В самом начале фильма режиссер собственной персоной объясняет, кто есть кто из жильцов «коммунального очага» у Покровских ворот. Тетушка Алиса Витальевна и ее племянник Костик, сосед Велюров и, наконец, Маргарита Павловна в окружении мужей — бывшего, отставленного, но не вполне отпущенного, и нынешнего, — «удивительный тройственный союз».

«Две комнаты занимали мы с теткой, седою, как горная гряда, и восторженной, как мадригал. Две комнаты приходились на долю одной распавшейся семьи, на руинах которой возникла новая. А в пятой — жил вдохновенный артист, исполнитель куплетов и фельетонов». Это я процитировал пьесу «Покровские ворота».

В зоринской прозе тоже не раз упоминаются обитатели коммуналки. «Как ты нашел наш коллектив?» — задает вопрос Костику Алиса Витальевна в повести «Прощальный марш». «„Коллектив“ состоял из четы лингвистов, которые в местах общего пользования переговаривались по-французски, и мастера разговорного жанра, выступавшего на эстраде, существа ранимого и возбудимого, убежденного выпивохи, в часы похмелья впадавшего в мрачность».

«Единственный присочиненный персонаж — моя тетка», — признавался Зорин в одном из интервью. Остальные «существовали на самом деле, были моими соседями: „Хоботов“ изучал романские языки, „Маргарита Павловна“ была переводчиком с французского, причем очень-очень известным переводчиком».

Подлинные имена, однако, драматург не назвал. Их раскрыла в своей книге «Дети галактики, или Чепуха на постном масле» писательница Екатерина Вильмонт, чьи родители были частыми гостями в той коммуналке, где в конце 1940-х годов снимал комнату двадцатичетырехлетний Зорин.

«Больше всех в раннем детстве я обожала подругу и коллегу родителей, Надежду Михайловну Жаркову, великолепную переводчицу с французского, остроумную и злоязычную. Большая, яркая, с крупным густо накрашенным ртом и близоруко сощуренными глазами, она любила со мной возиться. Со мной, малявкой, она разговаривала как со взрослой, и мне это ужасно нравилось. Она всегда рисовала мне даму с собачкой. Рисовала, как я понимаю, из рук вон плохо, но мне нравилось, что у дамы была всякий раз другая, но обязательно большая шляпа».

«Высокая женщина лет сорока с небольшим, медноволосая, но с чуть заметным черным пушком над верхней губой», — так выглядит Маргарита Павловна в повести «Хохловский переулок».

Когда Хоботов был спрошен, не профессор ли он, то скромно ответил, что работает в издательстве, где издают зарубежных поэтов. Борис Аронович Песис (1901–1974) в своем деле был не меньше, чем профессор, а может, и больше — по его книгам профессора преподавали студентам французскую литературу. Драматург Жан-Ришар Блок считал Песиса лучшим в России ее знатоком. Его книга «Традиция и новаторство», посвященная великим писателям Франции, выдержала не одно издание.

Надо сказать, что вместе с «оттепелью» в СССР пришла западная литература, до того у нас практически неизвестная: Кафка, Фолкнер, Ремарк, Сент-Экзюпери, Сэлинджер, Апдайк и, конечно же, Хемингуэй, чьи портреты висели во многих интеллигентских квартирах.

Песисом и Жарковой был совместно переведен «Дневник» Жюля Ренара, переиздаваемый в том же переводе по сей день. Это тот случай, когда дневниковые записи становятся самым читаемым произведением писателя, да еще и неиссякаемым источником расхожих цитат. Ну хотя бы этой, одной из многих: «Если бы строили дом счастья, самую большую комнату пришлось бы отвести под зал ожидания». Коммуналка в «Покровских воротах» — чем не такой зал ожидания?

А вот воспоминание о человеке, ставшем прототипом Хоботова, еще более раннего времени. «В отделе критики надо мною и другими начинающими шефствовал чудесный человек, большой знаток французской литературы Борис Аронович Песис», — пишет Нора Галь, работавшая с ним в годы войны в редакции журнала «Интернациональная литература». Она пришла туда как прозаик, но ее первую напечатанную «Повесть о друзьях» разгромили с формулой «За интеллигентщину», после чего пришлось переквалифицироваться в переводчики. Она называла себя подмастерьем Песиса, восхищалась его эрудицией и ценила доброжелательное внимание.

Шел 1943 год. Было затруднительно переводить с французского в период, когда Франция была оккупирована, и «книги доходили плохо, и была перестраховка — неизвестно, кто из писателей как поведет себя при немцах», — пишет Эдварда Кузьмина, ее дочь. «Придется заняться англичанами», — посоветовал Песис. Много позже она вернулась к французскому.

И еще один эпизод, описанный Норой Галь. «Вернувшись из эвакуации, надо было обзавестись несчетными справками, одолеть несчетные бюрократические препоны, чтобы получить полагающиеся карточки чуть повышенного разряда. Надо ли объяснять, что такое продовольственная карточка? (В СССР карточное распределение было введено в июле 1941 года, служащие обеспечивались хлебом по двум категориям, и отменено в декабре 1947 года. — Л.С.) В таком положении нас оказалось трое. …Хлопотать о карточках для нас троих взялся энергичный товарищ, всё уладилось. В редакции за нас порадовались, а Борис Аронович мигом выдал нашему заступнику благодарственное четверостишие: „Когда б в `Трех сестрах` был герой, / Вам равный силой олимпийской, / Не плакались бы три сестры наперебой, / А были бы давно с московскою пропиской“».

Песис писал стихи и прежде. Совсем молодым сочинял тексты к «Окнам РОСТА» — серии плакатов времен Гражданской войны, в создании которых участвовали Казимир Малевич, Аристарх Лентулов, Илья Машков и Кукрыниксы. Стихи Песиса красуются под одним из плакатов, художником которого значится не кто иной, как Владимир Маяковский, а после его имени следует: «Текст: Песис».

В самом «окне» изображен огромного роста рабочий с красным знаменем в руке, стоящий на земном шаре и сталкивающий оттуда буржуя. Есть и другие варианты этого плаката с несколько видоизмененным текстом.

Что же касается нового избранника Жарковой, им стал инженер Всеволод Алексеевич Рубцов, о котором мне ничего накопать не удалось. Но, думаю, это не беда. «Если между Хоботовым и Песисом есть всё же что-то общее, то Всеволод Алексеевич и Савва Игнатьич ничуть не похожи, хотя по сравнению с блистательным интеллектуалом Песисом дядя Вова был несколько примитивен, — пишет Екатерина Вильмонт. После чего добавляет: — И, конечно, Маргарита была не чета Наде». Стало быть, какое-то сходство с реальными лицами в паре бывших супругов найти можно.

Савва Игнатьевич — скорее всего, собирательный образ, так что с новым избранником Надежды Михайловны не стоит его связывать. Собирательный — еще и в том смысле, что является классическим подкаблучником. Савва Игнатьевич восхищается Маргаритой Павловной, во всем ей потакает, готов даже жить вместе с Хоботовым, — из него можно веревки вить.

Ничего удивительного. По данным социолога Алексея Рощина, у нас в стране до сей поры в 70–80 % всех «сложных случаев выбора» окончательные решения в семье принимает женщина, мужчины ничего не решают, так что на низовом уровне, по его словам, мы — общество подкаблучников.

Надежда Жаркова, как и некоторые другие прототипы персонажей фильма, в момент его первых показов по телевидению были живы. «Что они вам сказали после выхода „Покровских ворот“»? — спросили у Зорина в одном из интервью. «…До меня дошли слухи, что да, смотрели, — ответил он. — А как восприняли — не знаю…»

Как мне рассказали люди, близко знавшие Зорина, кое-что ему всё же было известно. А именно то, что друзья Надежды Жарковой постарались сделать так, чтобы она фильм не увидела. Насколько это им удалось — неизвестно. Хотя сложно представить, как такое вообще было возможно в те годы, когда всё, что показывали по телевизору, становилось событием и все вокруг наверняка обсуждали новый фильм.

Представляю, как было бы обидно этим в высшей степени достойным людям, узнай они себя в персонажах «Покровских ворот». Каково выдающимся специалистам осознавать, что они могут остаться в памяти потомков как комические персонажи!

Прототипы вообще почти всегда обижаются на автора, и это понятно — писатель выпячивает, гиперболизирует одну из всех черт их характера, по которой их узнаю́т и помнят. Знаю по себе — пришлось оказаться прототипом в произведении знакомого литератора, и мне запомнилось то противное состояние духа, в котором я после его прочтения пребывал. Дело даже не в том, что именно обо мне было написано, ничего страшного, — у меня отбирали и присваивали нечто принадлежащее мне одному.

Разумеется, никто не может требовать от писателей, чтобы они не использовали в своем творчестве прототипы. Но есть одно но.

«Одно дело, когда художественный образ содержит намек на некоторое реальное лицо и автор рассчитывает на то, что намек этот будет понят читателем, — пишет Юрий Лотман в своем комментарии к „Евгению Онегину“. — …Другое дело, когда речь идет о бессознательном импульсе или скрытом творческом процессе, не адресованном читателю. Здесь мы вступаем в область психологии творчества».

Прототип — это не обязательно (хотя и чаще всего) реальный человек. С таким же успехом прототипом Хоботова можно объявить чеховского дядю Ваню с его пропавшей жизнью: «Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский». Вслед за ним Хоботов повторяет, что мог бы быть «…Достоевским! Шопенгауэром!», если бы не Маргарита Павловна. А вместо этого «весь век копается в чужих предисловиях». И в этот момент (или другой, точно не помню) Чехов строго смотрит на него со стены.

Персонаж обычно имеет несколько прототипов, совмещая в себе отдельные их черты, которые автор прилагает к самым разным вымышленным обстоятельствам.

Мне не раз довелось встречать людей, наделенных чертами Хоботова. Такие, как Маргарита Павловна, встречаются куда реже. Тем не менее мне известна одна дама, которая, будучи давно замужем за другим, по-прежнему пытается руководить предыдущим мужем.

Но в тех случаях, когда реальные прототипы всё же имеются, следует помнить о том, что они живые люди. Типы, а не прототипы.

С писателями бороться бесполезно, такие уж они люди. Ради красного словца никого не пожалеют и вывернут события и характеры таким образом, что никому не поздоровится. И потому попадание кого-либо в любом качестве в художественное произведение нисколько этого человека не умаляет.

Так надо ли вообще связывать персонажей художественного произведения с теми или иными реально существовавшими лицами? Во всяком случае, знакомство с ними не будет лишним. Соотнесенность между персонажами и их прообразами, биографии последних способны дать фон происходящему. А ведь это то, ради чего, собственно, и затевалась эта книга, чего от меня хотел автор поста в соцсети и примкнувшие к нему подписчики.

Екатерина Вильмонт, раскрывая имена прототипов основных персонажей «Покровских ворот», ничего не пишет о чете Орловичей. Возможно, фигура умолчания объясняется тем, что этой паре, не менее рафинированной, чем бывшие супруги Хоботовы, приданы какие-то черты родителей писательницы, частых гостей в доме Надежды Михайловны и двух ее мужей.

Николай Николаевич Вильмонт был крупнейшим советским германистом, владевшим немецким как родным. Его вторая жена Наталия Семеновна Ман, мать Екатерины Вильмонт, переводила с трех языков — немецкого, французского и английского, в том числе Гёте, Шиллера, Моэма, Джека Лондона, Мольера и Томаса Манна, чей «Доктор Фаустус» (в совместном переводе с С. Аптом) считается вершиной переводческого мастерства.

Жаркову и Песиса связывали с Вильмонтами дружеские отношения и отчасти, по всей вероятности, и служебные. В том смысле, что они могли редактировать научные труды друг друга, участвовать в совместных изданиях. Правда, с учетом нынешних реалий, их «высокие» и уж, во всяком случае, никак не меркантильные отношения иногда воспринимаются совершенно в ином смысле. Говорю об этом, потому что на просторах Сети мне попался следующий комментарий к упреку, высказанному Маргаритой Павловной в адрес Льва Евгеньевича («Я видела Орловичей, ты держишь их с предисловием»): «Тут, я думаю, всё дело в коммерции. Они взаимосвязаны с Орловичами. У них бизнес, который был придуман и налажен Маргаритой Павловной. Орловичи „стригут бабло“ на платных лекциях, а также выпускают книги, получая с этого доходы. Хоботов же помогает им в этом и получает за это деньги».

Разумеется, подобные вещи были немыслимы в то далекое время. Такие люди могли получать в своих учреждениях сущие копейки, плюс возможные дополнительные заработки (от переводов, к примеру), но тоже, как принято говорить, через кассу.

…Приведу один из описанных Екатериной Вильмонт эпизодов пребывания ее родителей и Бориса Песиса предвоенной зимой в Доме творчества в Голицыне. До революции это был дом антрепренера Ф. А. Корша. Того самого, чей театр располагался в здании в Петровском переулке (ныне — Театр наций) и куда стояла тетушка Костика в очереди за билетами в «Современник», одно время игравший на этой сцене.

Они втроем отправились на прогулку и по пути увидели застрявший на дороге «газогенераторный грузовичок», в кузове которого были две колонки, топившиеся чурками. Вильмонт решил подшутить над доверчивым Песисом (его часто разыгрывали) и сказал ему, что это бачки с кофе и чаем для заключенных — неподалеку располагается лагерь. Невозможность такого, думаю, не требует объяснений. Тем не менее Песис принял сказанное за чистую монету. И когда Наталия Ман предложила ему подойти к шоферу и попросить для нее стаканчик чаю, «он вскипел от негодования и презрения: „Тата, как вам не совестно! …Вы хотите отнять глоток горячего питья у несчастных узников! Тата, мне стыдно за вас!“ …У папы от смеха сделалась истерика».

Та реальность, которая их окружала, для шуток была не слишком приспособлена. И привожу я этот эпизод не столько для смеха, сколько чтобы читатель не забывал, какие времена предшествовали «оттепели», что было за плечами персонажей фильма до того, как жизнь предоставила им возможность немного отдышаться.

Правда, можно сказать, перефразируя ходивший по Москве в конце 1950-х анекдот, что и в самое тяжелое время эти люди находили время для шутки. Согласно анекдоту, «на протяжении всей войны товарищ Сталин, встречаясь с одним из генералов, каждый раз обращается к нему с вопросом: „А вы, товарищ, всё еще на свободе?“ Генерал, напуганный, прощается с женой и готовится к аресту, но история повторяется, а с ним ничего плохого так и не случается. И, наконец, на банкете в честь Победы Сталин говорит: „В самые трудные дни войны мы не теряли чувства юмора. Не правда ли, товарищ генерал?“»

Дома творчества советских писателей, в число которых входили литературные переводчики, — явление уникальное. Советская власть стремилась создать условия для совместной работы «инженеров человеческих душ» с тем, чтобы они эффективнее транслировали «в массы» правильную идеологию.

В тридцатые годы в Переделкине был построен писательский поселок. Максим Горький, выбирая для него место, думал, что Переделкино стоит на судоходной реке Сетунь, о чем он прочитал в старой книжке. Пусть, мол, писатели творят, глядя в окно на проплывающие мимо белые пароходы. Однако въехавшие на новые дачи писатели, как известно, обнаружили вместо полноводной реки хилый ручей.

Одним из первых получивших там дачу был Борис Пастернак, с кем Вильмонта связывала давняя дружба. После его смерти Николай Вильмонт стал, наряду с Валентином Асмусом, Ильей Эренбургом и семьей Пастернака, душеприказчиком великого поэта.

В 1950-е территория, включавшая несколько старых дач, была отдана под Дом творчества, куда члены Союза писателей приезжали по путевке на двадцать четыре дня. Критик Наталья Иванова рассказывала мне, как в конце 1960-х встречала там Надежду Жаркову — обаятельную немолодую женщину, немного располневшую — то с мужем (Рубцовым), то в компании других московских интеллигентных дам; они играли в карты, вели светские беседы, иногда с вином. Думаю, среди них могла быть и Наталия Ман, по свидетельству Петра Гейбера, «женщина острого, ироничного ума и рапирного остроумия».

Много позже, в середине 1980-х, приехав туда — на правах писательского родственника — дописывать диссертацию, я не раз встречал подобные компании. Они сидели в столовой за соседними столами и общались за трапезой. По словам Аллы Гербер, там была «ужасная еда, но чудные компании». Разговоры велись довольно-таки вольнодумные.

Почему же власть не боялась собирать в одном месте людей, часто склонных к свободомыслию? Оттого, рискну предположить, что имела возможность их контролировать.

«„Семеро смелых“, как шутила главный наш заводила Надежда Михайловна Жаркова, известная переводчица с французского, добрая и щедрая, острая на язык, ироничная, ехидная», — вспоминал допущенный в ее общество литературовед Чингиз Гусейнов.

По его словам, Жаркова любила играть в карты, «много курила, неплохо пила». Но при чем тут «семеро смелых», в каком смысле смелых? А вот в каком — они не боялись говорить на самые что ни на есть запретные темы.

Однажды Гусейнов зашел вместе с Жарковой в номер Вильмонтов, где услышал «захватывающую историю, которую поведала Надежда Михайловна Жаркова о том, где, кем и как (а вот это — ново) был убит Троцкий: только что завершила чтение на французском тайно привезенной ей большущей книги и в узком кругу нашего „подполья“ подробно пересказала ее содержание — смакуя, с паузами, чтобы загасить папиросу или закурить новую, поистине артистически, ярко, где надо — ирония, а где и сарказм, играя мимикой лица и губ, в датах, именах, коллизиях и мельчайших деталях…»

Кем и как… В то время Рамон Меркадер, после двадцати лет в мексиканской тюрьме, жил в Москве, куда был тайно переправлен и где из рук главы КГБ Александра Шелепина получил «Золотую Звезду» Героя Советского Союза. В Институте марксизма-ленинизма при ЦК КПСС, где он работал под именем Рамона Ивановича Лопеса, мало кто из сотрудников знал тайну Меркадера, остальные считали его ветераном Великой Отечественной войны.

Близким другом Жарковой была писательница Наталия Ильина, одна из остроумнейших женщин своего времени. Летом 1986 года Надежда Михайловна умерла в Переделкине, сидя на скамейке в саду в ожидании Ильиной, за несколько минут до ее прихода.

«Гравер ты был — ну экстра-класса» — говорит Савве его фронтовой товарищ Леонтий (его сыграл актер и сам участник войны Владимир Пицек).

В 1950-е гравер была востребованная профессия. В больших универмагах в специальных будочках (помню такую в «Мосторге» — так называли ЦУМ) сидели мастера, за умеренную плату делавшие на подарках дарственную надпись. На чем именно? Чаще всего на наручных часах. Как раз на часах Савва гравировал: «Спасибо за сладостные секунды». Или на кожаных портфелях, точнее на металлических табличках, которые к ним приделывали.

Кроме часов, несли самовары, серебряные ложки, сувенирные медали. И еще советский фарфор, золотой век которого наступил в «оттепель». Малая пластика стала важной частью интерьера советского жилья. Вспомните, сколько фарфоровых фигурок стоит в комнате Алисы Витальевны! На книжных полках Маргариты Павловны тоже есть кое-что.

Стремление людей украсить свой быт предметами декоративного искусства совпало с ростом соответствующего предложения. Реконструировались старые и открывались новые фарфоровые и фаянсовые заводы, которые выпускали не только посуду, но и статуэтки для украшения интерьера. Их часто выбирали в качестве подарка на день рождения и именины.

У юной возлюбленной Хоботова тоже был прототип — переводчица Елена Ивановна Бабун (1923–1997), чьи визиты в комнату к бывшему мужу наверняка тоже были не по нраву Жарковой. В конце концов Бабун и Песис поженились. Они прожили вместе без малого три десятилетия. Она была младше Песиса на двадцать два года и на столько же его пережила. Оба покоятся в одном захоронении на Новом Донском кладбище.

О характере Елены Ивановны мне ничего не известно. Ясно лишь то, что рабочие отношения еще долго связывали ее с бывшими супругами. Скажем, в 1962 году в «Издательстве иностранной литературы» был опубликован роман Эриа Филиппа «Золотая решетка», в выходных данных которого указаны переводчики Н. Жаркова и Б. Песис и редактор Е. Бабун. Под ее же редакцией несколько лет спустя вышел выполненный Надеждой Михайловной перевод знаменитого романа Мориса Дрюона «Негоже лилиям прясть» — из серии «Проклятые короли».

Так что вполне уместным будет употребить словосочетание «высокие отношения» применительно и к этой троице, хотя в фильме оно относится к «тройственному союзу» Маргариты Павловны с Хоботовым и Саввой Игнатьевичем. Ее идеал — когда все трое сидят на скамейке после отъезда Орловичей с устроенных ею «смотрин» — демонстрации коллегам обоих мужей у нее под боком.

Кстати, в замечании Маргариты Павловны о нормальности «высоких отношений» для «духовных людей» отсутствует религиозная составляющая, как можно было бы подумать, исходя из нынешнего понимания духовности. В советское время духовным называли любого, кто мог, так сказать, приподняться над «бытом».

Не все нынешние зрители и особенно зрительницы числят Хоботова рассеянным недотепой, каким он вроде бы являлся. Есть те, кто всерьез верят в его тайное эротоманство и даже в «связь с кокоткой из скандинавской редакции с ее чувственным, порочным ртом». И не верят в потерю ключа, из-за которой случилась «отлучка с дачи». Ему предъявляют даже то, что «ту картину, какая мелькает в кадре, мог тогда (да и теперь) повесить у себя не всякий». Одна такая моралистка, не лишенная этнических предрассудков, договорилась до того, что «Хоботов представляет тип высокоинтеллектуального еврея, умеющего „обволакивать цитатами“, и именно такие неказистые мужчины чаще всего слывут (и являются) Казановами». И вообще, «Костик — это Хоботов в молодости».

Вообще-то Тройственный союз — это наименование, которое закрепилось за союзом Германии, Австро-Венгрии и Италии, заключившими в 1882 году договор о том, что при неспровоцированном нападении на одного или двух участников договора, остальные тоже вступают в войну. Немного напоминает так называемую доктрину Эйзенхауэра, на которую обрушивается в своих куплетах Аркадий Варламович Велюров, появляющийся на парковой эстраде с надписью «Читальня».

В куплетах Велюрова много примет прежней жизни, и я еще не раз по ходу моего повествования призову их на помощь.

Жанр куплета вот уже полвека как забыт. Нынешние стендаперы ничем не похожи ни на «оригинального куплетиста» Бубу Касторского из «Неуловимых мстителей», ни на его продолжателей, смешивших публику на протяжении всей советской власти. Речь не об одних только собственно куплетистах — каждый уважающий себя конферансье под конец сборного эстрадного концерта пел куплеты. Среди них были настоящие виртуозы, способные моментально отреагировать на реплику зрителя из зала, легко и непринужденно импровизировать. Назову хотя бы Николая Смирнова-Сокольского, признанного мастера разговорного жанра, как раз в 1957 году получившего звание народного артиста. Или другого народного, Бориса Брунова, дослужившегося к 1980-м до директора Московского театра эстрады, — этого я уже застал и могу засвидетельствовать: он был выдающимся конферансье.

Зорин в одном из интервью признался, что его соседом на Петровском бульваре был «не очень известный артист Мосэстрады, читал фельетоны. Небольшой артист, но очень импозантный». Однако в уста Велюрова вложены некоторые куплеты, которые зрители пятидесятых в реальности слышали от послевоенного короля эстрадной политической сатиры Ильи Набатова. Пусть они, как впоследствии вспоминал Михаил Козаков, «в начале 1980-х звучали весьма пародийно», приметы времени в них сохранились в неприкосновенности.

Дуайт Эйзенхауэр не всегда считался у нас «поджигателем войны». Никто бы не осмелился так его назвать ни во время Второй мировой войны, в бытность главнокомандующим войск союзников, но и после ее окончания, когда он посетил Москву по личному приглашению Сталина. 12 августа 1945 года будущий американский президент стоял на трибуне Мавзолея рядом с вождем, наблюдая за проведением спортивного праздника.

Ситуация резко изменилась, когда 5 января 1957 года он, вторично избранный на президентский пост, стал автором «доктрины Эйзенхауэра». Согласно доктрине, любая страна могла запросить у США экономическую или военную помощь, подвергнувшись «военной агрессии любой нации, контролируемой международным коммунизмом». Намек по эту сторону океана был понят, и стихотворный отклик на зловредную доктрину не заставил себя ждать. В точном соответствии с принципом «утром в газете — вечером в куплете» с эстрады зазвучали приведенные выше строки.

Впрочем, два года спустя, после встречи «лицом к лицу с Америкой» (так называлась изданная миллионными тиражами книга о визите Хрущева в США, имевшаяся, как мне казалось, в каждом московском доме), советские сатирики сменили к Эйзенхауэру гнев на милость.

Поясню насчет упоминавшихся в стихах птиц — голубя и ласточки. «Голубь мира» — эмблема Всемирного конгресса сторонников мира 1949 года, проходившего в Париже и Праге, — был создан Пабло Пикассо. Организацией таких конгрессов занимались коммунисты, к числу которых вскоре примкнул и сам художник. В 1957 году «голубка Пикассо» стала символом Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве. Мне хорошо запомнился этот фестивальный символ — переводными картинками с ним были заклеены окна полуподвалов. В шесть лет я был вровень с ними. Хрущевки, куда впоследствии переселили их жителей, еще не построили.

Что же касается упомянутой в куплетах ласточки, то это переиначенные слова из старинного русского романса.

Всю свою предыдущую (как и последующую) жизнь в искусстве — в 1957 году ему было немногим за шестьдесят — Илья Семенович Набатов, вслед за которым куплет повторил Велюров, бичевал империалистов. Будущий артист родился в 1896 году в семье бакалейщика Шмуля Туровского в городе Александрии. Не в той, что была когда-то основана в Египте Александром Македонским, а в той, что на Украине под Елисаветградом (ныне Кропивницкий).

В СССР конферансье часто выступали под псевдонимом, обычно по причине «неблагозвучности» фамилии. Альберт Рабинович, ставший на эстраде Писаренковым, шутил, что с его природной фамилией можно было существовать лишь в стоматологии или в проктологии. То же самое относилось ко многим другим выступавшим на эстраде. Лазарь Вайсбейн, будущий Леонид Утесов, чье фото висит на стене у Велюрова, придя на сцену, услышал от приведшего его туда антрепренера: «С такой фамилией много не заработаешь!»

Туровский — фамилия в этническом смысле нейтральная, и тем не менее, придя на эстраду в 1924 году, он сменил ее на Набатов. Фактически то был политический псевдоним, под ним артист «бил в набат», разоблачая буржуазный Запад. На публике. В узком же кругу иной раз позволял себе высказать свое подлинное к нему отношение, думая, что никто о нем не узнает. Артист ошибался — у органов везде были глаза и уши. О чем я узнал из одного рассекреченного и опубликованного документа.

13 июля 1953 года министр внутренних дел СССР Круглов направил в политбюро ЦК КПСС «Информацию о реагировании населения г. Москвы на решение Пленума ЦК КПСС», объявившего Лаврентия Берию английским шпионом. Его смещение и арест вызвали брожение в умах — уж больно неожиданно всё случилось. К примеру, во Владимире, как вспоминал журналист Виталий Сырокомский, портрет Берии, висевший на стадионе среди других портретов вождей, снимали прямо во время футбольного матча на глазах у изумленных болельщиков.

Так вот, в направленной из МВД в ЦК КПСС бумаге в числе прочих примеров «реагирования населения», которое не могло не заинтересовать новых руководителей страны, были приведены слова Набатова, сказанные им кому-то из близких (само собой, не для передачи). Вот эти крамольные слова, приведенные в рассекреченном опубликованном документе: «От смены руководства режим у нас не меняется. Он был и есть, по существу, полицейский. …Перевороты внутри ничего для народа не изменят — система останется той же. Настоящий крах системы может прийти с Запада».

При Сталине, да и позже за такие слова можно было жестоко поплатиться. Артисту не помогло бы и то, что в 1947 году вождь сделал его лауреатом Сталинской премии первой степени. Но в неразберихе 1953 года было не до него, и дальше карьера Набатова шла без осложнений. Что и говорить, удачно сложилась жизнь еврейского мальчика из города Александрии, сумевшего всю жизнь, думая о своем, идти в ногу со временем. И мало чем напоминавшего того, чьим прототипом отчасти явился, — Аркадия Велюрова, пьющего недотепу из московской коммуналки.

После завершения тирады о барометре, «на встречу с прекрасным, невзирая на климатические условия», приходит еще один персонаж, радостно приветствуемый Велюровым, — пловчиха Светлана. Из спортивного общества «Трудовые резервы», о чем тут же догадывается Костик. На вопрос Светланы, как он это понял, Костик ссылается на интуицию.

Всероссийское физкультурно-спортивное общество «Трудовые резервы» было создано «для вовлечения в занятия спортом учащихся ремесленных училищ и школ фабрично-заводского обучения». С одной стороны, эти учебные заведения готовили представителей самого передового в мире рабочего класса, но с другой — в обиходе считалось, что туда шли нерадивые ученики, которых выталкивали из школ учителя, не способные с ними справиться. Поэтому интуиции Костика помогает внешний вид (треники, кеды) в сочетании с лексикой и манерами Светланы.

Помните диалог из другого популярнейшего фильма — «Джентльмены удачи»? Тот, где бежавшие из мест не столь отдаленных вполне возрастные герои, одетые в трусы и майки, идут по коридору гостиницы. «Вы из какого общества, ребят? — „Трудовые резервы“. — А что, „Динамо“ бежит? — Все бегут».

В 1959 году на смену «ремеслухам» пришла система профессионально-технического образования. Впрочем, в смысле престижности она не сильно продвинулась, и даже руководство ею считалось делом третьестепенным. Во всяком случае, в середине 1970-х на должность одного из замов председателя Госкомитета СССР по профтехобразованию был сослан Александр Шелепин, до того — один из самых влиятельных людей в стране, в сорок лет возглавивший КГБ и в 1964 году организовавший заговор против Хрущева.

Небольшое отступление. В семидесятые среди моих коллег была близкая родственница Шелепина. Однажды она рассказала, как обстояли дела после того, как Шелепину сообщили о его уходе из членов Политбюро «в связи с переводом на другую работу»: после объявления об отставке он успел только дойти до цековского подъезда, как его ЗИЛ — советский правительственный лимузин — заменили обыкновенной номенклатурной «Волгой».

Следующая встреча со Светланой происходит в бассейне, где Велюров напоминает ей о себе: «Куплеты, сатира и политический фельетон».

Бассейнов в Москве было не густо, хотя после войны их потихонечку начали возводить. Одним из первых послевоенных стал 50-метровый бассейн ЦСКА рядом с Ходынским полем, построенный по личному распоряжению Василия Сталина. Это было связано с тем, что его третья жена Капитолина Васильева была чемпионкой СССР по плаванию. Правда, строительство было завершено в 1954 году, уже после его ареста.

Советские пловцы на Олимпийских играх в ту пору не достигали особых успехов, только в 1956 году наша команда завоевала бронзовые медали в одной из эстафет. В том же году открылся бассейн «Лужники», а спустя два года началось строительство гигантского бассейна «Москва» на месте снесенного храма Христа Спасителя. Сначала, как известно, на том месте пытались возвести Дворец Советов, чего так и не случилось. Когда же построили бассейн «Москва», над ним постоянно стояла стена из пара, что не могло не сказываться на картинах в располагавшемся напротив Музее изобразительных искусств имени Пушкина.

Сталинскую премию Набатов получил за исполнение второстепенной роли французского министра иностранных дел Жоржа Бонне в фильме «Клятва» режиссера Михаила Чиаурели. В кино он, легко узнаваемый благодаря его крошечным усикам, почти всегда играл иностранцев — отрицательных персонажей. И еще долго продолжал кормиться от холодной войны. Той самой, про которую слагает свои вирши поэт Соев.

Между прочим, Илья Набатов, в отличии от Велюрова, услугами Соева и ему подобных не пользовался — не упускать же авторские гонорары — и все свои сатирические куплеты писал сам. Сочинители куплетов получали немалые деньги, ведь их пели «от Москвы до самых до окраин». Оплата их труда шла через Мосэстраду.

Как сообщает в одном из стихотворений Евгений Евтушенко, в Мосэстраде трудилась администратором его мама, «волоча на себе» его и «сестренку, брошенную отчимом (одновременно кудрявеньким и лысеньким аккордеонистом)». Занималась она тем, что «переписывала рапортички концертов, где проставляла фамилии авторов исполняемых произведений, после чего на их сберегательные книжки капали деньги».

В Мосэстраду входили известные артисты — народные любимцы Лидия Русланова, Александр Вертинский, Клавдия Шульженко, как упоминавшиеся выше Смирнов-Сокольский и Брунов, так и забытые конферансье, певцы и артисты оригинального жанра.

Когда Алиса Витальевна называет Велюрова служителем муз, тот отвечает, что служит Мосэстраде. Стало быть, музы и Мосэстрада (впоследствии переименованная в Москонцерт) — понятия мало совместимые?

Вот один из набатовских изобличительных текстов, исполнявшийся им с большим артистизмом. Он есть в Сети, где я его и обнаружил.

А вот еще один, от имени иностранного корреспондента газеты «Пустомейль-брехейшен-ньюс» (такой точно правды не скажет):

Вам это ничего не напоминает? К примеру, соевский куплет:

Соев сам садится к фортепиано, чтобы пропеть эти слова. Возможно, за сочинение политических куплетов Набатов, единственный среди эстрадников, и получил почетное звание «Заслуженный деятель искусств РСФСР». Эстрадный драматург Михаил Липскеров вспоминал, как Набатов громко этим похвалялся в ресторане ВТО перед сидевшей там артистической компанией, мол, вы все заслуженные и пусть даже народные, а он «деятель». И все как-то пригорюнились. И только Смирнов-Сокольский не пригорюнился, а на секунду задумавшись, парировал: «А мы тебя за артиста никогда и не считали». То была, понятно, шутка, артистом он, несомненно, был, о чем можно судить по сохранившимся записям.

Незадолго до смерти Набатова его навестил в «Склифе» Борис Брунов и, чтобы отвлечь больного от грустных мыслей, поинтересовался его последними достижениями на женском фронте — ведь кругом было много юных медсестер. Набатов, как пишет всё тот же Михаил Липскеров, был невероятно женолюбив, и это при том, что «как две капли воды походил на Монтгомери, которого Кукрыниксы изображали в виде обнаженной крысы».

«И думать не могу!» — «А если не думая?» Вместо ответа Набатов, вскочив с постели, словно его там никогда и не было, пустился танцевать по палате, весело напевая: «А я, еврей, шагаю по Москве!» Многие представители этого цеха — русские ли, евреи — были веселыми циниками.

Песня из фильма Георгия Данелии «Я шагаю по Москве» с его настроением оттепельных перемен к цинизму, конечно, отношения не имеет. Помните, как женщина в форме вроде сперва хочет прервать пение героя Никиты Михалкова, а потом сдается: давай, пой…

Схожие с соевскими четверостишия слагал Эмиль Кроткий (этот псевдоним взял себе Эммануил Герман, один из остроумнейших людей своего времени).

Такие строки Эмиля Кроткого украшали плакат 1962 года художника Бориса Ефимова, родного брата Михаила Кольцова, убитого Сталиным советского журналиста номер один. На плакате Хрущев с тремя звездами Героя Соцтруда на груди с трибуны грозит пальцем англосаксам и германским реваншистам, убегающим от него со всей прытью.

Илья Ильф и Евгений Петров вывели Эмиля Кроткого в романе «Золотой теленок» под именем наивного фельетониста Гаргантюа, искренно убеждавшего «вестника капиталистического мира» мистера Бурмана, что в СССР «еврейского вопроса» не существует. Жизнь убедила Кроткого в обратном — в 1949 году в журнале «Крокодил» его заклеймили как космополита. Этот эвфемизм употреблялся в советской печати прежде всего в отношении евреев.

К тому моменту у него уже был печальный опыт — три года ссылки, куда, как говорили, он отправился сатириком, а вернулся юмористом. Арестовали его в 1933 году, одновременно с Владимиром Массом (так называемое «Дело сатириков»).

После возвращения Владимир Масс сочинял для эстрады вместе с Михаилом Червинским. В «Покровских воротах» звучит песня на их стихи — «Дорогие мои москвичи».

А Эмиль Кроткий с тех пор взял на вооружение собственный афоризм: «Надо всегда идти вперед, за исключением тех случаев, когда перед тобой пропасть».

«Наши играют французскую жизнь», — иронизирует Алиса Витальевна по поводу увиденного в телевизоре и в ответ слышит от Костика: «Да, искусство в большом долгу».

Источником этой фразы стали слова Хрущева, сказанные 13 мая 1957 года на совещании с писателями в ЦК КПСС и вошедшие в опубликованную в «Правде» программную статью под заголовком «За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа». Вот эти слова, вызвавшие у Костика нескрываемую иронию: «Надо прямо сказать, что мы по-настоящему еще ярко не показали те великие исторические преобразования, которые произошли в жизни народов наших республик за годы советской власти. И в этом отношении наши работники литературы и искусства в большом долгу перед народом».

Продолжением этого совещания стала встреча Хрущева с представителями творческой интеллигенции, прошедшая на правительственной даче в Семеновском 19 мая. «Хрущев тогда во время обеда, что называется, стремительно заложил за воротник и… покатил „вдоль по Питерской“ со всей русской удалью», — так описывает эту встречу Владимир Тендряков. Судя по стенограмме, «наш Никита Сергеевич» и вправду нес там что бог на душу положит. К примеру, признался в неуважении к Пикассо, пусть тот и коммунист, после чего поведал о некоем художнике, который «взял осла, к хвосту привязал ему кисть, намазанную краской, и когда осла мухи кусали, то он хвостом крутил и мазал по полотну». «Я простой человек, — добавил он, — и этих ослиных художественных произведений не понимаю».

«Мужчина неопределенного возраста с лицом неуслышанного пророка», — так Соев охарактеризован в повести «Хохловский переулок». Несуразный графоман в берете и плаще, конъюнктурщик, считающий себя поэтом, — таким мы его видим в фильме. Велюров пытается ему что-то объяснять — бесполезно.

«Хотите по гамбургскому счету? Извольте, давайте по гамбургскому!» — «Пожалуйста! Пожалуйста!»

Выражение «гамбургский счет» было введено в оборот Виктором Шкловским, который якобы услышал его от борца Ивана Поддубного, встреченного им однажды в московском ресторане. «Его в старину устанавливали в Гамбурге на закрытых состязаниях — без публики, — пишет Шкловский. — …Все борцы, когда борются, жулят и ложатся на лопатки по приказанию антрепренера. Раз в году в гамбургском трактире собираются борцы. Они борются при закрытых дверях и завешенных окнах. Долго, некрасиво и тяжело. Здесь устанавливаются истинные классы борцов — чтобы не исхалтуриться». Как выяснилось, это всего лишь красивая легенда, выдуманная Шкловским, — историкам ничего не известно о состязаниях борцов, проходивших в гамбургском трактире. Тем не менее выражение в языке осталось, так бывает.

Понятно, Соев — образ собирательный, и тем не менее Зорин с Козаковым наделили его несколькими любопытными чертами, которые позволяют увидеть намек на некоторых известных персонажей. Ну или, во всяком случае, некую литературную перекличку.

Как ни удивительно, одним из вероятных прототипов графомана Соева и его супруги называют Анатолия Мариенгофа и Анну Никритину. Олег Демидов в книге «Анатолий Мариенгоф: первый денди Страны Советов» пишет: «Мариенгоф и Никритина в этом фильме тоже есть. Это колоритная парочка Соевых. Характеры уловлены. Внешне похожи».

К 1950-м Мариенгоф, друг Есенина и его соратник по хулиганским выходкам имажинистов, давно остепенился и стал благонамеренным советским литератором. Помимо пьес (некоторые созданы в соавторстве с отцом Михаила Козакова), он писал скетчи для эстрады. Пенсне, которое так не шло Соеву, Мариенгоф, правда, не носил. Зато в мемуарах вспоминал о золотом пенсне своего отца. Но главное: он всегда прислушивался к мнению своей жены — актрисы БДТ Анны Никритиной.

«…Моей Ольге Яновне нравится».

…В 1957 году в ленинградском Доме писателей состоялось несколько творческих вечеров Анатолия Мариенгофа, где актеры читали отрывки из его пьес и эстрадных скетчей. Был аншлаг. Конечно, число зрителей не шло ни в какое сравнение с тысячными стадионами слушателей так называемой эстрадной поэзии, бум которой начался в те годы.

Анна Ахматова называла их «эстрадниками» — Андрея Вознесенского, Роберта Рождественского и, разумеется, первого среди равных — Евгения Евтушенко, ставшего фактически символом «оттепели». Бурная реакция людей на их стихи объяснялась тем, что впервые с трибуны говорили что-то правдивое и для них важное. Власть до поры этому не препятствовала. Тем более поэтам каким-то образом удавалось балансировать между ее и своими представлениями о свободе. Для этого иной раз приходилось сочинять нечто идеологически выверенное, так сказать, в соевском духе.

Это строки, принадлежащие популярнейшему Евгению Евтушенко («Опять на станции Зима», 1963), пришли мне на память на словах Велюрова, обращенных к «популярнейшему поэту Соеву»: «Поверьте, вы слишком замахнулись», — на что тот скромно отвечает, что это ему свойственно.

Замахнулись… «Этот тип замахнулся на самое святое, что у нас есть», — это из рязановского «Берегись автомобиля».

Евтушенко и вправду не раз замахивался на «святое» — советскую власть, включая присущий ей (в разные годы в разной степени) антисемитизм. Не случайно о его «Бабьем Яре», опубликованном «Литературной газетой» в 1961 году, писали на первых полосах крупнейших газет мира от «Монд» до «Нью-Йорк таймс». Правда, после того как стихи раскритиковал Хрущев, Евтушенко немного смягчил текст и в декабре 1962 года покаялся на заседании Идеологической комиссии при ЦК КПСС. Заодно пнул «представителей западной прессы, этих проституток капитализма», благодаря которым, правда, он стал мировой знаменитостью. Рассказал, как под дверь в Лондоне ему подсунули «грязную отвратительную книжечку Александра Есенина-Вольпина» (сына Есенина, математика и диссидента-правозащитника), после чего он «смыл руки мылом» и ему «всё казалось, что исходит гнилостный запах этой книжки».

Нисколько не приуменьшая значение «Бабьего Яра» — его трудно переоценить, — не могу не сказать о еще одной реминисценции на слова Соева: «Не знаю, не знаю, я посоветуюсь с женой».

Евгений Евтушенко не раз вспоминал о том, как Валерий Косолапов, главный редактор «Литературной газеты», прочитав принесенное им стихотворение, сказал, что он должен посоветоваться с женой, ведь, если оно будет опубликовано, его уволят с работы. «Пришла его жена, и они закрылись у него в кабинете. Супруга Косолапова вышла, пристально на меня посмотрела, обняла и сказала: „Не волнуйтесь, Женя, мы решили быть уволенными“».

В стихотворной форме эта история тоже имеется.

Много лет мне было ужасно жаль Косолапова, за правду потерявшего большую должность с ее привилегиями и пайками. Покуда я не узнал, что его уволили из «Литературной газеты» больше года спустя, и не за то, хотя ему припомнили и «Бабий Яр» тоже — как один из примеров того, почему Косолапов «не справляется».

«Стихотворение Евтушенко способствовало оживлению нездоровых настроений вокруг еврейского вопроса у нас и было широко использовано буржуазной пропагандой», — говорилось в письме, подписанном секретарем ЦК КПСС Леонидом Ильичёвым.

Это не помешало Косолапову через несколько дней после увольнения из газеты возглавить крупнейшее в стране издательство «Художественная литература». Я уж молчу о том, что, оставленный в номенклатуре, в 1970 году он сменил Александра Твардовского, принужденного уйти с поста главного редактора журнала «Новый мир», и вывел из редколлегии тех, кто не следовал линии партии.

Впрочем, это не исключает того, что Косолапов был, по характеристике Андрея Вознесенского, «человеком номенклатурным, но глубоко порядочным», хотя и не дает права именовать его «праведником народов мира», как это делают иные авторы еврейских сайтов.

Номера «Нового мира» в бессменной голубой обложке лежат стопками в комнате Хоботова на подоконнике, этот же журнал оказывается у него в больнице.

То, что Хоботов читает именно «Новый мир», нацеленный на социальное обличительство, говорит о его определенном настрое, свойственном многим представителям интеллигенции — основным подписчикам «толстых» журналов. Впрочем, были и те, кто предпочитал верный сталинским догмам «Октябрь» под руководством Всеволода Кочетова, печатавшего писателей-погромщиков, отличившихся еще в годы борьбы с космополитизмом.

В 1950–1960-е «Новый мир» был главным журналом шестидесятников, на его страницы проникало свободное, ну пусть полусвободное слово, дозированная правда о прошлом и отчасти о настоящем. Возглавлявший журнал в 1957 году Константин Симонов рискнул напечатать роман Владимира Дудинцева «Не хлебом единым» — историю инженера-изобретателя и его борьбы с бюрократами-сталинистами. За что был подвергнут показательной порке в ЦК и после беседы с Хрущевым подал в отставку. Для конца 1950-х это было равносильно публикациям произведений Солженицына при следующем главреде Александре Твардовском.

«Одной из инкриминированных нам вещей был роман Дудинцева „Не хлебом единым“, — вспоминал академик Николай Покровский, один из осужденных по „делу молодых историков“ 1957 года, о котором расскажу позже. — Положительная рецензия на роман квалифицировалась как антисоветская деятельность».

В «Покровских воротах» ни о чем таком нет и полслова. Напротив, при просмотре фильма свежим взглядом мне на ум пришла аналогия с читателем совсем других журналов. Не мне первому, в своей «Книге прощаний» Станислав Рассадин говорил о «клоуне Хоботове, этом оправданном Васисуалии Лоханкине», живущем, как и его прообраз, в «Вороньей слободке».

«Подолгу стаивал Васисуалий перед шкафом, переводя взоры с корешка на корешок. …Он радостно вздыхал, вытаскивал из-под шкафа „Родину“ за 1899 год в переплете цвета морской волны с пеной и брызгами, рассматривал картинки англо-бурской войны, объявление неизвестной дамы под названием: „Вот как я увеличила свой бюст на шесть дюймов“ и прочие интересные штуки».

«Новый мир» как заменитель дореволюционной «Родины» — понимаю, это может показаться притянутым за уши. Но почему ж тогда стихи, которые читает Хоботов Людочке-Милочке, начинаются со слов: «Наверно, так нужно, так надо»?

«Он сомнителен, — говорит Велюров о Костике. — Он сомнителен. Я бы ему не доверял».

Слово «сомнительный» — из лексикона советской номенклатуры. Так говорили о тех, чье поведение отклонялось от линии партии. Иногда оно проникало в печать и документы, например, в публикацию «Правды» от 17 мая 1937 года: «В самом аппарате ЦК Компартии Армении обнаружены сомнительные люди». 17 декабря того же года Политбюро предложило «очистить аппарат редакции „Известий“ от политически сомнительных элементов и направить в газету группу политически проверенных работников».

Тридцать седьмой год давно минул, а слово осталось.

«Миша, если хотите, чтобы вас запустили с вашей сомнительной комедией, сыграйте Дзержинского». Михаил Козаков вспоминал, как услышал эти слова от директора телевизионного объединения «Экран» Бориса Хессина, к которому пришел пробивать «Покровские ворота». Он, «человек безусловно умный, с безошибочным конъюнктурным нюхом… сразу дал понять, что я взваливаю на него груз небывалой тяжести».

«Сомнительность» фильма заключалась в том, что в годы, позже поименованные «застоем» (с 1964-го по 1985-й), помянуть добрым словом «оттепель» считалось дурным тоном. Речь о тех переменах, которые наступили после смерти Сталина, их, собственно, и принято называть «оттепелью»: освобождение и реабилитация политзаключенных, ослабление цензуры и относительное свободомыслие, характерные для атмосферы того времени.

К тому же Хессин «был другом бакинского детства автора пьесы и принадлежал к одной с ним… национальной группе. Принадлежность к этой группе, мягко говоря, не приветствовалась на лапинском телевидении». Заступив в 1970 году на должность председателя Госкомитета по телевидению и радиовещанию, Сергей Лапин первым делом затеял борьбу с «засильем лиц еврейской национальности» на экране, по его инициативе оттуда исчезли Лариса Мондрус, Майя Кристалинская, Вадим Мулерман, Эмиль Горовец, Нина Бродская и ошибочно принятый им за еврея Валерий Ободзинский. «Нам одного Кобзона хватит!» — эта якобы сказанная им фраза широко разошлась по останкинским коридорам. Стало быть, и сам Хессин был в некотором роде «сомнителен».

Козаков не мог этого не понимать, открывая к нему двери с «сомнительной» пьесой в руках. Но он отчасти надеялся на то, что его картина ко времени — в ту пору Москву пытались сделать «образцовым коммунистическим городом». Тогда как раз понадобились произведения искусства о Москве и москвичах.

Идею построения коммунизма в столице Брежнев высказал еще в 1971 году, на очередном партийном съезде, но о ней почему-то вспомнили лишь в 1982-м, когда «Московская правда» опубликовала «Нравственные принципы жителя образцового коммунистического города». То был всего лишь набор идеологических штампов: «активная жизненная позиция», «воспитание всесторонне развитого человека коммунистического общества» и т. п. Никто не понимал, что это такое, а делать что-то было надо.

Но Хессину, учитывая «сомнительность» происхождения как собственного, так и авторов фильма, одного «коммунистического» мотива было мало. Вот почему он предложил Козакову для начала сыграть Дзержинского. А когда тот и правда его сыграл, сообщил актеру: «У нас еще два фильма с участием „рыцаря революции“… Фильмы выйдут почти одновременно, не могут же там быть разные Дзержинские».

Глядя из нашего далёка, можно расценить это предложение как запретительное, а можно — и наоборот, ведь иначе «Покровских ворот» бы просто не было. Так, благодаря «Покровским воротам», в фильмографии Михаила Козакова появились три фильма о Дзержинском.

Но вернемся к Дзержинскому. Козакову пришлось сыграть Железного Феликса аж в трех сериалах — «Государственная граница», «Синдикат-2» и «20 декабря». Ну, «пришлось» — это сильно сказано. За роль Дзержинского он был награжден Государственной премией РСФСР и двумя премиями КГБ СССР с почетными дипломами, один из которых — за подписью самого Юрия Андропова, возглавившего страну к моменту выхода третьего из названных сериалов.

«Ты, Миша, дружи с чекистами, — шепнул ему Юлиан Семенов на банкете в ленинградской гостинице „Астория“ после премьеры сериала „20 декабря“ (1983 год), снятого по его сценарию. — Ты их еще не знаешь. Это замечательный народ».

Козакову была хорошо известна польза от этой дружбы. В 1980 году он «по знакомству» обратился к чекистам с просьбой освободить своего сына от службы в армии. «Я панически боялся войны в Афганистане и предпочел, чтобы он играл в массовках Театра Советской армии и исполнил свой гражданский долг, состоя там в команде».

Давая советы в 1983-м, Юлиан Семенов не подозревал, что его приятеля уже давно связывали с чекистами весьма тесные отношения. В 2002 году Козаков поведал изумленной публике, что в 1957 году, в год действия «Покровских ворот», был завербован КГБ — как ему сказали, для борьбы с иностранными разведками. Отказаться не мог, вопрос был поставлен ребром: «Вы советский человек?»

Впрочем, не исключено и то, что Козакова не пришлось долго уговаривать — уж очень заманчиво было вознаграждение, которое ему посулили за сотрудничество с органами. Как следует из его рассказа Валерию Стародубцеву, это была поездка в Канаду на шекспировский фестиваль. В советскую делегацию включили всего двоих (не считая переводчика), одним из них был директор Малого театра Михаил Царёв — народный артист, сталинский лауреат и орденоносец, а другим — вчерашний студент Михаил Козаков. В то время попасть за границу, да еще в другое полушарие, как он говорил годы спустя, было все равно что отправиться на Юпитер.

Кроме того, ему дали слово, что «стучать на своих» не придется, он им нужен «для другого». Об успехах в этом «другом» он особо не распространялся, разве что упомянул, что для начала ему предложили соблазнить американскую журналистку Колетт Шварценбах, чего он, правда, не сделал. Впоследствии Козаков в интервью разным изданиям излагал немного отличающиеся друг от друга версии своего сотрудничества с органами, продолжавшегося аж до 1988 года, каждый раз подчеркивая, что ни на кого не донес, на него доносили, а он сам — никогда.

Почему Козаков совершил свой, так сказать, «каминг-аут» — для меня загадка.

Козаков всегда сам подбирал актеров для своих фильмов, никому это не перепоручал, и не терпел, когда ему кого-то навязывали. Но против лома нет приема, и потому, зная, чего от него могут потребовать, пошел на хитрость. «На всякий случай у меня было припасено два состава», — пишет он в книге «Рисунки на песке». Первый — с известными актерами, второй, им предпочитаемый, — с не примелькавшимися на экране. Первый — с Андреем Мироновым — Хоботовым, Натальей Гундаревой — Маргаритой Павловной и Евгением Лазаревым — Саввой Игнатьевичем, второй, которому сам режиссер отдавал предпочтение — с Анатолием Равиковичем, Инной Ульяновой и Виктором Борцовым.

На худсовете все требовали снимать звездный состав, и только директор «Мосфильма» Сизов, за кем оставалось окончательное решение, сказал: «Хороши оба состава. Какой снимать — решать режиссеру».

Из троих избранных им исполнителей двое — Анатолий Равикович и Виктор Борцов — были ведущими театральными актерами, каждый в своем театре — Ленинградском театре комедии имени Н. П. Акимова и Малом театре в Москве, но в кино почти не снимались. Равикович признавался, что у него к сорока годам возник комплекс неполноценности — «почему же меня никто не берет?».

С Андреем Мироновым Козаков был дружен и тем не менее в конце концов отверг его кандидатуру. Леонид Зорин считал, что это было сделано не без его влияния: «Я сказал Козакову: „Миша, опомнись. Нет женщины на просторах Советского Союза, которая бы не мечтала о том, чтобы на нее посмотрел Андрей Миронов. А ты хочешь пригласить его на Хоботова!“ Первый сердцеед страны, красавец — и вот такой нескладный персонаж, копающийся в чужих предисловиях. Миша внял и нашел Анатолия Равиковича».

Инну Ульянову до «Покровских ворот» снимали лишь во второстепенных ролях — помимо всем известной сцены в «Семнадцати мгновениях весны», ее можно углядеть в одном из эпизодов «Карнавальной ночи».

Служила Ульянова в любимовской Таганке, считавшейся, и не без оснований, режиссерским театром. Актерам, говорили ее ругатели, не развернуться, вместо пьес какие-то там поэтические композиции, нет настоящих ролей. На самом деле больших ролей не было, ну, почти не было. Зато не было маленьких актеров. Мы, таганские зрители, знали всех их поименно.

Ульянову я впервые увидел в спектакле Театра на Таганке «Пугачев», поставленном в 1967 году. Текст есенинской поэмы был дополнен интермедиями Николая Эрдмана, одного из авторов сценариев фильмов «Веселые ребята» и «Волга-Волга». Помню, как в придуманном им эпизоде Ульянова в роли Екатерины Великой царственно проходила через зал и усаживалась на стоявший на сцене трон. Там она выслушивала доклад высокого статного генерала, с нескрываемым удовольствием похлопывая его по обтянутой лосинами ляжке, после чего брала из протянутой придворным коробки медаль и вешала ему на грудь. Однако, как только тот очередным пунктом своего доклада сообщал о бегстве из острога казака Пугачева, немедленно срывала медаль со словами: «Плохо тюрьму содержите!»

После съемок она подарила Козакову медаль «За спасение утопающих».

Другие избранные Козаковым актеры, за исключением, возможно, молодой актрисы «Ленкома» Татьяны Догилевой (Светы) и «королевы эпизода» Елизаветы Никищихиной (Нины Орлович), уже были известны широкому зрителю. В их числе снявшийся в ста с лишним фильмах Игорь Дмитриев, народный артист, после скрибовского «Стакана воды» прозванный «народным маркизом Советского Союза».

Впрочем, все исполнители после фильма стали еще более известными. Могла ли думать Елена Коренева, что новые поколения будут знать ее по Милочке — ее, сыгравшую к тому моменту большие роли в фильмах Андрея Кончаловского «Романс о влюбленных» и «Сибириада». А исполнившая роль хирурга народная артистка Римма Маркова, говорят, сокрушалась, что после сыгранных ею в кино восьмидесяти ролей многие зрители помнят ее по сцене из «Покровских ворот», длящейся всего несколько секунд.

Леонид Броневой стал знаменит после исполнения роли Генриха Мюллера в сериале «Семнадцать мгновений весны». «А вас, Штирлиц, я попрошу остаться…» — его реплики сразу вошли в народ. Козаков не прогадал: произнесенные Броневым фразы в его фильме стали ничуть не менее известны. Актер пел сам, сам аккомпанировал себе на рояле и даже помогал сочинять куплеты для своего героя. Нет, не зря Давид Самойлов поставил его на первое место среди исполнителей.

Как и Броневой, Евгений Моргунов (Соев) сам играл на рояле. Как говорил, мог по памяти исполнить Первый концерт Чайковского. Он в молодости, снимаясь в «Молодой гвардии», уговорил писавшего музыку к фильму Дмитрия Шостаковича прослушать его, и тот, по словам актера, написал ему рекомендательное письмо в Консерваторию.

Моргунов считал, что Соев — одна из лучших его ролей.

Вместе с ним из гайдаевских комедий к Козакову переместилась и Наталья Крачковская (Ольга Яновна), уже сыгравшая в «12 стульях» и «Иване Васильевиче».

Козаков долго не мог найти актера на роль Костика. Обычно он не тратил много времени на пробы, заранее зная, кого будет снимать. Но в данном случае ему пришлось провести пробы полутора десятков актеров — ни один не подходил. Расстроенный, он повстречал в коридоре «Мосфильма» Сергея Соловьёва.

«— Ты чего такой грустный?

— Да не могу найти героя. Все есть — героя нет.

— А какой тебе нужен?

После того, как Козаков объяснил, кого он хотел бы видеть в этой роли, тот заметил:

— Ну, дорогой! Это тебе нужен шпаликовский мальчик. Теперь такие не рождаются».

Утешил, называется.

В 1961 году в журнале «Юность» был напечатан роман Аксёнова «Звездный билет», а «Искусство кино» опубликовало сценарий «Мне двадцать лет», написанный маститым режиссером Марленом Хуциевым и студентом ВГИКа Геннадием Шпаликовым. И «звездные» мальчики из аксеновского романа, и «шпаликовские» мальчики пытаются жить свободно.

«Это был голос поколения, к которому принадлежал Шпаликов и от лица которого он говорил, — писал драматург Анатолий Гребнев о снятом по упомянутому сценарию фильму „Застава Ильича“. — Первого поколения, которое перестало бояться». В знаменитом фильме масса примет оттепельных лет: от выставки авангардистов в Манеже до поэтического вечера в Политехническом музее. Шпаликов, как говорили, придумал оттепельную Москву в кинематографе, став автором сценария ее символа — фильма Георгия Данелии «Я шагаю по Москве».

…С завершением «оттепели» закончилась жизнь Геннадия Шпаликова. К моменту съемок «Покровских ворот» со дня его самоубийства прошло семь лет.

Надежда на то, что исполнитель роли Костика обнаружен, появилась после того, как Регина, жена Козакова, случайно увидела в телевизоре подходящего молодого артиста и записала из титров его имя — Олег Меньшиков. «Жду и надеюсь» — так назывался фильм, в котором он снялся в 1980 году на Киностудии им. А. Довженко. Эта киностудия славилась тем, что там выпускалось огромное количество фильмов, в большинстве своем пресных и скучных. Была даже такая шутка: Хичкок снимает фильмы ужасов, а студия Довженко — ужасные фильмы.

Ассистент режиссера Наталья Коренева (мать актрисы) отыскала Меньшикова, оказавшегося студентом Щепкинского училища. «Меньшиков произнес три-четыре фразы перед камерой, и всем стало ясно, что Костик у нас есть! — вспоминал Козаков. — Я взглянул на оператора Николая Немоляева, которому к этому времени уже осточертело снимать наших бесконечных Костиков, и понял, что Немоляев тоже за Олега Меньшикова».

И Козаков принялся ваять из него самого себя. Не только на съемочной площадке. «Сколько я узнал, сколько я услышал от Козакова, с какими людьми познакомился у него дома — с умнейшими, которые, быть может, и не помнят, что я с ними знаком-то был тогда, — вспоминал Олег Меньшиков в телепередаче Сергея Урсуляка из цикла „Пестрая лента“, показанной к двадцатилетию фильма 23 июня 2002 года. — …Он, вероятно, не отдавал себе отчет в этом. Но я понимаю это сейчас, как он меня формировал».

Леонид Зорин в той же передаче указал на еще одну причину трудностей в выборе актера на роль Костика: «Мои ностальгические претензии было непросто удовлетворить». А к мнению Зорина в процессе кастинга точно прислушивались. Во всяком случае, решающим в выборе актрисы на роль Риты стало то, что Валентина Воилкова из Театра Советской армии была удивительно похожа на его первую жену. «И я помню (к тому времени, когда вышла картина, моей супруги уже не было в живых), пришли все подруги, и смотрели на экран, и рыдали».

Генриетта Зорина ушла незадолго до начала съемок. В мае 1981 года Зорин записал в дневнике:

Меньшиков сразу пришелся Зорину по вкусу, но Козаков сказал, что рано радоваться — тот уже утвержден на одну из главных ролей в картине Юлия Райзмана «Частная жизнь» на «производственную» тему. Тогда Зорин откровенно написал Райзману «о связи меньшиковского героя с биографией сценариста, о том, что он мне необходим, что фильма без него я не вижу. И Райзман с королевской щедростью отдал нам своего артиста».

Сам Меньшиков излагал другую версию этих событий. Во-первых, никто его никому не «отдавал», он сам предпочел Юлию Райзману начинающего режиссера Козакова. По его словам, «эта история показалась интереснее намного, чем та». К тому же, вероятно, он трезво оценил, что предложенная ему Райзманом роль, где его партнером был бы Михаил Ульянов, была не столь выигрышной. И, во-вторых, ни о какой щедрости Райзмана речи не шло. Напротив, как только именитый режиссер, Герой Социалистического Труда, лауреат Ленинской и Государственных премий «получил отказ от девятнадцатилетнего пацана», сразу отправился жаловаться директору «Мосфильма» Сизову. «Стоял вопрос о том, чтобы запретить мне сниматься на киностудии „Мосфильм“. …Но, слава богу, обошлось».

«Об этом актере скоро заговорят все», — сказал Козаков, представляя Меньшикова на показе «Покровских ворот» в Доме актера ВТО. И не ошибся.

Николай Сизов занимал должность генерального директора «Мосфильма» полтора десятилетия. До него крупнейшую киностудию страны возглавляли известные режиссеры — Михаил Калатозов и Иван Пырьев, а Сизов до назначения на «Мосфильм» был начальником московской милиции, само собой, в генеральском звании.

При Сизове председателем Московского городского суда был Николай Александрович Осетров, впоследствии — заместитель министра юстиции, с которым у Сизова сложились хорошие отношения. Зная это, в 1970-е годы мы, министерские любители кино, не раз просили у Осетрова устроить «закрытый просмотр». Он звонил директору «Мосфильма» Сизову, и тот разрешал выдать на один вечер хранящуюся на «Мосфильме» копию (чаще всего нелегальную) того или иного зарубежного фильма, не выходившего на советские экраны. С отечественными фильмами, лежавшими «на полке», бывало похуже. Помню, Сизов отказался выдать нам «Агонию» Элема Климова, запущенную к 50-летию Великого Октября, но на экраны не выпущенную — показанный там царь Николай Второй оказался по тем временам недостаточно плохим. Сизов на полном серьезе объяснял, что ее можно смотреть только членам Политбюро, не ниже (сам слышал его слова, доносившиеся из трубки кремлевской вертушки). Тем и вправду показывали «Агонию» на правительственных дачах.

Между прочим, один из предшественников Осетрова на должности председателя Мосгорсуда Иван Александрович Смирнов в 1930-е жил в той самой коммунальной квартире, где провели конец 1940-х прототипы героев «Покровских ворот». В 1939 году Смирнова расстреляли за создание «антисоветской террористической группы, ослаблявшей судебно-карательную политику советской власти путем вынесения оправдательных приговоров контрреволюционного порядка». К 1960-м с оправдательными приговорами в практике московских судов было в основном покончено, да и времена стали, по выражению Анны Ахматовой, вегетарианскими, так что у преемника Смирнова не было оснований опасаться за свою судьбу.

Бывший милицейский генерал, а ныне глава «Мосфильма» был не чужд прекрасному — в свободное от работы время писал «Невыдуманные рассказы». Как сказано в аннотации, рассказы эти «о неотвратимости возмездия тем, кто попирает правопорядок». Меня заинтересовал один из них — Владимир Ионесян, который под видом «Мосгаза» терроризировал Москву зимой 1963 года, что я хорошо помню. Но ничего нового Сизовым сказано не было, сплошная банальщина — «хотел от жизни большего, чем то, на что мог рассчитывать», плохо учился в школе и отлынивал от армии, имел «склонность к тунеядству». Между тем будущий серийный убийца учился в консерватории, играл в музыкальном театре, но мотивы его преступлений особо не исследовались — следствие и судебный процесс, закончившийся смертным приговором, заняли всего две недели.

Костик принадлежит к поколению «шестидесятников». Ждет перемен, призывает старших к какой-то там свободе — само собой, намеками. Многие его шутки — с явным политическим подтекстом.

«Шестидесятники» — так называлась статья Станислава Рассадина, опубликованная в «Юности» в 1960 году. Статья о «детях XX съезда», осудившего «культ личности Сталина», вызвала раздраженную реакцию официоза. В ней, мол, было противопоставление детей отцам.

Вот что писал об этом «противопоставлении» поэт Владимир Корнилов.

У шестидесятников тоже были идеи, и главная из них — возвращение к ленинским нормам, ибо «Ленин — хороший, Сталин — плохой». К Мавзолею Ленина в «Заставе Ильича» по ночной Москве начала 1960-х дозором шагали красногвардейцы.

Будь Костик в реальности аспирантом-историком, к нему могло бы иметь отношение случившееся с аспирантом истфака МГУ двадцатисемилетним Львом Краснопевцевым и еще несколькими студентами того же факультета. В том же 1957 году они были приговорены к срокам от шести до десяти лет лагерей за «антисоветскую агитацию и пропаганду». Пропаганда заключалась в раскладывании по почтовым ящикам листовок с обвинением Хрущева в том, что тот под флагом десталинизации создает собственную диктатуру. И еще, как позже вспоминал один из осужденных, будущий академик Николай Покровский (1930–2013), «во время Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве ребята достаточно неосторожно контактировали с иностранными студентами». Арестованы они были сразу после его завершения. В «оттепель» было всё: от попыток власти наладить отношения с поверившей в демократизацию молодежью до самых репрессивных мер.

Впрочем, Козаков отметал такую участь для своего героя. Режиссер признавался: «Мои герои, будь то Костик, учитель из „Безымянной“… не говоря уж об ученом из „Тени“, никогда не были политическими борцами, они (я)… стремились скорей к осознанию себя в тех или иных нравственных, философских рамках тех критериев, которые они или Бог им установил…» Стремились к осознанию себя в предлагаемых жизнью обстоятельствах — это именно то, чем в семидесятые на моей памяти многие из моих ровесников, младших братьев Костика, сублимировали нежелательные эмоции политического свойства.

И еще — иронизировали. Костик — то и дело насмешничает, иронизирует над окружающими. «Человек иронический» хотя и неравнодушен к происходящему, но, по сути, пассивен и лишь за ним наблюдает. Он никого не принимает всерьез, его забавляет «шумный птичник у Покровских ворот».

В мире шестидесятников ирония имела особый статус. Ирония горькая, во многом вызванная очевидной несостоятельностью хрущевского плана построения коммунизма за двадцать лет, а немногим позже — крушением возникших после XX съезда надежд. В то время началась невероятная популярность писателей с ироническим взглядом на мир, появилась так называемая ироническая проза.

«И что у них за манера вечно иронизировать! — говорит о сыне герой романа Юрия Трифонова „Старик“. — Надо всем, к месту и не к месту шутовство».

«Покровские ворота» милы еще и тем, что в них застыла та, всепроникающая и, возможно, последняя ирония. В 1980-е, во второй половине, история столь ускорила свой ход, что стало уже не до иронии.

В упомянутом стихотворении Владимира Корнилова дети так отвечают отцам:

…Не только воли, но и любви. На стене в комнате Костика висит гитара. Знак времени, подарившего советских бардов. «Часовые любви на Волхонке стоят, часовые любви на Неглинной не спят». Последнюю строку Окуджава в фильме немного переиначивает: «Часовые любви у Покровских не спят».

«К концу пятидесятых ленинская идеология поизносилась, и тотальный контроль над частной жизнью граждан значительно ослаб… персонажами с репутацией „бабников“ власти уже не интересовались, — вспоминал принадлежавший к этому поколению журналист Игорь Дудинский. — Так что эротика в шестидесятые оставалась наиболее легальной возможностью для творческого самовыражения».

Такого рода самовыражение начало проявляться в конце 1950-х, когда на носу, как говорил Костик, был Всемирный фестиваль молодежи, и Москву должны были наводнить «красавцы из Новой Зеландии».

«Я долго был молод и, больше того, хотел оставаться молодым, — признавался Леонид Зорин. — …Надежнее и крепче всего меня примиряли с реальным миром дочери рода человеческого. То был, боюсь прогневать пуристов, пестрый и взрывчатый хоровод».

В сети некоторые возмущаются, что Костик одну за другой «обманывает доверчивых и неосмотрительных девушек», втирая им, что его имя в переводе с греческого значит «постоянный», и «обволакивая их цитатами». На самом деле, обаятельный Костик, конечно, не коварный соблазнитель, он просто молод и легко влюбляется. К тому же Костик прибыл в столицу издалека, из провинциального города, где наверняка царили куда более строгие нравы.

Однако Костик и правда никого, так сказать, не пропускает. Судя по всему, мы знакомимся лишь с малым числом его дам сердца.

После упоминавшегося выше июньского (1957 года) пленума ЦК КПСС возникло политическое клише — «антипартийная группа Молотова, Маленкова, Кагановича и примкнувшего к ним Шепилова». Имя участвовавшего в неудавшемся смещении Хрущева секретаря ЦК Дмитрия Шепилова вскоре стало нарицательным. Если пол-литровую бутылку водки распивали не как обычно, «на троих», а с участием четвертого, то его называли Шепиловым. Появился анекдот про армянское радио, которое в ответ на вопрос о самой длинной фамилии отвечало: «Ипримкнувшийкнимшепилов».

Мало того, кто-то из участников пленума обозвал «примкнувшего» пижоном, бросив Шепилову упрек в том, что тот слишком часто менял костюмы.

Пижоном считал себя и Михаил Козаков. Не стилягой, а именно пижоном, иными словами, щеголем, франтом. Как отмечает знаток повседневной жизни того времени Александр Васькин, пижоны, в отличие от стиляг, не стремились сбиваться в стаи.

«На променаде в Юрмале я увидал красавца актера К., пожинавшего славу после роли исчадия ада, убившего свою мать, — пишет Александр Кабаков в книге „Камера хранения“. — Актер был в красной рубашке и в пестрой шейной косынке». Вещам того периода этот писатель посвятил целую книгу, которая здесь еще не раз будет процитирована. У нее есть подзаголовок: «Мещанская книга». И это не шутка, автор настаивает на том, что его книга о мещанах и для мещан. В хорошем смысле. Иными словами, для тех, кто не склонен доверять абстрактным идеям, а руководствуется собственными приземленными резонами. Для кого главным было личное, в противовес одной из главных песен того времени — «Мой адрес не дом и не улица, мой адрес — Советский Союз», где были такие слова: «Сегодня не личное главное, а сводки рабочего дня».

Михаил Козаков «пожинал славу» после выхода «Убийства на улице Данте» в год действия «Покровских ворот» — в 1957-м. В этом фильме Михаила Ромма студент Школы-студии МХАТ Михаил Козаков сыграл свою первую роль — юного негодяя и коллаборациониста Шарля Тибо, который убивает всех близких и в конце концов свою мать — актрису и участницу Сопротивления Мадлен. После премьеры молодой актер, гуляя по улицам, не раз слышал за спиной слова: «Вон идет, который маму свою убил». «Миша в фильме этом играл форменного негодяя, да он часто играл таких — лицо у него было несоветское», — пишет Виктор Голышев.

Судя по тому, какой эпизод из этого фильма Козаков вставил в «Покровские ворота», он иронически относился к своему дебюту. Алиса Витальевна смотрит по телевизору, как артистка в тельняшке поет матросам в иностранном кабаке — такова французская жизнь. В зоринской пьесе упоминания фильма вовсе не было.

Что такое красивая одежда, Козаков, по его словам, узнал именно во время съемок «Убийства на улице Данте». Костюмы к фильму шил знаменитый портной Соломон Затирка. «Когда мы приехали в Ригу на съемки, Ромм предложил костюмы поносить, чтобы они не выглядели „как с картинки“, — вспоминал Козаков в одном из интервью. — Рига падала».

Костика он облачил в пижонский «прикид» своей молодости — роскошное пальто в елочку, повязал на шее шарф. Тогда с осени до весны все ходили в пальто, а когда потеплее — в плащах: время курток еще не пришло. Но куртка у него тоже была, летняя. Костику специально сшили черную вельветовую куртку с белым воротником и оторочкой, такую же, какую Козаков купил в 1957 году в Канаде, куда его послали на шекспировский фестиваль.

«Таким образом, Меньшиков в моей картине был одет, как я после моего возвращения из Канады, — вспоминал Козаков. — Видя меня на улице, люди замирали».

Костик ходит в клетчатой рубашке — «ковбойке». Стиляги до поры носили такие рубашки, сшитые в «индпошиве» (ателье) из ткани в клетку — так называемой шотландки. Позже промышленность наладила их выпуск, и как только они появились в свободной продаже, стиляги немедленно от них отказались.

«Ковбойка была как настоящая, с уголками воротника на пуговицах и дополнительным уголком для пуговицы сзади, посредине воротника, — Александр Кабаков вспоминает, как впервые примерил принадлежавшую его дяде модную рубашку. — Что угораздило шить такие ковбойки обычную подмосковную фабрику?»

Период съемок и пути фильма к экранам — всё это совпало с началом одиннадцатой пятилетки (очередного советского пятилетнего плана — на 1981–1985 годы), в народе прозванной «пятилеткой похорон». За этот период последовательно умирали, не покидая своих постов, состарившиеся руководители страны — три генсека и девять членов Политбюро.

Чтобы народ совсем не загрустил после смерти Леонида Брежнева, сменивший его Юрий Андропов поинтересовался у председателя Гостелерадио Сергея Лапина, есть ли у него в запасе хоть одна новая комедия. Нашлась одна, правда «сомнительная».

Козакова вызвали в «Останкино» и, как он вспоминал, «потребовали убрать „намеки на Сталина“». Намекать на Сталина в то время уже не следовало. В отличие от оттепельных лет, о вожде можно было говорить только хорошо, хотя и выборочно — исключительно о его роли в Победе. Или вовсе ничего не говорить.

Но какие такие намеки на Сталина почудились телевизионному начальству? Нет там никакого Сталина. За одним маленьким исключением. Помните, Велюров в больничном дворе подхватывает польку — «старую французскую песенку», переведенную Костиком? И в какой-то момент, подкручивая несуществующий ус, неожиданно «включает» грузинский акцент: «Мой отэц запрещал, чтоб я польку танцевал».

«Мон папа́ не ве па…»

Товарищ Сталин польку, напротив, разрешал, да не просто разрешал, а вводил принудительно, в числе других бальных танцев, которым обучали молодежь на излете сталинского правления.

«Это была странная смесь концлагеря с первым балом Наташи Ростовой, — пишет в книге „Козел на саксе“ Алексей Козлов, описывая так называемые вечера дружбы с участием школьников мужских и женских школ (это разделение отменили только после смерти вождя. — Л.С.). — Танцы, утвержденные РОНО, да и манеры, были из прошлого века — падекатр, падепатинер, падеграс, полька, вальс».

«Тогда еще запрещалось молодежи танцевать буржуазные танцы, а разрешались только народные, красивые, „изячные“, — говорит ленинградский джазмен из аксеновского „Ожога“, чьим прототипом стал Алексей Козлов. — В чью вонючую голову пришла идея этих танцев, сказать трудно. Ведь не Сталин же сам придумал? А может быть, и он сам».

Полька, как танец и музыкальный жанр, вошла в моду в Европе в первой половине XIX века, почти одновременно с водевилем, чередующим песни и танцы с комедийными диалогами. Из Франции последний переместился в Россию, что не прошло мимо грибоедовского Репетилова:

Как водевиль определял Козаков и жанр «Покровских ворот». Между прочим, он включил туда не одну польку, а две. Первая — это напеваемая Хоботовым «старая французская песенка» (на самом деле, она о том, как клоун играет на скрипке и все хотят танцевать под его музыку), а вторая — «Розамунда», спетая Саввой Игнатьевичем для Орловичей.

Виктор Борцов вспоминал, как в этой сцене «играл фальшиво на аккордеоне» и пел, глядя на стенку, где были оригинальные слова песни на немецком.

Из интернета легко узнать, о чем там речь, в этой «Розамунде», хотя об этом можно и так догадаться.

Мелодию польки сочинил в 1927 году чешский композитор Яромир Вейвода, а в 1934 году немецкий поэт-песенник Клаус Рихтер написал на нее слова и дал название — «Розамунда». Пластинка с нею была невероятно популярна в Германии, уступив первенство продаж лишь «Лили Марлен». Позже ее популярность перешла через линию фронта, во время войны ее распевали солдаты армий союзников.

В советском кино «Розамунда» появилась задолго до «Покровских», ее пели в фильме «Судьба человека» немецкие солдаты, когда Андрея Соколова (Сергея Бондарчука) везли в теплушке в Германию.

В 1939 году ее записал джаз-оркестр под управлением Александра Цфасмана, и она пользовалась немалой популярностью, как и другая исполнявшаяся в довоенные годы песня его авторства — «Неудачное свидание» («Тебя просил я быть на свиданье, мечтал о встрече, как всегда»).

Козаков всё в той же телепередаче «Пестрая лента» рассказывал, как он раздумывал о сцене в больничном парке и его осенило: «И вдруг я услышал: „С утра побрился / и галстук новый / В горошек синий / я надел…“ И я схватил через эту ерунду жанр картины! Всё, фантазия заработала, и тогда возник Окуджава — как контрапункт…»

Александр Цфасман первым в СССР исполнил джазовую музыку на радио и первым записал ее на грампластинку. Это был американский фокстрот «Аллилуйя», тот самый, что звучит в романе «Мастер и Маргарита», когда «что-то грохнуло, зазвенело, посыпалось, запрыгало. И тотчас тоненький мужской голос отчаянно закричал под музыку: „Аллилуйя!!“ Это ударил знаменитый грибоедовский джаз».

Правда, советской властью не поощрялась «музыка толстых» — так называлась опубликованная в «Правде» статья Максима Горького, клеймящая джаз. «Джаз является порождением деградирующей буржуазной культуры США», — вторила пролетарскому классику «Большая советская энциклопедия».

После войны само слово «джаз» постарались исключить из лексикона советского человека, и даже «Джаз-оркестр Утесова» переименовали в «Эстрадный оркестр РСФСР». «Активно способствовал массовой порче вкусов молодежи» оркестр Олега Лундстрема, как говорилось в одном из внутренних документов ЦК КПСС (1958 год), осуждавшем «продолжающуюся политику идеологических уступок влияниям буржуазного искусства, как это уже имело место недавно в области литературы (роман Дудинцева „Не хлебом единым“)».

«Эпоха разгибания саксофонов» — так окрестили сталинские годы запрета джаза. Джаз вышел на волю в «оттепель», это слово стало можно произносить вслух, однако все равно оно оставалось под подозрением и было предметом осмеяния куплетистов. Того же Велюрова.

Как ни странно, к началу Международного фестиваля молодежи и студентов 1957 года в СССР неожиданно обнаружилось немалое число джазистов. Алексей Козлов овладевал современной музыкой в самодеятельности архитектурного института.

«На факультетских вечерах какой скандеж был: „Бэмс, `Чучу`! Бэмс, `Чучу`!..“» — вспоминает Бэмс, персонаж ностальгической пьесы Виктора Славкина «Взрослая дочь молодого человека». В монологе Бэмса (в исполнении Александра Филиппенко) появилось знаменитое: «И Козел на саксе», относившееся всё к тому же Алексею Козлову.

Одним из джазистов-самоучек был саксофонист — дипломированный инженер-механик Георгий Гаранян. Именно он сочинил основную тему к «Покровским воротам». Правда, по его словам, первые наброски, которые он наиграл Козакову на рояле, режиссера не устроили. Но потом, услышав, как музыкант готовился к записи музыки с оркестром, спросил уже в ином тоне: «А что это вы тут такое миленькое даете?» — «А вот то, от чего ты два дня назад собирался отказаться!»

Эта песня, которую неожиданно начинает петь Велюров при виде пришедшей на его концерт Светланы, впервые прозвучала в кинокомедии «Сердца четырех». «Покровские ворота» рифмуется с видами предвоенной Москвы в этом фильме.

«Сердца четырех» сняли перед самой войной, но положили на полку из-за критики секретаря ЦК ВКП(б) Андрея Жданова за «отрыв от действительности». И выпустили на экраны лишь в январе 1945 года, когда потребовались жизнерадостные киноленты о будущей мирной жизни. Тем не менее он был обруган газетой «Правда»: «Фильм получился безыдейный, пустоватый».

Так вот, на той же полосе газеты, где опубликована ругательная рецензия, я обнаружил басню Сергея Михалкова «Лиса и бобер».

Не стану пересказывать всю басню, скажу лишь, что ничего хорошего из этой затеи для бобра, понятно, не вышло.

Любопытно, что автор сей басни на старости лет сам женился на женщине моложе его без малого на полвека. Ну, может, изменил свое мнение. Помню, как в телевизоре девяностолетний Сергей Михалков, накрыв своей морщинистой рукой ручку юной журналистки, изумившейся его женитьбой на молодой женщине, наставительно заметил: «Богатые мужчины старыми не бывают».

«Во дает!» — реагирует Светлана на спетые Велюровым куплеты под развеселый рок-н-ролльный мотивчик: «Буги-вуги, самба-мамба, чувствую, приходит амба». Так она выражает свой восторг по поводу услышанной мелодии, пусть и исполненной в пародийной манере.

Дело в том, что рок-н-ролл, ставший в СССР известным после Фестиваля молодежи и студентов в 1957 году, был тут же безоговорочно запрещен. Никита Хрущев во время знаменитого визита на выставку в Манеже 1 декабря 1962 года нелицеприятно высказался на эту тему: «Вы посмотрите негритянские танцы и американские — это же вертят определенным местом. И это, говорят, танцы. Какой же это танец? Черт знает что!»

Но пародировать и критиковать это «черт знает что» не возбранялось. Так Государственный академический ансамбль народного танца СССР под руководством Игоря Моисеева показал на советской сцене номер «Назад к обезьяне». Под видом критики культурного разложения Запада артисты в пестрых рубашках навыпуск и артистки в коротких пышных юбках колоколом зажигательно отплясывали самый настоящий рок-н-ролл, один в один. Номер пользовался оглушительным успехом.

А в киножурнале «Иностранная кинохроника», показываемом в кинотеатрах перед сеансом, промелькнул как-то сюжет с рок-н-роллом — тоже исключительно в качестве примера падения нравов на Западе. Танец длился меньше минуты, но многие молодые люди ходили на сеансы по несколько раз, специально чтобы послушать зажигательную музыку и увидеть, как танцор переворачивает партнершу в воздухе вверх ногами.

В то время жанр пародии был популярен еще и потому, что оригинал часто бывал недоступен. «Лимонадный Джо» — чехословацкий фильм, пародировавший вестерны, воспринимался нами, мальчишками, с огромным восторгом — за неимением на советском экране самих вестернов.

Художник картины Людмила Кусакова — легенда отечественного кино. Она обладала всеми возможными почетными званиями — «заслуженный работник культуры», «заслуженный деятель искусств», «народный художник». В ее послужном списке «Айболит-66», «Анна Каренина», «Невероятные приключения итальянцев в России», «Романс о влюбленных». Она была увлеченным человеком и не только делала эскизы и руководила созданием декораций, но иногда покупала что-то для съемок за свои деньги, а потом забирала к себе в квартиру, которую гости — из-за обилия раритетов — называли «обыкновенным чудом». Декорации к захаровскому «Обыкновенному чуду» были придуманы тоже ею.

Интерьер коммунальной квартиры для съемок «Покровских ворот» был воспроизведен в одном из павильонов «Мосфильма». Помимо комнат, был построен просторный холл с пятью дверями и полукруглым окном, выходящим на лестничную площадку.

Честно говоря, обстановка коммуналки на Покровских воротах поначалу показалась мне какой-то ненатуральной. Взять хотя бы коридор, не заваленный, как часто бывало в настоящих коммуналках, хламом.

Оказывается, в съемочной группе на этой почве возникали споры, о чем мне рассказал хорошо знакомый с Кусаковой замечательный художник Андрей Бондаренко, оформивший эту книгу. Леонид Зорин предлагал доподлинно воспроизвести интерьер коммунальной квартиры, а Кусакова — наполнить комнаты лишь теми предметами, которые что-то символизируют. Козаков ее поддержал.

Стиль Кусаковой коллеги называли «густым» из-за перенасыщенности кадра деталями. Похоже на театральные декорации. Возможно, сказывалось то, что, помимо работы в кино, она была и театральным художником.

У Велюрова — зеркало, рояль, афиши его выступлений и фото его самого в концертном смокинге в компании известных артистов эстрады, Тарапуньки и Штепселя. В комнатушке Льва Евгеньевича развалы книг и журналов, стол и раскладушка, на которой он спит за неимением кровати.

А чего стоит комната Алисы Витальевны. Она пьет чай за столом, на столе стоит патефон, позади — телевизор на тумбочке, на телевизоре — бронзовая скульптура, рядом вторая тумбочка, на тумбочке — лампа с абажуром, и это не считая секретера и кушетки Рекамье!

Патефон, стоящий на столе у Алисы Витальевны, вновь появляется в заключительных кадрах фильма среди оставленного в сносимом доме хлама. Пластинка крутится в небольшом чемоданчике, то есть патефон — переносной. Такие, без огромной граммофонной трубы-раструба, выпускались советской промышленностью вплоть до 1960-х годов, покуда не были вытеснены проигрывателями и радиолами.

«Никто не решится выпустить вашу картину в эфир, пока ее не посмотрит Лапин, — сказал Козакову Хессин. — Но показывать ее ему я вам не советую». Опытный чиновник не мог не понимать — Лапину картина не понравится. Но Козаков все равно позвонил Лапину и попросил его посмотреть «Покровские ворота».

О том, что было дальше, приведу рассказ Станислава Рассадина: «Фильм был яростно встречен тогдашним телевладыкой Лапиным, чье могущество подпитывалось его личным дружеством с Брежневым: „Вы с Зориным не можете сказать: `Долой Красный Кремль!` — и делаете такие картины! Это гадость!.. Это какой-то Зощенко!“ („Почему `какой-то`?“ — не выдержал Козаков, слушая эту телефонную брань: помимо прочего обиделся за друга своих родителей, в честь которого его назвали Мишей)». Видно, в памяти «телевладыки» накрепко засело принятое в 1947 году постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) «О журналах „Звезда“ и „Ленинград“», где указывалось на недопустимость предоставления страниц «таким пошлякам и подонкам литературы, как Зощенко».

Козаков обиделся за Зощенко, а за самого Козакова обиделся его друг Давид Самойлов.

Дело, конечно, не в Зощенко. И, понятно, никакого посягательства на «Красный Кремль» там быть не могло. Крамолу Лапин углядел в позыве к переменам, в интеллигентских на них упованиях. И, само собой, в обращении к оттепельным временам, к которым не следовало возвращаться и с которыми, как он полагал, покончено раз и навсегда.

Козаков говорил, что снимал свой фильм о несбывшихся надеждах, о наших «благословенных» пятидесятых. Частная жизнь начала понемногу высвобождаться от тотального государственного и идеологического контроля. Весь фильм его герои начинают жить заново. Именно потому ему так пришлась по душе пьеса Зорина, где тот воскресил «свой суматошный, неприбранный город, оживший после сталинской ночи». О жестоких реалиях сталинской поры там нет ни слова, старое закончилось, о нем не говорят — кто старое помянет, тому глаз вон. Но в этом умолчании, как сказал бы Юрий Трифонов, есть «великая сила недосказанного». О том, что именно было Козаковым не досказано, написал Давид Самойлов:

Козаков называл «Покровские ворота» невинной комедией и говорил, что не понимает, почему фильм не выпускали на экран. На самом деле, думаю, всё он прекрасно понимал.

За что борется Хоботов? Всего лишь за право решать свою судьбу самому. А не чтобы кто-то это делал за него. Собственно, и в больницу-то Хоботова упекли за то, что пожелал быть свободным, хотя бы в личной жизни. В чем можно было углядеть свойственное интеллигенции стремление к свободе как таковой. Но зачем куда-то стремиться, если ты живешь в Советской стране, самой лучшей на свете?

…В школе на уроках географии я любил разглядывать разноцветную политическую карту послевоенной Европы. В правой ее части располагались так называемые страны народной демократии. Жители стран, расположенных левее по карте, вызывали у меня сочувствие, особенно жалко было детей, страдавших от голода и прочих ужасов капитализма.

Савва Игнатьевич уверяет Хоботова в том, какой он везучий человек. «Живи и радуйся, и делай, что тебе говорят». А потом добавляет: «Думал, в больнице ты станешь сознательней».

«Сознательность» — это было важное слово. Считалось, что ею должны быть наделены все граждане Советской страны. Сознательность предполагала подчинение поведения контролю сознания и даже готовность к осознанному самопожертвованию идеалам социализма.

«Майор сделал паузу, — говорится в одном из довлатовских рассказов. — Чуть приподнялся над столом. Затем слегка возвысил голос: „Мы рассчитываем на вашу сознательность“».

Отвечая на вопрос Хоботова, зачем он нужен Маргарите Павловне, Костик довольно невразумительно объясняет — это, мол, у нее в подсознании, так выражается ее потребность в мировой гармонии. После чего формулирует по-настоящему важную мысль: «Осчастливить против желания нельзя».

Леонид Зорин не раз повторял, что это главная идея фильма, вложенная им в уста Костика. И она не могла восприниматься советским зрителем вне связи с потугами государства «железной рукой загнать человечество к счастью». Такой лозунг, если кто забыл или не знал, был вывешен в Соловецком лагере в первые годы советской власти.

И Лапин разглядел эту фигу в кармане — уподобление Маргариты Павловны партии и государству, и потому положил фильм на полку. Вряд ли это уподобление могло приблизить развал советской власти, но ему, как и другим руководителям той поры, было свойственно преувеличивать значимость художественного высказывания.

«Там же Зориным здорово написано: один — рабочий класс, а второй — интеллигенция, — говорил Козаков. — Вот партии и хотелось… правой рукой держать рабочий класс, левой держать интеллигенцию, которая о свободе мечтает».

Все эти смыслы, как выяснилось, были и в театральной постановке «Покровских ворот» — театру разрешалось больше, чем кино, и не одной лишь «Таганке». «Ты же играешь Софью Власьевну», — после спектакля сказал исполнительнице роли Маргариты Павловны — Людмиле Хмельницкой ее младший брат — Натан Щаранский. Театр на Малой Бронной Щаранский посетил незадолго до ареста, после которого, как пишет Людмила Хмельницкая, ей «уже ничего не светило, никаких ролей».

Софьей Власьевной называли — из-за совпадения первых букв в словосочетаниях — советскую власть. О причинах того, почему приходилось в разговорах называть некоторые вещи не своими именами, думаю, нет нужды говорить. А вот кто такой Щаранский, есть смысл напомнить: диссидент и правозащитник, соратник Сахарова, в будущем израильский министр и парламентарий. В 1977 году он был осужден к тринадцати годам лишения свободы за измену родине в форме шпионажа. Последний заключался в сборе и передаче на Запад списков евреев — «отказников», в числе которых были желавшие эмигрировать «лица, располагавшие военными и иными секретами». Уже в перестройку, после девяти лет заключения, Щаранский был обменян на советского разведчика.

Тут мы коснулись темы, имеющей непосредственное отношение к сути нашего повествования. Дело в том, что Лапин в разговоре с Козаковым после просмотра фильма сказал в сердцах еще одну фразу: «Такие фильмы делают люди, сбегающие в Тель-Авив!»

Ни Козаков, ни Зорин никуда уезжать не собирались. В отличие от довольно большого числа советских евреев, пожелавших покинуть СССР. После Шестидневной войны 1967 года это стало в той или иной мере возможным. С 1969 по 1976 год в Израиль уехали около ста тысяч человек, и вслед за этой волной случился откат. В дни, когда Лапин это сказал, возобновились аресты «отказников», число которых измерялось многими тысячами.

В это время дипломатические отношения между СССР и Израилем были прерваны, и Израиль упоминался в советских СМИ даже в еще более негативном образе, нежели какие-нибудь «англосаксы». Сюжеты и стилистика карикатур опережали время и были предвестниками сегодняшней западной антиизраильской пропаганды.

Эти слова, так ранившие Козакова и воспроизведенные им в мемуарах, произнес на худсовете «Мосфильма» «известный кинодраматург», по имени им не названный. То был, как я узнал от Валерия Стародубцева, не кто иной, как Виктор Мережко. Фигура серьезная, себя он полагал «драматургом кино номер один в России». Что же он имел в виду?

Пушкин в фильме, как мы помним, обильно присутствует — не только в стихах, есть и памятник, и посмертная маска в комнате Костика. Что же касается евреев, то там лишь одна сцена с намеком на еврейские образы — мальчик со скрипочкой на балконе и его дедушка в исполнении Эммануила Геллера (он еще играл опаздывающего на поезд кавказца в фильме «Сердца четырех»), не пускавший внука играть в футбол. Где же тогда евреи? Или речь о главных героях?

Ничего такого особенно еврейского нет ни в Хоботове, ни в Велюрове, за исключением этнической принадлежности исполнителей этих ролей. Разве что, как писал Зорин об одном из персонажей повести «Выкрест», их еврейство «в неутоленности, в… одержимости, в страсти, которая приводит в движение несбыточные детские сны».

В 1991 году Козаков нехотя признался в интервью Дмитрию Крылову в том, что кое-кто «подсчитывал количество евреев», которые у него играли. Эти «кое-кто» усматривали «еврейское засилье» в оттепельном и последующем советском кино. Засилье, понятно, им привиделось, хотя режиссеры и актеры с еврейскими корнями были и вправду заметны, и не только в кино, но и в городской прозе, бардовской песне и публицистике, как либерального, так и консервативного толка. И что с того? «Когда безумные евреи / Россию Родиной зовут… — как сказано в ироническом стихотворении Дмитрия Александровича Пригова, — она встает во всей красе, / Россия — Родина евреев».

А уж об эстраде и говорить нечего. Был даже анекдот, в котором конферансье, объявлявшего о начале концерта с участием певцов, танцоров и юмористов, прерывал голос из зала: «А можно сегодня без евреев?» — «Можно. Концерт окончен!»

Козакова «еврейская тема», похоже, никогда особо не волновала. Себя он считал, и не без оснований, «человеком русской культуры». Его отец, Михаил Эммануилович Козаков, был крупным русским писателем, автором романа «Крушение империи». Зорин познакомился с ним в детстве, в гостях у Максима Горького, — за полвека до того, как подружился с его сыном.

По степени запретности «еврейскую тему» можно было бы сравнить разве что с сексом, которого в СССР, как известно, не было (крылатая фраза, источником которой послужило неудачное высказывание советской участницы «телемоста» 1986 года). К слову, когда фильм в конце концов показали по телевизору, висевшую на стене у Маргариты Павловны картину с обнаженной девочкой, о которой мы уже говорили, на всякий случай вырезали.

И еще на ту же тему. Лапин запретил снимать Аллу Пугачеву крупным планом по той причине, что та слишком приближала к губам микрофон, что, по его мнению, вызывало неприличную ассоциацию.

В какой-то момент решили вырезать из картины кадр с крупным планом Велюрова, поющего на фоне натуральной (!) деревянной решетки парковой эстрады «Всё стало вокруг голубым и зеленым…» Почему? «Оказывается, если вглядеться внимательно не в лицо Броневому, а в эту проклятую решетку за ним, можно увидеть узор, напоминающий шестиконечную звезду! — пишет Козаков. — Я снимал, сто раз монтировал, ничего не заметил. Они — всё разглядели и усекли».

Если отвлечься от того, что именно углядели на той решетке, то вся эта ситуация живо напоминает истерическую обстановку 1937 года, когда люди искали (и находили!) «фашистский знак» — свастику на портретах Пушкина на обложках школьных тетрадей и профиль Троцкого на спичечных коробках. Но если обычные граждане делали это из чистого энтузиазма, то цензоры были вовлечены в поиск скрытых значений по должности, при помощи лупы поворачивая изображения на печатной продукции в ту или другую сторону. Им дали отбой лишь в 1950-е годы. «В „Комсомолке“ отменили специального дежурного с лупой, в обязанность которого входило разглядывать фотографии вождя, следить, чтобы среди типографских значков не возникали нежелательные сочетания, — пишет в своих воспоминаниях зять Хрущева Алексей Аджубей. — В этих случаях клише отсылали в цинкографию на переделку».

В «оттепель» отменили, в застойные годы — вновь не ввели, но бдительность усилили. Без штампа цензурного ведомства — Главлита — ни одна газета не могла увидеть свет. Запретов было множество — от цифр урожая и объемов рыбного промысла до имен репрессированных художников.

«Папа при слове „цензура“ начинал дрожать от ужаса и отвращения», — вспоминает сын писателя Андрей Зорин. В той же «Римской комедии» упоминались брови мятежника Луция Антония. Когда готовилась ее постановка, Хрущева сняли и главой партии (а де-факто и государства) стал Леонид Брежнев, характерной деталью внешности которого были густые брови. В тексте пьесы «брови» пришлось заменить на «губы». Это, конечно, курьезный пример, Леониду Зорину приходилось сталкиваться с куда более серьезными запретами. Но он был мастером иносказаний и всегда мог непрямо выразить всё, что хотел.

«Все правительства в мире не жалуют наш графоманский цех и держат его под своим прицелом, — заметил Зорин однажды. — Разумная мера предосторожности, когда встречаешься с гуманистами».

Думаю, беспокойство Хоботова после слов «Пора тебя брать!» не нуждается в объяснениях. Но почему Хоботов уверял Алису Витальевну, что его хотят зарезать? И уже после операции рассказывал Людочке, как «беззащитный лежал на столе и с ним могли сделать всё что угодно». Всё что угодно…

Слухи о том, что во время медицинских операций может всякое случиться, ходили давно. О смерти Михаила Фрунзе, умершего после операции язвы желудка, по Москве говорили, будто его смерть организована Сталиным, который особенно настаивал на хирургическом вмешательстве. Эта версия из книги Бориса Бажанова «Воспоминания бывшего секретаря Сталина» отражена Борисом Пильняком в его «Повести непогашенной луны».

Весь страх предыдущей эпохи из фильма вроде бы вычищен, но совсем от него никуда не деться.

Всего за три-четыре года до происходящих в фильме событий, 13 января 1953 года газета «Правда» сообщила об аресте «группы врачей-вредителей, состоявших в наемных агентах у иностранной разведки». После — по всей стране стали проводиться митинги и собрания, где советские люди требовали расстрелять «убийц в белых халатах». Правда, спустя несколько месяцев, та же газета «Правда» сообщила, что врачи «были арестованы неправильно» и потому реабилитированы и из-под стражи освобождены, а «лица, виновные в неправильном ведении следствия, арестованы и привлечены к уголовной ответственности». Такого в Советском Союзе еще не бывало, и многие последнему сообщению не поверили и еще долго боялись лечиться у эскулапов-евреев. В нашем случае, однако, в связи с очевидной принадлежностью Хоботова к подозреваемой национальности, его ужас перед врачами этим не объяснишь.

Между прочим, из фильма не вполне понятно, была ли необходимость в удалении у Хоботова аппендицита. Его плохое самочувствие совсем не обязательно вызывалось острым аппендицитом. В Сети можно встретить суждения, будто в те годы людям специально вырезали аппендикс (как и гланды), считая их чуть ли не рудиментами. Подтверждений этого мне найти не удалось, а знакомые врачи в ответ на мой вопрос в один голос говорили, что при острых состояниях, даже при подозрении на аппендицит следуют принципу — лучше резать, чем не резать, ведь до сих пор от аппендицита умирают.

Так что слова «Резать к чертовой матери, не дожидаясь перитонитов» были, скорее всего, справедливы.

«Ловко они вас упрятали», — слышит Хоботов от Костика. Упрятали его всего лишь в обычную больницу, но Михаил Козаков в книге «Третий звонок» признается, что он трактовал ее как «веселую психушку».

Знаете, за что попал в психбольницу упоминавшийся уже на этих страницах Александр Есенин-Вольпин? За участие в «митинге гласности» на Пушкинской площади в Москве 1 декабря 1965 года — за гласность суда над писателями Андреем Синявским и Юлием Даниэлем. Их обвинили в написании и передаче для напечатания за границей романов и повестей, «порочащих советский государственный и общественный строй».

Рукописи из страны вывозила Элен Пельтье-Замойская, дочь военно-морского атташе Франции, с которой был знаком Синявский. Публиковать их за рубежом под собственным именем было немыслимо, поэтому писатели взяли себе псевдонимы. Андрей Синявский стал Абрамом Терцем, а Даниэль — Николаем Аржаком. В этом был несомненный вызов: не так давно закончилась кампания против «космополитов». В то время, как писатели еврейского происхождения брали русские псевдонимы, Андрей Синявский, с его дворянским происхождением, взял себе псевдоним явно еврейский.

В диссидентских кругах считалось, что упоминание об этом митинге и Есенине-Вольпине зашифровано в песне Булата Окуджавы о Пушкине.

Хотя Есенина-Вольпина тоже звали Александром Сергеевичем, Окуджава вовсе не имел его в виду, песня написана годом раньше. Да и к ожидаемым диссидентами переменам он относился неоднозначно. Через пять лет в разговоре с одним из друзей поэт заметит: «Все хотят, чтобы что-нибудь произошло, и боятся, как бы чего не вышло».

Поскольку процесс над Синявским и Даниэлем принято считать концом «оттепели», придется рассказать о нем немного подробнее. Прежде всего о том, каким образом писатели были разоблачены. На этот счет существует две версии. Согласно первой, их выдал друживший с ними поэт Сергей Хмельницкий. Такого рода истории за ним числились. С конца 1940-х Хмельницкий сотрудничал с органами госбезопасности, по его доносу в лагерь были отправлены студенты исторического факультета МГУ Владимир Кабо и Юрий Брегель. Последний осенью 1964 года явился в Институт истории искусств на защиту Хмельницким диссертации и попросил слова. «Перед вами человек, который донес на меня и еще одного студента, из-за него мы отсидели по пять лет в лагерях».

По другой версии, ЦРУ, знавшее подлинные фамилии публиковавшихся за рубежом авторов, специально для КГБ устроило утечку информации. Евгений Евтушенко якобы узнал это от сенатора Роберта Кеннеди, брата американского президента, — тот во время приема в Нью-Йорке подошел к нему, отвел в ванную комнату, где пустил душ, чтобы никакой «жучок» не смог записать их разговор, и рассказал, что ЦРУ таким образом желало отвлечь общество от критики вьетнамской войны.

Эту странноватую версию счел, однако, обоснованной Владимир Познер. По его словам, надо было повернуть американское общественное мнение в нужное русло, и план нашелся дьявольски удачный: подтолкнуть Советский Союз к своей «охоте на ведьм», а советский «маккартизм» обязательно вызвал бы у американцев возмущение.

Пусть не удивляет читателя, что советский поэт в Нью-Йорке общался с американским сенатором в годы железного занавеса. Евгению Евтушенко дозволялось многое, и это не способствовало его популярности среди коллег-литераторов, для большинства из которых зарубежные поездки были несбыточной мечтой. «Мимо нашей дачи в Переделкино рысью пробежал Евтушенко, торопясь за границу», — однажды записал в своем дневнике Виктор Шкловский.

…Упоминавшийся выше митинг за гласность суда над Синявским и Даниэлем закончился тем, что из рук манифестантов вырвали плакаты с призывом уважать советскую Конституцию, а их самих препроводили в милицию. Состоявшийся спустя два месяца судебный процесс был де-факто закрытым — в зале сидели лишь допущенные зрители, а вся «гласность» свелась к статьям в печати, обличавшим «клеветников». Впрочем, случись он на полтора-два десятилетия раньше, всё могло бы кончиться еще хуже.

«Товарищ Сталин, что нам делать с Синявским?» — говорилось в анекдоте тех лет. — «Это какой Синявский — тот, что про футбол говорит?» — «Нет, это другой Синявский». — «А зачем нам два Синявских?»

Голос Вадима Синявского — первого комментатора в истории отечественного футбола, звучит из телевизора и в «Покровских воротах». «Внимание! Наш микрофон установлен на стадионе» — так начинались его телерепортажи. Первый из них был проведен из комментаторской кабины стадиона в Петровском парке 2 мая 1949 года с футбольного матча «Динамо — ЦДКА». Но еще в дотелевизионную эпоху ему, ведущему репортажи по радио, чудесным образом удавалось поддерживать интерес к матчу в людях, которые не видели самого события.

10 февраля 1966 года, в день открытия процесса Синявского и Даниэля в Мосгорсуде, в Театре Вахтангова состоялся закрытый показ спектакля «Дион» по пьесе Зорина «Римская комедия». В ней император Домициан укрывается от мятежников у обличающего римские порядки сатирика Диона, а вернувшись на престол, отправляет своего спасителя в изгнание. Когда Дион — Михаил Ульянов воскликнул: «Домициан, перестань убивать книги, а потом — их создателей», в зале раздались аплодисменты.

Зорин не был диссидентом, свое инакомыслие он проявлял при помощи ассоциаций, а точнее, аллюзий. Это любимое слово шестидесятников означало стилистическую фигуру, содержащую намек на некий исторический факт, закрепленный в текстовой культуре или в разговорной речи. Всё, что угодно, но только не аналогии. «Ассоциации есть, но нет аналогий», — таким витиеватым образом Сергей Михалков подтвердил отсутствие в зоринской пьесе крамолы. Нет прямых аналогий с современностью, стало быть, какие могут быть претензии.

В Москве претензий не было, спектакль выпустили, а в Ленинграде — были. За постановку пьесы взялся Георгий Товстоногов в своем театре, но, несмотря на участие кумиров публики (Евгения Лебедева — Домициана и Сергея Юрского — Диона), она так и не вышла, оставшись в его биографии единственным запрещенным спектаклем. Когда уже в новом веке в БДТ делали ремонт, в стене товстоноговского кабинета нашли замурованную коробку с десятками фотографий постановки «Римской комедии».

Раз уж зашла речь о Ленинграде, стоит упомянуть «Друзья и годы» — фильм режиссера Виктора Соколова, снятый в 1965 году на «Ленфильме». В отличие от «Покровских ворот», он мало кому известен, хотя имеет с ним много общего. «Друзья и годы» также был снят по одноименной пьесе Леонида Зорина, и также режиссер выбрал не слишком известных актеров, похожих на «простые лица» в его послевоенном дворе. В фильме есть и послевоенная Москва, коммуналка, советские песни о главном и даже сцена регистрации брака, не говоря уже о герое, в которого влюбляются все окружающие девушки.

Вот только это не водевиль, а драма: в 1937-м арестовывают отца героини, старого большевика, в 1949-м — одного из героев за сказанные когда-то слова, что власть может ошибаться, а в 1956-м он возвращается к друзьям, один из которых его предал. Всё то, что могло случиться с персонажами «Покровских ворот» или на их глазах до того, как мы с ними встретились. Своего рода предыстория, снятая, правда, совершенно в иной манере — похожей на ту, в какой позже будет снимать свои картины великий Алексей Герман. Герман до Германа. Сам Алексей Герман перед каждым своим фильмом смотрел «Друзья и годы», и говорил, что весь «Ленфильм» вышел из него подобно тому, как русская литература вышла из гоголевской «Шинели».

Натурально, в Смольном (там располагался обком КПСС) фильм сочли «очернительством» и «антисоветчиной», однако после вмешательства из Москвы на экраны выпустили — еще не подошла к концу «оттепель». Выпустили, по словам Соколова, «сильно порезанным. Выбросили еврейский вопрос. Той картины больше нет. Мы, идиоты, не догадались сохранить старую копию».

Михаил Козаков не мог не видеть эту картину. Он был хорошо знаком с Виктором Соколовым: снимался в одном из его фильмов («День солнца и дождя»).

Софье Пилявской, старейшей артистке МХАТа, принадлежала ключевая роль в запуске фильма. Козаков пишет, что он, «зная слабость председателя Гостелерадио (Лапина. — Л.С.) к МХАТу, подговорил ее записаться на прием к Лапину. Она убедила его запустить „Покровские ворота“».

Народные артисты — мхатовцы считались небожителями, чиновники к ним прислушивались. Драматург Александр Гельман рассказывал, как в середине 1970-х был спасен спектакль по его пьесе «Скамейка». Причиной его недопуска стало то, что тогдашнему министру культуры СССР Петру Демичеву показалось безнравственным поведение героини, которая легла в постель с мужчиной в день знакомства — мол, так ведут себя лишь проститутки.

«Олег Ефремов пригласил Таню Доронину и говорит: „Ты приходишь рано утром, без предварительной записи, в приемную Демичева, ждешь его. Он является: `Татьяна Васильевна!` — приглашает в кабинет. И ты — ему: `Петр Нилович, я очень хочу сыграть эту роль. Умоляю! Неужели вы думаете, что я хочу сыграть проститутку?`“ Ход королевой принес победу».

Возможно, Козаков пригласил Пилявскую в свой фильм еще и потому, что в истории этой интеллигентной актрисы увидел некое сходство со своей актерской судьбой. Она была настоящей красавицей, и в молодости, и в старости. Вадим Шверубович, сын Качалова, говорил, что зимой с ней еще можно было ходить по улицам, но летом — просто невозможно. Красота ее была не советской, как и у Козакова. Вот только ее молодые и зрелые годы пришлись на другой исторический период, и потому ей не доставалось ролей в кино — трактористок и ткачих она играть не могла. Только после «Покровских ворот» стали поступать предложения сниматься, но она по большей части отказывала.

Была еще одна причина, по которой фильм какое-то время не выпускали на голубой экран. Елена Коренева в 1982 году вышла замуж за американца, слависта Кевина Мосса из Вермонта. Это означало, что фильмы с ее участием больше не будут показывать.

Коренева сказала Козакову о своем планируемом браке и решении уехать в США в самый последний день съемок уже другого телефильма с ее участием — «Попечители». «Ты сошла с ума! — услышала она от режиссера. — Что будет с нашими фильмами? Их положат на полку!» После чего разразился следующими виршами.

После отъезда Елены Кореневой в Америку оба фильма и правда положили на полку, но ненадолго. Шли 1980-е, близилась перестройка.

История, между прочим, вполне себе зоринская. Его знаменитая и, возможно, лучшая пьеса «Варшавская мелодия» рассказывает о любви в послевоенные годы польки и русского, которые не смогли пожениться из-за принятого 15 февраля 1947 года указа о запрещении браков с иностранцами. Пьеса была написана в 1967 году, спустя двадцать лет с момента принятия указа, к тому моменту уже отмененного. Еще не вполне отшумела «оттепель», но Рубен Симонов, начав репетиции на сцене Театра имени Вахтангова, столкнулся с противодействием цензоров, требовавших убрать малейшее упоминание об указе.

После премьеры спектакля, а особенно после выхода на экраны его телеверсии Юлию Борисову, исполнившую главную роль, замучили звонками женщины и мужчины с рассказами о том, что в их жизни была такая же история. Собственно, в биографии Леонида Зорина тоже было нечто подобное. В одном из интервью он признался, что «Варшавская мелодия» — это история его любви к иностранной студентке, на которой он хотел жениться, но политика их разлучила.

К 1980-м ситуация изменилась, государство стало разрешать браки с иностранцами. Но не всем и не всегда — только тем, кому нельзя было отказать: актрисе Людмиле Максаковой, кинорежиссеру Андрею Михалкову-Кончаловскому, композитору Александру Зацепину. И, само собой, Евгению Евтушенко. Все эти имена были упомянуты в одном из цековских документов 1982 года, где выражалась «озабоченность» по этому поводу и говорилось, что «буржуазные средства массовой информации нередко используют факты заключения смешанных браков… для распространения разного рода инсинуаций».

За браки с иностранцами больше не карали, но им всячески препятствовали. На весь Советский Союз в 1980 году было зарегистрировано 264 таких брака, в 1981 году — 337. Сделать это можно было исключительно в больших городах и не во всех загсах.

Елена Коренева вспоминала, как до самого бракосочетания «сохранялась интрига: могли и не расписать». Расписали. Свидетелем с ее стороны была Регина, тогдашняя жена Козакова, а сам он явился уже на свадебный ужин в ресторане гостиницы «Международная». После свадьбы в течение четырех лет Кореневой не давали въехать в СССР. Тем временем фильм выпустили на экран, но ее матери девять раз отказывали в оформлении приглашения, необходимого для въезда, по причине «нецелесообразности».

11 февраля 1983 года «Покровские ворота» впервые показали по телевизору, после чего Давид Самойлов обратился к Козакову со стихотворным посланием, которое я тут уже не раз цитировал.

Насчет того, что фильм в 1983 году был на устах у всех, поэт немного преувеличил. Его просмотр в Доме кино остался в кинематографической среде почти незамеченным, во всяком случае, никакого восторга у киношников не вызвал. Сергей Урсуляк, в ту пору студент, вспоминал, как «спросил своего педагога, известного актера: „Ну как?“» Он сказал: «Феллини для бедных».

«Вы всегда найдете нужник, — написал Людмиле Кусаковой после просмотра Сергей Юткевич, с которым перед „Покровскими“ она работала над фильмом „Ленин в Париже“. — Вы без этого просто не можете». А ведь он кое-что понимал в кино, и сам в нем кое-что значил, взять хотя бы приз в Канне за «Отелло» с Сергеем Бондарчуком в 1956 году. И тем не менее ничего не почувствовал и никак не сопоставил атмосферу козаковского творения с пережитым им самим концом безвременья, зачислившего и его самого в космополиты.

Но были и те, кто мгновенно понял, о чем фильм. И это не могло понравиться начальству, чье мнение на этот раз совпало с большинством творческой интеллигенции. Аллу Гербер, опубликовавшую в «Советской культуре» хвалебную рецензию «Скворечник на Покровке», перестали печатать в этой газете. Уж слишком явно в ней была продемонстрирована тоска по «оттепели», слишком открыто было сказано о смысле фильма — нельзя насильно стать счастливым.

В один из дней недолгого правления Константина Черненко на телевидение прислали из ЦК КПСС письмо с требованием «поднять идеологический уровень» снимаемых фильмов. В качестве примера «идейно ошибочных произведений» приводились «Покровские ворота». «Куда в финале картины улетает мотоцикл Савранского?!» — вопрошали авторы письма. А в самом деле — куда?

«Видит Бог, хотя в моем водевиле и закладывались кое-какие вторые смысловые планы и подтексты — мотоцикл Савранского я ни в Израиль, ни в Америку не направлял, — пишет Козаков. — И не думал даже».

Любопытно, что Козаков здесь признается — его фильм всё же не вполне невинная комедия. Были, были в нем подтексты. Собственно говоря, эта книга как раз о них. Не столько о текстах, сколько о подтекстах.

А что, собственно, означало «письмо из ЦК»? Ничего страшного, всего лишь пересылку в Гостелерадио одного из «сигналов трудящихся» с поручением представить копию ответа в «директивные органы», под которыми подразумевался всё тот же ЦК. Это называлось «поставить письмо на контроль». Реагирование зависело исключительно от воли Лапина.

Он не преминул решить вопрос в репрессивном русле и немедленно положил фильм на полку второй раз. Впрочем, ненадолго. К тому моменту ему, продержавшемуся на своем посту полтора десятилетия, до отставки оставалось чуть больше года.

В 1985 году перемены в коридорах власти, которых так ждал Костик в 1950-х, начались, и одним из первых пострадавших от них стал Сергей Лапин, на самой заре перестройки отправленный на пенсию. Телеведущему Дмитрию Крылову запомнилось его последнее выступление на партийной конференции Центрального телевидения, проходившей в Концертной студии «Останкино». Вернее, не само выступление, а то, как его захлопывали и освистывали те же, кто еще недавно в присутствии Лапина подобострастно молчал.

«Покровские ворота» набирали популярность постепенно, из года в год. Медленно, но верно. Олег Меньшиков однажды пошутил, что знаменитым проснулся через несколько лет после премьерного показа.

Михаил Козаков даже обижался на то, что публика любит фильм много больше других его созданий. «У Козакова есть свое счастье-проклятье, — писал его друг, критик Станислав Рассадин, — „Покровские ворота“, чей исключительный успех его раздражает». Козаков и в самом деле поставил десяток фильмов, и в том числе «Безымянную звезду», «Визит дамы» и «Тень», и еще больше телеспектаклей, многие из которых, по его мнению, были нисколько не хуже. И тем не менее…

Леониду Зорину должно было быть еще обиднее, когда его вспоминали как автора пьесы — сценария «Покровских ворот». Его, написавшего пять десятков пьес, и в их числе не сходящую со сцены больше полувека «Варшавскую мелодию», и, наверное, не меньше повестей и романов. Но он, как сказала мне его вдова Татьяна Поспелова, воспринимал это спокойно, ведь художника всегда помнят по самому популярному его творению. Тем более авторов сценариев вообще редко кто запоминает.

Начатая Хрущевым жилищная реформа — основная причина, по которой 1950–1960 годы для многих советских людей стали счастливейшим временем — они начали получать собственное жилье. Ну, не вполне собственное, но, по крайней мере, отдельное.

Помните, как Савва Игнатьевич делился своими впечатлениями от новой квартиры, где он ходил и жмурился, «такой, понимаешь, это простор»? Насчет простора он несколько преувеличивал. Квартиры в типовых пятиэтажках были совсем небольшими.

Дома не поднимались выше пятого этажа, такова была максимальная этажность здания, для которого еще не нужны лифты. Зато длина пятиэтажного дома практически не ограничивалась. Целые НИИ тщательно просчитывали средний рост и размах рук трудящихся, а также необходимый минимум трусов и маек, хранившихся в кладовках, чтобы сократить пространство до приемлемого для жизни минимума. Сидячая ванна и совмещенный санузел. Но надо понимать, что стандартные и сравнительно дешевые дома задумывались в первую очередь для разрешения жилищного кризиса. По принципу: «Для каждой семьи маленькое жилье, но свое».

Автор этой книги принадлежит к поколению бэби-бумеров. К тем, кто родился в коммуналках да общагах-бараках или убогом «частном секторе», а вырос в отдельных квартирах. В микрорайонах из стандартных пятиэтажек, стремительно выросших на городских окраинах и позднее получивших обидную кличку «хрущобы».

Это был и вправду исторический процесс, как назвал его Костик — «исход москвичей из своих ульев в личные гнезда». Со сноса домов и распада коммуналок начиналась новая эпоха, с мощным элементом приватности и выходом многих и многих из-под опеки в самостоятельную жизнь.

Правда, квартира, откуда уезжала Маргарита Павловна с новым мужем, не была таким уж ульем — всего-то четыре комнаты. Сравните с коммуналкой из песни Владимира Высоцкого, где «система коридорная» и «на тридцать восемь комнаток — всего одна уборная». Можно представить, какой длинный список висел на входной двери той коммуналки — кому сколько раз звонить.

Да и та квартира, где в реальности жил Зорин, была населена куда больше, нежели в пьесе и фильме. В повести «Медный закат» в числе ее жильцов перечислены «двое рафинированных знатоков французской словесности, торгаш, почти не размыкавший губ, пенсионерка, косой монтер, рыхлая дама, в прошлом певица, ее любовник-гастролер, который выступал с фельетонами, ремонтник из какой-то артели и пучеглазый фармацевт».

В этой квартире, как уже говорилось, в 1930-е жил первый председатель Мосгорсуда Иван Александрович Смирнов — старый большевик, московский рабочий-булочник из крестьян Серпуховского уезда. Переселился в отдельную квартиру на Арбат, где в какой-то момент, точно по Булгакову, «начались в квартире необъяснимые происшествия: из этой квартиры люди начали бесследно исчезать», и Смирнов не избежал этой участи. А в комнату незадолго до его ареста прописалась Надежда Михайловна Жаркова, состоявшая с ним в родстве.

В одной квартире в разных комнатах могли ютиться совершенно разные люди, разной культуры и достатка. В бывших доходных домах центра Москвы, построенных в начале прошлого века, квартиры превратились в коммуналки, а кухни, туалеты и ванные стали местами общего пользования, в каждой комнате могло жить много людей. После революции проблема нехватки жилья решалась путем «уплотнения». Владельцев переселяли в одну комнату, а остальные доставались чужим людям.

Многие «бывшие» доживали свой век в комнатушках когда-то собственных квартир и даже особняков. Кто-то из них дружил с соседями и даже обучал их детей французскому языку, а кто-то устраивал своеобразные демарши, как одна дама, остальных жильцов буквально не замечавшая. Даже дверь в туалет специально не запирала — ведь это была ее (!) квартира. Как вспоминал один из жильцов той коммуналки, открываешь дверь, а там она в ночной рубашке, да еще с зонтиком, потому что с потолка подтекало.

Из «бывших», возможно, и Алиса Витальевна, судя по ее речи («соблаговолите оставить номер» и т. п.). А судя по фотографиям на стенах и частым посещениям театра, как-то с ним связана, возможно, бывшая актриса.

Что же касается исполнительницы этой роли Софьи Пилявской, то она хорошо знала, что такое коммуналка. В 1920-е ее с матерью «переселили в одиннадцатикомнатную квартиру, ставшую коммуналкой, — вспоминала она. — В ней было, наверное, человек сорок жильцов». Жилищные условия ее отца были куда лучше — он вместе с его новой семьей жил в Доме на набережной в четырехкомнатной квартире, откуда, впрочем, после его ареста все были немедленно выселены.

Встречались и совсем другие «бывшие». Семье моего товарища Алексея Малашенко в 1956 году дали восемнадцатиметровую комнату в шикарной квартире на Тверской-Ямской, которую прежде занимала семья генерал-лейтенанта МГБ Льва Влодзимирского, расстрелянного как «член банды Берии» вслед за шефом в декабре 1953 года. В одной из комнат жила его жена Сусанна Яковлевна, к тому моменту вернувшаяся из ссылки, куда ее отправили сразу после расстрела мужа.

Опыт жизни в коммуналках в молодости, помимо Пилявской, имели и многие другие исполнители ролей в «Покровских воротах». О нем рассказывали Сергею Урсуляку в упоминавшейся телепередаче Виктор Борцов и Татьяна Догилева.

В первых кадрах фильма повзрослевший Костик с грустью наблюдает, как разрушается старая Москва. Старый город в 1960–1970-е и вправду разрушался. Только что была завершена прокладка стрелы Калининского проспекта (ныне — Новый Арбат), частично уничтожившая историческую арбатскую застройку. Москва должна была превратиться в город коммунистического будущего, и сносить центр предполагалось по максимуму. Потом, правда, притормозили, чему, как говорили, помогло письмо в газету «Правда» ведущих ученых, включая академиков Петра Капицу и Льва Арцимовича (1972 год).

Если саму коммуналку у Покровских ворот построили на территории «Мосфильма», то подходящий двор нашелся настоящий, у Гоголевского бульвара, в Нащокинском переулке.

Двухэтажный особняк в классическом стиле, построенный на месте сгоревшего в пожаре 1812 года здания Пречистенской полицейской части. В нем жил когда-то поэт Алексей Плещеев, тот который «травка зеленеет, солнышко блестит». Перед революцией там сдавались квартиры внаем, а после устроили коммуналки. Во дворе именно этого дома герои картины играют в домино и шахматы, стоит турник, где подтягивается Костик. Типичная картина и знакомые образы: бабушки на лавочках перед подъездом, стол для домино, турник, на котором соседи выбивали пыльные ковры. Еще можно добавить голубятню — в Москве почти не было крыши, по которой не носились бы голубятники с шестами.

Дом стоит и сейчас. В конце XX — начале XXI века его отреставрировали, перекрасили фасад и надстроили третий этаж с мансардой. Сегодня в нем располагается очередной бизнес-центр.

Сносят в фильме тоже настоящий дом, но уже по другому адресу — между Садовой-Триумфальной и Садовой-Каретной.

Получается, съемки фильма «Покровские ворота» велись где угодно, только не на Покровских воротах.

«Во дворе, где каждый вечер всё играла радиола», днем дети играли в казаки-разбойники, штандер и «ножички». Да еще в волейбол, описанный Юрием Визбором в песне 1983 года.

И в футбол, само собой. «Футбол нашего детства» — в этом документальном фильме Алексея Габриловича (1984 год) послевоенные мальчишки, включая Леонида Зорина, вспоминали футбол, как «игру, умевшую объединять».

Чаще всего соседи сами строили палисадники, столики, беседки и скамейки, ухаживали за зеленью. Описывая дворовую субкультуру 1950-х, социологи говорят, что двор был естественным продолжением дома — так же, как для сельского жителя таким местом была деревенская улица.

«Двор был котлом, клубом, общиной, судилищем, голодным и справедливым, — вспоминал Андрей Вознесенский о своем дворе в 4-м Щипковском переулке. — …Сейчас понятие двора изменилось. Исчезло понятие общности, соседи не знают друг друга по именам даже. Недавно, заехав, я не узнал Щипковского».

Во дворе, поодаль от доминошников, стоит одинокий автомобиль «Москвич-401», да еще мотоцикл, с которым возится Савранский.

«Москвич» выпускался в Москве на заводе малолитражных автомобилей (будущем АЗЛК) с 1946 года, его прародителем был довоенный немецкий «Опель Кадет». Это был первый советский автомобиль, который массово продавался для личного пользования. Автомобили поступали в продажу по цене 8000 рублей («Москвич-401» — 9000), «Победа» М-20 стоила вдвое больше. Средняя зарплата в СССР в конце 1950-х годов составляла около 800 рублей. Как мы видим, цена для городского жителя довольно-таки доступная. В отличие от той, по которой «Москвич» продавался в 1970-е, когда его цена превышала среднюю зарплату (120–130 пореформенных рублей) уже не в десять, а в сорок раз.

Уже в начале пятидесятых спрос на автомобили вырос, и к середине десятилетия в крупных городах на «москвичи» и «победы» образовались очереди. До появления вазовских машин «москвичи» были в наибольшей степени распространены среди советских автовладельцев. По нынешним меркам машина так себе, скажем, обзора никакого, подвеска как у телеги, даже передач всего три, но в то время она была предметом зависти большей части мужского населения. Многие получали удовольствие от того, чтобы залезть под него для починки — поломки случались не редко.

Недоступность личных автомобилей для подавляющего большинства советских людей стало одной из причин популярности мотоциклов. Куда более доступные по цене, не превышавшей 1000 рублей (в пореформенных ценах), мотоциклы быстро превратились в средство передвижения для всех возрастов и слоев населения. На них перевозили грузы, в том числе на дачи и огороды, на них же путешествовали.

У Савранского — такого, каким его придумал Зорин, — был не мотоцикл, а мотороллер, по-нынешнему скутер. Мотороллеры были подешевле мотоциклов и чрезвычайно широко распространены. Первым советским мотороллером была недорогая «Вятка», копия итальянской «Веспы».

В конце 1950-х — середине 1960-х мотоциклы, мотороллеры и мопеды выпускались сразу несколькими заводами, в том числе «ижи» — до 350 тысяч в год. Кроме того, в СССР поставлялись из Чехословакии популярнейшие «явы», к концу 1960-х их по стране колесило свыше миллиона.

А кстати, на каком мотоцикле ездит неутомимый Савранский, то и дело врываясь в кадр и распугивая прохожих? На этот счет в Сети разворачивается целая дискуссия, но большинство сходится на том, что это «Иж Планета», выпускавшаяся Ижевским заводом в 1981–1985 годах. Как раз туда в 1980-е Савранский «телепортируется» в финале, правда, не на этом, а на кроссовом мотоцикле.

Каток на Чистых прудах, на котором оказался влюбленный Хоботов, открывался в будни в пять часов вечера, а в выходные — с утра, был платный и потому окружен слева от пруда высоким забором. В центре стояла большая новогодняя елка, живая, украшенная игрушками и гирляндами мигающих лампочек. Для катающихся работала так называемая теплушка, где можно было отдохнуть, сидя на скамейке, выпить горячего чая и отдать коньки в заточку. Вообще-то теплушка — не что иное, как товарный вагон, переоборудованный под перевозку людей.

«Чистые пруды — это чудо первого скольжения на коньках, когда стремящиеся лечь плашмя „снегурочки“ становятся вдруг послушными, прямо, стройно режут широким лезвием снег, и ты будто обретаешь крылья…» В «Переулках моего детства» Юрия Нагибина упоминаются памятные мне с детства «снегурки». Так назывались коньки для начинающих — довольно широкие полозья на плоской металлической платформе с закругленными кверху концами, которые крепились ремешками на валенки или шурупами на ботинки. «Фигурки», то есть фигурные коньки, были в дефиците. Как, впрочем, и «хоккейные», с закругленным лезвием, и беговые — «ножи». Самыми распространенными были универсальные «гаги».

По сценарию действие происходит на Чистых прудах, но съемки происходили на Пионерских (Патриарших). На Патриарших прудах каток заливался еще в дореволюционные времена, когда-то на нем катался Лев Толстой. Во время съемок возникла забавная ситуация. Людочка — Елена Коренева, по ее словам, не умела хорошо кататься на коньках, а тот, кто по роли должен был на лед падать, как раз катался прекрасно и страховал ее, «чтобы не грохнулась, в то же время изображая на камеру, что он с трудом ковыляет на льду». Анатолий Равикович «был очень спортивным и физически сильным человеком, в отличие от его персонажа Хоботова». Тем не менее и она, и Татьяна Догилева катались на коньках сами. В отличие от сцены в бассейне, где вместо Догилевой ныряла подходящая по фигуре пловчиха. «Я вообще гимнастка, — говорила актриса. — Если бы я была по сценарию гимнастка, я бы всё сделала сама».

Столь ярких расцветок костюмов, как у катающихся на катке, тогда тоже еще не было. Впрочем, волшебный мир кино создает не фотоснимок эпохи, а ее образ — легкую, праздничную атмосферу. Тем более в «оттепель» люди и вправду постепенно отходили от советской привычки одеваться неброско.

Каждый свитер, присутствующий в кадре, ярок по-своему, будто сошел со страниц каталогов по вязанию, которые начали выпускаться в конце 1950-х. Вязали советские женщины, понятно, не от обилия свободного времени, а ввиду тотального дефицита. Так что разнообразие вязаных свитеров, шапок и беретов, которое мы видим, в той жизни присутствовало.

Добавлю еще, что такие свитера, как у Костика, стали популярны в СССР после повторного проката американского фильма «Серенада Солнечной долины» в начале 1960-х (первый был в 1944-м). Мелодия оттуда звучит на катке в «Покровских воротах», сменяя послевоенную песню композитора Анатолия Новикова на стихи Льва Ошанина в исполнении Зои Рождественской.

И еще отмечу, что в реальности Лев Евгеньевич вряд ли надел бы на каток такую роскошь, как кожаные перчатки. Как мне рассказала дизайнер Ирина Драгунская, в 1950-е годы во всей Европе кожаные перчатки были признаком высокого достатка и носились «на выход». В СССР их шили для нужд военных, и выглядели они немного иначе. Причем офицеры покупали перчатки на свои деньги, и стоимость их была весьма ощутима.

«Кой черт занес вас на эти галеры?» — спрашивает Костик Хоботова, встретив его на катке. Хоботов печально отвечает: «Маргарита Павловна ее (Людочку. — Л.С.) не одобрила, вот и верчусь! В своем немолодом уже возрасте веду иллюзорную жизнь: хожу в кино на последний сеанс, три раза был в оперетте, теперь вот на катке».

Последний сеанс в советское время заканчивался в десять вечера (ночных тогда не было). Последние сеансы пользовались популярностью среди молодежи, благо билеты стоили недорого, от 10 пореформенных копеек до полтинника, особенно последний ряд, считавшийся местом для поцелуев, куда молодые люди брали билеты в связи с отсутствием других доступных мест для тесного общения с противоположным полом. Этот обычай, кажется, дошел до наших дней.

Слова Костика о галерах, думаю, нуждаются в более подробном объяснении. Речь, понятно, не о галерах, то есть древних кораблях с гребцами, а об устоявшемся выражении, употребляющемся применительно к чьей-либо неосмотрительности.

«Какой черт занес вас на эту галеру?» — цитата из комедии Жана-Батиста Мольера «Плутни Скапена». В ней плут Скапен пытается выманить у скупца Жеронта деньги под предлогом, что его сын якобы взят турками заложником на галеру.

Между тем эту фразу — о галерах — сочинил современник Мольера Сирано де Бержерак (да, тот самый, герой пьесы Эдмона Ростана). И к моменту выхода «Скапена» она уже звучала со сцены в пьесе «Осмеянный педант». Но там она осталась незамеченной публикой, а благодаря Мольеру стала крылатой. Как и сказанное им в ответ на возмущение длинноносого: «Я беру свое добро там, где его нахожу».

Раз уж речь зашла о мольеровской пьесе, скажу, что я смотрел ее в середине 1960-х в Театре сатиры. Тогда у него еще не было своего здания, и спектакли игрались, представьте, на территории Кремля, открытой Хрущевым для посетителей в 1955 году. В 14-м корпусе Кремля, построенном в середине 1930-х на месте снесенных после революции Чудова и Вознесенского монастырей, функционировал Кремлевский театр, где гастролировали заезжие театральные коллективы. О его существовании уже мало кто помнит, тем более сам 14-й корпус был снесен в 2016 году.

Между прочим, в той мольеровской постановке я впервые увидел Андрея Миронова, которого Козаков поначалу рассматривал на роль Хоботова.

За что Велюров обиделся на Мосэстраду? Об этом можно догадаться из его телефонного разговора. Судя по ответам Велюрова, ему звонит коллега по имени Илья (случаем не Набатов?) и сообщает, что ему вынесли взыскание за пьянство, вероятно, снизили ставку или что-то в этом роде. Слова Костика «они за вас борются» означают, что его, скорее всего, будут прорабатывать на собрании, то есть стыдить прилюдно — это называлось «перевоспитывать».

В том разговоре Велюров произносит свое знаменитое: «А кто не пьет? Назови!»

Как-то в райком партии, к которому была приписана Мосэстрада, вызвали Николая Смирнова-Сокольского, народного артиста РСФСР, известного еще и тем, что был выдающимся библиофилом — в его библиотеке были собраны многочисленные первые издания русских классиков. В ответ на критику солистов Мосэстрады за пристрастие к алкоголю он ответил: «Если артист не пьет, значит, у него триппер».

Как говорил Велюров, оставьте, я всех их знаю.

…Этой пагубной страсти был, увы, подвержен и Михаил Козаков. Но «был период в нашей жизни, когда Миша пять лет не пил, — вспоминает Регина Козакова, бывшая его женой на протяжении семнадцати лет. — Обстоятельства сложились так, что у меня появилась возможность, естественно с его согласия, повести его к наркологу. Милейший Женя Новиков в клинике на улице 8 Марта раз в год делал Мише укол. Миша думал, что если он выпьет при этом уколе, то может скончаться. На самом деле, это была усиленная доза витамина В3 (никотиновой кислоты), которая вызывала сильный прилив энергии».

К счастью, именно на этот период пришлись съемки «Покровских ворот». Фильм ставил «Михал Михалыч Козаков, не пьющий вин и коньяков», как определил его всё тот же Давид Самойлов.

Пили и правда многие, но власть на это обычно закрывала глаза и открывала лишь на время антиалкогольных кампаний. В советской истории борьба с пьянством проходила волнами, одна из них началась при Хрущеве в конце 1950-х. Под нее, по всей вероятности, и попал Велюров.

В 1958 году было принято Постановление ЦК КПСС и Совета Министров СССР «Об усилении борьбы с пьянством и о наведении порядка в торговле крепкими спиртными напитками». В нем пьянство характеризовалось как позорный пережиток помещичье-буржуазного строя, на основании чего вводились ограничения в торговле водкой. Но в сельской местности люди практически не покупали казенной водки, а гнали самогон, используя для этого государственное зерно, картофель и свеклу. Поэтому постановлением ставилась задача справиться с самогоноварением. Результат не заставил себя ждать — в том же 1958 году за изготовление самогона как за уголовное преступление было осуждено 52 тысячи (!) человек. После чего, видно, схватились за голову, и антиалкогольная кампания постепенно сошла на нет, оставив след в виде любимой народом гайдаевской короткометражки «Пес Барбос и необычный кросс» (1961 год). Где роль одного из троицы самогонщиков — Бывалого — сыграл Евгений Моргунов, будущий поэт Соев, а другого — Юрий Никулин, в год съемок «Покровских ворот» ставший директором Цирка на Цветном бульваре.

Ларек «Пиво-воды», у которого заправлялся Велюров, находился между Центральным рынком, откуда Савва с Костиком шли с разносолами для свадебного стола, и цирком. В этой связи не могу не рассказать о розыгрыше, устроенном Евгением Моргуновым аккурат у главного входа в цирк. Подойдя туда перед началом одного из очередных представлений с чужим депутатским значком на лацкане пиджака, он говорил проходящим зрителям, что директор цирка товарищ Никулин обещал лично помогать всем желающим в вопросе с жилплощадью. Когда Никулин выходил из здания, к нему кинулась толпа людей со своими просьбами. Узнав, кто это устроил, он распорядился больше не пускать Моргунова без билета: «У нас и своих клоунов хватает!»

Самое удивительное, и в перестройку, во время очередной борьбы за трезвость (1985 год), Велюров попал под антиалкогольную кампанию. Перед очередным показом фильма по телевидению оттуда аккуратно убрали сцены с пьянством Велюрова. Потом их вернули на место.

На крыше Цирка на Цветном бульваре клоуны-зазывалы распевают куплеты.

Центральный рынок и вправду возвели прямо по соседству с цирком, огромное здание со стеклянным фасадом. Стройку закончили в 1959 году. Таких рынков в Москве еще не было, он напоминал скорее нынешние торговые центры. В конце концов на его месте и поставили торговый центр. Случилось это в 2010 году, а до того здание Центрального рынка, закрытого в середине 1990-х, полтора десятилетия простояло бесхозным, постепенно разрушаясь, покуда не было снесено. В этот период наш родной Центральный рынок и вправду стал похож на грязный склад, как на фотографии Джона Ланкастера, который «в одиночку, преимущественно ночью, / Щелкал носом — в нем был спрятан инфракрасный объектив, / А потом в нормальном свете представало в черном цвете / То, что ценим мы и любим, чем гордится коллектив».

Мимо вывески с этим названием на Рождественском бульваре не может спокойно пройти Велюров.

На моей памяти самым известным кафе-баром в Москве была «Лира», открывшаяся в 1966 году в просторном помещении на первом этаже построенного на Большой Бронной жилого дома, аккурат напротив Пушкинской площади (там в девяностые расположился «Макдоналдс»). Днем здесь работало кафе, а вечером место превращалось в бар. Попасть туда было нелегко. «У дверей заведенья народа скопленье, топтанье и пар. / Но народа скопленье не имеет значенья — за дверями швейцар». В песне «Машины времени» имелось в виду, что вход зависел от мзды швейцару.

В 1950-х годах «Лира» еще не открылась, зато был «Коктейль-холл» на улице Горького, облюбованный стилягами, называвшими его просто «Кок».

Однажды поэт Михаил Светлов, живший неподалеку, встретил знакомого композитора. «Что-то не работается, — сказал тот. — Зайду-ка в коктейль-холл, вытяну соломинку-другую коктейля». И услышал в ответ: «Утопающий всегда хватается за соломинку».

Правда, мне больше нравится другая острота, будто бы произнесенная Светловым в те же 1950-е годы в ответ на вопрос встречных интуристов.

«Скажите, где тут ближайший ночной бар?» — «Думаю, что в Хельсинки».

Первый в Москве ночной бар открыли в 1991 году на той же улице Горького, уже переименованной в Тверскую, совсем рядом с домом, где жил поэт. «Night Flight» — так он назывался — с 9 вечера до 5 утра предлагал выпивку и танцы. Разумеется, при условии, что клиент имел валюту. Кружка импортного пива стоила там, как я слышал, 4 доллара (по реальному курсу — треть моей тогдашней профессорской зарплаты). Еще нужно было, чтобы посетитель прилично выглядел, — так москвичи узнали, что такое фейсконтроль.

«Значит, женатик ты теперь окончательно», — слышит Савва Игнатьевич от фронтового товарища. В то время так говорили о любом женатом мужчине, чаще о новобрачном, — в отличие от нашего: нынче так кличут тех, кто, состоя в браке, привлекает внимание других женщин. О возможном кандидате в серьезные отношения могут сказать, мол, женатик, мимо.

Для того, чтобы стать «женатиком окончательно», Савве Игнатьевичу потребовались свидетели, одним из которых должен был стать Велюров, пока он не «вышел из строя».

Требование о присутствии двух свидетелей на регистрации брака со стороны новобрачных возникло сразу после образования Советского государства. Согласно кодексам, принятым в 1918 и 1926 годах, если жених или невеста были неграмотными, требовалось присутствие двух грамотных свидетелей, которые расписывались в книге записей регистрации брака. Несмотря на повышение уровня грамотности, это правило продолжало действовать до 1960-х годов включительно. Каждая вносимая в реестр запись должна была быть прочитана и подписана свидетелями. Быть свидетелем считалось почетным.

В 1956 году загсы, куда приходили за тем, чтобы «расписаться» и получить свидетельство о браке, были выведены из подчинения МВД в систему местных Советов. С этого момента процедура заключения брака превратилась в торжество — так начиналась новая оттепельная обрядность. Стали открываться Дворцы бракосочетаний, первый — в Ленинграде в 1959 году. Созданы салоны для новобрачных, где, помимо свадебных нарядов, можно было по талонам приобрести дефицитную импортную одежду и обувь.

Надо сказать, предшествовавший бракосочетанию Маргариты Павловны развод с Львом Евгеньевичем требовал довольно много времени, да и нервов. Дело в том, что процедура расторжения брака была достаточно сложной. Во-первых, только через суд, вне зависимости от того, есть ли в браке дети. А во-вторых, требовалось дать объявление в газету о предстоящем бракоразводном процессе. За его публикацию платили сами разводящиеся.

Когда я был маленьким, наши соседи, выписывавшие «Вечернюю Москву», начинали читать ее с конца. На последней странице печатались списки разводящихся с указанием домашнего адреса, времени и места предстоящего судебного процесса. Для соседей их чтение было своеобразной формой проведения досуга. Это издевательство по закону было отменено только в 1965 году.

Заодно напомню, что за фрески Новодевичьего монастыря собирались посмотреть Хоботов и Людочка, так и не дождавшаяся кавалера из-за его непредвиденного участия в бракосочетании бывшей жены.

Речь о фресках XVI века, сохранившихся в интерьерах Смоленского собора. В том веке великим князем Василием III был основан Новодевичий монастырь — в честь Смоленской иконы Божией Матери. Что там на фресках изображено? Батальная сцена осады Константинополя в 626 году и чудесное его спасение заступничеством Богоматери. В момент несостоявшегося посещения собора парой влюбленных в нем располагался филиал Государственного исторического музея, а еще раньше, в 1920-е, — Музей раскрепощения женщины. Монастырь-то был «девичий», туда русские государи, начиная с того же Василия III, отправляли неугодных им жен.

«Они все как сговорились» — этот возглас Людочки относится к поэтам, о которых ей рассказывает Хоботов. О Камоэнсе, который потерял глаз, а Сервантес — руку. Об Артюре Рембо с его отрезанной ногой. Еще он упоминает Франсуа Вийона, который, как и Грибоедов, «плохо кончил», а также мифического лангедокского трувера Бертрана Дюфуа, этот просто «упал и умер».

Таковы судьбы поэтов. Советские — не исключение. Среди них были те, кто безо всякой вины «плохо кончили». Взять хотя бы расстрелянных на памяти Зорина и Козакова в августе 1952 года — в «Ночь казненных поэтов» — четырех поэтов, составлявших гордость еврейской литературы: Перец Маркиш, Давид Гофштейн, Ицик Фефер и Лев Квитко.

Леонид Бахнов, писатель и сын упоминавшегося выше Владлена Бахнова, живший в том же доме, где и Зорин, рассказывал мне, что на одной только площадке на его этаже в трех из четырех квартир жили литераторы, каждый из которых в разное время потерял ногу — как Рембо. Это, помимо его отца, Арсений Тарковский и Юрий Вронский.

Упоминаемый дом — построенный в конце 1950-х на месте бараков писательский кооператив — стоит рядом с метро «Аэропорт». Неподалеку располагался Инвалидный рынок. Инвалиды жили в этих местах издавна, и свое название рынок получил от соседнего приюта для ветеранов Русско-турецкой войны. После Великой Отечественной войны на Инвалидном рынке торговало немало бывших фронтовиков. Тех, кто потерял ноги, называли «самоварами». Они катались на самодельных дощатых тележках, с подшипниками вместо колес. Многие не хотели возвращаться в свои семьи, чтобы не стать обузой для близких. Кто-то из искалеченных ветеранов, наоборот, находил приют у одиноких женщин, некоторые от них рожали. В конце 1940-х одиноких инвалидов войны стали вывозить из больших городов. Одним из мест, куда их свозили, был знаменитый интернат на Валааме, где в середине 1950-х набралась почти тысяча человек.

В самом начале 1960-х Инвалидный рынок закрыли. Прочитал в одной книге о Москве, будто это было сделано потому, что по мере приближения к обещанному Хрущевым коммунизму в столице не должно было оставаться места увечным ветеранам. Я усомнился в прочитанном: всё же одно дело — послевоенные годы, и другое — начало шестидесятых. Как выяснилось, решение о закрытии Инвалидного рынка было принято вне какой-либо связи с торговавшими там инвалидами, да их к тому времени там оставалось не больше, чем на других столичных рынках.

На месте рынка проложили улицу Усиевича, снесли окружавшие его деревянные лачуги и построили новые дома. А инвалиды, по всей видимости, растворились на окраинах города и в близлежащих городах и поселках.

В начале съемок гипсового пионера без руки во дворе дома в Нащокинском переулке «не стояло». Пионер украшал двор, где жила Людмила Кусакова, художник-постановщик «Покровских ворот». По ее поручению скульптура была ночью тайно перевезена на съемочную площадку с помощью подъемного крана.

«Мы жили в районе Песчаной, и там у нас в каждом дворе было по четыре, по пять совершенно нелепейших, так сказать, скульптур, — вспоминала она. — Ни у кого не спрашивая разрешения, просто взяли его краном, погрузили и увезли».

Песчаные улицы — один из первых московских районов, где в конце 1940-х годов началось жилищное строительство, и было модно украшать дворы типовыми жанровыми скульптурами — гипсовыми пионерами и физкультурниками.

И, что удивительно, никто отсутствия пионера не заметил. Объяснялось это, вероятно, тем, что к 1980-м годам фигуры, сделанные из недолговечного гипса, постепенно разрушались, и их потихоньку повсеместно убирали. Совсем немного статуй дожили до наших дней. Во дворе одного из домов в районе Беговой до сих пор можно увидеть двух пионерок с книжкой, а во дворе другого, по Дмитровскому шоссе, — спортсмена с мячом. Одно время ему периодически красили трусы в цвета российских футбольных клубов.

Возможно, впрочем, что те пионеры (по крайней мере некоторые из них) были не гипсовыми, а производились из бетона. В этой связи поделюсь одним личным воспоминанием. Перовский райнарсуд, где я трудился больше полувека назад секретарем судебного заседания, располагался в бывшем горкоме партии подмосковного города, в 1960-е влившегося в Москву, и потому у входа слева от обшарпанных колонн стоял в полный рост Ленин с протянутой рукой. Аккурат против постамента с цветочной вазой. Такая композиция объяснялась тем, что когда-то на месте цветов был Сталин, снесенный в «оттепель», как рассказывали, ночью. А на моих глазах средь бела дня, в конце 1960-х, самом начале «застоя», крушили изрядно обветшавшего Ильича и на его место устанавливали новую вазу. Рабочие били ломами по израненным бетонным ногам вождя, и судья Василь Михалыч, пришедший на должность с завода «Компрессор», из окна кричал, что ему мешают вести процесс.

В «оттепель» «гипсовый соцреализм», берущий свое начало с «Девушки с веслом», стоявшей во всех без исключения парках культуры и отдыха нашей бывшей родины, вышел из моды. И, причисленный к «архитектурным излишествам», стал предметом осмеяния. Помните аллею с гипсовыми пионерами в фильме Элема Климова «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен»? Где пионеры гипсовые преследуют пионера живого — Костю Иночкина, «маленького человека».

В начале 1990-х после упразднения пионерских организаций и распада СССР десятки тысяч пионерских лагерей оказались покинутыми, и некоторые из них стоят до наших дней в полуразрушенном состоянии, вокруг гипсовых пионеров всё поросло травой.

Козаков признается в любви Москве, обвивавшей его то Садовым, то Бульварным кольцом.

Если ехать по Садовому кольцу от Павелецкого до Курского вокзала, сразу за Яузой на горе стоит больница. Оттуда террасами спускается к набережной окружающий ее парк, в одной из сохранившихся там беседок-ротонд и сидели Хоботов после операции с Людочкой. Там же разыгрывалась сцена с переодеванием, к которой мы еще вернемся.

Больница расположилась в усадьбе XIX века, построенной архитектором Доменико Жилярди для купцов-чаеторговцев Усачёвых. На месте снесенного земляного вала, оградившего Москву по приказу Бориса Годунова. Часть Садового кольца, к которой примыкает больница, так и называется — Земляной Вал. В тридцатые годы XIX века на его месте вокруг проезжей части цвели сады, а в тридцатые годы XX века их вырубили и кольцо заасфальтировали. В годы «оттепели» об этом принято было сожалеть.

«Ужасная судьба постигла великолепное Садовое кольцо, — писал Владимир Солоухин в популярнейших в 1960-е годы „Письмах из Русского музея“. — Представьте себе на месте сегодняшних московских бульваров голый и унылый асфальт во всю их огромную ширину. А теперь представьте на месте голого широкого асфальта на Большом Садовом кольце такую же зелень, как на уцелевших бульварах».

Но есть, пожалуй, единственное место на Садовом, где зелень еще сохранилась. После революции в усадьбе Усачёвых разместился туберкулезный санаторий, названный ее именем — «Высокие горы». Потом усадьбу занял туберкулезный диспансер, и жители соседних домов обходили ее стороной, а в 1970-е годы туда въехал московский врачебно-физкультурный диспансер, на территории которого и проходили съемки.

За несколько месяцев до того в этой больнице каскадеру Леониду Машкову (Савранскому) делали операцию на поврежденном мениске, и врачи и медсестры его узнавали, а некоторые даже автографы брали, как у артиста.

Бульварное кольцо, в отличие от Садового, всё в зелени. На нем стоит памятник Пушкину и, главное, находятся Покровские ворота, давшие название фильму. Так на карте столицы именуется пересекающая Покровку площадь, соединяющая между собой два бульвара — Чистопрудный и Покровский. Правда, площади как таковой давно не существует, она полностью застроена. Никаких ворот там тоже нет. Покровские ворота, названные так по стоявшей рядом церкви Покрова Божией Матери, были снесены вместе со стеной еще в конце XVIII столетия. Когда-то здесь проходила дорога от Кремля — через Ильинские ворота Китай-города и через Покровские ворота в крепостной стене Белого города — в загородный царский дом на Яузе.

Неподалеку от Покровских ворот — Чистые пруды. Правда, пруд здесь один — такая же ситуация у Патриарших прудов, где снималась сцена на катке, множественное число — это просто название. Три века назад пруд назывался Поганым — за то, что в него сбрасывали нечистоты и отходы из располагавшихся рядом на Мясницкой улице мясных лавок. Водоем почистили, и с тех пор он стал «чистым».

Чуть дальше, на перекрестке Яузского бульвара и Подколокольного переулка, в конце фильма мы встречаем Соева с его Ольгой Яновной. Они стоят у дома, арку центрального фасада которого украшают две огромные статуи — рабочего с книгой в руке и закинутым на плечо отбойным молотком и колхозницы со снопом и винтовкой. Их любят показывать в кино — мне приходит на память «Холодное лето пятьдесят третьего…», но есть и другие фильмы.

Дом этот был построен перед самой войной для слушателей расположенной напротив военной академии имени Куйбышева. Прежде на этом месте была усадьба генерал-майора Николая Хитрово, по имени которого получила название соседняя Хитровка.

На Чистопрудном бульваре стоит построенное в 1912 году специально под кинотеатр здание в античном стиле с колоннами (отсюда и название кинотеатра — «Колизей»). В 1930-е годы его занимал Театр ВЦСПС во главе с Алексеем Диким, потом в нем вновь стали показывать кино, из всех искусств для советской власти важнейшее. Из этого здания, из кассы кинотеатра, выстояв очередь, выходил Савва Игнатьевич с билетами на «Карнавальную ночь». А в 1974 году здание с колоннами опять превратилось в театр — «Современник».

И еще немного о трамвае, на котором некоторое время едут по Чистопрудному бульвару Хоботов и Людочка. С дореволюционных времен он шел по кольцевому маршруту — по Бульварному кольцу, получившему обозначение «А», в отличие от «Б», который шел по Садовому. Это легендарная «Аннушка», в честь которой, возможно, Булгаков назвал ее тезку — ту, что разлила подсолнечное масло.

Кстати, в «Покровских воротах» снимали тот самый вагон КМ № 2170, который позже, в первой экранизации «Мастера и Маргариты» выступил в роли палача Берлиоза. Четырехосный моторный вагон Коломенского завода (КМ), построенный в 1930 году. Первоначально рабочее место вагоновожатого в нем не было отгорожено от салона и не имело сиденья. Причем мест для него было сразу два, спереди и сзади, поскольку вагон был изначально предназначен для движения в противоположную сторону без разворота.

Хоботов, после того как переоделся в велюровский костюм, говорит, что «похож на какого-то стилягу». Он употребляет это слово явно невпопад. Выходной костюм Велюрова не имел со «стиляжным» нарядом ничего общего.

Стиляги были излюбленным объектом советской сатиры, да и слово это было изобретено пропагандистами в 1949 году (сами стиляги называли себя «штатниками» — от «Соединенных Штатов», из-за своей беззаветной любви к американской одежде). В начале 1950-х их отличали широкие штаны, мешковатый пиджак, яркие носки и галстук «пожар в джунглях» с изображением пальм и обезьян. В конце десятилетия, уже на моей памяти, они переоделись в клетчатые пиджаки и брюки-дудочки. Так их изображали на страницах журнала «Крокодил», сравнивая этот облик с оперением попугаев. На ногах у них были яркие ботинки на «манной каше» — каучуковой платформе, которую наплавляли умельцы.

…Однажды мама выстояла немалую очередь в только открывшемся на площади Дзержинского, нынешней Лубянке, «Детском мире» и, гордая своей удачей, принесла мне, семи- или восьмилетнему, куцый клетчатый пиджачок и такие же брюки польского или, может, венгерского производства. Тогда и еще долго после импортную одежду не покупали, а «доставали» или даже «выхватывали». А я, неблагодарный, отказался костюм носить, крича, что не хочу быть стилягой. Это было плохое слово, как «немец» или «фашист».

Поскольку понятие «выходной костюм» ушло в прошлое, следует объяснить, что таковым считался костюм, служащий для «выхода». На работу — один, на «выход» (в театр, в гости, для торжественных случаев) — второй, обязательно из тканей темных расцветок. На протяжении долгого времени советские люди в большинстве своем новую одежду покупали для замены старой, износившейся. Даже людям обеспеченным иметь больше двух костюмов считалось неприличным.

А что касается халатов (не медицинских и не больничных), то они, судя по фильму, любимое одеяние Велюрова. Для советского мужчины это было не типично, в халатах обычно по дому расхаживали советские женщины. В отличие от Европы, где хозяйка дома никогда не открыла бы гостю дверь в халате. И по сей день ходят. Советский Союз давно стал историей, а халат остался.

А вот в дореволюционной России халат был важной принадлежностью мужского туалета. Петр Вяземский сравнивал его с человеческой жизнью.

В халате не только возлежали на диване, как Обломов. В нем было допустимо принимать гостей, друзей-мужчин в неформальной, вальяжной обстановке. Помните, на знаменитой картине Павла Федотова «Завтрак аристократа» за столом сидит молодой человек в халате? Он поворачивает голову к дверям, заслышав шаги гостя, и немедленно прячет кусок хлеба, который, оказывается, и есть весь его завтрак. Такая вот, как пишут в альбомах по искусству, «картина о призрачном мире иллюзий».

Велюров тоже в какой-то мере живет в мире иллюзий, притворяясь барином, народным артистом. Правда, он принимает Соева не в роскошном шелковом, как на федотовском полотне, а в махровом банном халате. Других-то мужских халатов в продаже не бывало. Да и эти были в страшном дефиците. Помню, отдельные счастливцы привозили их из отпуска, проведенного в советских прибалтийских республиках.

А может, он и вправду воображал себя народным артистом? Вспомните сцену, где Велюров — вновь в халате, на этот раз больничном, участвует в розыгрыше Маргариты Павловны. К чему это он декламирует — и делает это талантливо — отрывок из «Гамлета»:

Велюров — лицедей по натуре и по профессии, не слишком удачливый, и, возможно, мечтал в молодости не о Мосэстраде («Вы служитель муз!» — «Я служу Мосэстраде!»), а о большой сцене. Вот почему он с такой страстью играет Шекспира в старом гроте в больничном парке.

Позже мы увидим Алису Витальевну, стоящую в очереди за билетами в театр «Современник», на афише которого — спектакль «В поисках радости», поставленный в 1957 году по пьесе Виктора Розова.

Многим зрителям того времени он запомнился тем, как пятнадцатилетний школьник в исполнении юного Олега Табакова дедовской шашкой рубил мебельный гарнитур, купленный женой старшего брата, «ужасной мещанкой». «Мещанство» считалось оскорбительным словом. Как и вечно путавшийся под ногами у строителей коммунизма «быт». «Вещизм» никак не вписывался в романтику оттепельного времени с его походами «за туманом и за запахом тайги». Но это с одной стороны. А с другой — именно тогда настоящий, страстный вещизм и возник. Как только у людей появилась надежда на улучшение благосостояния, возможность жить в отдельной квартире и купить костюм или платье, они немедленно выстроились в очередь за дефицитом. Такое это было странное время: с одной стороны, борьба с вещизмом, с другой — не менее яростная борьба за обладание вещами. В конце концов всё закончилось победой вещизма над идеалами социализма, несмотря даже на то, что у него стало куда более человечное лицо, нежели до «оттепели».

Так думает герой стихотворения Бориса Слуцкого, идущий по Москве, опустевшей после похорон Сталина.

Поиски радости — суть «оттепели». Я долго не мог понять, отчего людям конца 1950-х так пришелся по душе фильм, выпущенный на экраны в канун 1957 года, — «Карнавальная ночь». Его посмотрели пятьдесят миллионов (!) зрителей. Нехитрый комедийный сюжет — молодые люди борются за то, чтобы провести праздник так, как им хочется, и то и дело дурят типичного бюрократа времен сталинщины. А может, в том-то и причина невероятной популярности фильма?

Бывают времена, когда людям особенно хочется радости, веселья. Художники-шестидесятники это почувствовали и отразили в своих фильмах, книгах, полотнах, их веселой радостной палитре.

Диалог о радости ведут герои «Покровских ворот», заканчивающийся словами Саввы Игнатьевича: «Живут не для радости, а для совести». Противопоставление очевидно неправомерное, одно не исключает другого, годится лишь как предлог для отказа человеку в радости.

Если с одеждой мужчин — персонажей «Покровских ворот» всё более-менее реалистично и предсказуемо, то относительно женских нарядов — ситуация иная. Их количество поражает. Как сказала мне одна знакомая, столько дефицитных для того времени вещей, сколько имеет одна только Маргарита Павловна, могло бы осчастливить весь ее состоявший из женщин отдел в КБ. И это не говоря уже о том, что художник по костюмам Алина Будникова (в недалеком будущем причастная к «Старым песням о главном») одела своих героинь, и молодых, и не очень, так, будто они сошли со страниц модных журналов.

Юбка-карандаш появилась в Европе — благодаря Кристиану Диору — только в середине 1950-х, а Маргарита Павловна уже в ней. Изысканная, как мадригал, Алиса Витальевна носит ту же сверхмодную юбку. У обеих — шелковые блузы идеального кроя, шляпки с вуалью и т. д.

О юных героинях и говорить нечего — шляпки, береты, невероятных расцветок жакеты (как голубой — у Людочки), шелковые платочки, газовые шарфы и перчатки, квадратные сумочки — будто это не Москва, а Париж. На Рите платье типа того, какое мы видим на афише «Карнавальной ночи» у Людмилы Гурченко: узко стянутая поясом талия, юбка «колокольчиком». Единственное исключение — Светлана из «Трудовых резервов» в трениках и кедах, да и та со временем переоденется в юбку-колокол.

Вся эта одежда — в стиле New Look («новый облик»), созданном Кристианом Диором в конце 1940-х. Он придумал новый образ женщины, которая после тягот войны получила возможность проявить женственность. Мягкие силуэты, удлиненные платья с широкой пышной юбкой, осиная талия, подчеркнутая поясом, рукава-кимоно.

Если бы женская часть актерского состава «Покровских ворот» появилась в этих нарядах на московских улицах в 1957 году, у окружающих был бы шок. Такой же, какой случился с москвичами в июне 1959 года при виде двенадцати моделей Christian Dior. Их привез Ив Сен-Лоран, тогдашний глава этого модельного дома, для четырехдневного модного марафона, проведенного в ДК «Крылья Советов». На показах успели побывать одиннадцать тысяч советских граждан, но этого Иву Сен-Лорану показалось мало. Тогда-то он и устроил знаменитый выход французских моделей «в народ». Возможно, это был рекламный ход, рассчитанный на западную публику. Во всяком случае фотоснимки, сделанные в тот день фотографом Говардом Сочуреком для журнала «Лайф», пользовались огромным успехом.

Модели в роскошных платьях, элегантных шляпках, перчатках и на шпильках отправились на один из московских колхозных рынков — вроде бы для того, чтобы купить цветов. Там толпа окружила гостей и смотрела на них так, будто в Москву прилетели инопланетяне. Потрясенные лица неважно одетых москвичей и запечатлел злой объектив Сочурека.

Костик сообщает Светлане, что уезжает в Центральную Черноземную область, поскольку там найден череп коня Вещего Олега. Административно-территориальная единица под названием Центрально-Черноземная область и с центром в Воронеже была создана в 1920-е годы. К моменту действия фильма ее уже лет двадцать как не существовало. Что же касается черепа мифического коня Вещего Олега, то эта шутка, принятая не очень грамотной Светланой за чистую монету («ну, читала, знаю»), — вновь отсылка к Пушкину. От него большинство из нас знает легенду о волхвах, предсказавших князю, что примет он смерть от коня своего.

Согласно Новгородской летописи, могила Олега находится рядом с селом Старая Ладога, а по «Повести временных лет» — в Киеве. Согласно последней, Олег — «из варяг» и был родичем и соплеменником Рюрика, после смерти которого княжил в Новгороде и Киеве. Однако советская историческая наука в 1950-е годы не признавала так называемую норманнскую теорию: предание о «призвании варягов» Рюрика, Синеуса и Трувора «из-за моря» рассматривалось как стремление «очернить историческое прошлое русского народа». Поэтому Костика, как и других студентов, учили, что Рюрик был лишь «легендарным основателем династии», тогда как Олег — согласно «Советской исторической энциклопедии», — «первым исторически достоверным русским князем».

Другой своей пассии Костик говорит, что уезжает искать могилу Тамерлана. На самом деле, место ее нахождения — мавзолей Гур-Эмир в Самарканде — к 1950-м было давно известно. Этот мавзолей изображен на картине Василия Верещагина «Двери Тимура (Тамерлана)», вдохновившей в 1942 году Валентина Катаева на эти строки:

Гробница Тамерлана была вскрыта 20 июня 1941 года группой ученых, и антрополог Михаил Герасимов воссоздал по останкам внешность завоевателя.

Еще одна отговорка Костика — о командировке в Армению, мол, на Арарате обнаружены обломки Ноева ковчега. Ну, во-первых, Арарат находится на территории Турции. Во-вторых, остатки ковчега, который построил праведник Ной — и спасся на нем вместе со своей семьей и животными, прихватив «каждой твари по паре», ищут на Арарате аж с позапрошлого века. В 1950-е годы туда отправилась не одна экспедиция. С тех пор не проходит и года, чтобы в прессе не было сообщения о найденном Ноевом ковчеге. Однако никаких доказательств того, что Ной высадился именно здесь, так и нет.

И, наконец, фиктивный отъезд Костика на озеро Титикака, где обнаружен древний город. На самом деле, этот город инков, а точнее оставшиеся от него каменную террасу и скульптуру в виде человеческой головы — части древнего индейского храма, обнаружили итальянские водолазы и археологи только в 2000 году. Откуда же у авторов фильма пророческие способности?

Дело в том, что первыми пытались отыскать сокровища на дне высокогорного озера в Андах на границе Перу и Боливии французский исследователь Мирового океана и изобретатель акваланга Жак-Ив Кусто и его команда аквалангистов. В 1957 году на экраны нашей страны вышел фильм Кусто «В мире безмолвия». Оттуда советские люди узнали о подводном плавании, вскоре получившем у нас невероятную популярность. А через двадцать лет, в 1977 году, сам Кусто приехал в СССР, где предстал перед телезрителями в программе «В мире животных», которую вел бессменный Николай Дроздов.

Перед знакомством с родителями Рита и Костик встречаются в самом известном месте свиданий в Москве — возле памятника Пушкину. И не только свиданий. На его фоне снимались приезжавшие в Москву семейства, как пелось в песне Окуджавы. На Пушкинской площади ежегодно собирались диссиденты-правозащитники, покуда их не разгоняла милиция, — эту традицию заложили те, кто пришел сюда в 1965 году требовать открытого процесса над Синявским и Даниэлем.

Между прочим, памятник не всегда стоял на Пушкинской площади, 70-тонную статую перенесли с Тверского бульвара на место снесенного Страстного монастыря только в 1950 году. До того, как бронзовый Пушкин стал доминантой опустевшей площади, москвичи называли его в духе советского новояза — «Пампуш на Твербуле».

Рита вручает Костику духи «Красная Москва» для подарка маме, которая их «обожает». Эти духи считались символом благополучия. Их можно увидеть в фильме «Девчата» (1961 год), где они стоят на туалетном столике у одной из «девчат» как воплощение ее стремления к роскоши.

Есть версия, что этот аромат изначально назывался «Любимый букет императрицы», был создан для императрицы Марии Федоровны в 1913 году, к 300-летию дома Романовых, французским парфюмером Августом Мишелем, работавшим в России.

На самом деле, «Красная Москва» была рождена в 1925 году на фабрике «Новая заря». Под руководством Полины Жемчужиной — жены В. М. Молотова. Жемчужиной, руководившей советской парфюмерной промышленностью, принадлежала ключевая роль в перепрофилировании мыловаренных заводов на выпуск духов и одеколонов. Впрочем, сама она, как говорили, предпочитала Chanel № 5.

А что касается Августа Мишеля, сына французского мыловара, то он, приехав в Россию в 1908 году, трудился в качестве парфюмера-лаборанта в товариществе «Брокар и К°», а после революции дорос до главного парфюмера возглавляемого Жемчужиной треста и мог действительно сыграть важную роль в создании нового аромата. В отличие от Августа Мишеля, парфюмер Эрнест Бо, тоже трудившийся в дореволюционной России, вернулся во Францию, где познакомился с Коко Шанель и создал Chanel № 5.

Дальнейшая судьба Августа Мишеля неизвестна — то ли он сгинул в сталинском ГУЛАГе, куда попал в конце 1930-х, то ли, выйдя на свободу, затерялся на просторах страны.

Заключения не избежала и сама Жемчужина, арестованная в 1949 году за мифическую «преступную связь с еврейскими националистами». В день похорон Сталина, 9 марта 1953 года, совпавший с днем рождения Молотова, на трибуне Мавзолея Берия спросил у Молотова, что он хочет получить в подарок. «Верните Полину», — таким был ответ, и на следующий же день его просьба была выполнена. Жемчужину вернули мужу, а с Берией вскоре случилось то, что случилось.

«Красную Москву» из рук строгой девушки Риты Костик получает на фоне высотки дома на Котельнической. Мимо той же высотки проносится Савранский, увозя на своем мотоцикле Хоботова и Людочку в счастливое будущее. Это будущее тоже в некоторой степени связано с Ритой. В повести «Хохловский переулок» Костик разъясняет Хоботову его дальнейшие (после сцены с переодеванием) действия: «Савранский сажает вас на мотороллер, везет к себе, и эту ночь вы проводите у Савранского. А завтра суровая Алевтина (в фильме — Рита. — Л.С.), используя свое положение, вас регистрирует с чудной Людочкой. И дело сделано».

Сталин подписал указ о возведении высоток в 1947 году, к 800-летию Москвы. Все они были заложены в один день — 7 сентября 1947-го. Высотных зданий должно было быть выстроено восемь, каждое из которых олицетворяло бы собой одно из восьми столетий истории города, но с восьмым — не задалось. После смерти вождя высотки стали считаться «архитектурным излишеством», и в 1954 году стройка последней, той, что в Зарядье, была остановлена, а спустя десять лет на том месте построили гостиницу «Россия», простоявшую без малого полвека, после чего на этом месте начал работать парк «Зарядье».

Изначально в высотном доме на Котельнической, выстроенном по проекту архитектора Дмитрия Чечулина и по заказу Лаврентия Берии, должны были жить сотрудники НКВД, но поскольку Берия был ответственным еще и за атомную промышленность, то во вторую очередь квартиры получили физики-ядерщики. Позже Берия выделил квартиры в этой высотке видным деятелям литературы и искусства. В годы «оттепели» там жили Галина Уланова, Александр Твардовский, Константин Паустовский, Никита Богословский, Вано Мурадели, Фаина Раневская. Со временем там поселился и не раз упоминавшийся на этих страницах Евгений Евтушенко — он это заслужил. На стекле одного из окон квартиры, где в 1970-е годы поселился Василий Аксёнов, была процарапана надпись: «Строили заключенные».

Мотоцикл Савранского мчится и мимо самой высокой из сталинских высоток (235 метров со шпилем) — главного здания Московского государственного университета. Воробьевы горы — в 1935–1999 годах они именовались Ленинскими — расположены на высоком правом берегу в излучине Москвы-реки и считаются одним из «семи холмов Москвы».

В 1953 году одновременно с главным зданием МГУ появилась и смотровая площадка, с которой Савранский прыгает в другое измерение. Происходит эта чертовщина во вполне булгаковском месте — здесь, на Воробьевых горах, Мастер и Маргарита прощаются с Москвой перед уходом на вечный покой.

Полет Савранского над Москвой-рекой снимался следующим образом. Его мотоцикл подвесили в воздухе на специальном крепеже перед большим экраном, на который проецировали снятые с высоты кадры окрестностей Ленинских гор. Заднее колесо вращалось от мотора, а переднее — крутили вручную.

По пути к Воробьевым горам Савранский минует здание, тоже имеющее отношение к «Мастеру и Маргарите». Это Пашков дом, построенный Василием Баженовым на Ваганьковском холме, прямо напротив Кремля. В глубине холма, как предполагают, закопана легендарная библиотека Ивана Грозного. В самом доме Пашкова до революции располагался Румянцевский музей, а после — ленинская библиотека. На излете советской власти Пашков дом был закрыт, его начали было ремонтировать, но работы шли ни шатко ни валко, и здание долго стояло в запустении. В начале 1990-х, как говорят, его чуть было не купил один из тогдашних олигархов, но сделке воспрепятствовал Ельцин.

Дом Пашкова прямо в романе не упомянут, в тексте говорится лишь о каменной террасе одного из самых красивых зданий Москвы, где на закате солнца высоко над городом оказались герои. Но в ранней редакции романа, называвшегося «Великий канцлер», даны более точные приметы: «На плоской террасе здания, украшенного белыми колоннами и скульптурами, изображениями белых женщин в туниках, сидел на складном табурете Воланд и глядел на город, громоздившийся внизу».

Черновики знаменитого романа, в том числе и рукопись «Великого канцлера», впоследствии попали именно сюда, в располагавшуюся в нем Библиотеку имени Ленина, и хранятся и по сей день — теперь уже в Российской государственной библиотеке. Когда в 2009 году дом Пашкова открыл двери после реконструкции, я своими глазами видел и даже коснулся рукой страниц «Великого канцлера».

Путь Савранского на Ленинские горы проходит, натурально, через Ленинский проспект. Его мотоцикл несется между двух жилых домов с башнями, задуманных как парадный въезд в столицу. Их начали строить в начале 1940-х, но из-за войны закончили только в 1950 году.

В одном из московских музеев выставлялась дверь из этого дома. Увидев ее, немолодая посетительница рассказала экскурсоводу, как в детстве, живя по соседству, заглядывала в щели забора на стройку, где, как считалось, работают пленные немцы, и как ее удивляло, что те говорят между собой на чистом русском языке. Видимо, немецкие шпионы, раз они так знают наш язык, думала она.

Среди рабочих мог быть Александр Солженицын. В «Архипелаге ГУЛАГ» есть его рассказ о том, как после освобождения и возвращения в Москву временами он приезжал к дому № 30 на Ленинском проспекте, в строительстве которого, будучи заключенным, принимал участие.

Теперь это северная сторона площади Гагарина. Площадь Калужской заставы получила новое название в честь первого космонавта в апреле 1968 года, после его гибели. 42-метровый, из титанового сплава памятник, мимо которого тоже проезжает Савранский, был установлен позже, в 1980 году.

Думаю, Козаков не случайно решил завершить свой фильм этой песней Исаака Дунаевского. Впервые она прозвучала в исполнении Леонида и Эдит Утесовых в 1947 году в программе, подготовленной к 800-летию Москвы, и сразу стала одним из главных шлягеров послевоенной эпохи. Именно этой песней Утесов на протяжении трех десятилетий заканчивал все свои концерты.

Музыканты в московских ресторанах (в просторечье «лабухи») взяли такой прием на вооружение и в конце своих выступлений пели ее «дорогим москвичам» на прощанье.

Но растроганные ресторанные посетители требовали продолжения концерта, и музыканты им уступали, исполняя песни уже по персональным заявкам. И за отдельное вознаграждение, на сленге «лабухов» именовавшееся «парносом».