадными деревянными панелями (сплошными или из ламелей) потолка, столешниц, столов, перегородок, дверей. В зрительском фойе прием контраста продолжается, только белые стены тут не каменные, а кирпичные. Прием контраста, который становится балансом, отражен и в логотипе театра – в одном из вариантов это черно-бежевый кружок, современный инь-ян.

Идея, с которой театр начинался – естественность, натуральность, органичность происходящему в реальной жизни, – тоже поддерживается интерьером. В отделке используются натуральные материалы: камень, кирпич, дерево (говорят, ольха). В зрительном зале ее дополняют серо-бежевый цвет стен и обивки стульев. Светильники напоминают одновременно ветки (они еще и выкрашены в цвет деревянной отделки зала) и кристаллические решетки.

Галина Волчек, у которой за неостановимую энергию было прозвище Волчок, возглавляла театр в течение 47 лет. И все это время она руководила популярным театром, говорящим со зрителем наравне, без масок, а иногда и без грима, и сложных формалистских систем. Она точно понимала свое место в театральном искусстве, прямо как в зале собственного театра: 10-й ряд, место 13 – самый центр. Как тот самый волчок, который, куда ни поставь, окажется в центре пространства, притягивая к себе внимание. Так честное и естественное притягивает к себе посреди искусственного, даже когда оно связано с искусством.

ТАСС. Театр «Современник» отмечает юбилей на Триумфальной площади. 14.05.2016. https://tass.ru/kultura/3280831.

ТЕАТР. август 2021, № 45. «Нужно ли театру театральное здание». С. 23.

Земляной вал, 76/21

Строительство здания для кинотеатра «Вулкан» – 1910

Создание нового театра на базе Московского театра драмы и комедии (основан в 1946) – 1964

Реконструкция старого здания и строительство нового – 1972–1980

Художественные руководители:

Юрий Любимов – Ирина Апексимова – Юрий Муравицкий

Архитекторы: Александр Анисимов, Юрий Гнедовский, Борис Таранцев

Идея: форма

Любимов говорил, что «не существует бесформенного искусства», и подтверждал это и на сцене, и своей удивительной жизнью длиною почти в век, и в самом выразительном театральном здании Москвы XX века.

Юра Любимов родился в 1917 году. Театральную карьеру начинал актером в кружке самодеятельности НКВД, видел и Ленина в гробу, и Сталина в зрительном зале, и Берию за сценой. Был на фронте. В 45 лет понял, что недоволен актерской профессией, начал преподавать и стал режиссером. Ставил спектакли в Театре Вахтангова, после первого успеха был назначен худруком Московского театра драмы и комедии на Таганке. Здесь, опираясь на небольшую группу своих учеников из Щукинского училища, создал самый свободный и популярный театр страны.

Юрий Петрович рассказывал, что изначально его планировали назначить худруком Ленкома, а его коллегу Анатолия Эфроса – на Таганку. Эфрос позже и правда станет худруком Таганки, но коротко и драматично: после отъезда Любимова из страны и лишения гражданства. Правда, в 60-х о таком не думалось. В итоге, то ли учитывая большее свободолюбие Любимова, то ли имея дар предвидения, Министерство культуры оставило Эфроса в центре города, на Дмитровке, а Любимова отправили подальше, в район, который в то время прочнее всего ассоциировался с ограничением свободы. Для самого Любимова это с молодости был район борьбы. Однажды его здесь избили так сильно, что мама, открывшая сыну дверь, упала в обморок.

Придя в театр, Любимов стал создавать новую форму и для артистов, и для пространства. Одним из первых его дел было развешивание портретов великих в фойе. Среди заслуженных Вахтангова и Брехта был также любимый Любимовым засуженный за формализм Мейерхольд. К ним чуть позже, по настоянию райкома партии[91], был добавлен Станиславский.

Театр располагался в построенном в 1910 году кинотеатре «Вулкан». У кинотеатра, как водится, была крохотная сцена и никакого места для хранения и перемены декораций – их носили на каждый спектакль по улице со склада. Плюс протекающая крыша, хрупкие балки и отваливающаяся штукатурка. Считается, что директор театра Николай Дупак специально держал театр в почти аварийном состоянии, все намекая и намекая на необходимость не просто ремонта, но нового здания.

При этом современникам все равно удавалось характеризовать старый зрительный зал размером 15 на 15 метров как «уютный». Из минусов – «акустические недостатки; к тому же два столба, поддерживающие балкон, мешают смотреть зрителям, сидящим на задних местах»[92]. Вдобавок каждый новый спектакль в соответствии с режиссерским замыслом требовал «микрореконструкции» машинерии сцены: кран-балка для «Гамлета», качающийся планшет для «Пристегните ремни», маятник-часы для «Часа пик». При этом театр славился умением собрать постановку и просто из палок – точнее, досок, как в спектакле «А зори здесь тихие». Он-то и помог отремонтировать старое здание и построить новое. В 1971 году его посмотрел первый секретарь горкома партии Виктор Гришин. Он расчувствовался, и Совмин РСФСР принял решение о строительстве нового здания.

Изначально предполагалось, что кинотеатр будет перестроен и к нему добавят новый зал. Но когда архитекторы Анисимов и Гнедовский пришли к директору и худруку, последний предложил показать их проект главному архитектору Москвы Михаилу Посохину. Архитекторы переглянулись – это было непросто. Посохин приехал через два часа после звонка авторитетного Любимова, посмотрел проект, для вида похвалил и предложил: «Посмотрите, что позади театра находится, – снесите весь этот хлам и постройте нормальный, хороший зал»[93]. Так театру был выделен участок, на котором находились 7 зданий.

Архитекторы старались сохранить, что могли, на участке сложном и исторической застройки со случайными подвалами, и природным рельефом. Изначально тут вообще делали таганы – металлические обручи на ножках, подставки для котлов, которые позволяли готовить пищу на открытом огне – отсюда и Таганка. Снесены были и разваливающиеся таганные мастерские, и выгоревшие мучные лавки, и двухэтажный ресторан «Кама», и магазин кулинарии.

Рельеф повлиял на многое. Наклон партера лег на понижающийся к Яузе уклон, как в античности. А кусок сцены, который не поместился на участке сложной формы, нависает 8-метровой консолью над тротуаром. И это не легкая консоль, это кусок со стеной в метр толщиной – чтоб шум огромной площади не мешал спектаклям. К этому прибавить косые стены, треугольный внутренний двор, неожиданные арки в интерьере – получится театр, подчиненный форме выделенного участка.

Кроме участка, театр формировался и материалом – красным кирпичом. Его выбрали сразу, рифмуя с фабрично-пролетарским наследием района. Глухая кирпичная стена зрительного зала при этом апеллирует к знаменитой тюрьме, снесенной в 1960 году. Кирпич кажется привычным строительным материалом, но у Любимова все было особенным. Кирпич для его театра требовался на один сантиметр ниже обычного, чтобы получались широкие горизонтальные швы в кладке. А глина, из которой их отливали, по иронии свободолюбивого театра та же, которую привезли из Эстонии для реконструкции Кремлевских стен. Любимову, пользуясь всеми своими ресурсами, в том числе концертами Владимира Высоцкого, удалось заполучить лишний вагон для театра.

Белые наличники на историческом фасаде кинотеатра связывают здание со стоящей рядом церковью Николая Чудотворца на Болвановке. Но и без художественной отсылки куски белокаменных наличников, найденные при раскопках для фундамента, использовались при строительстве. Архитекторы вставили их по ходу кладки, а сотрудники приспособили под пепельницы.

Внутри находится большой зрительный зал, рассчитанный на 780 мест, чтобы не строить противопожарный железный занавес. Стулья спроектированы архитекторами вместе с главным художником театра Давидом Боровским – черная металлическая основа, дерево для спинки и подлокотников, серое тканевое сиденье. Под креслами располагались динамики – «Любимов носился тогда с идеей взрывного звука под креслом зрителя»[94]. Над зрителями – потолок с открытой машинерией, прожекторами и динамиками, они видны, но выкрашены в черный цвет, чтобы не отвлекать от сцены.

Чего Любимов никогда не боялся, как и его кумир Мейерхольд, так это показывать рабочий и закулисный театральный процесс зрителю. Многие вспоминают, как он часто сидел на последнем ряду в зрительном зале или стоял на балконе и трехцветным фонариком давал артистам команды прямо во время спектакля. «Этот фонарик, как на фронте, красный, зеленый и белый. Чаще всего работает белый свет, потому что создана целая специальная сигнализация: если начнет падать ритм, что-то собьется в игре, в зале станет не слышен голос актера… Загорается зеленый свет – все идет хорошо, а если красный – значит, все настолько скверно, что я готов выйти из зала»[95].

Так и многолетняя стройка велась, не прерывая театральную деятельность ни на один сезон. Архитекторы это использовали и проводили анкетирование среди зрителей, изучая демографический состав публики, ежедневно наблюдали за повседневной жизнью коллектива и технологией его работы.

Театр строился долго – 8 лет. С огромными физическими и моральными затратами всех участников процесса. Любимов не церемонился ни со своими артистами, ни с архитекторами. Где-то это была режиссерская привычка раздавать задания и требовать безоговорочного их исполнения, где-то доходило до хамства. Из схожести подхода к созданию театра и спектакля вышло, что стройка эта стала одним из самых ярких спектаклей мастера.

Любимов не упускал возможности сделать декорацией все что угодно: и вход в театр, и фойе, и треугольный внутренний двор, и ведра, и цепи, и уже упомянутые доски, и занавес. Но то, что было органично в покосившемся кинотеатре, выглядело нелепо на самой современной, специально оборудованной всеми задумками режиссера сцене. Она имеет семь вариантов трансформации: может подниматься, опускаться – по частям или полностью, – раздвигаться вширь, выдвигаться в зал. В единственной постановке Любимова по Чехову («Три сестры») декорацией для монолога «В Москву! В Москву!» становится непосредственно Москва – стена за правой боковой частью сцены полностью опускалась в трюм, открывая город.

Всего через 4 месяца после завершения грандиозной стройки театр потеряет свою главную звезду – Владимира Высоцкого. Цензура продолжит наседать на театр, и через три года Юрий Любимов эмигрирует из СССР.

Правда, через пять лет вернется. Но за это время труппа успеет бесповоротно расколоться и «съесть» нового художественного руководителя, Анатолия Эфроса. Любимову не удастся воскресить то, что делало театр великим, и здание, полное материальных и технических изысков, станет, повинуясь силе района, не храмом, а тюрьмой искусства. Или, совсем уже пессимистично, «самым дорогим надгробием в истории русского театра»[96], которое было хитроумно задумано и реализовано государством, столько лет искавшим способ контролировать свободолюбивого любителя формы и дисциплины Юрия Любимова.

Никакой другой театр не доказывал так ярко, как Таганка, что искусство вечно, а руководство, даже художественное, – нет. «Ни времени, ни пространства – один восторг – это Таганка»[97].

Броновицкая А. Ю., Малинин Н. С., Пальмин Ю. И. Москва: архитектура советского модернизма. 1955–1991. Справочник-путеводитель. – М.: Музей современного искусства «Гараж», 2022. С. 235.

Автограф Владимира Путина на стене кабинета Юрия Любимова в Театре на Таганке.

Анисимов А. В. Театры Москвы. Время и архитектура. – М.: Московский рабочий, 1984.

Мир – Театр: Архитектура и сценография в России / сост А. Г. Степин, А. А. Петрова. – М.: Кучково поле, 2017. Интервью А. Анисимова. С. 394.

Там же.

Юрий Любимов: Мой путь – от Брехта к Достоевскому // Невское время, № 19, 1660. 03.02.1998. https://web.archive.org/web/20120416104237/http://taganka.theatre.ru/performance/karamazovy/12729/.

Екатерина Астафьева. Любимый театр Любимова: История Театра на Таганке. Дилетант (27 октября 2015). https://diletant.media/articles/26360551/.

Проспект Вернадского, 5

Основание театра – 1965

Постройка здания – 1967–1979

Художественные руководители:

Наталия Сац – Георгий Исаакян

Архитекторы: Александр Великанов, Владилен Красильников

Идея: сказка

Наталия Ильинична Сац, возможно, самый сильный и авторитарный художественный руководитель из здесь описанных. Она подчиняла своей воле архитекторов, строителей, актеров и министров, распоряжающихся московской землей, – потому что очень любила детей и хотела создавать для них сказку.

Она была из семьи музыкальной и театральной. В дом к ее отцу, Илье Сацу, композитору и заведующему музыкальной частью МХТ, ходили Станиславский, Вахтангов и Рахманинов. С такими друзьями семьи выросла девочка, которая в 15 лет стала заведовать музыкальной секцией Моссовета – не театра, а всего Московского городского совета. В тот же год она стала комиссаром по театральным делам в Москве. После такого высокого номенклатурного старта она нашла свою страсть в основании детских театров: сначала это был Детский театр Моссовета (к слову, первый в мире детский театр), потом Московский театр для детей, который в 1991 году переименуют в Российский академический молодежный и поселят в здание в главном театральном ансамбле страны – на Театральную площадь.

Потом в жизни Наталии было 5 лет лагерей за то, что она была женой своего мужа, Израиля Вейцера, народного комиссара внутренней торговли, который был расстрелян по обвинению в контрреволюционной деятельности. Затем Сац провела 16 лет в ссылке в Алма-Ате. Там она тоже, конечно, создала первый в Казахстане ТЮЗ.

В 1965 году она возвращается в Москву и в 62 года начинает дело своей жизни – Детский музыкальный театр. Мир, как свойственно карьере Сац, таких театров еще не знал, поэтому идентификация театра и жанра будет в руках Наталии Ильиничны. Ей было не занимать ни смелости, ни напора, ни уверенности в своих решениях. Это отразится и в построенном здании театра на проспекте Вернадского. Говорят, что после лагерей и ссылки Сац всегда ходила по Москве с маузером, что, вероятно, придает решительности.

Автор главного архитектурного трактата Древнего Рима Витрувий писал, что «оценка всех строений производится трояким образом: со стороны изящества исполнений, со стороны великолепия и со стороны расположения»[99]. И пусть у нас нет стремления давать чему-либо оценку, но нельзя не заметить, что хотя бы по одному критерию, а именно расположению, театр Сац – идеальное здание. Участок встает в ось, сформированную главными детскими пространствами Москвы: Цирком и Дворцом пионеров. Кроме этого, место сочетает в себе приключения в огромном парке и удобную транспортную доступность. И не затравлено окружением, которое могло бы ограничить сказочную фантазию режиссера и амбициозной архитектурной команды.

За участок Сац, кстати, пришлось сражаться, хоть в масштабах ее жизни и театральных строительств недолго – всего два года, но с полной отдачей. Официальная летопись театра рассказывает, как «Н. И. Сац положила на стол Министра культуры заявление, в котором уведомляла, что, если не будет найден выход из этой ситуации [отсутствия места для строительства театра], она отказывается от руководства созданным ею театром»[100]. Этот ультиматум запустил 12 лет проектирования и стройки.

Все это время театр работал в здании ресторана «Славянский базар», много значившего для Станиславского и Немировича-Данченко. Сейчас здесь находится также в ожидании ремонта, реконструкции и большого строительства Камерная сцена Большого театра им. Бориса Покровского.

Строительство Театра Сац было таким же важным для театрального искусства, как строительство Театра на Таганке и МХАТа им. Горького. Но простор Юго-Запада сделал эту стройку самой масштабной, поскольку она не была ограничена необходимостью вписываться и искать компромиссы с застройкой Таганской площади или Тверского бульвара.

Часто детские театры выполнены в форме сдержанных прямоугольных объемов с глухими фасадами, интерпретирующими образ коробки для игрушек. Такой, например, Театр Сергея Образцова в Москве или ТЮЗ Александра Брянцева в Петербурге. Если брать за основу эти примеры, то театр Сац – это три коробки, а также тубус для дамских шляп, в котором так много игрушек и родительских затей, что они вываливаются из коробок и расползаются в разные стороны.

Архитектор Великанов в книге о проектировании ДМТ писал, что «театр очень похож на архитектуру: ведь и в том, и в другом сначала существует текст – в театре это пьеса, а в архитектуре – задание на проектирование, и текст нужно перевести в объемное решение»[101]. Исходя из такого сравнения, к получившемуся архитектурному объему и декору театра легко применить расхожий сюжет об оживших игрушках.

Сложный экстерьерный декор рассказывает о назначении здания: бронзовые сказочные персонажи располагаются над всеми тремя входами в театр. Надо сказать, что бронзовая скульптура, брутально выделяясь на светлом фасаде из известняка-ракушечника, создает пугающее, навязчивое впечатление, способное сбить с легкого настроения и впечатлительных взрослых.

Но сегодня больше, чем скульптура, архитектуру побеждают театральные афиши. Кроме информативных, обязательных для театра, есть излишние, например огромная растяжка, дублирующая название, скрывающая объемы и фасад здания. Тут вспоминается великий архитектор Юрий Григорян, который заложил в своем архитектурном проекте универмага «Цветной» спасение от нежелательных афиш в виде наклонного фасада из ламелей.

Здание театра, по настоянию Наталии Сац, увенчано 6-тонной скульптурой Синей (но бронзовой) птицы. Этот важный для театра и самой Наталии образ из пьесы Мориса Метерлинка призывал верить в мечту. Такой мечтой для Сац были все ее детские театры, создаваемые с тех пор, как она сама была ребенком, и сказочный дворец для главного из них.

Интерьер театра насыщен еще больше, чем фасад. Здесь появляются богатый декор и, компенсируя цветовую нейтральность фасада, цвет. Буквально продолжая тему Синей птицы, во всех интерьерах есть синий элемент: мягкая мебель, поручни и занавесы в зрительном зале, часть кресел, потолок в буфете, мостики фойе, бархатный барьер ротонды.

Объясняя излишество палехской росписи, скульптур и рельефов сказочных героев и зверей, встроенной мебели, декоративных решеток, архитекторы говорили о детях, толпы которых будут органично смотреться в пестроте красок: «зрители – очень удачное, живое и веселое “дополнение” ко всем элементам художественного оформления здания, вместе с которыми оно и обрело свою настоящую жизнь»[102].

Интерьер усложняется множеством зрительских пространств, невиданных во «взрослых» театрах. Здесь предусмотрены ротонда для бесед о музыке, комната младших братьев и сестер, вольер для птиц (Сац считала, что их пение – это лучшая музыка), комната ожидания для родителей с трансляцией из зрительного зала, двор, который может быть использован и для игр, и для спектаклей, и, опять же, для образовательных бесед.

Архитектор Великанов решал почти все архитектурные задачи с мыслью о детях, о чем потом рассказывал в книге. Например, фойе и вестибюль слабо освещены искусственным светом, но богаты на остекление, так как «в дневное время глаза детей после яркого света солнца очень долго адаптируются к искусственному сценическому освещению»[103]. А театр, что подразумевается в насыщении образовательными пространствами, должен был оживать не только вечером. К тому же дневные спектакли – специфика детского театра.

Вся зрительская часть, насыщенная декорациями, призвана сделать проход зрителей в зал спектаклем. Здесь нужно подниматься по широким парадным лестницам, проходить по мостикам, под низкими потолками, мимо пространств разного функционального назначения, не говоря уже об изначальном подходе к театру через обширную, насыщенную скульптурами, в том числе самой Наталии Ильиничны, и фонтанами площадь в поисках входа.

Вход в зрительный зал продолжает это представление-знакомство. «Занизив кулуары и повернув их к оси зрительного зала на 45°, мы, кажется, добились театральной неожиданности его появления. Это не раз подтверждалось и “в натуре”. Показывая новое здание ДМТ довольно большой группе немецких театральных деятелей, я стоял в дверях и, придерживая их, пропускал экскурсантов. Каждый входящий в зал, невольно изумляясь, произносил: «О! О!..»[104]

Внутри зала почти нет прямых линий, что призвано сделать пространство на 1100 мест визуально меньше и уютнее. Продолжает волнистые линии стен и балкона акустический фигурный потолок. Оркестровая яма, огибающая сцену, спроектирована тоже не без мысли о детях: по задумке Сац яма поднималась во время увертюры, чтобы дети могли рассмотреть, как устроен оркестр, и опускалась перед основным действием спектакля.

Иронично, что друг семьи Наталии Сац Константин Станиславский ругал в своих письмах пьесу «Синяя птица» за банальность – и это последнее, за что можно упрекнуть театр, символом которого она стала. Здание акцентное, бескомпромиссное и стремящееся создать сказочный мир, такое же удивительное и противоречивое, как и его создательница с маузером в одной руке и детской ладошкой в другой.

Так назовет свою книгу о процессе проектирования театра его архитектор Александр Великанов.

Витрувий. Десять книг об архитектуре. пер. с лат. Ф. А. Петровского. – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2023. С. 160.

Сайт Детского музыкального театра Н. И. Сац: О театре. https://teatr-sats.ru/o-teatre.

Великанов А. А. Единственный в мире: Детский музыкальный театр в Москве. – М.: Знание, 1982.

Великанов А. А. Единственный в мире: Детский музыкальный театр в Москве. – М.: Знание, 1982.

Там же.

Там же.

Тверской бульвар, 22

Строительство здания – 1966–1973

Разделение МХАТа СССР им. М. Горького на два театра – 1987

Художественные руководители:

Олег Ефремов – Татьяна Доронина – Эдуард Бояков – Владимир Кехман (занимает должность генерального директора)

Архитекторы: Владимир Кубасов, Владимир Уляшов, Анатолий Моргулис

Идея: глубокий драматизм

«А когда мы расходились, вероятно, были ошибки и с той, и с другой стороны»[105], – писал Немирович-Данченко о расставаниях со Станиславским. В некрологе, посвященном соратнику, имелись в виду поставленные режиссерами друг без друга спектакли в Художественном театре и творческие разногласия. Но разделение, создавшее фундамент для здания МХАТа на Тверском бульваре, было более драматичным и бесповоротным.

Заслуженный и авторитетный, переживший войны, революции и ближайших соратников, Владимир Иванович Немирович-Данченко начинал строить на Бульварном кольце свой Музыкальный театр в 1930-е. Труппа зарождалась как студия оперетты при Большом театре сразу после революции, так же как и Музыкальный театр Станиславского. После признания эксперимента в стенах Большого театра нецелесообразным обе труппы обосновались в Художественном, откуда студия Немировича была выдавлена студией Станиславского.

Константин Сергеевич писал о музыкальном эксперименте партнера: «это подлейшее учреждение – бездарное, безнадежно прилипло к нам, как лишай или карбункул»[106]. Отдирали лишай телеграммой, которую Станиславский и 12 старейшин МХТ направили Немировичу, находящемуся в это время на гастролях за границей.

Шокированный таким поворотом событий, Немирович вернулся в Россию в январе 1928 года и нашел свою музыкальную труппу без крыши над головой. Сначала она ютилась в аварийном здании на Большой Дмитровке, снова вместе с труппой Станиславского, всячески ею притесняемая. Но в 1932 году Немирович все-таки выбьет себе отдельный участок на бульваре, разрешение на строительство и небольшой бюджет.

Новое здание по форме (наполовину круглой) и масштабу (занимало целый квартал) напоминало Колизей. Строительство прервалось с началом войны, и Немирович, опустив руки, стал достраивать Музыкальный театр Станиславского, осиротевший после его смерти. Но собственный проект, который должен был венчаться только его именем, стоял недостроенной сценической коробкой без крыши 20 лет, еще больше сближая проект со знаменитыми римскими руинами.

Через десятилетия после смерти Немировича дом понадобился и его главному творению в содружестве со Станиславским – Художественному театру. Точнее, место, чтобы переждать ремонт основного здания в Камергерском. По тем же причинам, кстати, обзаведется Новой сценой и Большой театр. Выбор места для стройки пал на руины Немировича. Это решение хоть и имеет логичную преемственность, но для такого масштабного проекта сыграет злую шутку: сложно вписать грандиозный объект в бульварный масштаб. Для этого нужен талант Шехтеля, который смог вместить огромный театр даже не в бульвар, а в переулок, что редко для театрального строительства, которое привыкло требовать как минимум площадь.

По указанию Никиты Хрущева новый театр должен был вмещать 2500 зрителей. Архитекторы же стремились к драматичной камерности. В борьбе количество мест удалось сократить до 1500 и трех ярусов. И это тоже много, ведь в драме нужно «играть глаза в глаза», как говорили архитектору Владимиру Кубасову консультанты. При этом основные параметры, такие как ширина и высота сцены, угол зрения из зала, остались от музыкального театра Немировича. От него же был сохранен задний фасад по Малому Гнездиковскому переулку с толстыми стенами артистических гримерных. А вся передняя часть со стороны бульвара была спроектирована заново.

Передний фасад МХАТа получился выдающимся. В нем все не так, как в окружающей застройке. И редкий для Москвы ржаво-табачный туф, и пластика, и настроение, и глухость – все спорит со стоящими рядом домами. Этот контраст и независимость от контекста подчеркиваются пустыми пространствами по бокам от театра, попыткой заменить площадь перед ним.

Идея того, что главный фасад должен быть театральным занавесом, была отправной точкой для архитекторов. Они обсуждали разные варианты. Конкурс выиграл эскиз Эрнста Неизвестного – с руками, раздвигающими края занавеса, за которым возникают театральные маски с силуэтами актеров в прорезях глаз. Но этот вариант не был утвержден, как только стало известно опальное на тот момент имя художника. После этого архитекторы пришли к существующему варианту – занавесу с горизонтальными складками, которые появляются на темном бархате от постоянного потока машин, проносящихся по бульвару.

По замыслу темный, угловатый, глухой фасад не должен быть приветливым. Он призван «скрывать от машин и людей то сокровенное, что находится внутри»[107]. Четыре черных металлических кронштейна с фонарями, рифмой к шехтелевским, олицетворяют четырех муз и заманивают внутрь тех, кто точно знает, зачем и куда идет.

О такую концепцию фасада было сломано много копий, в том числе очень авторитетных и властных. Белый МХАТ хотели все: от министра культуры до горожан. Кубасов вспоминает, как ему звонил заместитель главного архитектора Москвы Михаила Посохина и просил: «Володя, ну что тебе стоит, ну сделай всем им белый МХАТ!»[108] После презентации проекта были встречи и обсуждения, доходящие чуть ли не до рукоприкладства, но Володя Кубасов выстоял. «Белый, в моем понимании, искусство музыки, красоты, воздуха прозрачности, это для Большого театра. А МХАТ – это психологизм, самопереживание, самоуглубленность»[109].

В фойе светлее не становится, но становится праздничнее. В интерьере используются материалы коричневых, серебристых и оливково-зеленых оттенков. В основном это туф и дерево, их сочетание и есть настоящая природная драма, насыщенная эмоционально. Драматичная глубина выражается декором, буквально созданным из материалов, добытых на глубине. За туфом архитекторы ездили на армянские карьеры, подбирая разные оттенки. Рельеф стен и колонн в зрительском фойе подчеркивают золотым напылением, обрамляющим прожилки драгоценной руды. В буфетных зонах установлены бассейны с минеральными сталагмитами.

Как и его ориентир Шехтель, главный архитектор проекта Кубасов спроектировал все элементы интерьера: сиденья в фойе, зимние сады, резную штукатурку, бра и люстры, гардеробные крючки. Сам вырезал рисунок деревянных входных дверей, продолжая тему «волнения» складок фасада из туфа. Сражался за каждый оттенок и материал: отправлял коллег в Красноярск за специальным серным окислителем для окрашивания дерева (ясеня) в нужный сизый цвет и в Узбекистан за зеленым змеевиком для столешниц. Кропотливость объяснял служением искусству – «человек ведь идет в театр, а не в универмаг!»

Правда, из-за чрезмерного внимания к деталям в некоторых местах возникают серьезные упущения. Например, неяркая точечная подсветка может вызывать неудобство в таких бытовых задачах, как навигация по зрительской части в поисках туалета. При этом все элементы навигации, даже аварийные таблички «выход», выполнены в рамках общей идеи, – фирменным шрифтом театра в стиле модерн.

В зрительном зале по-новому трактованы балконы – спускающимися к сцене. В зрительские кресла вмонтированы регуляторы перевода речи, а в барьеры лож – динамики. Динамики были не только демонстрацией технического и материального могущества строителей театра, но и необходимостью компенсировать архитектурные акустические недочеты. Угловатый трехъярусный зал далек от акустической совершенности «итальянской кривой». К слову о технических достижениях – впервые в драматическом театре появляется лифт в зрительской части.

Работа архитекторов над этим проектом стала результатом противостояния ожиданиям. Всем было дело до этого театра, и у всех были свои представления. Особенно рьяно общественность стояла за белый цвет высокого и чистого искусства парадных театров, таких как Большой. Архитекторы же упорно стояли на темном, живом, почти животном драматичном психологизме, вдохновленном проектом Федора Шехтеля и утрировавшим его.

Кроме борьбы цветов велась и борьба масштабов: огромного проекта для тысяч зрителей в бульварной исторической застройке. Внутренний компромисс был найден. А снаружи проект задумывался в тот момент, когда существовал генплан застройки Москвы. Поэтому архитекторы апеллировали к тому, что масштаб театра поддержит 25-этажная башня ТАСС на площади Никитских ворот. Но в итоге у здания ТАССа этажей всего 9, и МХАТ остался без архитектурной поддержки.

Борьба человеческая тоже имела место. Тут были вовлечены и чиновники, и горожане, и само искусство. «Я понимал, что мне доверены не только москвичи, но и искусство. Правительство одно уйдет, придет другое, пройдет сто лет, а МХАТ должен стоять»[110].

Итог получился достойным вечных споров. Уместно провоцировать и спорить тем, кто уже имеет славу, почет, академические достижения и личный номер заместителя главного архитектора города. Без истинного риска, но с вечным рефреном, звучащим на каждом втором снятии лесов в городе: «А-а-а, испортили Москву!» Но в эмоциональном споре, конечно, легко забыть, что Москву испортить невозможно.

А вот театр испортить можно. Можно даже победить. И большому строительству в XX веке удавалось это так же часто, как до этого пожарам. Пример МХАТа им. Горького говорит о том, как важно театру место, где идея сложилась и вросла корнями сквозь многие подвальные помещения в землю. Несмотря на то что официально правопреемником Художественного театра после его раскола в 1987 году стал театр под руководством Татьяны Дорониной с новым зданием на Тверском бульваре, в общественном сознании главным драматическим театром страны был и остается театр в Камергерском переулке.

Однако МХАТ им. Горького выстоял. Оттолкнувшись от своего архитектурного драматичного кокона, он использовал то, что захотел: впечатляющую техническую оснастку, размер и эффектность архитектурного облика снаружи и внутри – и стал живым и притягательным. А сцена, хоть и слишком большая для драматического спектакля, позволяет делать на ней невозможное в других театрах и ставить мюзиклы, балеты, оперу и смешанные специально для нее жанры.

Директор МХАТа Владимир Абрамович Кехман вообще сторонник синтетического театра, где есть место всем жанрам. Это одновременно и современная тенденция: тут можно вспомнить хит Большого театра «Нуреев» в постановке Кирилла Серебренникова, где кроме заявленного как главного балета были и опера, и хор, и драма, и развитие идей Станиславского. Поэтому для театра Кехмана важно, чтобы и артисты умели делать все, и сцена могла это выдержать.

Театр под его руководством продолжает создавать сам себя. В 2024 году он закрывался на масштабный ремонт, чтобы, открывшись на 2 месяца аншлаговыми спектаклями, снова закрыться почти на год с обещанием, что «после этого МХАТ станет полностью рабочим – на ближайшие 50 лет»[111]. Завещание Кубасова про вековую стойкость спроектированного им здания выполняется в точности, ведь ремонт – главный атрибут архитектурной вечности.

Там же.

Мельникова А. РИА Новости. «Это подвиг»: как европейские друзья помогли Кехману и МХАТу имени Горького. 05.09.2024. https://ria.ru/20240905/kekhman-1970622803.html.

Станиславский К. С. Собрание сочинений в 9 т. Письма 1918–1938. – М.: Искусство, 1999.

Мир – Театр: Архитектура и сценография в России / сост А. Г. Степин, А. А. Петрова. – М.: Кучково поле, 2017. С. 377.

Там же.

Там же.

Немирович-Данченко Вл. И. О театре. – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2023. С. 342.

Никольская, 17, стр. 1

Строительство здания гостиницы и ресторана – 1873

Основание театра – 1972

Реконструкций здания и передача театру – 1997

Присоединение Камерного музыкального театра к Большому театру – 2018

Художественный руководитель (до 2019):

Борис Покровский

Архитекторы здания ресторана и гостиницы «Славянский базар»:

Роберт Гедике, Август Вебер

Идея: камерность

Борис Александрович Покровский, работая главным режиссером Большого театра, нуждался в месте для эксперимента и обтачки режиссерских решений. Так, в 1972 году он основал Камерный театр, место, где он предполагал ставить забытые, редко где ставящиеся оперы малой формы. Через два года получил для нового театра помещение бывшего кинотеатра «Сокол», расположенное в подземном этаже многоэтажного жилого дома на Ленинградском проспекте.

В этом действительно камерном пространстве помещались совмещенный вестибюль-фойе-буфет и зал на 220 мест. Маленькое пространство компенсировалось свободой в обращении с ним. Покровский и главный дирижер театра Геннадий Рождественский относились к залу творчески. Для одних постановок использовали традиционную схему: оркестр между зрителем и сценой; в других – оркестр помещали за сценой. Иногда весь зал превращался в сценическую площадку со зрительскими местами вокруг. Только в таком варианте конфигурации сцены и зала можно было показать постановки малых опер Гайдна, Россини, Бортнянского, Хренникова, Шостаковича – невозможные, почти не слышимые в многоярусных музыкальных театрах.

К 25-летию театру дали звание академического и помещение на Никольской улице. То самое, где задумали Художественный театр. До революции здесь был «первый в городе роскошный ресторан русской кухни», знаменитый не только водкой и черной икрой, но и пальмами в кадках и официантами во фраках. А также гостиница, где останавливались Чайковский, Римский-Корсаков и Чехов. «Самая строгая из первоклассных московских гостиниц», – говорил о ней Немирович-Данченко.

Гостиница располагалась в прямоугольном объеме, выходящем фасадом на Никольскую, а ресторан был в полукруглой пристройке за ней. Сейчас с Никольской его не разглядишь и никак не подойдешь, но часть разрушенной стены можно увидеть со стороны отеля «Метрополь». Весь комплекс воплощал амбициозную идею своего создателя, предпринимателя Александра Пороховщикова: создать на этом месте гостиничный комплекс, пропагандирующий русскую культуру, – в первую очередь через еду, но и концертно-лекционный зал в проекте был.

Вообще Пороховщиков любил провозглашать русскую национальную культуру и экспортировать ее в Европу. Многие знают его деревянный дом в Староконюшенном переулке, который поручил премию на Международной выставке в Вене. В своем общественном проекте он планировал закрепить этот успех и архитектурой, и первоклассной кухней, и концертами.

После революции потребность в роскошных ресторанах и гостиницах отпала, поэтому место, вдохновленное своей знаковой ролью в истории русского театра, продолжило быть театральным домом. Здесь была оперетта, кукольный театр, в 1965-м открылся Детский музыкальный театр Наталии Сац и проработал до 1979 года, когда переехал в собственный дворец. Продолжал свою работу и ресторан, заново открывшийся в 1966-м, славящий русскую кухню среди туристов и обеспеченных горожан.

В 80-е помещения захватила целая вереница частных арендаторов, использующих место на главной туристической улице Москвы под самые разные нужды бизнеса и сейчас. Но в 1993-м лакомую площадь существенно сократил пожар. Он разрушил то, что еще оставалось от полукруглой части здания с залом ресторана, включая потолки и бо́льшую часть стен. А то, с чем не справился пожар, вынесли мародеры: остатки стекол, декоративную отделку и куски мебели.

К передаче здания театру в 1997 году отреставрировали его гостиничную часть – но только то, что удалось выцепить у обосновавшихся арендаторов. Здание хоть и предполагалось для небольшого экспериментального театра, но все-таки оперного, поэтому внутренняя отделка зрительской части была решена в соответствии с консервативным жанром. Фойе стало нарядным синим с белыми и золотыми деталями, с парадной лестницей в зеркалах и буфетом, обитым бархатом. Надо сказать, что цвет отделки интерьера удачно дополнил гамму цветов сцен Большого театра, частью которого Камерный театр стал в 2018 году приказом Минкульта. Синий дополнил красный цвет Исторической сцены, зеленый – Новой и фиолетовый – Бетховенского концертного зала.

Сцена и зрительный зал театра – трансформируемый блэк-бокс, напичканный всей машинерией, доступной в 90-е. Пол состоит из плунжеров, позволяющих трансформировать зал в любой вариант отношений сцены и зрителей. Эта технология используется по сей день. Сцена может находиться слева от входа в зрительный зал, а партер стульев – под небольшим наклоном справа; либо амфитеатр кресел окружает сцену, расположенную перед входом; либо сцена-арена в центре, а зрительские ряды с двух сторон. Дело Покровского и Рождественского, начатое в подвале на Соколе, продолжается в полном соответствии с замыслом.

Хоть театр и провозглашает камерное искусство, рассчитанное на ограниченное количество зрителей, места в нескольких помещениях бывшей гостиницы ему не хватает. Первыми страдают те, кто не может сам за себя постоять: детский хор и костюмеры.

После передачи Камерного театра Большому, а вместе с ним и руин «Славянского базара» и всех площадей гостиницы, даже с арендаторами, разрабатывался масштабный проект реконструкции. Он подразумевал переделку всего комплекса Пороховщикова под нужды театра. Главное, чего ждали от реконструкции, – это увеличение размера зрительного зала в разы: сейчас в базовой трансфигурации сцены в театре 150 зрителей, по разным вариантам проекта это количество увеличивалось до 800, как на Новой сцене, а то и до 1500, как на Исторической. В последней[112], публично обнародованной версии пришли к среднему значению между существующим положением дел и желаемым – 441 креслу.

Конечно, в театр завезут всю мыслимую театральную технику. Интерьер будет в стиле модерна «Славянского базара» – много дерева, золота, зеленого цвета. Важно и восстановление исторического объема здания ресторана, который был признан объектом культурного наследия.

Вообще, количество руин вокруг Никольской в самом центре Москвы поражает. Прямо напротив Камерной сцены в руинах лежит целый квартал, который долгое время был скрыт от глаз аварийными фасадами, поддерживаемыми арендаторами 90-х. Но сейчас до него руки дошли, и на весь квартал строят многофункциональный комплекс с жильем и торговым центром. Этот рабочий процесс вдохновляет и дает надежду на реконструкцию Камерной сцены.

Ведь театр – это не только вся жизнь, но и способ ее вдохнуть, например, в умирающее здание. Выше было рассмотрено так много примеров возрождения заброшенных городских усадеб и непосещаемых кинотеатров, которые становились точкой притяжения благодаря театру. С одной стороны, театр довольно просто начать. Нужны только одна-две светлые головы, горящие идеей, и несколько единомышленников, которые тоже ее подхватят. Дальше, начиная хоть в подвале, хоть в сарае, можно разрастись в историю русского театра с бюджетом, успехом и многоэтажным, а затем и многодомным театральным комплексом.

Если театр – это прививка жизнью в миниатюре для человека, то таким же лекарством он может стать для архитектуры. Кроме душевных запросов театру свойственно увеличивать стоимость жилой недвижимости вокруг себя и развивать малый бизнес, в первую очередь – общественного питания. Поэтому союз театра и архитектуры выгоден не только авторам в поисках темы для исследования.

Реконструкция Камерной сцены по утвержденному проекту была запланирована на 2022–2024 годы. Сейчас отложена на неопределенный срок.

См. публикацию Сlassicalmusicnews.ru от 11.05.2024.

Первое помещение – Чаплыгина, 1а

Второе здание – Малая Сухаревская площадь, 5

Строительство первого здания – 1912

Основание театра – 1987

Строительство второго здания – 2007–2016

Художественные руководители:

Олег Табаков – Владимир Машков

Архитекторы:

первое здание – Густав Гельрих

второе здание – Павел Качарава, архитектурное бюро «А-495»

Идея: воспитание

Театр Олега Табакова зародился в бывшем угольном подвале на улице Чаплыгина. Этот дом, бывший доходный, не то чтобы совсем был лишен театральности: здесь жил и однажды принимал в гости Ленина Максим Горький. Кажется, все. Но Олег Павлович привил этому неказистому месту в тихом переплетении маленьких улиц и переулков старой Москвы громкое и манящее искусство театра.

Олегу Павловичу вообще было свойственно облагораживать все, что попадалось под руку. Сам себя он называл не худруком, продюсером или директором, а «кризисным менеджером». И свой театр, начав с подвала, распространил на первый этаж, потом – на соседний дом, двор, а затем выстроил новое здание размером с квартал. Однако все эти пространства были объединены первыми, не самыми поэтичными названиями, отражающими главное в театре – место и личность: «подвал» или «табакерка».

Сам Табаков скромничал. «Мне не очень нравится фамильярное название “табакерка”, и я склонен все-таки называть наше во всех смыслах выстраданное дело “подвальный” театр. Подвал – плоть от плоти Художественного театра. Ведь в театре есть два вида обновления. Обновление наследования – это обновление, последовавшее в результате роста того, что называется „подлесок“, а второй вид – это студийная форма обновления, которой, собственно, и жил все это время Художественный театр. “Современник” – никакой не театр, а пятая студия Художественного театра[113]. И подвальный театр – это шестая или седьмая его студия»[114].

Табаков начал свою педагогическую деятельность в 1974 году. Сначала он объявил конкурс о наборе в театральную студию своего имени школьников 14 и 15 лет. Откликнулось три с половиной тысячи, из которых Табаков выбрал 49. Детям преподавали актерское мастерство, историю мирового искусства, историю русского театра, танец, сценическую речь, движение и пластику. Через два года 8 лучших из них были зачислены на актерский курс Табакова в ГИТИСе.

Во время обучения своего первого курса Табаков выбил для репетиций бывший склад угля для отапливания дома на улице Чаплыгина, недалеко от «Современника», где Табаков начинал свою административную карьеру. Условием, с которым Бауманский район выделил студентам помещение, было собственными силами освободить помещения от мусора. Табаков на это пошел, студенты тоже. Других вариантов особо не было, как и средств финансирования, кроме личных денег Олега Павловича.

Само здание, теперь известное своим подвалом, было построено в 1910–1912 годах архитектором Густавом Гельрихом. Он специализировался на многоквартирных домах в дореволюционной Москве и создал их около 20. Его мастерство помогло разместить довольно крупный объем здания с большим количеством помещений за изящным фасадом – с полукруглыми выступами, вытянутыми окнами и лепниной. Так, только в обслуживающем подвале удалось разместить театральный и репетиционный залы, небольшое фойе и несколько административных кабинетов.

Первый спектакль в помещении показали 29 октября 1978 года. Это был «…И с весной я вернусь к тебе…» в постановке Валерия Фокина, будущего художественного руководителя Центра имени Мейерхольда. Интерьер театра был уважителен к своему не самому славному наследию. Художник Давид Боровский покрасил стены в черный цвет, пол был устлан черными же досками, вместо стульев поставили лавки с сиденьями.

И первый же спектакль сделал театр популярным. Успех – это вообще «ключевое слово табаковского театрального словаря»[115] с самого начала карьеры. Но вот с властью Олег Павлович договариваться еще не умел, это к периоду своего художественного руководства МХТ (2000–2018) о его дипломатии станут ходить легенды. А после выпуска первых спектаклей в театре собственного имени с его студентами-второкурсниками всем придется несладко. Студентам запретят сотрудничать с Табаковым, а его самого на год отстранят от преподавательской деятельности. Причиной этому будет «идеологически неправильное прочтение образа Павла Корчагина»[116].

Табаков предпримет многое, чтобы спасти театр. Например, попытается пристроить своих студентов в Театр Красной Армии, который подчинялся Министерству – только не культуры, а обороны. Взамен предлагал себя в качестве постоянного артиста труппы. Сделка почти состоялась, но культура все-таки продавила оборону, и Табакову отказали. В итоге «табакерка» развалилась, и Табакову пришлось распустить своих учеников по разным театрам.

Но студенты продолжали собираться вместе в свободное время. Табаков продолжал их учить, а также искать новые таланты. К концу обучения второго набора студентов Табаков добился открытия театра официально: в 1986 году замминистра культуры подписал приказ о создании театра-студии под руководством Олега Табакова. В 1987-м он открылся и фактически, в родном подвале, спектаклем «Кресло» по повести Юрия Полякова в постановке самого Табакова. Появились ли в театре к этому времени зрительские кресла вместо лавочек, выяснить не удалось.

Слава и в этот раз сопутствовала молодому театру. Количество зрителей росло. Подвал становился тесен. И Табаков начал долгий и мучительный поиск нового места. Уже в 1989 году появился проект театра на Спартаковской улице около метро «Бауманская». В нем все было с размахом, типичным для времени: два зала (500 и 150 мест), библиотека, кафе, видеотека, театральная школа. Но этот проект не сбылся.

Со строительством нового здания «Табакерке» будет уж очень не везти. Этот процесс займет 20 лет и будет рифмоваться с историей экономических кризисов и дефолтов России и с удручающей историей долгостроев Москвы.

В 1997 году Юрий Лужков передаст Табакову постановление о строительстве нового здания прямо на спектакле «Старый квартал»: – Редкая птица долетит до середины Днепра. Редкое постановление правительства Москвы имеет целых четыре страницы. Олег, я передаю тебе постановление правительства Москвы о дальнейшем развитии Театра под руководством Табакова[117].

Постановление об этой стройке (с паркингом и гостиницей) в Фурманном переулке, упирающемся в улицу Чаплыгина, остановит дефолт 1998-го. Затем была идея строительства театра на месте парковки на Триумфальной площади, рядом с гостиницей «Пекин», где когда-то находилось первое здание «Современника». Но мэрия отмела этот план, потому что «нецелесообразно». Табаков говорил, потому что «слишком дорогое место». Так пришли к участку на улице Гиляровского, по другую сторону Садового кольца от Сухаревской площади.

Одновременно с радостью очередного начала строительства нового здания на Чаплыгина, 20, открылась театральная школа-пансион. Табаковская гордость и воплощение главной идеи работы – воспитание, поддержка и поиск молодых театральных талантов.

Преподаватели школы набирают выпускников 9-х классов по всей России, лично проводя кастинги в разных городах. Поступивших обеспечивают питанием и проживанием. В здании есть спальни на 2–3 человека, столовая, прачечная, комнаты для самостоятельной работы, библиотека, административные и учебные помещения, музыкальные классы, балетный зал, учебный театр на 72 места, гримерные и костюмерные, комнаты отдыха, медицинский кабинет.

Но если с просветительской деятельностью у Табакова все складывалось, то строительство нового здания в очередной раз прервалось – на этот раз экономическим кризисом 2008 года. Стройка простояла замороженной 4 года и возобновилась в 2012 году, уже при новом мэре, а открылся театр в 2016-м. Но задатки здания, рожденного в лужковскую эпоху, видны и сейчас.

Это разноэтажный комплекс в 5 и 11 этажей с тремя подземными уровнями. Высота здания увеличивается от Садового кольца вглубь участка. В этом же направлении ускоряется ритм окон: если на фасаде это классические окна в равномерном рисунке, то дальше, переходя на фасад объема сцены, который можно разглядеть с улицы Гиляровского, окна становятся у́же, ближе друг к другу, а расположение их становится хаотичным. Так внимание зрителя еще на улице скользит от классического, если не сказать скучного, фасада к сути здания – сцене и залу.

Последний рассчитан всего на 398 мест. В 2016 году в нем установили новаторскую технологию объемного звука: 84 акустические колонки, которые располагаются по всему периметру – на потолке и на стенах[118]. По задумке архитекторов, такой звук должен расширить небольшой зал и корректировать архитектурную акустику. Отдельно архитекторы отмечали новаторские кресла с опускающимися подлокотниками при эвакуации. В остальном набор классический: совершенная механизация сцены (от компании, которая делала механику сцены для Большого театра и МХТ), подъемно-опускные первые ряды партера, который при подъеме становится авансценой.

Отделку интерьера зрительской части архитекторы определили как «современный техностиль». Здесь нет мраморных колонн и лепнины. Зато есть керамогранит, нержавеющая сталь, стекло, дерево и пространственный декор со светодиодной подсветкой. При этом технологичность глушит мобильную связь, что создатели посчитали театральным преимуществом, – устранение главного отвлекающего от сцены фактора.

Олег Павлович Табаков умер через два года после ввода в эксплуатацию своего любимого детища, на строительство которого ушли десятки лет. Но дело его продолжит, как он и мечтал, ученик с красным дипломом – Владимир Машков. Правда, Машков будет совсем не похожим на Табакова руководителем.

Главной табаковской силой было умение дружить со всеми. При этом, как известный говорящий его голосом полосатый кот, он обладал мудростью и твердым пониманием того, что ему нужно и как это получить. Самые разные люди на самых разных должностях поддавались его обаянию и уверенности, тянулись и почитали за честь возможность помочь.

Если такие руководители, как Юрий Любимов и Марк Захаров, использовали звездных артистов своих театров как рычаги решения проблем, Табаков был сам себе всенародно любимой звездой. В какой-то момент дошел до такой степени известности, что проблемы мог решать даже не лицом, а голосом, в один телефонный звонок. Отрепетированное начало «Добрый день, это Олег Табаков» предполагало, что на другом конце обомлеют и тут же решат любой вопрос. Так и было.

Его щедрому обхождению, широкому как саратовская Волга, где Табаков вырос, любви к жизни и людям, желанию передать это все другим не мог сопротивляться никто. Он каждого сумел одарить своей дружбой, а еще – едой. Его любимой присказкой и золотым руном жизни были рассказы о бабушкиных саратовских помидорах, которые взрывались при прикосновении. С ними он появлялся редко, но с соленьями, конфетами, контейнерами с раками – почти на каждом собрании. Не зря памятник Олегу Табакову рядом с новым зданием «Табакерки» дополнен столом с элементами его любимого пиршества: помидорами и раками.

Представить, как сегодняшний директор Театра Олега Табакова Владимир Машков сочно вгрызается в спелый плод, можно с трудом. Он другой: четкий, сдержанный, выверенный и дающий безапелляционно понять, кто ему друг, а кто враг, и что мнений своих он менять не будет. Тем интереснее наблюдать, как под новым руководством меняется театр. Это, как обычно, происходит совсем не так, как многие хотели и ждали. Но этим неуловимый и почти не фиксируемый театр интересен. К тому же четкость, бескомпромиссность и отклик на запрос времени нового руководителя все-таки ближе к архитектуре театра на Сухаревской площади, чем мягкая сила его основателя.

История здания Театра Олега Табакова: https://tabakov.ru/about/istoriia_zdaniia/.

Екатерина Шмелева. Пришло их время. Столичные власти продолжают борьбу с долгостроями. Газета „Московская перспектива“ (25 января 2016). https://web.archive.org/web/20180120070007/http://www.mperspektiva.ru/topics/9242

Студию Табакова нельзя отнести к структурам МХТ, так как изначально он учил школьников самостоятельно, позже – на базе ГИТИСа. Подробнее см. Приложение 1. Студии МХТ.

Табаков О. П. Счастливый билет. Моя настоящая жизнь.

Табаков О. П. Мечта о театре. Моя настоящая жизнь. Том 1. – М.: АСТ, 2021. Предисловие Смелянского А. М.

«Олег Табаков и его цыплята Табака». Документальный фильм. Первый канал (7 октября 2017).

Сретенка, 19/27

Основание театра – 1987

Стройка – 1987–2001

Художественный руководитель:

Анатолий Васильев

Архитекторы архитектурного проекта:

режиссер Анатолий Васильев и сценограф Игорь Попов,

архитекторы Борис Тхор, Сергей Гусарев (Моспроект-2, Мастерская № 6)

Идея: лаборатория, свет, чистота

К Театральной Олимпиаде, масштабному международному фестивалю, основанному в 1993 году и ставшему популярным на рубеже веков, в Москве было построено 2 театра. Точнее, два огромных культурных комплекса. Один – белый и наполненный светом – наш герой, о втором – темном, с кирпичными стенами и черными полами – в следующей главе. Через 20 лет с небольшим один из них поглотит другой.

При основании в 1987-м театр Анатолия Васильева ютился, как молодому театру и пристало, в подвале. Подвал был с театральной историей – бывшие мастерские Театра Моссовета на Поварской, 20. Театр Васильева провозгласил своей концепцией «сосредоточение на поисках и исследованиях, с возможностью постоянного эксперимента»[119]. Так в названии театра появилось слово «школа» как символ вечного поиска и урока для всех причастных. Сам Васильев все чаще называл театр «лабораторией» и приглашал маститых современников ставить свои эксперименты: режиссера Дмитрия Крымова и пианиста Петра Айду, которые сотрудничали с театром на постоянной основе.

Лабораторным экспериментам нужна оборудованная лаборатория. Как минимум, хорошо освещенная, как максимум – просторная и вдохновляющая. Поэтому Анатолий Васильев и его соратник, главный художник театра, архитектор по образованию, Игорь Попов, взялись за архитектурный проект нового здания на Сретенке сразу после открытия сцены на Поварской. Занимались они этим так рьяно, что стали его полноправными соавторами наряду с архитекторами Моспроекта.

Именно по их задумке в проекте появился скрывающий фасад-камуфляж. Таким он и получился: не привлекающим случайного прохожего и рифмующимся с началом в скрытом подвале. Облицованный бежевый фасад объединяет сложный и запутанный комплекс из театральных залов и репетиционных классов (все-таки это Школа) и прячет их в ансамбле Сретенки. Редкий прохожий поймет, что это театр, или вообще задержит на нем взгляд и задумается о функции. Большое видится на расстоянии, а узкая историческая застройка Москвы не дает простора для видения таких сложносочиненных проектов.

Внутри же не просто театральный проект, а целый город, заполненный светом и дорогими Васильеву идеями. Свет проникает во все помещения через множество окон, прозрачные перегородки между помещениями и стеклянную крышу. Главные идеи воплощены в четырех зрительных залах: Манеж, Глобус, Тау-зал и Грот-зал. Все связаны атриумом – внутренней улицей, которая становится не только физической, но и исторической связью между пространствами.

Самый большой зал театра – «Манеж». Он представляет собой трансформер, но не затянутый в удобный черный цвет, а в интерьере условной протестантской церкви: со зрительскими галереями, балконами и ложами. По задумке это дань итальянскому театру времен Ренессанса с ложами-балконами, выходящими во «двор», который и становится сценой. А может, и не сценой – в этом пространстве и зрители, и сценическое действо могут находиться везде, в любой комбинации: на всей площади пола, с одной из его сторон, наверху в ложах и галереях.

Зал «Глобус» – воспроизведение чертежей шекспировского театра. Это восьмиугольная башня с тремя ярусами галерей для зрителей. Сцена может полностью опускаться в трюм и создавать еще более удивительные театральные впечатления – колодец-бездну, который рано или поздно начнет вглядываться в зрителя. Башня «Глобуса» венчается шатром из стекла и дерева, который вряд ли удастся разглядеть со Сретенки, но можно из Последнего переулка, – доминанта архитектурного проекта снаружи. Рядом с шатром отсылкой к традиционному русскому деревянному зодчеству, хоть и иронично венчающим театр английской традиции, прямо в театре служит церковь Сретения Господня. Так театр переворачивает римскую традицию, положившую начало театральной архитектуре строительством театра при храме.

Третий зал – «Тау». Камерное пространство в форме буквы «Т» (греческой «тау»), очень лабораторное, очень экспериментальное, где можно обыгрывать и по-новому использовать каждый угол.

Четвертый – «Грот». Небольшое прямоугольное помещение, традиционное на фоне предыдущих. Этот зал никак не связан с глубиной психологического поиска и угла зрения, как можно было бы ожидать. Его название – это сокращение от фамилии польского театрального режиссера Ежи Гротовского. Он учился в ГИТИСе, основал театры-лаборатории в польском Вроцлаве и итальянском Понтедере, а еще знаменит цитатой «гений Станиславского заключался в том, что он поборол в себе отсутствие таланта»[120].

Уважение Васильева к театральным традициями и любовь к истории выражается в мелких деталях: по всему театру в стену вмонтированы глиняные колосники, как в Древней Греции. Интерьеры условного зрительского фойе заполнены уличным декором. Подчиняясь законам театра, все лестницы, балконы, мостики, светильники становятся театральной декорацией, а не функциональными удобствами. Для театра важно взаимопроникновение лабораторной и репертуарной деятельности, учебы и результата, школы и театра, поэтому все пространства: сцены, репетиционные залы, зал для тренингов, танцевальные и музыкальные классы – связаны друг с другом.

Кроме уважения к прошлому, только анализируя которое можно экспериментировать с новыми идеями, для пространства важны идеи чистоты и света. Соавтор архитектурного проекта театра, Катажина Осиньска, вспоминала, как «Васильева пригласили в Лондон и предложили помещение, в котором царил хаос и беспорядок. Увидев такое нагромождение мебели, какого-то тряпья и прочей рухляди, Васильев вспылил и, крича, заявил, что не станет работать на помойке. Уступил и вернулся только тогда, когда из помещения убрали все предметы, кроме нескольких одинаковых стульев, большого ковра на полу, а само помещение осветили ровным, спокойным светом»[121].

Свет настолько важен для этого театра, что сплошное остекление имеют даже артистические гримерки, где можно было бы ожидать стремления к приватности. А также все сцены – в соответствии с заветами Мейерхольда. Правда, для них есть и сценарий искусственного освещения, которые используется чаще.

Техническое оснащение сцен, как водится, одно из «совершеннейших на момент постройки». На всех сценах есть подъемные механизмы и выдвижная оркестровая яма. Все-таки это школа и лаборатория, поэтому прямо здесь, как в лучшем исследовательском научном институте, предусмотрены цеха и мастерские. А в штате есть педагоги по всем театральным дисциплинам.

«Да не для себя мы это строим. Это строится все для Москвы, для России, это красиво, что, в конце концов, и справедливо, что Москва строит этот дом. Я думаю, что это хороший дом, это правильный в театральном плане архитектурный проект. Это две[122] уникальные сцены для России и для всего мира. Впервые построен театр, который представляет из себя манеж, и впервые построена на нашей земле английская сцена «Глобус». Это уникальный проект в отношении большого количества репетиционных помещений, и я, конечно, ужасно рад, что это есть»[123].

По сути, Васильев собирает в своем архитектурном проекте все, что он любит в этом искусстве, все, что считает важным, – такая эклектика станет превалирующей тенденцией в театральной архитектуре Москвы XXI века, вспомним Театр «Et сetera». Эта идея, многогранная и переменчивая, освобождающая от необходимости делать выбор и придерживаться его в каждой детали, как делали, например, Станиславский и Немирович, может показаться компромиссной, не такой высокой и чистой, как служение одному выбранному идеалу.

При этом, опираясь на чистоту как на важнейший атрибут творчества, Васильев сочетал в своем проекте разные эпохи, школу, театр, еще церковь добавил и сделал все это без хлама и нагромождения. Воплощая баланс эклектики и чистоты, его проект доказал свою стойкость и живучесть. Сравним его с построенным в то же время и по тому же поводу, но противоположным во многом Центром имени Мейерхольда.

Сайт Театра «Школа драматического искусства». https://sdart.ru/teatr/.

Цитата по Афиша № 19 (355) /2013. «Театр: реанимация».

Катажина Осиньска. Чистота пространства в театре Анатолия Васильева. Варшава, 1999 г.

Имеются в виду «Манеж» и «Глобус», так как изначально «Тау» и «Грот» были репетиционными залами, не предназначенными для зрителей.

Анатолий Васильев // Радио Свобода. Марина Тимашева. «Уникальное новое здание Школы драматического искусства Анатолия Васильева». 5 мая 2001. https://www.svoboda.org/a/24225025.html.

Новослободская, 23–29

Деятельность центра – 1991-2022

Стройка собственного помещения – 1995–2001

Художественные руководители:

Валерий Фокин – Павел Руднев – Виктор Рыжаков – Дмитрий Волкострелов

Архитекторы:

Юрий Гнедовский, Владилен Красильников, Галина Савченко

Идея: финансовая независимость

Режиссер Валерий Фокин, будучи главным режиссером Театра имени Ермоловой, хотел экспериментов. Но устоявшийся консервативный театр (между прочим, ближайший к Кремлю, который выигрывает пару метров у Камерного театра Покровского на Никольской) не стерпел художественных планов, уделяющих самому театру не больше внимания, чем созданию в том же здании кафе и гостиницы.

Идею самофинансирования театра подсказал Фокину итальянский режиссер Джорджо Стрелер, показав стройку своего театра в Милане, вокруг которого должны были располагаться ресторан, музей и офисные помещения. Фокин привез вдохновляющую идею в Театр Ермоловой, но консервативную труппу такая идея смешала и даже расколола, что вынудило режиссера уволиться в поисках новых возможностей. В этот момент Фокин приблизился к положению своего кумира Мейерхольда, потерявшего театр и вынужденного «анализировать ошибки». Однако Фокину удалось выйти из этой ситуации победителем. На тот момент.

На рубеже веков о самофинансировании размышляли многие. Всем известно, что даже самые прославленные и продаваемые обеспечить себя лишь искусством не могут. Например, Большой театр получает больший доход от буфетов, чем от почти[124] стопроцентных продаж билетов. Общепит – самый распространенный способ получить деньги на развитие искусства, при этом уже ставший традиционным. Правда, бессменный руководитель учреждения из другой сферы, Михаил Пиотровский, директор Государственного музея Эрмитаж, любит вспоминать шутку про то, что часто такое сотрудничество превращается в «замечательное кафе с неплохим музеем». В нашей теме – в бар с театром.

Бизнес-модель Фокина была смелее. А сам он – удачлив и ловок. В 1998 году Валерий Фокин был назначен председателем Комиссии по творческому наследию Всеволода Мейерхольда. Благодаря этому после увольнения из Театра Ермоловой при поддержке Союза театральных деятелей и Союза архитекторов смог создать экспериментальный проект – Центр имени Мейерхольда.

Театр изначально строился в комплексе, большая часть которого принадлежала Росбанку (сейчас «Банк России»). Фокин сразу заявлял, что театру хватит и 20 % масштабного сооружения, – в итоге, кстати, получилось и того меньше: театр использовал только 4000 м² из 26 000 м2. Остальное режиссер предлагал сдавать, а арендную плату использовать на нужды театра. Но не всем подряд, а «только тем структурам, которые не идут вразрез с театральной сутью, с которыми мы могли бы осуществлять совместные акции»[125].

Работы начинались безотлагательно. Через год после начала проекта на останках театра Мейерхольда, в Концертном зале им. Чайковского, был представлен макет нового здания. К этому времени главный инвестор выкупил и расчистил место под него на Новослободской – по свойственной жизни и московской архитектуре иронии, участок находится в 500 метрах и 15 зданиях от Бутырской тюрьмы[126], места, где был расстрелян Всеволод Мейерхольд.

Предложенная Фокиным схема в то время была популярна среди коммерческих структур Москвы. Они получали большие скидки на выкуп или долгосрочную аренду земли от мэрии при условии финансирования объектов искусств. Так же, например, появился и Оперный центр Галины Вишневской на Остоженке, одновременно – элитный жилой комплекс.

Первый проект и макет были созданы президентом Союза архитекторов Юрием Гнедовским совместно с Владиленом Красильниковым и Галиной Савченко. Но так как деньги появлялись с перерывами, стройка велась не по изначальному плану. Команда архитекторов менялась трижды: после Гнедовского проект вели американское бюро Skidmore, Owings & Merrill, потом архитектор Андрей Меерсон, затем в дело вернулась первоначальная команда.

Итого на реализацию проекта потребовалось шесть лет. Театр открылся в 2001 году, что было приурочено, как и открытие его сестры по лабораторному подходу к театру, Школы драматического искусства, к Театральной олимпиаде. Олимпийские стройки Россия любит. При этом сложно найти два других театра, настолько противоположных в своих творческих подходах. Один – светлый и деревянный, подчиненный идеям чистого и духовного искусства, другой – черный и стеклянный, не скрывающий своих финансовых потребностей. Такие противоположности могут быть только родственными.

По завершении архитектурный проект ЦИМа, особенно фасад, многие ругали, но оправдывали долгой стройкой и сменой авторов. Например, так никому и не известен доподлинный инициатор акцентной стеклянной башни, но не «не ломать же?»[127] Тем не менее проект получился достойным отражением своей эпохи – тут и свойственная лужковскому капрому эклектика ритма окон и объемов здания, и большое количество стекла, и продуманная коммерческая составляющая.

Снаружи здание говорит о Мейерхольде, да и о театре вообще, только металлической подвижной конструкцией из окружностей и квадратов – это работа архитектора Красильникова, созданная по мотивам декорации Любови Поповой к мейерхольдовскому спектаклю «Великодушный рогоносец». Это прием, свойственный московским театрам: например, театру кукол Сергея Образцова, где сплошная бетонная коробка, ящик с игрушками, узнается как театр только по огромным волшебным часам над входом.

При этом интерьер Центра, созданный театральными художниками Александром Боровским и Александром Великановым, даже в коммерческой части был «отдельным спектаклем»[128]: мраморная лестница, брутальные неоштукатуренные стены, афиши Мейерхольда, а в фойе его фотографии, от детских до лагерных.

Технически здание было совершенным по мере сил, а кроме того, рефлексирующим на идеи Мейерхольда и архитекторов его театра, Михаила Бархина и Сергея Вахтангова. Пол трансформируемого зала, в котором можно было реализовать любой сценарий сцены и рассадки зрителей, состоит из 72 подъемных площадок вместо двух подвижных барабанов Мейерхольда. Всеволод Эмильевич хотел раздвижную крышу, тут световое окно – в потолке, правда, не получилось, но в стене оно есть.

А вот архитектурно зал решен просто как черная коробка. Что свойственно и обширному полю экспериментов, и родству авангардных идей как Мейерхольда, так и другого столпа, Малевича, – чистые цвета и формы, из которых рождается новое. Эмблемой театра была черная дыра.

Зал дополнен проработанной акустикой, кабиной для синхроперевода, видеомониторами, камерами, пандусами для инвалидов. Особенно всех восхищал грузовой лифт для декораций высотой в 6 метров, специально сделанный для театра по проекту его технического директора Сергея Даниленко.

Строго говоря, театр занимал не один этаж, шестой, где находится сцена, но еще четвертый и пятый. Четвертый отдан двум репетиционным залам: черному и белому, с окнами во всю стену. На пятом находятся гримерки и зрительское фойе.

У Центра не было постоянной труппы, репертуара и утвержденного расписания спектаклей. Он мог себе позволить роскошь экспериментировать, заниматься тем, что интересно, на протяжении 20 лет. Здесь проводились съемки телепередач, кружки по интересам, церемонии вручения премий, стенд-апы и, конечно, спектакли независимых театральных компаний. Так театр, созданный прагматичностью и расчетом, давал площадку самым некоммерческим видам творчества.

1 марта 2022 года Департамент культуры Москвы сообщил о ликвидации Центра имени Мейерхольда и слиянии его со Школой драматического искусства. Банк России продолжил работу в здании. В 2024 году театральное пространство передано Московскому еврейскому театру «Шалом».

Николай Малинин. КРЫША. «Афиша», № 47, 2001.

В сезон 2018/2019 заполняемость залов Большого театра была 97,9 % – Заключение Счетной палаты Российской Федерации.

Б. Эпштейн. ЛЮБОВЬ К МЕЙЕРХОЛЬДУ. Газета «Панинтер», № 101. Июль 2001.

Сейчас это СИЗО № 2 УФСИН по г. Москве, Новослободская, 45.

Николай МОЛОК, Андрей НЕМЗЕР, Алена СОЛНЦЕВА. Дух Мейерхольда прописали в Москве. В респектабельном офисном комплексе на Новослободской. «Время новостей», 13.02.2001

Большая Дмитровка, 4/2

Строительство – 1995–2002

Архитектура – Моспромстрой

Идея: традиция

Эта стройка выбивается из всех рассмотренных в книге. Это и не отдельный театр, и не режиссерский проект, и не сплетение драматичных человеческих судеб. Это государственное коллективное дело, на которое были брошены лучшие силы, имеющиеся в распоряжении. И такой способ создания театра возможен – и даже успешен.

Новый театр, а точнее Новая сцена, была необходима на Театральной площади по нескольким причинам. Первая – замена Исторической сцены на время ее реконструкции. Износ здания Осипа Бове, которое точилось временем и грунтовыми водами Неглинки, к моменту принятия решения о ремонте достиг 50–70 % ветхости. Это был 1987 год – Совет Министров СССР постановил, что необходима реконструкция и реставрация Большого театра, обновление его сценической техники и зрительской части. Реконструкция начнется лишь через 18 лет, 2 июля 2005 года.

Вторая причина строительства: рост труппы, которой за 200 лет существования перестало хватать места в одном здании. Третья – количество желающих попасть в Большой, ведь для многих эти полторы тысячи мест (и холодная ночь в очереди за билетами на «Щелкунчика») остаются недостижимы и сейчас. Поэтому увеличение количества мест на 893 кресла, хоть и в соседнем здании, но все же под одним названием, стало социальной программой театра. Четвертая – возможность для эксперимента. Правда, эксперимент в Большом театре – понятие все-таки сдержанное и даже на специально построенной для этого сцене будет проходить в классических интерьерах и под пристальным надзором многих служб – пожарных, охраны труда, гражданской обороны и прочих.

Новая сцена смогла закрыть все запросы. Строилась она, кстати, столько же, сколько ремонтировалось Историческое здание. Новой сцене удалось продержать репертуар долгие 7 сезонов, а после продолжить свою экспериментальную деятельность в высоких стандартах.

Здесь ставили режиссеры Дмитрий Черняков, Кирилл Серебренников, Александр Молочников, Влад Наставшевс, хореографы Алексей Ратманский, Юрий Посохов, Эдвард Клюг, Уильям Форсайт. Команда Новой сцены восстанавливала культовые спектакли театров всего мира. Например, «Ариодант» Генделя в постановке Дэвида Олдена, который стал авторским переложением спектакля, поставленного на сцене Английской национальной оперы в 1993 году. На Исторической сцене, где ставятся только оригинальные премьеры, такие проекты невозможны.

Новая сцена построена на месте снесенных жилых домов, за что мэра Лужкова хоть и попрекали, но умеренно. Дома домами, но завершить ансамбль Театральной площади Осипа Бове четвертым театром было решением эффектным и концептуальным. Правда, потом половину площади, примыкающую к РАМТу и Новой сцене, убьют служебная и зрительская парковки. А мемориальная табличка на Новой сцене, посвященная балетмейстеру Александру Горскому, который «жил в этом здании», будет вызывать усмешку у старожилов, потому что жил он не в этом здании, а в ради него снесенном.

При этом фасад задней части здания, выходящей на Большую Дмитровку, представляет собой отремонтированный доходный дом, построенный в 1905 году архитектором Александром Мейснером. Внутренние планировки переделаны для нужд административных кабинетов. На этом фасаде мемориальная доска актрисы и театрального педагога Александры Яблочкиной выглядит уместнее.

Боковое соединение двух разных фасадов – не то, чем можно удивить искушенного знатока московской архитектуры, который видел соединение всякого. Но однажды заприметив, уже не развидишь. Это воплощает идею преемственности традиций нагляднее и ярче, чем соседство в рамках одной площади и институции с Исторической сценой.

Новая сцена – все-таки не отдельный театр, и построить ее где угодно было нельзя, как, например, склады Большого, вынесенные на шоссе Энтузиастов и в город Чехов. Или как квартиры для сотрудников, которые вообще на Пятницком шоссе. Даже третья сцена театра, Камерная, расположенная на Никольской, вызывает много проклятий у сотрудников, которые должны до нее бежать через сложнопереходимый Театральный проезд и наклонный Третьяковский. Для театров поменьше дополнительные сцены обычно решаются в том же здании, совсем редко – в соседнем, как в этом случае.

Новая сцена в территориальном смысле расположена очень удобно и соединена системой подземных переходов с Исторической, Вспомогательным административным корпусом между ними, оркестровым Домом Хомякова дальше по Дмитровке и подземными пространствами глубиной 15 метров.

Здание спроектировано и построено в псевдоисторическом стиле, дабы не нарушить стройный ансамбль площади. Вход расположен за портиком с четырьмя квадратными массивными колоннами с мощеной террасой с фонтаном перед ним, к которому надо подниматься по торжественной лестнице. В этом есть и важный театру образ лестницы, ведущей к высокому искусству, и умелый способ скрыть служебный гараж, расположенный под террасой, и зону погрузки-выгрузки декораций слева от лестницы.

Над входом расположена терраса, окруженная колоннами с театральными масками на капителях, – тоже дань закостенелой оперной традиции. Вообще, это открытая часть одного из двух буфетов сцены – зимнего, – но очевидцев того, чтобы выход на террасу был открыт, немного. В основном он используется по служебным надобностям: когда надо перетянуть баннеры, система подъема которых расположена между колоннами. И это одно из самых удачных решений для размещения афиш на фасаде московских театров.

К слову, зимний буфет важен и для сотрудников: здесь чаще всего представляются макеты будущих постановок для всех трех сцен. При том, что во всех зданиях Большого театра, которых только на Театральной площади – 4 штуки, плюс подземная часть, плюс Камерная сцена, достаточно места, почему-то облюбовано для презентаций макетов именно оно. Возможно, дело в окнах в несколько этажей, делающих из Зимнего буфета практически оранжерею, которая, выражаясь в духе места, взращивает идеи режиссера и художника.

На сцене привычная нам «самая совершенная на момент открытия» машинерия: 20 подъемно-опускных площадок, заполняющих весь пол сцены, 3 люка-провала, балетная фура, оркестровая яма, которая может трансформироваться в авансцену или в дополнительную часть зрительного зала на 3 ряда по 24 зрительских места в каждом.

Зал – итальянской подковообразной формы с двумя ярусами с балконами и одной центральной ложей. Цвет – второй по отношению к Историческому красному, зеленый. Здесь он интерпретирован в болотном оттенке и дополнен золотыми и белыми деталями, почерпнутыми из театральных эскизов Александра Головина. С Большим театром его связывает работа над сценографией к постановкам «Ледяного дома» Арсения Корещенко (1900) и «Псковитянки» Римского-Корсакова (1901). После этих успехов он был приглашен на должность главного художника императорских театров и стал работать в Петербурге. Занавес также изготовлен по эскизам Головина.

Люстра Нового зала рифмуется с люстрой исторической. Плафон расписан мастерской Зураба Церетели по эскизам Льва Бакста, сделанным им к дягилевским «Русским сезонам». Это оформление вдохновлено нацеленностью Новой сцены на новое и экспериментальное искусство, следующее заветам труппы Сергея Дягилева.

Над сценой построен большой репетиционный зал, повторяющий ее габариты, включая уклон пола в 4 градуса, партер с возможностью установки стульев и зрительский балкон на 50 мест. Также в здании находятся 12 репетиционных залов, оперных и хоровых классов.

Слух-легенда гласит, что в крайней левой колонне Исторической сцены Большого театра, ближайшей к Новой сцене, при реконструкции строители замуровали бутылку коньяка. Как будто мало в этих сценах и архитектурных элементах замуровано метафизических драгоценностей в виде свидетельств истории страны, города и театрального искусства. Портики колонн с предполагаемым коньяком – буквально камни разобранной набережной Неглинки и ступеней Кузнецкого моста, которые сейчас существуют только в топонимах и городском фольклоре.

Новая сцена продолжает и поддерживает миссию сохранения исторического наследия. Это выражается и в классическом фасаде, который не выделяется и не переосмысливает историю, а аккуратно ее продолжает, а также в методе строительства и проектирования, типичного для театров до XX века. Без самодурства, оно же новаторство, художественных руководителей, которые готовы устроить спектакль и вынуть души из городского управления, архитекторов и строителей, но построить что-то невиданное.

Штучные и личные примеры строительства ярче и показательнее, поэтому в основном им и посвящена эта книга. Но театр, построенный по выверенным регламентам и расчетам, ставший запланированной необходимостью, а не актом художественного творчества, показывает, что можно подходить к театральной архитектуре по-разному. А в здоровой городской среде найдется место любому выражению искусства: и традиционному институциональному, и личному новаторскому.

Фролов переулок, 2

Основание театра – 1992

Строительство – 2003–2005

Художественный руководитель:

Александр Калягин

Архитекторы:

Александр Великанов (отказался от авторства), Александр Кузьмин, Андрей Боков, Мария Бэлица

Идея: эклектика

Театр был основан в 1992 году выпускниками школы-студии МХАТ курса Александра Калягина, – актера, режиссера, продюсера и тети из «Здравствуйте, я ваша тетя!», человека большого комедийного таланта, напора и уверенности в своих действиях.

Сначала труппа, как обычно, слонялась по разным театрам: Пушкина, Вахтангова, на Таганке. После двух лет кочевой жизни по указанию заместителя мэра Москвы Владимира Ресина театру был выделен конференц-зал в доме-книжке по адресу Новый Арбат, 11. Там «отовсюду так и лез казенный дух партхозактива», говорил Калягин. За два года и 4 миллиарда рублей (государственных и спонсорских – Калягин умел их находить, как ни один другой художественный руководитель) зал достроили до полноценной театральной площадки: построили кулисы, увеличили сцену, оборудовали гримерки и зрительный зал на 400 мест.

Процесс поиска места и постройки собственного здания театра Калягин описывал так:

«Нужно сначала очень долго репетировать Бог знает в каких помещениях, от туалета до подворотни. Ходить по начальству, упрашивать, выбивать, – при этом хорошо бы быть примелькавшимся на экране, известным. Долго искать помещение, потом его найти, потом отказаться от этого помещения. Найти другое и испытать чудовищное унижение, когда тебя оттуда выгоняют. Писать письма большим людям, которые не будут обращать на тебя внимание; потом писать еще бо́льшим людям и доказывать, убеждать, умолять. Работать параллельно над ролями, что-то играть, сниматься в кино и снимать его. Входить в какое-то политическое движение и потом выходить из него. Кого-нибудь поддержать на выборах. Опять строчить письма в инстанции, надоедать всем, как муха, исходить километры ковровых дорожек, жужжать. Получить в конце концов инфаркт… Ну, и ждать – кто кого? То ли ты им надоешь так, что все подпишут, то ли сам выдохнешься и сдашься»[130].

Калягин не выдохся. В 2002 году Правительство Москвы выделило театру идеальный участок под строительство нового здания, в месте схода прогулочных маршрутов туристов, москвичей, студентов и трех линий метро – на Бульварном кольце у метро «Чистые пруды». Историческая застройка была уже снесена к моменту передачи участка, поэтому архитекторы в планировочном плане не были ограничены. Первую очередь проекта закончили за три года и открыли театр в 2005-м. Вторая же растянется на 15 лет.

Слово, которое дает ключ к пониманию архитектурного проекта театра, – эклектика. Эклектика на грани возможного – до такой степени, что «перестаешь верить, что вот это построено в самом центре Москвы, причем построено только что»[131], писали журналисты в 2005 году. Проект соединяет в своем сложном, постмодернистском 7-этажном объеме несколько форм: несколько различных параллелепипедов нависают и врезаются в круглую башенку, которая для кого-то оборачивается гвоздем, для кого-то – античной колонной.

По всему зданию расползаются окна разного размера, формы и расположения, обрамленные наличниками такого же бесчисленного количества вариаций – «энциклопедия наличников»[132]. При этом почти все окна – декорация. Больше всего их на боковом фасаде, выходящем во Фролов переулок, там они все глухие, так как за ними стена зрительного зала. Возможно, это попытка архитекторов спасти прогуливающихся по бульвару горожан от режиссерского стремления показать все любимое и важное не только внутри, как, например, у Васильева в ШДИ, но и на фасаде.

Архитектор Марина Бэлица рассказывала, что вдохновлялся Калягин проектом Свободного театра в Барселоне. Тоже эклектичного, с разными колоннами и наличниками и в похожих цветах, но с материалами подороже – там фасад отделан розовым гранитом. Калягин даже привозил архитекторам фотографии из своего отпуска в Испании. И еще просил добавить арочку, как у Палладио в театре Олимпико[133].

На фасаде эклектика не заканчивается и продолжается в интерьере. На него повлияли не столько европейские достижения прошлого, сколько представления о евроремонте в нулевые. Сейчас фойе театра похоже то ли на музей эпохи стремительного накопления богатств, то ли на декорацию самого популярного во время стройки жанра – телевизионного сериала. В интерьере фойе используются дерево, золото, лепнина, много геометрического и цветочного декора, много растений в кадках.

При этом авторы продолжают перечислять в отделке, какие достижения культуры им нравятся. Например, у зрительского гардероба три части, и окно каждой из них отделано в собственном стиле: модерн, готика и русский терем.

Еще больше перечислений мы увидим в зале. Кресла, изготовленные по спецзаказу в Милане, представляют уже 11 стилей: раннее и позднее барокко, эпоха Людовика XV, модерн, неоклассицизм, рококо и так далее, или, как говорят в этом театре, et cetera. Считается, что это не просто стилизация, а точная имитация кресел из разных известных театров, например Пале-Рояль времен Мольера.

Декор балконов и лож, что уже не удивляет, различен, а центральная, видимо, для поддержания градуса неожиданных решений, еще и расположена на несколько сантиметров правее от центра зала. У каждой ложи кроме собственного декора есть название: «Тартюф», «Ариэль», «Недоросль», а центральная, на всю иронию художественного руководителя, – Годо (ложа часто пустует).

Технологически это «самый оснащенный зал в Москве на момент открытия». Сцена трехчастная: по бокам от главного сценического пространства расположены две небольшие площадки. В отличие от театров, которые экспериментируют и с репертуаром, и с формой зала, как, например, Театр Сац или МХАТ Горького, зал Et сetera сделан в классической форме подковы, предполагая большое количество музыкальных спектаклей. Правда, при такой форме угол обзора из зала на боковые сцены сильно ограничен для зрителей на балконах, поэтому эти площадки используются редко.

Кроме основной сцены в театре есть еще две малые, которые представляют собой одинаковые трансформируемые блэк-боксы на 120 человек каждый. Одна из них посвящена Анатолию Эфросу, учителю Калягина. Пространство на малых сценах используется настолько свободно, насколько возможно. Например, в спектакле «Лодочник» сцена расположена посередине, а зрительские места с двух сторон либо на левом берегу, либо на правом, что отражено в билетах и предполагает два разных маршрута прохода к залу по зрительскому фойе.

Отделка уборных продолжает общую художественную линию. Она пестрая, насыщенная бескомпромиссными цветами – красным, желтым, синим, а раковины отделаны зеркальной крошкой. Театр поддерживает распространенную идею, что общественная архитектура, в том числе театральная, начинается и заканчивается туалетом.

Эклектичен и функционал здания. По задумке архитекторов предполагался многофункциональный комплекс с магазинами, рестораном, музеем и парковкой. Эта идея, оформившаяся в проекте ЦИМа, будет долго владеть умами строителей культурных объектов в Москве. Центр оперного пения Галины Вишневской на Остоженке совмещен с элитным жилым домом, а Дом музыки на Красных холмах объединят с гостиничным комплексом. Все эти объекты станут примерами не только функционального торжества стиля капиталистического реализма, но и его визуальными ориентирами.

Сейчас в «здании театра» расположен ресторан и, говорят, автошкола. Из приятных бонусов капрома театру досталась подземная парковка, которая есть разве что у Новой сцены Большого театра и у Музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко, и служебные квартиры прямо в здании театра, где живет, например, во время работы в Москве главный режиссер театра, грузин Роберт Стуруа.

Репертуар театра, конечно, тоже эклектичен: классика, современная драма, мюзиклы и комедия-буфф, любимый жанр Калягина, стоят рядом. Сюжет самого популярного спектакля, мюзикла «Продюсеры» 2009 года, таков: в попытке обогатиться на провальном спектакле (после провала инвесторы не вспоминают о доле в прибыли) продюсеры набирают команду из худших драматурга, режиссера и самых бездарных актеров. Успех постановки оглушителен. Как по сюжету, следуя оригинальной постановке на Бродвее в 2001 году, так и в Театре Et сetera.

Сюжет ироничен по отношению к архитектурной судьбе театра, где художественный руководитель, он же продюсер, собирал все, что считал нужным, имея в голове точное представление об одном результате – розовом дворце, восхищающем всех, – а получив противоположный.

Калягин создавал театр-сказку, который будет отрешать реальный мир от заходящих в зал зрителей. Для этого он использовал все доступные приемы визуальных искусств, заполняя пространство и щедрым декором, и музейными экспозициями, и собственными картонными фигурами.

По сути, театр Et cetera стал воплощением эклектичной Москвы, которой свойственна архитектура, часто спорящая не только со своим окружением, но и сама с собой. С другой стороны, любой город – это нагромождение архитектурных ошибок, и чем их больше, чем они ярче, тем интереснее о городе говорить. Так, например, когда «Париж – одно из самых скучных мест на земле в отношении истории архитектуры»[134], то Москва – самое интересное. А Театр Et сetera – посланник ее, который рассказывает ничего не спрашивающему прохожему о театральной архитектуре Испании, Италии и, запинаясь от искреннего увлечения, о многообразии наличников русских окон.

По версии Международной выставки-форума АРХ Москва 2024.

Ходнев С. Снаружи, внутри Et сetera. «Коммерсантъ». 17.11.2005. https://www.kommersant.ru/doc/627056.

Малинин Н. «Театр Et cetera». 2005 г. http://www.drumsk.ru/arch/detail.php?ID=2111.

Там же.

Онлайн-лекция Елизаветы Лихачевой «Архитектурные стили Москвы» | Музей Архитектуры. https://www.youtube.com/watch?v=YJpar1Ql9jM&t=167s.

Цитата по интервью: Должанский Р. Театр Калягина. «Коммерсантъ». 25.09.1997. https://www.kommersant.ru/doc/184541.

набережная Тараса Шевченко, 29

Основание театра – 1993

Строительство нового здания – 2004–2008

Художественные руководители:

Петр Фоменко – Евгений Каменькович

Архитекторы:

Сергей Гнедовский, Маргарита Гаврилова, Ольга Барсукова, М. Крылов, И. Захаров

Идея: театральность

Правительство Москвы официально постановило о создании театра «Мастерская Петра Наумовича Фоменко» в 1993 году. Но сами «фоменки» (журналистское прозвище, которое всем пришлось по душе) ведут свою историю с 1988-го – года набора режиссерско-актерской мастерской в ГИТИСе под руководством Петра Фоменко. Как это часто бывает, пять лет учебы сплотили будущих артистов так, что расставаться друг с другом и учителем после выпуска они не захотели.

Успех к труппе пришел еще во время студенчества. Были награды за спектакли, созданные учениками: Сергеем Женовачом (основатель театра «Студия театрального искусства» и в 2018–2021 гг. худрук МХТ) и Иваном Поповски; а также самим мастером. Благодаря этому после окончания обучения театр легко и быстро получил государственную поддержку, в том числе в виде здания бывшего кинотеатра «Киев» по адресу Кутузовский проспект, 30.

Через 10 лет, когда театр разросся творчески и кадрово – дважды пополнившись свежими выпускниками Фоменко, – ему выделили участок под строительство нового здания прямо напротив, на крутом склоне набережной Тараса Шевченко. Для театра это была большая спланированная удача. Петр Наумович был убежден, что новое пространство должно находиться недалеко от места, к которому привыкли зрители. Была даже идея связать два здания подземным переходом, но плотный пласт коммуникаций метро, Кутузовского проекта и близость реки не позволили это сделать.

Фоменко вплетал театральные идеи во многие архитектурные решения в процессе проектирования. К счастью, на маленькой, но зато пустой и без соседей площадке можно было разгуляться. Он настоял на двух сравнительно небольших залах – на 450 и на 150 мест. Это сформирует дефицит, что театру полезно: пустые места в зале не будут расстраивать артистов и руководство, а камерность будет благоволить тесному контакту актеров и зрителей, как в шекспировском театре. К моменту создания архитектурного проекта режиссер предоставил архитекторам полный перечень необходимых помещений, расписав даже, кто из актеров и работников театра в каком помещении будет сидеть.

Особенность участка, выделенного под театр, – расположение на крутом склоне. При этом театр не борется со сложным рельефом, а взаимодействует с ним в духе древнегреческого театрального пространства, которое благодаря склону и появилось. Фасад нового здания тоже реагирует на окружение. Со стороны жилого дома и развязки Третьего транспортного кольца он сплошной, облицованный саратовским белым известняком. Белый – вообще любимый цвет архитекторов, строящих в Москве: это и красиво, и отдает дань традиционному цвету белокаменной.

На окружение реагирует и этажность: вход, находящийся на возвышении, не выше первого нежилого этажа дома, стоящего напротив. Так театр стремится сохранить теплые отношения с соседями, которые возмущались, опасаясь, что им закроют вид на реку. А так как театр по редкому для Москвы случаю расположен не в пределах Садового кольца, хоть и близко к парадному и представительскому Кутузовскому проспекту, в нем остается милый налет районной скромности. Поэтому входная группа низкая, декор фасада классический: широкие прямоугольные пилоны как метафора театральных кулис, за которыми прячется сплошное остекление.

Главный вход в театр проходит мимо кассового холла. Это и аккуратный маркетинговый ход, и радушный прием – пространство становится переходом от улицы к театру благодаря уличным скамейкам и деревьям в кадках. С помощью светопроницаемой входной группы создается дружелюбная и безопасная атмосфера, в которую можно зайти в любое время, а не только перед и после спектакля, – не зря по московскому стандарту такие должны быть в каждом жилом и общественном здании.

После входа объем здания спускается вниз – к реке. Этот спуск становится идейно новым способом взаимодействия зрителя с театральным пространством. В отличие от классических парадных лестниц, «поднимающих» зрителя над повседневностью, здесь он спускается вниз. Есть три уровня: входная группа с входными рамками, проверкой билетов, гардеробом и туалетом и два нижних фойе с буфетами, выходами на открытые галереи, продажами сувениров, трансформируемыми залами.

Все три уровня зрительского фойе намеренно архитектурно усложнены: здесь много лестниц, балконов, темных закутков, дверей в разные помещения и наружу. Такое решение декоративно и даже декорационно. Фоменко, которому свойственно ставить спектакли там, где это наименее удобно, предполагал, что фойе станет полноправным пространством для сценического действа, наряду с двумя залами. Благодаря этому решению рядовое посещение театра становится приключением то ли по закулисью, то ли по экспозиции мировой истории театра.

Главная эпоха, воспетая проектом, – это античность. Здесь и приспособление всего объема к существующему рельефу – такое уважение к природе свойственно не только театральному пространству, но и всей античной культуре. Благодаря сплошному остеклению заднего фасада, который выходит к реке, пейзаж, правда, не на закатные горы, как в Эпидавре, а на закатный Сити становится декорацией зрительского фойе и Малого зала. Антично решены и зрительские места Малого зала – это ступени с подушками, которые становятся зоной отдыха для зрителей Основной сцены, когда в Малом нет спектакля.

Кроме античности, в проекте есть отсылки к французскому театру, спроектированному для деловых встреч и любовных свиданий. Верхний уровень фойе с балкончиками становится местом для общения и обзора зрителей друг друга и театра.

Большой зал театра – классическая итальянская коробка с балконами и ложами. С по-французски минимальным расстоянием между рядами в партере и амфитеатре. При это все трансформируется: есть оркестровая яма, которая закрывается, пол, который поднимается до уровня сцены, есть галерея для артистов сверху, есть проходы и мостики в зрительный зал напрямую и опоясывающие его. Здесь по-новому выстраиваются отношения между зрителем и сценой: актеры играют то между зрителями, то вдоль длинной стены, то поперек зала[136].

Малый зал – это вроде бы классический блэк-бокс, но с одной стороны у него сплошное остекление с видом на реку, с другой – стены, которые полностью раздвигаются в фойе, которое только и ждет того, чтобы стать сценой.

Еще немного про стеклянный фасад со стороны набережной. Он очень активный, совсем нетипичный для Москвы, напоминает о Центре Помпиду в Париже Ренцо Пьяно и сэра Ричарда Роджерса. Такое же стекло, такой же металл, такой же рисунок галерей и пересекающей их лестницы. По задумке архитекторов, наружные лестницы должны были вести на зеленую крышу-лужайку с разбитыми цветниками. Решение со всех сторон замечательное: и в антракте с бокалом впечатляюще, и артистам есть зона отдыха между репетициями в темном зале, и жителям соседнего дома не осталось бы причин ругаться на уничтожение природного вида. Но с наружной внесезонной зеленью в Москве сложно, и в 2024 году крыша до сих пор не озеленена.

В архитектурном проекте кроме таких новаторских для театральных пространств Москвы решений, как парк на крыше и спуск в фойе вместо подъема, было еще одно, совсем уж невиданное для нулевых, – отсутствие коммерческих помещений.

Петр Наумович Фоменко строил театр под развязкой Третьего транспортного, как ставил спектакли – подчиняя даже неподходящее пространство искусству. Этот подход сработал – сегодня зрители продолжают соприкасаться коленками и на премьерах, и на спектаклях, поставленных 30 лет назад.

«Золотое сечение» за архитектурный проект в 2005; «Хрустальный Дедал» за построенное здание в 2008.

Сергей Гнедовский. Две стратегии проектирования театра. Интернет-портал «Архитектор», 21 ноября 2008. http://www.archinfo.ru/publications/item/491/.

Сейчас – Театр имени Гоголя

ул. Казакова, 8

Приспособление помещения железнодорожного депо для нужд клуба – 1925

Деятельность Гоголь-центра – 2013–2022

Художественные руководители:

Кирилл Серебренников – Алексей Агранович

Авторы проекта реконструкции помещения:

Кирилл Серебренников, Вера Мартынова

Идея: функциональность

Театр имени Николая Гоголя к моменту, когда из родных стен его вытеснил Гоголь-центр, насчитывал себе 88 театральных сезонов. Начинался он как клуб при машиностроительном заводе с десятком кружков по интересам для сотрудников и их семей: производственный, кройки и шитья, юных планеристов, секция ликвидации безграмотности, библиотека. В этом же пространстве были спортивный зал со своей футбольной командой, на основе которой сформируется футбольный клуб «Локомотив», столовая и ясли-сад для детей сотрудников завода.

Из трех кружков – хорового и двух драматических – в 1925-м образовался передвижной театр драмы, путешествующий по стране в поезде из девяти вагонов и развлекавший железнодорожников спектаклями по теме. Кажется, что на выбор тематики театра больше всего повлияла близость сортировочных путей Курского вокзала, проходящих прямо за задней стеной арьерсцены. Сейчас на их месте ангар, в котором хранятся декорации.

В 1943 году после затянувшихся гастролей-эвакуации театр вернулся в здание и прочно здесь обосновался. Театром Гоголя он станет через 16 лет, когда его под патронаж возьмут артисты МХАТа. Николая Васильевича с театром в первую очередь связывает цитата про то, что русские любят быструю езду, – все-таки театр транспорта. А номенклатурно – 1959 год, когда праздновали 150 лет со дня рождения писателя и в его честь пора было назвать какой-нибудь театр.

Присвоение имени великого классика поставит рабочий театр на путь к становлению дворцом классической драмы с люстрами, зеркалами в три пролета и кессонированным потолком. Зелено-белый фасад с тремя декоративными фронтонами, не связанными с планировкой, несет «печать то ли провинциального дилетантства, то ли какой-то вынужденности»[137]. Однако в деталях железнодорожная суть будет уважена, например деревянный и дугообразный потолок в прямоугольном вытянутом зале основной сцены отсылает к потолку вагона.

Так пространство театра становится таким же условным и фиктивным, как декорации на его сцене. Интересно, что его так и использовали – например, в фильме Леонида Филатова «Сукины дети» 1990 года об изгнании Юрия Любимова Театр Гоголя играет Театр на Таганке[138]. Театры редко становятся местом киносъемок ввиду бережного отношения к ним своих руководителей, а также распространенной ревности к варварскому искусству кино. Случай, когда один театр играет другой, кажется вовсе исключительным.

Кстати, именно на спектакли уже отстраненного от управления театром Любимова возили юного Кирилла Серебренникова в Москву из родного Ростова-на-Дону родители. «Сидя в этом зале, школьник Кирилл Серебренников понял, что театр может быть оружием прямого действия, и решил, что нашел профессию»[139].

Сначала учился всему сам на сценах Ростова, где довольно быстро стал заметным и получил приглашение в Москву. Долго боялся сказать родителям, что в Москве закрепился, и ездил туда-сюда каждую неделю. Ставил в «Современнике», МХТ и на Новой сцене Большого театра. После этого планомерно получил право набрать собственный курс в Школе-студии МХАТ. Из своих учеников и создаст театр. Сначала проект «Платформа», который располагался в центре современного искусства «Винзавод». Позже Серебренникову в художественное руководство будет передан Театр Гоголя.

«Мы понимали, что Театр Гоголя находится в печальном состоянии, и стали думать, кто мог бы мог его возглавить. Исходили из той логики, что если в Москве только в нашем подчинении 86 театров, то хотя бы один скандальный и экспериментальный театр город может себе позволить»[140], – комментировал решение руководитель Департамента культуры Москвы Сергей Капков.

Серебренников оказался более практичен: «Это предложение было уникальным на тот момент. Был рассвет культурных инициатив, если позволите так сказать. Поэтому на театры готовы были тратить большие деньги»[141].

Приход Серебренникова и команды был драматичен – прямо по Гоголю. После назначения, по-ревизорски отсмотрев весь репертуар, Кирилл Семенович не оставил в репертуаре ни одного старого названия и начал 4-месячный ремонт, который, по мнению сотрудников Театра Гоголя, а также по сути, заключался в разрушении театра.

Целью Серебренникова было убрать все лишнее, оставить как можно больше пустого пространства, которое можно будет наполнить человеческой деятельностью. Ради расширения прохода в зрительный зал был снесен кабинет Лазаря Кагановича, влюбленностью которого в одну из актрис театральные слухи объясняют реформу театра в 1956 году.

В зрительном зале демонтировались классические деревянные кресла, обитые красной тканью под бархат. Цель техническая – по задумке художественного руководителя, зал должен был стать трансформером с произвольным расположением сцены и зрителей для каждого спектакля. Для этого кресла в партере были заменены на легкие пластиковые стулья, а амфитеатр стал ступеньками с подушками.

Кроме античного самое популярное театральное пространство своего времени несло дух ценной для Серебренникова немецкой традиции. Он создавал «народный, рабочий театр на районе», все лишнее, стремившееся сделать из железнодорожного депо храм искусств, убиралось. Открывался необработанный кирпич, освобождались коммуникации – все в концепции Вальтера Гропиуса.

Советские люстры, лепнина, краска со стен убирались легко, больше чем за полвека так и не прижившись к чуждому пространству. Сложность возникла с зеркалами на зрительской лестнице. При их демонтаже и замене на стекла оказалось, что вид из окна плох и не живописен, что не подходит даже театру на задворках вокзала и торгового центра, потому зеркала были вынужденно заменены фанерой.

Зрительские службы устроили в соответствии со сценарием зрительского прихода в театр. Первой точкой был гардероб, расположенный слева, на месте бывших служебных помещений, затем по дуге буфет, на месте бывшего гардероба, туалет и зрительный зал большой сцены. По дороге – книжный магазин Гоголь Books, в который трансформировалась сувенирная лавка.

В рамках архитектурного приспособления зала главным инструментом было также удаление ненужного. Сначала очистили сцену – убрали пыльные колосники, устаревшую машинерию. Серебренников пошел против театральной традиции, описанной в этой книге, в которой принято хвалиться самой современной технической оснасткой сцены. В его спектаклях использовались в основном выносные декорации, не требующие сложной машинерии. За счет этого фокус на артистов был еще прицельнее.

Умение Серебренникова работать с людьми и даже с актерами – важнейшая грань его режиссерского таланта. Сотрудников Театра Гоголя, далеких от воспитанных им студентов собственной студии (общее между ними было разве то, что никакой другой режиссер работать с ними не хотел), Серебренников пытался привлечь к работе. Со многими получилось, особенно с артистами старшего поколения, которых Серебренникову как раз не хватало для полного актерского ансамбля.

В процессе ремонта из зрительного зала убрали штукатурку, которая уничтожила акустические свойства зала. Сотрудники Театра Гоголя, не получившие ролей в новой труппе, подчеркивают этот факт в перечне ошибок Гоголь-центра. Команда же осознанно на это пошла, считая, что визуальная честность и целостность важнее акустических характеристик. На всех спектаклях артисты использовали микрофоны.

Консервативным театралам микрофоны ненавистны, но в культурном центре, проросшем из бетона винного цеха, где располагался проект «Платформа», они были привычны. В некотором смысле в программе расчищения Театра Гоголя можно увидеть стремление Серебренникова прийти к тому самому пустому и простому бетону, где его студенты сформировались в прославленную труппу. К тому же это стремление сочеталось с железнодорожным цеховским прошлым театра.

Честность и простота, подчиненные функции, были удобны многим, поэтому театр обрастал резидентами. В годы работы Гоголь-центра под его крышей существовали программы «Гоголь-музыка», «Гоголь-кино» кинокритика Стаса Тыркина, дискуссионный клуб «Гоголь-тема» и «Гоголь+» журналистки Катерины Гордеевой и театрального критика Аллы Шендеровой, музыкальная студия «SounDrama», Компания современного танца «Диалог Данс» из Костромы и – даже труппа бывшего Театра Гоголя на зарплате.

Серебренниковский театр часто использовал и побеждал архитектуру. Например, ради спектакля «Девочка со спичками» классический побеленный потолок с кессонами в зрительском фойе и стены были перекрашенны в ярко-синий цвет. Победа театра была так безоговорочна, что синий цвет потолка остался в театре и по сей день. Но театр мимолетен, а архитектура долговечна, а то и вечна, поэтому под синим потолком в фойе сейчас ходят зрители другого театра.

Команда Гоголь-центра идентифицировала себя как «город внутри театра, театр внутри города». Поэтому внутри него, точно как в Москве снаружи, уживались все. И молодые, и взрослые, и новые, и старые, и те, кто хотел работать и принимать изменения, и те, кто остался верен прошлому и с изменениями боролся.

Наравне с артистами уживались здесь и разные зрители. Двери для них открывали в полдень, а не как в других театрах – за час до спектакля, – билеты проверяли только на входе в зал, куда зазывали громким колоколом, в который звонили сотрудники в фойе. Актеры и режиссеры обедали и ужинали тут же в кафе-буфете, соединяя зрительскую и служебную части театра.

За девять с половиной лет существования Гоголь-центра Кирилл Серебренников воспитал поколение очень свободных зрителей и артистов в освобожденном от всего лишнего пространстве. Как он освобождал кирпич от штукатурки, так и артистов от традиционных установок, как актер должен выглядеть, как играть, на насколько почтенном расстоянии от зрителей находиться. И именно наличие такого количества свободы привлекало в это здание все новых и новых людей.

«Я думаю, что театр – это энергия соединения людей в одну компанию, и эта энергия не бесконечна. …„Гоголь-центр“ – это концепция, которая исчезнет, как только люди – носители этой идеи договорятся, что дальше они будут жить каждый своей жизнью. И мне кажется, это здорово и прекрасно. Умирать – так молодым»[142].

30 июня 2022 года художественный руководитель Гоголь-центра Алексей Агранович объявил о закрытии проекта. В здании был возрожден Московский драматический театр имени Н. В. Гоголя, в репертуаре которого остался один спектакль Гоголь-центра – «Девять» Валерия Печейкина в постановке Сергея Виноградова на Малой сцене.

Журнал «Афиша» № 168 «Театр: реанимация». Елена Ванина «Как Кирилл Серебренников стал главным человеком в современном театре?»

Анисимов А. В.Театры Москвы. Время и архитектура. – М.: Московский рабочий, 1984. С. 128.

Сюжет фильма разворачивается в декорациях спектакля «Сон в летнюю ночь». По иронии, постановка этой же пьесы станет фигурантом дела «Седьмой студии», которое станет началом конца Гоголь-центра.

К. Серебренников. Подкаст «В своем репертуаре» // «Серебренников о рождении "Седьмой студии" и смерти Гоголь-центра». 2021. https://www.youtube.com/watch?v=D6bcz5tS_MQ.

Там же.

Кирилл Серебренников: «Мне все это не нравится». Журнал «Esquire». Март 2017. https://www.pravilamag.ru/hero/16792-kirill-serebrennikov/.

Спасибо моей семье.

Спасибо моим друзьям, которые были поддержкой, вдохновением, коллегами, учителями, утешителями, голосом разума, символом веры: Алексей Игоревич, Аня, Булат, Гриша, Даша, Женя, Ирина Александровна, Катя, Катя (Яна), Ксюша, Маша, Настя, Наташа, Олег, Таня, Ульяна.

Спасибо моему любимому фотографу Насте Самойловой.

Спасибо издательству ЭКСМО, которое заинтересовалось и приложило своё мастерство, воплощая идею из моей головы в эту книгу. Отдельное – моему выпускающему редактору Полине, а также редакторам Ксюше, Марине, художнице, верстальщику, корректору, бухгалтерам и экономистам.

Анисимов А. В. Театры Москвы. Время и архитектура. – М.: Московский рабочий, 1984.

Афиша № 19 (355) /2013. «Театр: реанимация».

Базанов В. В. Техника и технология сцены: учебное пособие, 5-е изд. – СПб.:: Лань: ПЛАНЕТА МУЗЫКИ, 2024.

Бархин Г. Б. Архитектура театра. – М.: Академия архитектуры СССР, 1947.

Броновицкая А. Ю., Малинин Н. С., Пальмин Ю. И. Москва: архитектура советского модернизма. 1955–1991. Справочник-путеводитель. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2022.

Великанов А. А. «Единственный в мире» (о проектировании Детского музыкального театра). – М.: Знание, 1982.

Витрувий. Десять книг об архитектуре. пер. с лат. Ф. А. Петровского. – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2023.

Другая Москва. Путеводитель по новой архитектуре 1990–2007. http://www.drumsk.ru/

Мир – Театр: Архитектура и сценография в России / сост А. Г. Степин, А. А. Петрова. – М.: Кучково поле, 2017.

Немирович-Данченко Вл. И. О театре. – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2023.

Станиславский К. С. Работа актера над собой. Части 1, 2; Моя жизнь в искусстве. – М.: Эксмо, 2024.

Табаков О. П. Мечта о театре. Моя настоящая жизнь. Том 1. М.: АСТ, 2021.

Табаков О. П. Счастливый билет. Моя настоящая жизнь. Том 2. М.: АСТ, 2021.

ТЕАТР. август 2021, № 45–46. «Театр и его архитектура. Архитектура и ее театр».

Хартнолл Филлис. Краткая история театра. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2022.

Хомякова В. В., Черномурова И. А., Смирина А. В. Большая Дмитровка, 17. Три века истории. – М.: МАМТ им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, 2006.

Данные по Большой российской энциклопедии: [в 35 т.] / гл. ред. Ю. С. Осипов. – М.: Большая российская энциклопедия, 2004–2017.

Анисимов А. В. Цитата по: Мир – Театр: Архитектура и сценография в России / сост А. Г. Степин, А. А. Петрова. – М.: Кучково поле, 2017. с. 395.

Черчилль У. Цитата по Speech to the House of Commons (October 28, 1943: The best of Winston Churchill’s Speeches (2003), Hyperion, p. 358 ISBN 1401300561.

Станиславский К. С. Работа актера над собой. Части 1, 2; Моя жизнь в искусстве. – М.: Эксмо, 2024. с. 548.

Гюго В. Собор Парижской Богоматери. – М.: Издательство «Детская литература,», 2017.

Циолковский К. Э. «Исследование мировых пространств реактивными приборами», 1911–1912.

Хартнолл Филлис. Краткая история театра. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2022. с. 9.

Витрувий. Десять книг об архитектуре. пер. с лат. Ф. А. Петровского. – СПб.: Азбука, Азубка-Аттикус, 2023. с. 114.

Этот прием любил главный из дошедших до нас греческих трагиков Еврипид: в 17 сохранившихся произведениях он использует этот прием 8 раз.

Построен в 430-е гг. до н. э. архитектором Поликлетом из Аргоса.

Роман Должанский. https://t.me/theatretrip/2783.

Базанов В. В. Техника и технология сцены: учебное пособие, 5-е изд. – СПб.: Лань: ПЛАНЕТА МУЗЫКИ, 2024. с. 248.

Дюма А. Как я стал драматургом. 1836.

Принятое в русском языке название The Curtain Theatre, в буквальном переводе – Театр «Занавес».

Бархин Г. Б. Архитектура театра. – М.: Академия архитектуры СССР, 1947. с. 49.

Theater fur Morgen // Theater heute. August, 1965. S. 2.

См. примеры в главе 14. Центр имени Мейерхольда.

Мир – Театр: Архитектура и сценография в России / сост А. Г. Степин, А. А. Петрова. – М.: Кучково поле, 2017.

17 м, 68 м, 43 м соответственно.

Московские ведомости. 1780. № 105.30 дек. С. 835–836.

Цитата по Анисимову.

Лермонтов М. Ю. Панорама Москвы. 1834.

Из программы конкурса на составление проекта здания театра в городе Ростов-на-Дону. // Ростов-н/Д.,1930. С. З.

Базанов В. В. Техника и технология сцены. С. 312.

Бархин Г. Б. Архитектура театра. – М.: Академия архитектуры СССР, 1947.

Второй полезный совет см. в 7. Театр «Современник».

Петровская И. Ф., Сомина В. В. Театральный Петербург: Начало XVIII века – октябрь 1917 года: Обозрение-путеводитель / Под общ. ред. И. Ф. Петровской. СПб., 1994. с. 87.

Подробнее о создании блэк-бокса см. главу 0. Художественный театр.

Мейерхольд Вс. К постановке «Тристана и Изольды» на Мариинской сцене 3- октября 1909 года. Мейерхольд Вс. Статьи, письма, речи, беседы, ч. 1 М., 1968, С. 155.

Таиров А. Я., Записки режиссера, статьи, беседы, речи, письма. М., 1970. С. 167.

Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. С. 526.

Цитата по Базанов В. В. Техника и технология сцены: учебное пособие, 5-е изд. – СПб.: Лань: ПЛАНЕТА МУЗЫКИ, 2024.

По мнению К. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Подробнее о выбранном ими способе см. в главе 0. Художественный театр.

Примеры см. в главе 16. Театр «Et cetera».

За примером исключения можно снова обратиться к главе 16. Театр Et cetera.

История Большого театра: https://2011.bolshoi.ru/about/hist/history/

Немирович-Данченко Вл. И. О театре. С. 33.

Там же. с. 138.

Станиславский К. С. Работа актера над собой. Части 1, 2; Моя жизнь в искусстве. – М.: Эксмо, 2024. С. 424.

Смелянский А. М. Предисловие к книге Табакова О. П. Мечта о театре. Моя настоящая жизнь. Том 1.

Цитата Владимира Кехмана, директора МХАТа им. Горького из интервью: Мельникова А. РИА Новости. «Это подвиг»: как европейские друзья помогли Кехману и МХАТ имени Горького. 05.09.2024. https://ria.ru/20240905/kekhman-1970622803.html

Немирович-Данченко Вл. И. О театре. – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2023. С. 160.

Станиславский К. С. Работа актера над собой. Части 1, 2; Моя жизнь в искусстве. – М.: Эксмо, 2024. С. 424.

Немирович-Данченко Вл. И. О театре. – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2023.

Станиславский К. С. Работа актера над собой. Части 1, 2; Моя жизнь в искусстве. – М.: Эксмо, 2024. С. 427.

Станиславский К. С. Работа актера над собой. Части 1, 2; Моя жизнь в искусстве. – М.: Эксмо, 2024. с. 429

Там же. С. 532.

Там же.

Немирович-Данченко Вл. И. О театре. – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2023. С. 135.

Там же.

Станиславский К. С. Работа актера над собой. Части 1, 2; Моя жизнь в искусстве. – М.: Эксмо, 2024. С. 548.

Немирович-Данченко Вл. И. О театре. – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2023.

1 История Театра им. Евгения Вахтангова https://vakhtangov.ru/history/

2 Вахтангов Е. Б. 8 мая 1912 г. (из письма В. В. Соколовой (Залесской). Написано в Варшаве во время гастролей МХТ).

Список студий МХТ см. в Приложении 3.

Автора исторического храма Христа Спасителя и Большого Кремлевского дворца.

Василий Васильевич Лужский (Калужский) – актер, режиссер, театральный педагог. Ученик и последователь Станиславского и Немировича-Данченко.

Станиславский К. С. Собрание сочинений в 9 т. Письма 1918–1938. – М.: Искусство, 1999. Т. 9.

Большая Дмитровка, 17. Три века истории / авторы и составители: Хомякова В. В., Черномурова И. А., Смирина А. В. – М.: МАМТ им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, 2006. С. 9.

Гиляровский В. А. Москва и москвичи. 1926.

Станиславский К. С. Собрание сочинений в 9 т. Письма 1918–1938. – М.: Искусство, 1999.

Купеческий клуб имени Ленинского Комсомола. https://madiken-old.livejournal.com/329895.html.

Рудницкий К. Иван Берсенев // Ленком. – М.: Центрполиграф, 2000.

Это моя свобода. Юрий Любимов. https://www.youtube.com/watch?v=dMoMCRmtg6g&t=2689s.

Марк Захаров. «Учитель, который построил дом» // Острова. https://www.youtube.com/watch?v=BV51XzPHrx8&t=65s.

МАРК ЗАХАРОВ. Путешествие // Режиссер Кирилл Серебренников. https://www.youtube.com/watch?v=9trZ3rb-qV8&t=7s.

Журнал «Афиша» № 168 «Театр: реанимация». Елена Ковальская «Как видится новая театральная жизнь советсикм патриархам?».

МАРК ЗАХАРОВ. Путешествие // Режиссер Кирилл Серебренников. https://www.youtube.com/watch?v=9trZ3rb-qV8&t=7s.

«Вы думаете, что я считаю себя гениальным? Нет, я архитектор – это то же самое».

Из рукописей К. Мельникова – https://theory.totalarch.com/node/258.

Из рукописей К. Мельникова – https://theory.totalarch.com/node/258.

К. Мельников. Из заметки «Отчеты руководителей мастерских». – «Архитектурная газета», 1935, 8 сентября.

Константин Степанович Мельников: Архитектура моей жизни. Творческая концепция. Творческая практика / под ред. А. Стригалева, И. Коккинаки. – М.: Искусство, 1985. – 311 с.

Васильев Н., Овсянникова Е. «Архитектура Москвы периода НЭПа и Первой пятилетки». – М., Реставрация-Н, 2012.

Из обращения К. Богомолова и дирекции театра. «Театр Романа Виктюка меняет название». https://scenamelnikov.ru/o-teatre/novosti/teatr-romana-viktyuka-menyaet-nazvanie-/.

Немирович-Данченко Вл. И. О театре. – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2023. С. 101.

Там же. С. 102.

По другим данным – по приглашению художника Александра Головина из объединения «Мир искусства».

Интервью с Песочинским Н. «Неоконченная пьеса театрального мага. Как жил и творил Мейерхольд». https://snob.ru/culture/neokonchennaia-pesa-teatralnogo-maga-kak-zhil-i-tvoril-meierkhold/?utm_source=instagram&utm_medium=social&utm_campaign=article.

Цитата по Беспалова Е. Культ тела: Бакст и оперные дивы. // Новое литературное обозрение. 2013. https://www.nlobooks.ru/magazines/teoriya_mody/28_tm_2_2013/article/10482/

Малинин Н. Крыша. «Афиша», № 47, 2001. – http://www.drumsk.ru/arch/detail.php?ID=1936.

Газета «Правда» от 28 января 1936. «Сумбур вместо музыки». Редакционная статья об опере Д. Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда».

См. главу 10. МХАТ им. Горького.

Пушкин А. С. Собрание сочинений в 10 томах. – М.: ГИХЛ, 1959–1962. Том 6. Критика и публицистика. / Наброски предисловия к трагедии «Борис Годунов».

История Театра Эстрады. https://teatr-estrada.ru/about

Каземат на Берсеневской, этап ГУЛАГа, ловушка для большевиков, дом предварительного заключения, братская могила, кремлевский крематорий.

РОССИЯ ВЫСОКАЯ. История высотного строительства России. – Екатеринбург: TATLIN, 2014.

Ольга Мамаева. «Хотели построить рай для избранных, а получился ад для всех». Большой Город (20 ноября 2014). http://bg.ru/city/hoteli_postroit_raj_dlja_izbrannyh_a_poluchilsja_a-22129/.

Там же.

ТАСС. Театр «Современник» отмечает юбилей на Триумфальной площади. 14.05.2016. https://tass.ru/kultura/3280831.

ТЕАТР. август 2021, № 45. «Нужно ли театру театральное здание». С. 23.

Екатерина Астафьева. Любимый театр Любимова: История Театра на Таганке. Дилетант (27 октября 2015). https://diletant.media/articles/26360551/.

Анисимов А. В. Театры Москвы. Время и архитектура. – М.: Московский рабочий, 1984.

Мир – Театр: Архитектура и сценография в России / сост А. Г. Степин, А. А. Петрова. – М.: Кучково поле, 2017. Интервью А. Анисимова. С. 394.

Там же.

Юрий Любимов: Мой путь – от Брехта к Достоевскому // Невское время, № 19, 1660. 03.02.1998. https://web.archive.org/web/20120416104237/http://taganka.theatre.ru/performance/karamazovy/12729/.

Броновицкая А. Ю., Малинин Н. С., Пальмин Ю. И. Москва: архитектура советского модернизма. 1955–1991. Справочник-путеводитель. – М.: Музей современного искусства «Гараж», 2022. С. 235.

Автограф Владимира Путина на стене кабинета Юрия Любимова в Театре на Таганке.

Так назовет свою книгу о процессе проектирования театра его архитектор Александр Великанов.

Витрувий. Десять книг об архитектуре. пер. с лат. Ф. А. Петровского. – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2023. С. 160.

Сайт Детского музыкального театра Н. И. Сац: О театре. https://teatr-sats.ru/o-teatre.

Великанов А. А. Единственный в мире: Детский музыкальный театр в Москве. – М.: Знание, 1982.

Великанов А. А. Единственный в мире: Детский музыкальный театр в Москве. – М.: Знание, 1982.

Там же.

Там же.

Немирович-Данченко Вл. И. О театре. – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2023. С. 342.

Станиславский К. С. Собрание сочинений в 9 т. Письма 1918–1938. – М.: Искусство, 1999.

Мир – Театр: Архитектура и сценография в России / сост А. Г. Степин, А. А. Петрова. – М.: Кучково поле, 2017. С. 377.

Там же.

Там же.

Там же.

Мельникова А. РИА Новости. «Это подвиг»: как европейские друзья помогли Кехману и МХАТу имени Горького. 05.09.2024. https://ria.ru/20240905/kekhman-1970622803.html.

См. публикацию Сlassicalmusicnews.ru от 11.05.2024.

Студию Табакова нельзя отнести к структурам МХТ, так как изначально он учил школьников самостоятельно, позже – на базе ГИТИСа. Подробнее см. Приложение 1. Студии МХТ.

Табаков О. П. Счастливый билет. Моя настоящая жизнь.

Табаков О. П. Мечта о театре. Моя настоящая жизнь. Том 1. – М.: АСТ, 2021. Предисловие Смелянского А. М.

«Олег Табаков и его цыплята Табака». Документальный фильм. Первый канал (7 октября 2017).

История здания Театра Олега Табакова: https://tabakov.ru/about/istoriia_zdaniia/.

Екатерина Шмелева. Пришло их время. Столичные власти продолжают борьбу с долгостроями. Газета „Московская перспектива“ (25 января 2016). https://web.archive.org/web/20180120070007/http://www.mperspektiva.ru/topics/9242

Сайт Театра «Школа драматического искусства». https://sdart.ru/teatr/.

Цитата по Афиша № 19 (355) /2013. «Театр: реанимация».

Катажина Осиньска. Чистота пространства в театре Анатолия Васильева. Варшава, 1999 г.

Имеются в виду «Манеж» и «Глобус», так как изначально «Тау» и «Грот» были репетиционными залами, не предназначенными для зрителей.

Анатолий Васильев // Радио Свобода. Марина Тимашева. «Уникальное новое здание Школы драматического искусства Анатолия Васильева». 5 мая 2001. https://www.svoboda.org/a/24225025.html.

В сезон 2018/2019 заполняемость залов Большого театра была 97,9 % – Заключение Счетной палаты Российской Федерации.

Б. Эпштейн. ЛЮБОВЬ К МЕЙЕРХОЛЬДУ. Газета «Панинтер», № 101. Июль 2001.

Сейчас это СИЗО № 2 УФСИН по г. Москве, Новослободская, 45.

Николай МОЛОК, Андрей НЕМЗЕР, Алена СОЛНЦЕВА. Дух Мейерхольда прописали в Москве. В респектабельном офисном комплексе на Новослободской. «Время новостей», 13.02.2001

Николай Малинин. КРЫША. «Афиша», № 47, 2001.

По версии Международной выставки-форума АРХ Москва 2024.

Цитата по интервью: Должанский Р. Театр Калягина. «Коммерсантъ». 25.09.1997. https://www.kommersant.ru/doc/184541.

Ходнев С. Снаружи, внутри Et сetera. «Коммерсантъ». 17.11.2005. https://www.kommersant.ru/doc/627056.

Малинин Н. «Театр Et cetera». 2005 г. http://www.drumsk.ru/arch/detail.php?ID=2111.

Там же.

Онлайн-лекция Елизаветы Лихачевой «Архитектурные стили Москвы» | Музей Архитектуры. https://www.youtube.com/watch?v=YJpar1Ql9jM&t=167s.

«Золотое сечение» за архитектурный проект в 2005; «Хрустальный Дедал» за построенное здание в 2008.

Сергей Гнедовский. Две стратегии проектирования театра. Интернет-портал «Архитектор», 21 ноября 2008. http://www.archinfo.ru/publications/item/491/.

Анисимов А. В.Театры Москвы. Время и архитектура. – М.: Московский рабочий, 1984. С. 128.

Сюжет фильма разворачивается в декорациях спектакля «Сон в летнюю ночь». По иронии, постановка этой же пьесы станет фигурантом дела «Седьмой студии», которое станет началом конца Гоголь-центра.

Журнал «Афиша» № 168 «Театр: реанимация». Елена Ванина «Как Кирилл Серебренников стал главным человеком в современном театре?»

Там же.

Кирилл Серебренников: «Мне все это не нравится». Журнал «Esquire». Март 2017. https://www.pravilamag.ru/hero/16792-kirill-serebrennikov/.

К. Серебренников. Подкаст «В своем репертуаре» // «Серебренников о рождении "Седьмой студии" и смерти Гоголь-центра». 2021. https://www.youtube.com/watch?v=D6bcz5tS_MQ.

Данные по Большой российской энциклопедии: [в 35 т.] / гл. ред. Ю. С. Осипов. – М.: Большая российская энциклопедия, 2004–2017.