«Страсти по опере» — новая книга Любови Казарновской. Это невероятное погружение в мир оперы можно с полным правом назвать романом об опере или романом с оперой, столько искренней любви и к музыке вкладывает автор в свое повествование. Но также это и настоящая энциклопедия музыкального театра. Любовь Казарновская рассказывает о судьбах великих музыкантов, о проблемах современного театра, о собственном сценическом опыте, делится мыслями о будущем великого жанра оперы.
Предыдущая книга певицы «Оперные тайны» стала настоящим бестселлером и получила высокую оценку как профессионалов, так и любителей оперы.
В формате PDF A4 сохранен издательский макет.
v 1.0 — создание fb2 — (Alesh)
v 1.1 — оптимизация иллюстраций, скрипты (Sergius).
© Любовь Казарновская, 2020
«…Из вердиевских партий, из вердиевских арий мне наиболее заметны и дороги те, которые сопровождали меня на протяжении всей моей жизни. Например, Леонора, Pace mio Dio из „Силы судьбы“. Но разговор о них в следующей книге…»
…Ария Леоноры
А ещё на той пластинке 1961 года в Гранд-опера, были и
Но как следует заниматься ею с Еленой Ивановной Шумиловой мы начали только перед конкурсом имени Глинки 1981 года. «Надо показать себя в серьёзном репертуаре во всей красе», — говорила она мне.
И вот с начала четвёртого курса мы начали впевать сперва ариозо Дездемоны из третьего акта —
Класс же Шумиловой находился рядом, стенка в стенку, с классом Гуго Ионатановича Тица, который был тогда деканом вокального факультета. И если он слышал что-то красиво звучащее из соседнего класса, то реагировал очень живо, прибегал и говорил: «Шикарно! А ну-ка спой теперь мне!»
И вот так однажды я и пробисировала ему арию Леоноры. «Отлично, ты невероятно выросла! Не хочешь эту арию спеть на дипломе?» — такова была его резолюция. А ведь он меня никогда не хвалил. Наоборот. Тиц был сдержанным, строгим человеком…
Елена Ивановна сказала ему: «Нет, у нас на диплом заявлен „Трубадур“, а „Силу судьбы“ она споёт на конкурсе!» Тиц спросил: «А что ещё на третьем туре?» Я ответила: «Ещё сцена письма Татьяны». «Ну, это на высокую премию!» — так говорил Гуго Ионатанович.
Тогда я даже мечтать не смела спеть это на сцене. Но эта ария действительно принесла мне очень большой успех, и Фуат Шакирович Мансуров сказал тогда, что исполнение было очень яркое. Как и сцена письма Татьяны. И ещё я была счастлива оценкой, которую дали мне наши прославленные певицы — Медея Амиранашвили и Мария Биешу. Подробнее об этом я расскажу в следующей главе.
С тех пор я четыре с половиной года жила с тайными мыслями о том, чтобы когда-нибудь спеть Леонору целиком и полностью. Жила до встречи с Евгением Владимировичем Колобовым. Разумеется, я видела имевшую совершенно грандиозный успех в Москве и Ленинграде постановку «Силы судьбы», которую он сделал в тогдашнем Свердловске, ныне Екатеринбурге. К моменту же нашей встречи в 1985 году он работал уже в Мариинском театре, куда его «забрал» Юрий Темирканов, и готовил премьеру той же «Силы судьбы»… Она была назначена на декабрь.
А в Мариинском театре накануне премьеры, в которой участвовали Евгения Целовальник, Лариса Шевченко, Юрий Марусин, Ирина Богачёва, Евгения Гороховская, Сергей Лейферкус, Николай Охотников, Александр Морозов и другие корифеи, ситуация сложилась просто экстремальная!
Буфетчица в служебном буфете заболела гепатитом и, продолжая ходить на работу, заразила половину балетной труппы и половину оперной! В числе заболевших тогда оказались и Лариса Шевченко с Алексеем Стеблянко. Иными словами, на дона Альваро и на Леонору осталось по одному составу. Что хочешь, то и делай. А партия Леоноры — тот ещё и очень крепкий орешек!
И понятно, что Колобова, музыкального руководителя спектакля, это не могло не беспокоить. Где он услышал меня — или обо мне, — просто не знаю. Но он приехал на моих «Паяцев» и остался на следующие спектакли — «Битву при Леньяно» и «Паяцев». А мне всё время шептали в уши: «Погляди, вон там сам Колобов сидит…»
Сейчас уже довольно трудно объяснить, кем был для музыкальной Москвы той поры только что продирижировавший свердловской «Силой судьбы» Колобов. Тем, что он творил тогда с оркестром, потрясло ну буквально всех, он казался только что не богом итальянской музыки, посланцем самого Джузеппе Верди! Разумеется, наслышана о нём была тогда и я.
Два дня — это, напомню, был уже октябрь 1985 года — Колобов меня слушал и после второго спектакля пришёл за кулисы. Мы познакомились, и он мне сказал: «Люба, у меня к вам предложение… Давайте учите Леонору. У нас вот такая ситуация перед премьерой, а я идеально слышу ваш голос в этой партии». Я на всякий случай спросила: «Евгений Владимирович, а когда премьера?» — «В декабре». — «А вы уверены, что я…?» — «Да, времени мало, я согласен. Будете приезжать в Питер на спевки и на общие репетиции».
И я стала ездить каждые выходные на «Красной стреле», уже почти жила в ней — при этом от спектаклей в моём театре меня никто не освобождал! И каждое занятие с Любовью Орфёновой мы стали начинать с отрывков из «Силы судьбы» — причём самых трудных.
Это прежде всего начало, потом дуэт с Альваро и следующая за ней большая картина, в которой Леонора слышит, как поёт Прециозилла, слышит разговор своего брата с ней… Это невероятно сложный ансамбль, там надо «висеть» на
А третья картина, где моя героиня, прибегая в монастырь к падре Гуардиано, сразу оказывается на сцене и больше не уходит?
Основная трудность в том, что Леонора там — главное действующее лицо. А в чисто певческом отношении она содержит очень большой голосовой пробег, большой разнос по диапазону. Там Верди, требуя показа всей твоей вокальной палитры, поднимает тебя с самого низа, с
Сквозь густую, насыщенную музыкальную и драматическую ткань этой сцены никто не должен услышать твоей озабоченности собственными вокальными проблемами. Если в «Трубадуре» ты можешь себе позволить
Тут каждый миг существования на сцене должен быть настолько оправдан, настолько прошит суровой ниткой прямо через сердце. И если ты отдаёшь себя роли целиком, до конца, если ты воспринимаешь своё пребывание на сцене не как формальное вокализирование на написанных Верди красивых и гармоничные нотах, то все эти интонационные спады и подъёмы, спады и подъёмы выматывают невероятно. Вот здесь — voce sfogato[1].
«Не оставляй меня, Матерь Божья, я всё сделаю для того, чтобы искупить свою вину, я готова умереть, прости и заступись за меня». Ни в коем случае нельзя петь это грубо, с выкриком, с нахрапом. Ведь в пении Леоноры столько оттенков и нюансов, столько переключений и переходов настроения, это её последняя надежда — обращение к Божьей Матери.
И если слова и ноты этого монолога не прочувствованы, не спеты — взаправду! — твоим сердцем и не «политы» твоей кровью, то на сцене тебе делать просто нечего. И вдобавок надо найти те краски, те ресурсы в своём голосе, которые будут отличать эту роль от других героинь Верди. Мало быть хорошим, профессиональным вокалистом — требуется мастерство драматического артиста. Тогда действие наполнится ярким содержанием.
Каждый такт в «Силе судьбы» у Верди — по сравнению с его предыдущими операми — имеет бо́льшую драматическую нагрузку и окрашен совершенно разными экспрессивными красками. Там он — почти через десять лет после «Риголетто», «Трубадура» и «Травиаты» — уже зрелый художник, который, как опытные «старые голландцы», знает цену буквально каждому мазку, каждой детали. И, разумеется, постигая сущность этой живописи, я буквально не щадила себя. При этом, не стану скрывать, у меня были опасения, что эта партия мне не совсем по голосу.
Работая с Колобовым, я не раз вспоминала Евгения Фёдоровича Светланова, который во время работы над ролью Февронии мне однажды сказал: «Люба, ни за что не волнуйтесь. Оркестр будет очень деликатно звучать в „плотных“ местах, чтобы нигде вы не форсировали, не давали больше, чем можете». И Колобов, подобно ему, был мастером аккомпанемента, изумительно чувствительным к тембральным краскам и динамике: при полноценном звучании оркестра он нигде не «забивал» солистов. Это качество когда-то воспитывали у дирижёров. А сегодня — увы… Громко, ещё громче! А вы, певцы, извольте меня переорать. В этом одна из причин исчезновения тембральных голосов…
Если певец на репетиции предлагал Колобову что-то своё, он относился к этому очень внимательно. Однажды я начала: «Евгений Владимирович, а что, если здесь сделать большое
И действительно, Колобов работал со мной настолько бережно и точно, что в этой роли я не испытывала особых затруднений. Хотя головой и понимала, что для «Силы судьбы» я ещё мала. Мне всего-то двадцать девять, я ещё целиком сижу на лирическом репертуаре, и вдруг — такой выброс!
На одном из премьерных спектаклей — как раз тогда, когда пела я, присутствовал Темирканов. После спектакля он пришёл за кулисы и пригласил меня перейти в труппу Мариинского театра: «То, что вы сегодня показали — серьёзная, очень серьёзная заявка».
Теперь, размышляя об этом успехе, я понимаю, что тогда мне очень помогли выступления в роли Недды в «Паяцах» — там местами очень плотное, настоящее веристское звучание. Колобов не стеснялся мне об этом напоминать: «Не бойся где-то, как с фра Мелитоне, в дуэте с падре Гуардиано
Говорю здесь и скажу ещё не раз, что Колобов за пультом — это было просто феноменально. Как он играл увертюру к «Силе судьбы»! Ту самую, которой ещё не было на абсолютной петербургской премьере и которую он с полным, как я уверена, основанием поставил между первым, ставшим фактическим прологом, актом и актом вторым. Это та самая увертюра, которая давным-давно сидит в печёнках и у дирижёров, и у оркестрантов, не говоря уже о зрителях! Нет такого классического «итальянского» концерта — независимо от зала и аудитории, — где бы её сегодня не играли. Иногда так и хочется сказать — «лабали»…
А Колобов… Он её читал по-особому, по-своему. И я сама, и все, кто был в зале, слышали, как после заключительного её такта зал вставал и просто, не подберу другого слова, орал. Это было просто торнадо!
Было какое-то чисто физическое ощущение, что откуда-то из-под оркестра вырывались какие-то потусторонние огненные всполохи. Было ощущение контраста между субтильной фигурой Колобова — и теми какими-то невероятной силы электрическим разрядами, той силой и мощью, которую поразительнейшим образом она излучала. И диво ли, что оркестры обожали с ним играть — и играли блестяще?
Тем более что Колобов вставил в общепринятую, миланскую версию «Силы судьбы» 1869 года те фрагменты, которые Верди, по сравнению с петербургской, сократил. Например, сцену смерти Леоноры из последнего акта. Доходило до того, что все полушутя-полусерьёзно спрашивали у Колобова: «Это ты написал?» А тот очень серьёзно отвечал: «Нет, это Верди!»
В «Силе судьбы» больше всего я обожала уже упомянутую мною огромную третью картину. И, разумеется, последний акт — там, где моя любимая
Лично я уверена, что так на последний акт собраться просто невозможно. Как поступала я? После третьей картины я для последней картины напяливала этакую льняную робу с капюшоном, как сейчас помню, песочного такого цвета. А на них — шубу или пальто и — прямо на улицу! Бродить вдоль канала Грибоедова или Мойки и думать о том, как не потерять ни на секунду свой, как говорят сегодня, драйв, заряженность на спектакль… Конечно, встречный народ реагировал немного странно, смотрели как на сумасшедшую. Но мне это было решительно всё равно! Перед самым началом четвёртого действия я выпивала маленькую чашку кофе в нашем буфете и шла на сцену в полной боевой готовности. Такой, что Колобов однажды сказал мне: «У меня такое впечатление, что в тебе какую-то батарейку поменяли!» А так, наверное, и было…
Мне немного странно и очень жалко, что «Сила судьбы» сегодня — довольно редкий гость в репертуаре оперных театров, в первую очередь отечественных. Для меня по роскошной музыке, по эмоциональному насыщению голосов и их раскладу это одна из самых любимых вердиевских опер.
И грех забывать о том, что это единственная опера Верди, написанная для России, для санкт-петербургского Большого театра — его здание, до неузнаваемости перестроенное, находится напротив Мариинского театра.
Более того — именно ради её постановки Верди со своей супругой, Джузеппиной Стреппони, дважды (!) приезжал в Россию. Вроде бы и честь ему воздавали вполне по заслугам — император Александр II на премьере (правда, не на первом спектакле — захворал!), орден на шею… Орден, откровенно говоря, далеко не первый сорт — Станислав второй степени. Такой не давал даже права на потомственное дворянство и выслуживался в основном средней руки чиновниками за многолетнее беспорочное просиживание седалищ в присутственных местах. Но Верди всегда был более чем равнодушен ко всякого рода «лычкам»…
Публика приняла «Силу судьбы» в исполнении итальянской оперной труппы с восторгом. Критика же в лучшем случае снисходительно, сквозь зубы одобрила, в худшем — обругала и охаяла без милости. В советские времена, при всём уважении к «маэстро итальянской революции», о такой реакции писали одобрительно. Мол, все русские композиторы, независимо от групповых и иных пристрастий, объединились в борьбе за национальную русскую оперу…
За какую из трёх, позвольте спросить? За официозную «Жизнь за Царя»? За гениального, но на редкость тяжеловесного «Руслана»? За невыносимо скучную для тогдашней публики «Русалку»?
Больше ничем русские композиторы той поры похвастаться не могли. А Мусоргскому в год премьеры «Силы судьбы» — двадцать три, Чайковскому — двадцать два, Римскому-Корсакову — так и вовсе восемнадцать… Все их без всякого преувеличения шедевры были впереди. А «праведный» гнев и обличительный пыл автора «Юдифи» и «Вражьей силы» Серова объяснялся, как легко сегодня убедиться, не достоинствами и недостатками, мнимыми или существующими, оперы Верди, а его несусветно высокими, по мнению исконно-посконных злопыхательствовавших критиков, гонорарами. Пусть и заслуженными. А считать деньги в чужом кармане — последнее дело…
Верди был не первым и не последним из знаменитых композиторов, которые посещали Россию. В ней побывали и Ференц Лист, и Роберт Шуман, и Гектор Берлиоз, и Рихард Вагнер. И любой из этих визитов находил — раньше или позже — отражение в письмах или мемуарах тех, кто так или иначе встречался с заезжей знаменитостью. Верди же как будто и не бывал!
Сам он писал к своей старой приятельнице, графине Маффеи, что и в Петербурге, и в Москве бывает в высшем обществе, встречается со множеством самых разных людей — это, между прочим, всю жизнь не переносившему лишних слов нелюдимому «медведю» из Сант-Агаты вовсе не было свойственно! Где отзывы — хотя бы краткие, мимолётные, мнения, мемуары этих людей? Их нет.
И только из значительно более поздних документов мы знаем о том, что Верди во время своего пребывания в России познакомился и подружился, например, с семьёй основателя Московской консерватории Николая Рубинштейна. Остаётся признать, что «музыкальная общественность» из ложно понимаемых ею «патриотических» чувств объявила автору «Риголетто» и «Трубадура» своего рода бойкот…
И отчасти права критика была только в одном. В том, что «Сила судьбы», написанная по очередной «трескучей» и кровавой испанской драме, — а Верди, между прочим, хотел писать для Петербурга оперу по «Рюи Блазу» Гюго! — для понимания совсем ненамного проще лежащего в той же драматургической плоскости «Трубадура». При том, что Франческо Мария Пиаве, самый усердный и плодовитый либреттист Верди, в чём-то эту драму упростил, в чём-то подчистил, а чём-то даже чуть добавил страстей и крови — что, собственно, и нужно было композитору.
Но ему были нужны и соответствующего класса исполнители. Конечно, Верди было обидно, что петербургскую премьеру пришлось отложить на год. Но первоначально предназначавшаяся для роли Леоноры Эмма Лагруа по своему вокальному и артистическому потенциалу никак не устраивала его.
А последующая сценическая история «Силы судьбы» ясно показала, что она требует не одного-двух, а сразу четырёх (а ещё лучше — пятерых!) выдающихся исполнителей — на роли Леоноры, дона Альваро, дона Карлоса, падре Гуардиано и, пожалуй, Прециозиллы. И у всех сложный, очень сложный вокал. Например, у брата Леоноры дона Карлоса — об этом говорили наши исполнители, Сергей Лейферкус и Валерий Алексеев. И если у Алексеева Карлос был более или менее привычным оперным злодеем, то Лейферкус представлял его таким колючим, жёстким, непримиримым мстителем-обличителем…
В «Силе судьбы» нет ни одной проходной роли. Ни одной! Если кто-то, особенно из числа первых четырёх, из ансамбля выпадает — пиши пропало.
Такой ансамбль был у известного в прошлом итальянского дирижёра Франческо Молинари-Праделли. В марте 1958 года под его управлением — по счастью, сохранилась чёрно-белая видеозапись этого спектакля — в «Силе судьбы» выступили Рената Тебальди, Франко Корелли, Этторе Бастианини и Борис Христов. В роли падре Гуардиано, кстати, нередко выступал и другой великий болгарский бас, Николай Гяуров. Даже в небольшой роли фра Мелитоне на сцене неаполитанского театра San Carlo тогда выступил прекрасный баритон Ренато Капекки! Есть и чуть отличающаяся от этого варианта аудиозапись — там дона Альваро поёт Марио дель Монако…
Когда я смотрела эту запись, я просто плакала. Хотя я знаю в «Силе судьбы» каждую ноту, каждый такт, каждый поворот. Но для меня это было настоящим открытием, потому что эти голоса очень естественно сложились в какой-то невероятный, роскошный, а главное — единый, цельный букет, аромат которого хочется вдыхать без конца, погружаясь с головой в эту музыку, и вправду кайфовать от каждой ноты, написанной Верди.
Леонора в «Силе судьбы», Виолетта Валери в «Травиате», отчасти Джильда в «Риголетто» — это роли для большой актрисы. Меня не без основания спросят: а как же Рената Тебальди, которая, очень деликатно говоря, никогда не отличалась яркими актёрскими данными?
А я уверенно отвечу, что у Тебальди в голосе было столько тембральных красок, столько драматизма и настоящей итальянской, постоянно натянутой голосовой струны, что публика просто не успевала обращать внимание на её актёрские данные — тембром она передавала всё! Говорят, что потрясающей драматической актрисой в этой роли являла себя, например, молодая Роза Понсель. Или Клаудиа Муцио. А Тебальди выражала этот написанный Верди драматизм единственно через голос.
Сколько я пересмотрела постановок «Силы судьбы» — не счесть… И так горько, когда голоса и драматическое наполнение не соответствуют великому пафосу оперы Верди!
Я готова согласиться и с теми, кто считает, что в самом названии этой оперы есть нечто мистическое. Спросите у специалистов по шифрованию и декодированию — они вам наверняка растолкуют, что в нём есть некий загадочный код. И расскажут с фактами в руках, что при постановках «Силы судьбы» нередко случается что-то непредвиденное и часто даже неприятное.
Как это было, например, в одной из постановок La Scala — кажется, это было лет двадцать назад, была ещё жива Рената Тебальди. Она предупредила дирижировавшего спектаклем Риккардо Мути: «Ждите сюрпризов!» Мути только хмыкнул: «Ну ты и суеверная!» А дива невозмутимо отвечала: «Не веришь мне? Так давай посмотрим!»
И вот премьера. Первый акт. Исполнительница роли Леоноры на ровном месте попадает ногой в суфлёрскую будку. Сильный вывих ноги — еле-еле допела, ей срочно делают обезболивающие уколы. Антракт длится полчаса. Второй акт — заваливаются декорации, два артиста хора от удара теряют сознание. Антракт — сорок минут. А в третьем акте тенор, исполнитель роли дона Альваро, внезапно теряет голос. И страхующий его певец, срочно выехавший на подмогу, наглухо застревает в пробке. Антракт — час! Короче говоря, уже далеко за полночь, когда спектакль ещё не был закончен, торжествующая Тебальди сказала Мути: «Вот! Я тебе говорила!»
А что касается меня лично… Мне тоже иногда начинает казаться, что во время исполнения этой музыки на сцене царит атмосфера совершенно особая. Было однажды так. Я в Мариинском пою третью картину,
Колобов в антракте меня спросил: «Да что с тобой случилось? Ты каким-то особым звуком пела, мне казалось, что ангелы на небесах зазвучали. Это было просто парение ангела над землёй! Я даже не знал, что с оркестром делать — я просто сложил руки и на тебя смотрел…»
Я ему рассказала про тоннель и услышала в ответ: «Вот чтоб ты всегда его видела!» Это было просто невероятно, но больше такого ухода в иные сферы со мной не случалось. Вот всё совпало! Одно наложилось на другое: молитва, дивное звучание оркестра и мой какой-то очень специфический настрой в этот момент привели к тому, что я «улетела». Это было просто феноменально…
К сожалению, этот тайный смысл названия оперы сыграли со мной и роковую роль. В 1991 году я должна была петь премьеру «Силы судьбы» в Wiener Staatsoper с Хосе Каррерасом! Но накануне у меня умирает мама. О том,
А в театре как раз в это время пришла к власти новая дирекция — Эберхард Вехтер и Иоан Холлендер. Холлендер был просто в бешенстве и сказал Роберту: «Ну и что? Когда у меня отец умер, я тем не менее присутствовал на спектакле». Но присутствовать — одно дело. А петь — совсем другое! Холлендер тогда на меня страшно обиделся… А я настолько была занята новым, не менее интересным для меня репертуаром, что «Силу судьбы», кроме как в концертном исполнении на фестивале музыки Верди в Овьедо, мне больше нигде спеть не пришлось…
«Трубадур», наверное, самая странная опера в мировом репертуаре. Больше нигде гениальная, потрясающая, просто прожигающая сердце и душу музыка — никакие эпитеты не будут тут чрезмерными! — не сочетается с таким количеством сюжетной вампуки. Больше нигде не возносится в такие выси на эмоциональных крыльях мелодии невыносимейшая тягомотина, каковую представляет собой «трескучая» историческая драма Гутьерреса.
Надежда Матвеевна Малышева не раз говаривала мне: «Любанчик, ты знаешь, Станиславский тоже спрашивал: кто может мне объяснить, кто кого в этой опере и зачем в костёр бросил? И по какой причине?» Так что там без пол-литра ну просто не разобраться! А артисты МХАТа и артисты оперной студии Большого театра очень смеялись над содержанием этой оперы, говоря, что просто приз надо дать тем, кто поймёт, о чём она вообще!
Они, конечно, ничего не знали, не ведали о той бутылке старого шампанского для почитателей оперы «Трубадур», что вмурована в стену ресторанчика для меломанов неподалёку от «Ла Скала» — эту историю я рассказывала в предыдущей книге.
Можно рассказать и о том, что Верди, приезжая на постановки своих опер в разные города Италии, первым делом сзывал городских шарманщиков и скупал у них инструменты — чтобы не исполняли у него под окнами «мотивчики» из «Трубадура» и «Травиаты»!
Никто не спорит: нет числа вопросам, что возникают даже при самом поверхностном знакомстве с содержанием «Трубадура». С какой стати мама Азучены, прокравшись в покои старого графа, вдруг решила напакостить его ребёнку? Что он ей, бедненький, сделал? Цыгане так ни с того ни с сего не поступают. А рассказ Азучены? Цыганки своих детей чуют, как животные, за версту, а эта почему-то хватает своего же ребёнка и бросает в костёр. Знала она, что ли, всё наперёд про Манрико и графа ди Луна?
Верди на такого рода вопросы и насмешки, исходившие как от друзей, так и от прессы, реагировал очень остро. Ведь для него Испания XIV века, Испания времён графства Урхель[2] была не более чем декорацией, маскировавшей разговор о довольно мрачной эпохе, наступившей в Европе после подавления революций 1848–1849 годов. Головорезы из законных и не очень бандформирований графа ди Луна очень напоминали туповатых австрийских солдат, а цыганка Азучена виделась матерью, чьи сыновья ушли драться за единую Италию.
И рядовые итальянцы этот эзопов язык отлично понимали. На Апеннинах охотно расскажут и о том, что однажды граф Камилло ди Кавур ожидал — вместе с собравшейся под его окнами толпой — известия об исходе какой-то важной битвы. И вот граф выходит на балкон и, вместо того, чтобы просто сказать, что вот, мол, дорогие соотечественники, всё отлично и битва выиграна, открывает рот и… хриплым голосом и куда-то немножко мимо нот запевает стретту Манрико! Такое могло быть только в Италии…
«Трубадуром» заканчивается молодость Верди — в год премьеры ему исполнилось сорок лет. Он был по-крестьянски скрытен, исключительно скуп на проявления внешних эмоций и кто знает, что творилось в его душе в то время, которое мы теперь зовём «кризисом среднего возраста»? В письмах он откровеннее: «Сила всё ещё правит миром… Справедливость? Да что она может против штыков?»
Чьих — отморозков графа ди Луна? А спустя некоторое время — ещё страшнее. Меня упрекают, пишет Верди в одном из писем, что в «Трубадуре» слишком много смертей (
А когда мы говорим о «музыкальной» молодости Верди, то подразумеваем чисто номерные оперы с со всевозможными вокальными экзерсисами и «бриллиантовыми» верхними нотами в стиле романтического бельканто, оперы, в которых практически нет сквозного действия.
Подразумеваем ряд, который начинается «Набукко», продолжается «Двумя Фоскари» и «Аттилой», и отдельные его протуберанцы ещё освещают и «Бал-маскарад», и «Дона Карлоса», и даже «Отелло». Даже в одновременно с «Трубатуром» создававшейся «Травиате» есть слитность действия, элементы драматургического единства. Тут же, как и в былые дни, — речитатив, ария, снова речитатив, кабалетта…
Всего-то три месяца спустя после премьеры «Трубадура» Верди признаётся одному из друзей, что уже не стал бы писать оперу на сюжеты, подобные «Набукко» или «Фоскари», в которых масса интересных сценических ситуаций, но нет контрастов, в которых натянута только одна струна. Возвышенная, но всегда одна и та же.
В те годы, когда я работала в театра Станиславского и Немировича-Данченко, а потом и первые годы в Мариинском, Верди был едва ли не главной моей страстью, моей землёй обетованной. Но в театре на Пушкинской, ныне снова Большой Дмитровке, вердиевские оперы многие годы вообще не шли, и только в последние годы моей работы там в репертуаре появилась экзотическая для нашей сцены «Битва при Леньяно» — об этой роли я рассазывала в предыдущей книге. Мне по молодости лет очень нравились такие, образно говоря, упражнения на вокальных брусьях.
Продолжая спортивные ассоциации, я бы сказала, что проверяла себя, в какой мере мне удастся прыгнуть двойной или тройной тулуп или пройтись по узенькому бревну. Это мне очень нравилось! Этот эксперимент я начала с «Битвы при Леньяно» и продолжиться ему суждено было именно в «Трубадуре».
И вот я в 1986-м перехожу в Мариинский, в ту пору ещё Кировский, а там — и «Трубадур», и «Травиата», и «Сила судьбы»… «Ну, разгуляюсь!» — подумала я тогда. О своих пожеланиях я сразу же заявила в режиссёрском управлении и услышала в ответ: «Да, вы утверждаетесь на эти партии. Начинайте учить!»
«Трубадура» вёл тогда Гергиев — он достаточно много репетировал с нами, вызывал на спевки, занимался оркестром, и, как следствие, «Трубадур» шёл на очень хорошем музыкальном уровне. Хотя это был очень старый, очень мрачный, сделанный в очень традиционной «национально-освободительной» советской эстетике спектакль. Леонору тогда пели Лариса Шевченко и Евгения Целовальник, певица с замечательным голосом, Верди она пела отлично. Но мне она как-то сказала: «Знаешь, я уже устаю, а это такая партия, где надо сердце рвать, мне уже трудно». И с каких-то пор ставить в афишу стали главным образом меня, и мне было невероятно легко и комфортно в этой роли, тем более что Азучену чаще всего пела Ирина Петровна Богачёва.
А ария Леоноры, между прочим, была одной из первых арий, которые я выучила, и именно её — с кабалеттой — я пела на дипломе в Малом зале консерватории. Вместе с письмом Татьяны, пятой бразильской бахианой Вилла-Лобоса, арией Сервилии и ещё чем-то из русской музыки — уже не помню. Зато хорошо помню, что моё дипломное выступление продолжалось сорок минут! А что сейчас? Совсем не то… С теми же Татьяной и Леонорой я пробовалась и в театр Станиславского и Немировича-Данченко — за пультом был Владимир Кожухарь, и мне сказали — принята.
Арию Леоноры — с кабалеттой — я пела в 1981 году и на первом туре конкурса имени Глинки, где на обсуждении Медея Петровна Амиранашвили — и её поддержали Мария Лукьяновна Биешу и Фуат Шакирович Мансуров, который был просто горой за меня, — сказала: «Растёт замечательная вердиевская певица, которая хорошо ощущает его стиль, у неё очень хорошее звуковедение, есть гибкость в голосе и очень красивый тембр».
Но первую премию тогда присудили не мне. И Мансуров на одном из обсуждений, рассказал анекдот: «На конкурс цветов приехала метла, которая этот конкурс и выиграла. И мораль сей басни такова: ей вовсе б не видать высокой той медали, но вот в жюри три швабры заседали!» После чего вскочил Владислав Пьявко и спросил: «Фуат, а кто была третья швабра?»
Вскоре Мансуров пригласил меня на гастроли в Свердловск, где мы пели сцену письма, «
Конечно, Леонора — очень сложная партия, там нужно богатство тембра, там нужна игра вокальных красок, там нужен невероятно красивый низ, нужны погружения в глубину и нередко сразу же взлёты высоко вверх… Но и по драматургии образа, и по эмоциональному напряжению эта роль сильно уступает Азучене. И я в глубине души всегда больше мечтала петь Азучену, нежели Леонору — это была моя тайная мечта.
Потому что Леонора сначала поёт
А Леонора — знай себе растекается «мыслию» по древу! Поэтому она для меня — героиня эмоциональная, чем-то похожая на Лиду из «Битвы при Леньяно», но немного «голубая». В отличие от Виолетты. От другой Леоноры — в «Силе судьбы». Вот Абигайль и особенно Одабелла из «Аттилы» — это мощь…
Леонора же олицетворяет начало страдальческое, она всё время оплывает как свеча, хотя Верди в изрядной мере компенсирует эту слабость, эту «голубизну» и блистательным
Не скрою — я очень любила последний акт. Конечно, Леонора в нём умирает с точки зрения здравого смысла как-то очень уж долго. Но там есть тема просто изумительной красоты, на которой я очень любила демонстрировать свое длинное дыхание, свои piano, кайфовала, «зависая» на них только что не на полчаса… вокальное наслаждение было налицо!
Роберт всегда очень ждал этого последнего акта. Фантастический руководитель Chicago Lyric Ардис Крайник говорила мне: «Я всегда так жду, когда ты зависнешь на этом „ля-бемоль“ в последнем акте, сидишь на нем три часа, и потом без добора дыхания идёшь вниз, демонстрируя такую бархатистость, такой велюр внизу…»
Так и написали в одной из рецензий, кажется, в Чикаго — «велюровый голос»! Но кроме Чикаго, были Париж, Марсель, Бильбао, Аликанте, Овьедо — с Шерилом Милнзом и Долорой Заджик на фестивале Верди, Цюрих — гала-спектакль, в котором участвовали блистательные Лео Нуччи, Фьоренца Коссотто, Фабио Армилиато — муж недавно умершей Даниэлы Десси… Я пела Леонору всюду — так же, как и «Реквием» Верди — бесчисленное множество раз… И в конце концов Леонора как образ перестала меня интересовать — особенно на фоне героинь «Травиаты», «Бала-маскарада» и «Силы судьбы».
Как-то в одной из испанских газет написали, что в «Трубадуре» и «Реквиеме» нужен красивый тембр — и именно за тембр меня постоянно и приглашали. Но однажды я из этих «штанов» выросла, поймала бациллу веризма… И мне стали интересны совсем другие партии.
«Травиата» сегодня — спросите у специалистов! — одна из самых исполняемых опер в мире. И кто бы мог подумать, что вечером 6 марта 1853 года, после её первого представления в венецианском театре La Fenice, автор написал, что опера с треском провалилась?
Великий знаток театра Михаил Булгаков сказал как-то устами своего господина де Мольера, что судить об успехе или неуспехе спектакля можно только одним способом: отправиться в кассу и спросить о выручке. Интересно, знал ли Верди о том, что «Травиата» с каждым представлением делала всё бо́льшие сборы — куда бо́льшие, чем дававшиеся в том же театре «Эрнани» и «Корсар»! Скорее всего, знал. Но не раз писал в своих письмах о том, что публика жаждет только и единственно скандала! Поэтому — поверим автору.
Однажды Верди — уже на склоне лет — написал кому-то из друзей о «Травиате», что даже у посредственной артистки могут отыскаться качества, которые выгодно представят её в этой опере. Любопытно, что в письме этом Верди имел в виду совсем молодую тогда, 19-летнюю Джемму Беллинчони, которая через несколько лет прославится как первая исполнительница роли Сантуццы в «Сельской чести» Пьетро Масканьи!
Верди прав. Если в певице есть хоть какой-то, хоть минимальный шарм и в придачу вокальные данные, которые ну хотя бы на четыре с минусом могут этой роли соответствовать, — материал вывезет! Не только заглавная партия, но и тот успех и те слёзы, которые прольёт публика. Дюма-сын — во многом по мотивам собственной жизни — создал трогательную историю, мелодраму на все времена.
Роман «Дама с камелиями», лихо переделанный в имевшую бешеный успех у публики драму и напоминающий о лучших новеллах Ги де Мопассана, вышел в свет в 1848-м — за два года до рождения автора «Милого друга». И через год после того, как на парижском Монмартрском кладбище навсегда упокоилась Альфонсина Плесси, она же Мари Дюплесси. Могила этой удивительной женщины, сразившей своими чарами не только младшего Дюма и Ференца Листа, вместе с находящейся неподалёку усыпальницей Дюма-сына уже больше полутора столетий служит, подобно веронскому балкону Джульетты или последнему приюту Анны Керн на погосте Прутня[5], местом паломничества влюблённых.
Я уверена: ни одна женщина сегодня, даже самая холодная и самая расчётливая, против мелодрамы Дюма не устоит. Её всё равно пробьёт слеза, она непременно вспомнит какие-то любовные приключения и романы, которые не случились в её жизни. Да и сентиментальный мужчина тоже!
Верди на первый взгляд вроде бы к певицам снисходителен — мол, тут даже не самая даровитая имеет возможность показать себя с лучшей стороны. Но тут он немного лукавит: задача им поставлена перед исполнительницами главной роли сверхсложная — другого слова подобрать просто не могу.
И поэтому так трудно было выходить на сцену после тех, кто с этими сверхсложными задачами блестяще справлялся, иногда даже несмотря на вполне очевидные для всех чисто вокальные недочёты. Как это было, например, с молодой, но уже радикально похудевшей Марией Каллас. Все, кто видел её на сцене в этой роли, единодушно говорят, что это было нечто немыслимое, непостижимое от первой до последней ноты. А как она выглядела внешне! Чисто внешняя породистость — как у Одри Хепбёрн. Утверждают, что Каллас сознательно стремилась быть похожей на неё.
Тоненькая фигура с осиной талией, какая-то совсем уж болезненная хрупкость… Костюмы в этом поставленном Лукино Висконти спектакле были вполне романтическими, в духе XIX века, но уже с элементами стиля Шанель, и Каллас к тому же умела эти платья носить! Мирелла Френи, которой довелось петь Виолетту в той же постановке, не зря вспоминала о том, что после Каллас публика дружно освистывала решительно всех исполнительниц главной роли!
Помимо Марии Каллас, идеальная Виолетта для меня — Анна Моффо, которая соединила в себе фантастическую женскую красоту, изумительный тембр голоса и некий изначальный, но глубоко запрятанный драматический надрыв. Моффо, как кто-то точно подсчитал, спела её 899 раз! Могла спеть и девятьсот… К сожалению, не состоялся тот спектакль, на который она была первоначально заявлена в Большом театре, — было это в середине 1970-х. Моффо просто не смогла приехать в Москву — её затаскали по судам, обвинявшим её в том, что она снялась в чересчур уж «клубничном» фильме.
Есть потрясающий фильм, где она снималась вместе с молодым Франко Бонисолли — от этой пары можно просто сойти с ума! Рядом с Моффо, красавицей, которая не раз выступала и в качестве фотомодели, — настоящий, почти идеальный Альфред. Тонкий, изящный, пылкий, с голосом дивной красоты и силы, но при этом по-настоящему лиричным. И если оценивать именно пары, то очень трудно кого-то сравнить с Моффо и Бонисолли.
Очень нравится и мне и Виолетта Ренаты Скотто. Она очень умная певица, наделённая какой-то поистине ювелирной точностью во всём, что она делает. Молодая Скотто — потрясающая Джильда, запись «Риголетто» 1960 года с Этторе Бастианини, Альфредо Краусом и Фьоренцей Коссотто под управлением Джанандреа Гавадзени до сих пор остаётся непревзойдённой вокальной энциклопедией.
Гораздо меньше, к сожалению, известна её запись «Травиаты» 1963 года — с Джанни Раймонди и Этторе Бастианини под управлением Антонино Вотто: чрезвычайно интересно сравнить эту Виолетту с той, что она записала с тем же Альфредо Краусом и Ренато Брузоном двадцать лет спустя, уже после того, как она перешла на «крепкий» репертуар — Абигайль, Норму, Манон Леско и другие!
С одной из лучших исполнительниц роли Виолетты в ХХ веке, Личией (Личи) Альбанезе, мне посчастливилось встречаться в Нью-Йорке у Чарли Рикера — он был тогда артистическим администратором Metropolitan Opera. В 1946 году Альбанезе спела концертное исполнение «Травиаты» под управлением Артуро Тосканини. И вот во время рояльной репетиции я пою, рассказывала Альбанезе, Тосканини сидит прямо передо мной, и вдруг говорит — нет! «Что — нет, маэстро?» — «Не плачут глаза и душа, не может такого быть. Холодно от тебя…»
Альбанезе даже утверждала, что по сложности партия Виолетты превосходит и Манон Леско, и мадам Баттерфляй, хотя и в них трудностей хоть отбавляй, и они «вынимают» голос, что называется, по полной. Из меня, добавляла синьора Альбанезе, Тосканини просто вынул все внутренности. Потому что в «Травиате» интонации, грани и полутона меняются буквально через каждый такт. А к Верди мы привыкли к этому меньше, чем у композиторов-веристов. Постоянные внутренние всполохи,
Виолетту нельзя петь, как другие («лёгкие») вердиевские партии, — вот в чём её трудность, её секрет и ключ. Её надо петь «по-веристски», вкладывая в каждую ноту то, что Тосканини называл profondita di sentimento — глубиной чувства, глубиной его переживания, а не являя колоратурную лёгкость в виртуозных гаммах и пассажах. Так. как делала это. например. Вирджиния Дзеани.
Как известно, Верди с первой исполнительницей роли Виолетты не повезло. Фанни Сальвини-Донателии была незаурядной и очень просвещённой по тем временам женщиной. Она, в частности, успешно переводила на французский язык либретто опер Верди — любопытно, знал ли он об этом? Но для роли юной девушки, умирающей от чахотки, не очень красивая и весьма дородная примадонна, вдобавок обладавшая как на грех очень лёгким голосом, ну никак не подходила. И уж вовсе не стоило ей изображать на сцене чахоточный кашель — публика хохотала от души!
В числе прочего после провалившейся, на его взгляд, премьеры Верди сказал в сердцах и о том, что покуда он жив, лёгкое сопрано петь Виолетту не будет. Что на эту роль нужна обладательница очень красивого голоса с нутром драматической актрисы и лирико-драматической — в вокальном отношении — душой. Нет их — и ты перестаёшь сопереживать героине.
Первый акт, и особенно первая ария, написан для лёгкого, подвижного со спинтовыми красками сопрано, которое при этом должно найти настоящие драматические краски для второго, третьего и четвёртого актов. Как совместить лёгкость, бесконечно прозрачную лиричность голоса, внутреннюю, личностную и голосовую «девичесть» (целомудренность даже) с обликом и качествами роковой и очень дорогой красавицы полусвета, которую содержат постоянно меняемые ею дорогие и очень дорогие поклонники?
Этой красавице с первых же тактов первого акта надо дать всем понять, почему все считают её
Мурашки по коже должны бегать с первых тактов оперы и у зрителя — с того самого момента, когда Виолетта, отрицая в этой жизни любовь, упрямо не понимает, что уже погружена в неё. Это поворотный и просто душераздирающий момент, когда она начинает понемногу осознавать это… Боже мой, неужели у меня дрогнуло сердце? У меня, которая обращается с мужчинами как со своими игрушками, крутя и играя ими по своей прихоти? «
Конечно, это какая-то ошибка, это совсем не про любовь! Моему сердцу это чувство неведомо, недоступно, потому что я слишком развращена роскошью и вниманием мужчин? Какая любовь, когда я каждый миг жду и жажду от окружающих подтверждения этой своей сущности кружащей голову всем и каждому невероятной женщины-шампанского, когда я каждую секунду жду признаний в виде бриллиантов, в виде вечеринок и балов, в виде падающих в обморок от моей красоты мужчин, лобзающих мне руки? Какая при этом вообще любовь?
Ей пока не дано понять, что эта любовь уже поселилась в её сердце — именно об этом она поёт эту дивную арию, венчающую первый акт. Это не виртуозное вокальное «упражнение на брусьях». Это — всерьёз! — остервенение и отрицание того, что со мной такое вообще может приключиться!
Именно так мы трактовали эту сцену с Евгением Колобовым, когда я начала репетировать Виолетту в Мариинском театре — остервенение это было ясно слышно в оркестре. Спустя некоторое время зав. труппой сказала мне: «У нас большая проблема — все тенора хотят петь не с колоратурами, а с таким лирико-драматическим сопрано, как у тебя».
Дело в том, что в Мариинском до меня главную партию пели только лёгкие сопрано. А это — совсем другая история. Для второго, третьего и четвёртого актов этот тип голоса просто не подходит. Лёгкость голоса, лёгкость подачи сценам с Жермоном, потом с Альфредом, а особенно сцене бала у Флоры абсолютно противопоказаны. Это звучит просто ужасно!
Ну какая лёгкость может быть в финале этой сцены? Этот финал должен быть спет «из пупка», спет из самой глубины сердца. Ты растоптана, ты раздавлена, по тебе просто танком проехали. Все — и общество, и человек, которого ты любишь и который любит тебя, они тебя расплющили… И каким звуком должно быть спето это
Чисто драматическим сопрано роль Виолетты тоже не подходит: выходит грубо, однобоко и крикливо. А самое главное — певицам надо очень чётко, очень ясно понимать, когда ты ещё можешь петь Виолетту, а когда — хочешь не хочешь! — надо уловить момент и остановиться. Нельзя, категорически нельзя петь Виолетту, когда голос приобретает возрастные и «матронистые» качества.
Именно этим, объективно существующим возрастным цензом отличается она от остальных первых женских ролей. Можно долго петь Тоску, Манон Леско, Леонору в «Трубадуре» — если тебе позволяют вокальные возможности, если сохраняется свежесть голоса. Но нельзя петь Виолетту, если в голосе пропало это ощущение, этот ген невероятной молодости, полёта, жажды жизни и желания во что бы то ни стало прорваться, победить — наперекор судьбе! К сожалению, некоторые качества голоса с годами уходят, и с ролью Виолетты приходится расстаться — это моё глубокое убеждение. Мы не раз говорили об этом с Ренатой Скотто. Она вспоминала, что как только почувствовала, что стала в большей мере Манон Леско или Федорой, чем Виолеттой, то сразу сказала себе: «Всё. До свидания!»
Нечто похожее произошло и со мной — после отъезда на Запад, я только один раз спела Виолетту в 1993 году в Кёльне. Я сказала себе: «Всё очень хорошо, я справляюсь с трудностями, но… но я ощущаю в себе какие-то совершенно иные качества, меня с каких-то пор стали волновать другие страсти. А главное — мой голос утратил те качества, которые я чувствовала в нём и в себе, исполняя роль Виолетты в Мариинском театре».
У Булата Окуджавы в песне о Моцарте:
Вот этот миг исполнительнице роли Виолетты надо очень точно уловить.
С Альфредом — то же самое, изрядный возраст исполнителя этой роли виден сразу. Помню, Доминго рассказывал, что после выхода знаменитого фильме Дзеффирелли с ним и Терезой Стратас он сказал себе: всё, надо ставить точку. Уходят чисто мальчишеские качества голоса, дерзкий какой-то задор, залихвасткость тембра и внутренний жар. У Альфреда с буквально с первых нот, с
Мне очень трудно воспринимать исполнителя роли Альфреда, который по годам только что не сравнялся со своим отцом. Тогда ломается вся драматургия его взаимоотношений в Виолеттой и папашей Жермоном — единственным персонажем в «Травиате», кому можно не думать о возрасте, там возможны любые комбинации!
У нас в Мариинском театре был в «Травиате» великолепный дуэт с Юрием Марусиным — в нём всегда был именно этот невероятный нерв, иногда на грани, я бы даже сказала, истеричности. А мне это в его Альфреде очень нравилось! Нравилась эта грань, присутствующая и в других, знакомых мне по сцене героях — и в Германе, и в Гришке Кутерьме, и в Алексее из «Игрока». Ещё чуть-чуть, ещё пядь — и человек уже просто в истерике. В Альфреде это тоже есть.
Особенно в третьем акте, где его температура просто не по зубам, не по шкале никакому термометру! Он вот-вот сорвётся ну просто в кому. Она, совсем без сил, всё же пытается его хоть как-то его обуздать, урезонить: «Альфред, пощади, дай моему сердцу вздохнуть хоть на одну секундочку, дай мне сказать ну хоть что-то…» Всё без толку. Гости на балу пытаются его осадить, а он знай себе, как ножи, одно за другим, втыкает, втыкает, втыкает в сердце и душу эти обвинения, одно за другим…
С чем ещё можно сравнить роль Виолетты? Ведь без выступлений в этой роли, в которой есть и вокальный, и драматический экстрим, и кураж, и невероятное напряжение от начала и до конца, ни одно сопрано — любого плана! — не может себя чувствовать состоявшейся певицей?
Наверное, с цветком, который я однажды видела в Ботаническом саду МГУ, он называется совсем как героиня «Волшебной флейты» — «Царица ночи». Это кактус, на котором только однажды, на три часа в году распускается огромный, похожий на солнце цветок.
Так и тут: очень, очень узка та полоска, когда твой голос уже не отличается лёгкостью, но ещё не приобрёл «матронистости». Мне кажется, что я свои три часа «Царицы ночи» успешно поймала: уже после театра Станиславского, после первых опытов в Мариинском — «Дон Жуана», «Фауста», «Трубадура» — подошла к Виолетте с достаточным опытом, но ещё без тех качеств, которые выступлений в этой роли категорически не допускают. Для меня это было очень интересно и очень важно, и я тогда подтвердила самой себе — могу! Да и как сопрано в своей жизни может не попробовать спеть Виолетту — нонсенс!
«Я занят выпрямлением ног старой собаки, которую когда-то здорово отколотили в Венеции и которая называется „Симон Бокканегра“», — писал Верди Арриго Бойто в начале 1881 года. Тут нет никакого преувеличения — «Симона», впервые показанного в марте 1857 года в «Ла Фениче», зрители действительно приняли весьма прохладно. После премьеры Верди заметил, что «Бокканегра» не слабее других его более удачливых опер, но она требует более законченного исполнения и публики, желающей слушать. Вот её-то в венецианском театре La Fenice тогда и не нашлось…
А ведь после триумфального приёма «Трубадура» — и он, и «Симон» написаны по драмам Антонио Гутьерреса — не прошло и пяти лет! Но Верди был прав — «Симон» итальянской публике образца 1857 года не понравился. И ещё того хуже — с тех самых пор прослыл самой мрачной, самой «тёмной» оперой Верди.
Отчасти не без основания. «Симон» понравился критике, людям околотеатральным. Но не публике, несмотря на некоторые очень красивые куски. Многое в этой опере показалось ей холодным и затянутым. Там действительно присутствует некоторая концентрация «тёмной» энергии, связанная с двумя главными мужчинами, двумя, образно говоря, генуэзскими львами — Симоном и Фиеско.
В вокальных партиях обоих, особенно в тех фрагментах, которые связаны с воспоминаниями, преобладают сумрачные краски, закрытые, притемнённые гласные. В партии Симона свет пробивается только к конце дуэта с Амелией, когда у в его голосе появляются чисто лирические краски. И ещё сильнее темноту оттеняет свет, я бы сказала, светлые крылья этой оперы — Амелия и Габриэль Адорно.
Сюжет оперы — борьба за власть в Генуе в середине XIV века, которой по очереди правят представители очень знатных гибеллинских семейств: Гримальди, Фиеско, Спинелли, Дориа. Их в 1339 году на какое-то время сменит простолюдин, человек очень демократических взглядов Симон Бокканегра и сделает Геную равным соперником Серениссимы — Венеции. И борьба та шла совсем не рыцарскими методами — эта тёмная изнанка эпохи Возрождения в опере ощущается очень ясно. Неспроста Верди хотел видеть в роли неумолимого Фиеско певца со «стальным» голосом! Николай Гяуров всегда говорил, что, настраиваясь на Фиеско, он совсем по-иному распевается, нежели даже на Филиппа в «Доне Карлосе».
Как и в «Трубадуре», полное запутанных интриг действие развивается во многом через рассказы действующих лиц. Но таких же ярких контрастов, таких же потрясающе ярких, цельных и одержимых характеров, как Азучена, в этой опере нет. Сумрачный колорит музыки — для контраста Верди напишет для второй редакции оперы сцену в сенате. Низкие голоса главных действующих лиц — Симона, Паоло и Фиеско. Отсутствие на первом плане традиционного для итальянских опер дуэта тенора и сопрано… Для итальянского зрителя — нечто совсем небывалое и непривычное!
Однако «выпрямление» прошло удачно. Судя по всему, «старая собака», несмотря на трудную сценическую судьбу, была очень дорога Верди и театральной борозды не испортила. Вторая редакция, сделанная с помощью того же Арриго Бойто, имела большой успех. Тем не менее «Симон Бокканегра» сегодня — куда более редкий гость на мировых оперных сценах, чем остальные оперы зрелого Верди.
Амелия из «Симона Бокканегры» была моей первой большой ролью после столь памятного для меня прослушивания у Герберта фон Караяна. Организовал его очень много работавший с великим маэстро режиссёр Михаэль Хампе — он позвонил Караяну и сказал, что вот есть такая интересная молодая певица и прочее. Хампе в то время был генеральным интендантом в Кёльне. И он сразу же пригласил меня на готовившуюся тогда постановку «Симона Бокканегры».
Свои ориентиры для исполнения этой роли у меня, конечно, были. В записи — Рената Тебальди. Я видела грандиозный спектакль Джорджо Стрелера, который он сделал для La Scala — потом, с небольшими изменениями, он шёл в венской Staatatsoper. Симона в Милане пел Пьеро Каппучилли, в Вене — Эберхард Вехтер, в остальных ролях были Николай Гяуров, молодой Петер Дворски, в роли Амелии блистали неподражаемая Мирелла Френи и Гундула Яновиц — хотя она мне больше нравилась не в итальянском, а в немецком репертуаре.
В Кёльне тогда Амелию в другом составе пела знаменитая американка Сьюзен Данн. Она проснулась знаменитой после постановки в Болонье не очень известной оперы Верди
Трое из них были, скажем так, очень дородными дамами. В «Метрополитен-опера» часто шутили, что если эти трое одновременно выйдут на сцену, то пол просто провалится и театр на следующий день закроют на реконструкцию! Правда, Дебора Войт, но уже в те времена, когда мы с ней пели
Симона Бокканегру должен был петь француз Ален Фондари, очень хороший, но абсолютно непредсказуемый артист. В последний момент он от роли отказался и его заменил американец Фредерик Берчиналь, певший эту партию в «Метрополитен-опера». Роль Фиеско исполнял замечательный греческий бас Димитри Кавракос, а Габриэля Адорно — валлиец Деннис О’Нил, тогдашняя теноровая суперзвезда.
Дирижировал Джеймс Конлон, он стал потом главным в Opéra Bastille и главным приглашённым в Метрополитен-опера. А ставил спектакль очень много поработавший в Германии Джон Дью, фантастический американский мастер, человек с совершенно изумительным вкусом.
Я уже после «Бокканегры» видела несколько его спектаклей — во Франции, в Дюссельдорфе, в Гамбурге. Эстетика его постановок меня просто поразила. С одной стороны, это были очень современные спектакли, но поставленные с очень большим пиететом к духу первоисточника. А с другой — там и следа не было пресловутой «режоперы», которой сегодня так и разит от огромного количества спектаклей. Не было ни единого лобового сценического решения, ни единого намёка на какой-либо соблазн или скандал. Все было очень мягко, очень ненавязчиво, очень красиво и — очень современно.
Я считаю, что это один из самых интересных спектаклей, в которых я вообще участвовала. Джон Дью оформил его в стиле модерн рубежа XIX–XX веков, но оформил не в лоб, а, в содружестве с великолепным художником по свету, как бы по касательной.
С роскошными костюмами пастельных цветов — под стать вердиевской музыке. Пастель была бледно-лиловой, переходившей через цвет слоновой кости или даже топлёного молока в какие-то голубоватые тона.
Всю сцену окружали зеркала, которые то и дело превращались в колыхающееся, то бледно-лиловатое, то бледно-голубое, то бирюзовое море. Но кто мог точно сказать — море или чисто генуэзское небо колыхалось в этих зеркалах?
Ария моей героини начиналась в предутренних, самых густых сумерках. Ещё сияли звёзды на тёмном небе… но вот к концу арии появлялись первые, пробивавшиеся сквозь сиреневую дымку солнечные лучи, над морем начинал брезжить и разгораться рассвет. Я уходила на
Эти зеркала, бывшие своеобразным художественным лейтмотивом спектакля, сначала превращались в балкон Амелии, потом, меняя форму, становились роскошными и очень причудливо подсвеченными дворцами генуэзских дожей. Там были просто потрясающие эффекты: балкон стоял как бы среди морских волн, набегавших на него и прямо тебе под ноги, волн, как бы поглощавших заходящее солнце. Всякий раз потрясённая публика просто ахала от этой красоты, и за все спектакли не случилось не единой накладки! Словом, тогда в Кёльне сложилась великолепная команда, осуществившая действительно выдающуюся постановку.
Я очень часто и с большим удовольствием вспоминаю её — это был мой первый вердиевский спектакль после того, как я начала свою карьеру на Западе. И дело не только в этом. Амелия — это роль, которая с точки зрения вокальной казалась мне, особенно в то время, будто для меня написанной: крупное лирическое сопрано, с очень красивым пиано, с очень органичным и гибким владением вердиевским стилем. И Михаэль Хампе это услышал сразу, сказав: «О, вот и наша Амелия, это будет её совершенно великолепная роль».
В ней — бесконечные фразы, длинное дыхание, филировки,
Здесь Верди — не маэстро итальянской революции, а тонкий лирик. Амелия в чём-то напоминает Луизу Миллер. Луизу на сцене я не пела, как роль она мне была не очень интересна, но её арию я часто пела в концертах. Сам Верди писал, что, если сопрано хочет держать себя в хорошей форме, она должна пройти через песню об иве Дездемоны, через Луизу Миллер и «Симона Бокканегру». Хотя роль Амелии с точки зрения актёрской не так интересна на фоне совершенно потрясающих мужчин — Симона, Фиеско и Габриэле Адорно.
Я помню, как распевалась для этой роли. Обычно для вердиевских ролей тебе требуется серьёзная настройка, надо обязательно пропеть какую-то арию — если у тебя, например, «Трубадур» или «Сила судьбы», то надо выходить уже очень хорошо разогретым. А партия Амелии была настолько удобной для меня, что на её арии я просто разогревалась, как будто мне это вообще ничего не стоит. Образно говоря, «намазывала и съедала» свой любимый вокальный бутерброд!
И моя Мария-Амелия — так, наверное, было бы вернее называть её, хотя в прологе возлюбленная бывшего пирата Симона Бокканегры присутствует на сцене только виртуально — стала предтечей тех вердиевских ролей, которые я исполняла на протяжении последующих лет. И добавила несколько звёздочек на мои «вокальные погоны» — так, наверное, можно сказать?
«Бал-маскарад» — самая «дальняя» географически опера Верди, её действие происходит в Северной Америке, на территории будущих Соединённых Штатов. Правда, сам Верди, когда сочинял музыку, об этом ещё не подозревал. Как так? В 1857 году Верди заключил контракт с неаполитанским театром San Carlo на новую оперу — первоначально она называлась «Месть в домино». В основу либретто была положена пьеса очень модного в те времена французского драматурга Эжена Скриба «Густав III, или Месть в домино».
Густав III, последний, как утверждают историки, великий король Швеции, 16 марта 1792 года на балу в Опере был смертельно ранен выстрелом в спину Якобом Юханом Анкарстрёмом. Две недели спустя король умер, а убийца, ушедший на следствии в глухую несознанку, был подвергнут мучительнейшей казни четвертованием.
Первую оперу на этот сюжет, не имевшую, впрочем, заметного зрительского успеха, в 1833 году написал французский композитор Обер. У цензуры тогда никаких вопросов не возникло, и, возможно, всё прошло бы гладко и у Верди, если бы событие давно минувших дней внезапно не предстало в новом свете.
В новом свете — после взрыва бомбы, которую в январе 1858 года итальянский эмигрант Феличе Орсини бросил в карету французского императора Наполеона III. Император не пострадал, покушавшийся был казнён, но боявшемуся всего и всех королю обеих Сицилий[7] Фердинанду II почудилось, что убийство, пусть даже и на сцене, монаршей особы вызовет немедленное народное восстание.
Видимо, теми же соображениями руководствовались цензоры и в сталинские времена: подобно шекспировскому «Гамлету», «Бал-маскарад» был под «неформальным» и негласным запретом: всё-таки прямо на сцене убивают первое лицо государства. Кабы чего не вышло…
А в Италии тогда грянул грандиозный скандал. Народное восстание, правда, вполне мог бы вызвать не сюжет оперы, а просто сообщение о том, что новая опера Верди — Верди! — запрещена цензурой. После длительных переговоров и взаимных судебных тяжб был достигнут компромисс. Запрет был в итоге снят, но премьера, прошедшая с оглушительным успехом, состоялась не в San Carlo, а в римском театре Apollo. При этом автору пришлось радикально «переодеть» большинство действующих лиц, а действие оперы было перенесено в Северную Америку середины XVII века.
Король Густав обернулся губернатором Бостона Ричардом Уорвиком — какой уж там губернатор в те времена в недавно возникшем Бостоне? Анкарстрём — его секретарём Ренато. Прорицательница госпожа Арвидсон — чернокожей колдуньей Ульрикой. Лощёные аристократы, графы Риббинг и Хорн превратились в загадочных Сэма и Тома, персонажей неведомого социального и расового происхождения…
В наши дни театры используют как «американский», так и «шведский» варианты либретто. Общим для них остались фигуры пажа Оскара — мы ещё поговорим о нём — и супруги главного заговорщика Амелии. А она — одна из любимых моих ролей. Она, с одной стороны, страдающая и любящая душа, а с другой — очень сильная.
Я полюбила эту оперу и эту роль с очень давних пор — когда слушала полукустарно переписанные с пластинок каких-то коллекционеров на магнитную ленту записи «Бала-маскарада» с Ренатой Тебальди и Ренатой Скотто. Кто мог знать тогда, что ария Амелии станет моей визитной карточкой, моим козырем, с которым я преуспею не на одном прослушивании? Спела в Венской опере — и тут же получила контракт. Спела её в Зальцбурге Герберту фон Караяну — получила контракт. Спела в Амстердаме и в Цюрихе — с тем же результатом…
Я спела арию Амелии и в La Scala и тоже получила контракт! Но не на «Бал-маскарад», который перед этим ставился несколько раз, а сразу на «Реквием» Верди с Рикардо Мути и на Вителлию в моцартовском «Милосердии Тита». И именно Амелию я пела на очень памятном для меня концерте в Большом театре, посвящённом памяти жертв Спитакского землетрясения[8] 1988 года.
Моё исполнение, не скрою, было очень высоко оценено критикой. Московская пресса даже сравнивала меня с Леонтин Прайс — именно её я больше всего слушала в этой партии, именно она была для меня в Амелии эталоном и идеалом — как угодно. Хотя я в разные годы слушала в этой роли многих замечательных певиц: и Аниту Черкуэтти, и Лейлу Геншер, и Зинку Миланову.
Меня особенно поразила именно Миланова. Это была по-настоящему великая певица — но во многом так и оставшаяся в тени Ренаты Тебальди и Марии Каллас. Хотя Рудольф Бинг, многолетний директор «Метрополитен-опера», утверждал, что по тембру, по вокальному воздействию Миланова была на такой же высоте, как Каллас и Тебальди.
А для меня Амелия — повторюсь — стала своего рода пропуском во все крупные оперные театры мира. И я впоследствии поняла почему — к тому времени я была уже достаточно опытной в вокальном отношении певицей, мне очень легко давались все эти фразировки, филировки,
И с точки зрения чисто вокальной, с точки зрения раскрытия именно моего голоса Амелия — одна из самых интересных для меня партий. Я начала её готовить ещё в консерватории, с Еленой Ивановной Шумиловой. Мы с ней делали арии Леоноры из «Трубадура», и она мне сказала: «Люба, тебе надо обязательно попробовать
Там должен быть очень плотный красивый низ, там должен быть очень тёплый тембр в середине, великолепный верх на
Елена Ивановна сама певала эту арию, и она мне кое-какие вокальные секреты в ней открыла: как распределять дыхание, как использовать вокальные приёмы. На больших фразах я впервые поняла, что такое дышать в спину, держать дыхание и высокую звонкую точку — при том, что тесситура очень низкая, и в арии Амелии всё начинается из подвала, а потом выходит в «занебесные» дали.
Всё это нужно обязательно рассчитать, знать точно и при этом быть очень эмоциональной, яркой и насыщенной, ни в коем случае не уходя в чистое вокализирование, чем, к сожалению, увлекаются многие певицы… Но это и вправду очень экстремальный вокал!
А как иначе? Бросить мужа она не может — и в силу сложившихся обстоятельств, да и по существовавшим тогда законам. Вдобавок у них ребёнок. При этом она жаждет любви, она обожает статусного человека Ричарда, не имея возможности ни единым дыханием обнаружить это чувство. И не секрет для неё, что этот роман «высвечен», «зарисован» старой цыганкой Ульрикой — а уж она-то за большую или меньшую мзду может эту тайну выдать кому угодно. А каково ей слышать от колдуньи, что её возлюбленный умрёт от руки человека, который первым пожмёт ему руку? И ей известно от Оскара, что Том и Сэм готовят покушение на Ричарда.
А Оскар?
Иногда Амелию превращают в этакую бессловесную страдалицу: что-то там очень жалобно она поёт, скулит и т. п. Да какой там скулёж — ничего подобного! Это очень сильный человек, это ярчайший драматический персонаж — если, конечно, её правильно понимать и трактовать.
Возьмите хотя бы сцену, где только что сговорившиеся между собой Ренато, Том и Сэм предлагают Амелии тянуть некий жребий, и она, конечно, догадывается, о чём идёт речь. «
У Амелии там идёт всё время своя, очень чёткая драматургическая внутренняя линия. Она слышит разговор заговорщиков. Там у неё не очень много слов, всего-то несколько очень ярких, очень кратких и очень точных фраз. Но они должны быть спеты то
Но самый трудный эпизод, который длится почти двенадцать минут — это речитатив
Современному человеку, как мы знаем, сам чёрт не брат. Но даже ему прогулка, например, по ночному кладбищу вряд ли доставит удовольствие. И мы как-то забываем о том, что в том же XVII веке (или даже в XVIII-м, как в оригинале), к которому относится действие, люди были куда эмоциональнее, куда впечатлительнее… Помните описанный в «Соборе Парижской Богоматери» Виктора Гюго чудовищный Монфокон, супервиселицу, на которой можно было одновременно вздёрнуть сорок пять человек? Именно в такое милое местечко надо в полночь идти Амелии…
Сначала идёт очень трудный речитатив, где очень много середины, много низа, много эмоциональной подачи и где ты вообще, как писала Леонтин Прайс в своих дневниках, оставляешь голос. Тут надо точно рассчитать дыхание, фразировку, спеть такое
И вот бьёт эта mezzanotte — полночь. Точнее — это в такт ударам колокола бьётся её сердце… Она думает сначала, что это видение, но это, увы, кошмарная реальность — и кладбище, и скелеты, обтянутые высохшей кожей, и виселицы! И спеть об этом надо не «красивенько», а с трепетом, точно идя по лезвию. Спеть, сохраняя при этом высочайший эмоциональный градус и одновременно справляясь с невероятно сложным вокалом… это так трудно! И многие певицы просто ломали себе голоса на Амелии… Тут не схимичишь — образ выйдет неполноценным!
После арии начинается тяжелейший дуэт с Ричардом, где надо достаточно большим объёмом голоса «наливать» от души — оркестр там довольно плотный, не такой, как в более ранних операх Верди. А за ним — очень непростая сцена с Ренато и заговорщиками. Абсолютно все знаменитые исполнительницы роли Амелии — и Тебальди, и Каллас, и Миланова, и любимая мною Леонтин Прайс рассказывали, что, распеваясь, готовились к этой партии особенно тщательно, с учётом её вокальной и эмоциональной напряжённости, а главное — протяжённости. Вторым актом опера не заканчивается.
Ария
В Амелии же без выразительного тембра, без вокального и эмоционального «мяса» просто нечего делать. Ты можешь её лучше или хуже озвучить, но не насытить. И вообще «Бал-маскарад» — это настоящий, психологический театр. По лицу той же Амелии, по её пластике, по её состоянию зритель очень многое читает. Очень многое. А в последней картине становится совсем уж непросто, потому что ты уже выдохся… но в заключительный аккорд, в этот страшный бал-маскарад надо вписаться, вплестись тембром.
Я помню, как поставил эту сцену Михаэль Хампе в спектакле, который много лет шёл в Цюрихской опере. Он говорил мне: твоя мимика, твои скромные, но очень выразительные жесты и создают настоящую драму. Та постановка была решена в выразительной чёрно-белой гамме, я выходила в пятно яркого света — и вдруг Амелию высвечивал ярко-красный луч. Это было просто великолепно!
Вообще тот спектакль Хампе в Цюрихе, в котором уже ощущались многие из сегодняшний режиссёрских веяний, был одной из самых запоминающихся постановок «Бала-маскарада», в которых мне доводилось участвовать.
Всё было предельно лаконично и очень стильно, оформление решено в чёрно-белой гамме — и декорации, и костюмы: ведь «Бал-маскарад», по сути, очень графичная опера, несмотря на множество сюжетных поворотов.
Костюмы были выполнены в стиле модерн — по моде приблизительно 1910–1912 годов. У меня было роскошное платье, чуть напоминавшее костюм жокея, а на голове — шляпка-таблетка с вуалеткой, чёрно-белое жабо. А к Ульрике я прибегала с белым зонтиком-тростью и в белых же перчатках… Моими партнёрами в той постановке в разных составах были великолепные Елена Образцова, Фьоренца Коссотто, Пьеро Каппучилли, Фабио Армилиато, Лео Нуччи, Хосе Каррерас….
Совсем по-другому я вспоминаю постановку очень «продвинутого», читай — скандально известного режиссёра Дэвида Олдена в Амстердаме в 1991 году, в котором я пела с тогдашней надеждой мировой оперы болгарином Эмилом Ивановым. Только вообразите себе: абсолютно пустая сцена. Амелия прибегает на речитатив
В предпоследней картине на сцене стояла перекошенная кровать с косой спинкой, её освещала лампочка на кривом проводе, без абажура — ну ни дать ни взять какая-то средней руки больничная палата! Олден настаивал, чтобы в этой сцене Ренато будет меня так садистски раздевать: расстёгивать молнию, снимать одну лямку, вторую… «Зачем?» — спрашиваю. «Ну, это в некотором роде сцена насилия!»
Это было просто ужасно. Моя мама, присутствовавшая на том спектакле, сочувственно сказала:, «Бедная моя девочка, какой же ужас творится на сцене… Но как хорошо все сделано по музыке!» Действительно, в этом отношении спектакль был выше всяких похвал. На столь же высоком уровне была и вполне традиционная постановка «Бала-маскарада» в Чикаго, под управлением маститого маэстро Бруно Бартолетти — с ним я когда-то пела и «Трубадура».
В связи с «Балом-маскарадом» мне часто вспоминается и весьма престижный в Америке фестиваль Филадельфийского оркестра — это был 1990 год. Там под управлением Шарля Дютуа я пела сначала «Реквием» Верди — с потрясающей Татьяной Троянос, она уже тогда была больна раком и вскоре умерла. А через два дня был большой концерт арий и сцен из опер Верди. Троянос пела Ульрику и рассказ Азучены, знаменитый Джеймс Моррис — Филиппа, а я — Леонору из «Трубадура», песню Дездемоны об иве и обе арии Амелии. Помню, мы тогда очень смеялись и спрашивали друг друга: как будет называться герой «Бала-маскарада». Густав? Или всё-таки Ричард — там Бостон совсем недалеко…
Некоторое время назад я посмотрела трансляцию «Бала-маскарада» из Баварской оперы, оркестр которой под управлением Зубина Меты звучал совершенно фантастически, был замечательный ансамбль солистов. Амелию — очень красиво, ровно, нигде не давая «звучка» пела Аня Хартерос, Ренато — Желько Лучич, Ричарда — Пётр Бечала. Ему свойственна чёткая артикуляция, в его голосе до сих пор есть свет, ясность, лёгкость, такие хорошие спинтовые краски, он очень хороший, настоящий, чуть легкомысленный и непринуждённый Ричард…
Но насколько хороши были певцы, настолько же удручающей была постановка. На сцене — внутренность некоего дома. Чьего? Ричарда? Ренато? Неясно. И какая-то загадочная лестница ведёт куда-то наверх. Именно по ней нисходит до остальных гадающая Ульрика, а вокруг — то ли кладбище, то ли какой-то совсем инфернальный мир.
Эпицентр действия — громадная кровать! Ария Амелии тоже поётся в кровати. Она начинает петь, лёжа на ней вместе с Ренато — у ней то ли видения, то ли приступ сомнамбулизма. Вдруг она вскакивает с этого супружеского ложа, стягивает с Ренато одеяло, заворачивается в него и начинает метаться между кроватью и авансценой. Ренато при этом прикрывается от ночных кошмаров жены подушкой, ему явно не хочется иметь с ними дело…
Оскар в этой трактовке — нечто среднее между Яго и дьявольским персонажем из сказок Гофмана — Дапертутто. Роль Оскара исполняла какая-то весьма увесистая дама во фраке, в чёрном парике, который она всё время то снимала, то надевала, с чёрными усами — как у кота. При этом она то и дело выставляла разные части тела на обозрение публики, причём в самые неожиданные моменты — например, во время гадания Ульрики. Пела она, кстати, неплохо, но голос был почти идентичен голосу Амелии — контраст между ними, как это задумывал Верди, отсутствовал.
Бала-маскарада в последней картине тоже нет — какая-то светская тусовка вместо неё. И Ричард, представьте себе, в финале не умирает! А просто растворяется в какой-то толпе, как некое инфернальное существо. Ушёл — и нет его, не вернулся!
Ни у кого нет масок, и персонажи изо всех сил стараются друг друга не узнавать. Как духи, как человеки-невидимки! Но важны даже не эти детали. Не прозрачные намёки на то, что всё решает постель: мол, Амелии так худо в постели с Ренато, что она изо всех сил начинает искать приключений — заводить шуры-муры с Оскаром, прихватывая по дороге и Тома, и Сэма. Им она, принимая двусмысленные позы, тоже строит глазки. Важно то, что от невероятной, трагической сказки, поведанной Верди, в этом триумфе пресловутой «режоперы» не осталось решительно ничего.
Знакомая ситуация. Есть во всех отношениях маразматическая постановка — и, кажется, телевизор можно спокойно выключить. Но при этом есть блистательный дирижёр, в данном случае Зубин Мета с очень хорошим оркестром. Есть певцы — и ты всё равно смотришь, поскольку музыка и голоса нейтрализуют, абсорбируют, аннигилируют весь этот постановочный кошмар.
Кошмар, маразм, извращение — да называйте как хотите! — сегодня всеми доступными средствами возводятся в ранг непререкаемой и абсолютной истины. «Режопера» победила? Нет, — на примере «Бала-маскарада» это особенно заметно — побеждает Верди, побеждает оркестр, побеждает пусть чуть запутанная и странноватая, но все-таки выстроенная вердиевская музыкальная драматургия. И никто, никто меня не убедит, что сегодня в оперном театре публика не желает в первую голову слышать музыку и голоса. Хочет! Просто ей не дают. Почему — другой вопрос.
Истина состоит в том, что без хороших, настоящих и подобающим образом обученных голосов, без певцов-актёров, особенно в операх Верди, Пуччини, Чайковского и других композиторов-классиков, в опере тебе сразу становится как минимум скучно, а как максимум — тебя страшно раздражает неверный подбор, или, нынешним модным словечком говоря, кастинг ролей и голосов. Как бы ни изгалялись господа постановщики — если нет певца-артиста с прекрасным вокалом, нет и спектакля!
Должны быть безупречно, безапелляционно точные как твои взаимоотношения с ролью, голосовое, внутреннее и желательно внешнее соответствие ей. Ты должен быть на сцене абсолютно достоверен, ты должен для самого себя чётко выстроить драматургию оперы, иначе говоря. переживания твоего героя должны быть не раз и не два пропущены через твоё сердце. Тогда и только тогда тебя буду слушать, воспринимать, любить. И оперу иначе смотреть просто невозможно.
Это моё мнение. Но многие и многие мои коллеги, с которыми я говорила и говорю, разделяют его.
А теперь пара интересных фактов:
Великие творцы — писатели, художники, композиторы — нередко выносят на своих, образно говоря, плечах в вечность тех, кто и самой невеликой памяти недостоин. Так, например, было с многочисленными хулителями великой комедии Мольера «Школа жён».
Так случилось и с тремя не самыми симпатичными персонажами испанской истории, которых обессмертили Фридрих Шиллер и Джузеппе Верди: королём Филиппом II, его сыном от первого брака доном Карлосом и его третьей — из четырёх! — супругой Елизаветой Валуа, дочерью Екатерины Медичи и сестрой трёх французских королей.
Короля Филиппа иногда историки сравнивают с его московским современником и почти ровесником Иваном Грозным. Порой не без основания — оба фанатика обожали читать и собрали огромные библиотеки. Но испанскому монарху, лишённому чувства юмора в очень опасной для окружающих форме, не хватало, например, артистизма московского тирана… И смеялся король Филипп за всю свою жизнь, как свидетельствовали современники, один-единственный раз — когда услышал о страшной резне гугенотов в Париже в Варфоломеевскую ночь.
И с единственным сыном-наследником ему сильно не повезло. Карлос, вопреки преданию, был не статным и пылким красавцем, а горбатым уродцем, с детских лет отличавшимся психической неуравновешенностью. В первую очередь — вспыльчивостью, а также садистскими наклонностями — например, любил жарить животных живьём… Как тут не вспомнить вешавшего кошек юного наследника московского престола?..
«Вопросы крови — самые тонкие вопросы в мире», — заметил как-то булгаковский герой. В случае же с наследником испанского престола особых тонкостей не наблюдалось: принятые у августейших особ близкородственные браки к добру не приводили. Родители Карлоса были двоюродными братом и сестрой и по отцу, и по матери. Дед по отцу — родным братом бабушки по матери, а дед по материнской — родным братом бабушки по отцу. Ужас!
Реальная — а не шиллеровская и не вердиевская Елизавета! — была, как говорится, тоже не во всём подарок. Хотя и очень недурна собой. Кто-то из современников вспоминал, что её лицо было прекрасно, а чёрные волосы, оттенявшие кожу, делали её столь привлекательной, что придворные даже не отваживались на неё посмотреть — из страха быть охваченными страстью к ней и тем самым вызвать смертельно опасную ревность короля. Мотив далеко не новый… При этом хотела бы я видеть придворного, который сказал или, о ужас, написал бы, что его королева, царица или императрица некрасива!
Филипп II был старше Елизаветы на восемнадцать лет, и при встрече молодой королевы на границе (в Париж испанский король, разумеется, не поехал!) супруг, как утверждали свидетели, спросил, не смущают ли её его седины… У Верди, в арии Филиппа, которого многие исполнители представляют весьма почтенным старцем, есть слова:
Филипп же, соблюдая внешние приличия, не проявлял тем не менее достаточных усилий, чтобы по-настоящему осчастливить свою молодую жену. Целые дни слабая здоровьем Елизавета проводила в одиночестве, лишь ненадолго покидая свои покои. И характер её изменился очень быстро и очень разительно.
Незадолго до её смерти — об этом пишет Бальзак в биографии матери трёх французских королей — Екатерина Медичи, приехавшая для свидания с дочерью на испано-французскую границу, была немало потрясена тем, что Елизавета превратилась в ещё более фанатичную католичку, нежели её супруг…
Конец двадцатитрёхлетней Елизаветы был страшен: испанские врачи буквально до смерти залечили её, а между тем она была не больна, а всего-навсего в очередной раз беременна… Она умерла 3 октября 1568 года, а за два месяца до неё скончался — в том же возрасте! — наследник престола дон Карлос, которого отец был вынужден отправить в одиночное заточение…
Ну как тут было не возникнуть романтической легенде, которой безразличны сухие исторические факты о якобы бывшем бурном, но очень коротком романе двух ровесников? А легенда — чем не сюжет для пылкого романтика Шиллера, который в год премьеры драмы о доне Карлосе был чуть старше своих героев?
«Дон Карлос», премьера которого состоялась 11 марта 1867 года, — самая продолжительная, почти четыре часа музыки, опера Верди. Она была написана для парижской оперы и существует, как известно, в двух вариантах — в пятиактном французском на либретто Камиля дю Локля и Жозефа Мери, и в четырёхактном итальянском, который, в свою очередь, насчитывает три редакции — неаполитанскую 1872 года, миланскую 1884 года и моденскую 1886 года.
Возможно, потому, что театры — и венецианский La Fenice, и неаполитанский San Carlo решили, что даже итальянская публика не выдержит такого количества музыки. Верди, видимо, деликатно намекнули, что, мол, конечно, спасибо, маэстро, мы понимаем, что это ваша дань большой парижской опере, но итальянская публика вас любит, её надо уважать… и опера должна обязательно исполняться на итальянском — и не дольше 3 часов 20 минут. Не десять и не сорок! Кто именно определил для оперы именно такое время, я, честно говоря, не знаю…
Эти версии «Дона Карлоса» отличаются по продолжительности, по компоновке действия, по продолжительности музыкальных номеров — скажем, дуэт Филиппа и маркиза ди Позы во французской версии значительно длиннее. И по финалу — в более ранних редакциях дон Карлос закалывается, а в последней — его уводит с собой внезапно появившася из гробницы в образе загадочного монаха тень деда, императора Карла V.
Французская версия — с первым актом в саду Фонтенбло — мне представляется более логичной и более интересной. Там есть настоящая Испания второй половины XVI века: с одной стороны — пышность и роскошь двора, а с другой — беспросветная, ледяная аскеза в эмоциях и чувствах. И дело не только в том, что во французской версии каждый персонаж более ярок.
И не только потому, что у Елизаветы там больше пения, больше возможностей показать себя с лучшей стороны. Там всё понятнее. И очень чувствуется то, что Верди писал оригинал на французский текст. Вся языковая логика выстроена сообразно законам французского языка. Но при этом она до того длинна, что я поначалу просто не представляла, даже при всём возможном почтении к Верди, как всё это можно выучить? Но ведь выучила!
Французская версия мне дала много, очень много. И в плане языка, в плане отношения к музыке и в плане касания к этой музыке. Я научилась мягкости подачи. И по первому контракту на «Дона Карлоса» я должна было петь Елизавету именно по-французски — это была постановка в Бильбао.
А один из самых для меня памятных спектаклей — в Гамбурге, в 1993 году. Состав там был совершенно фантастический — Филиппа пел Евгений Евгеньевич Нестеренко, Карлоса — Франсиско Арайса, ди Позу — Сильвано Кароли и Эболи — Бруна Бальони, за пультом стоял Юрий Симонов. Сцену в кабинете Филиппа я запомнила навсегда — так великолепен был Нестеренко!
Первоначально предполагалась пятиактная французская редакция. Но… Как только я туда приехала, мне сообщили, что будет итальянская! В дирекции решили, что пять с лишним часов музыки — это слишком много, и публика будет уходить. Это за три-то недели до премьеры! Пришлось переучивать на итальянский. Для меня это был, с одной стороны, конечно, стресс. Экстрим. А с другой — арию я много раз пела в концертах, заключительный дуэт мы несколько раз пели с Петером Дворски для немецкого телевидения… Так что оставалось только доучить остальное.
Правда, со мной нередко бывало так, что в той или иной опере надо было изображать одного персонажа, а душа лежала к совсем другому! Так было в «Пиковой даме». Так было в «Трубадуре». И так же было и в «Доне Карлосе»: петь надо было Елизавету, а влюблена я всегда была в Эболи! Жаловалась даже: «Боже мой, какое нудное, в основном, пение у Елизаветы». Ноешь, ноешь… А выходит Эболи — коротенькая сценка с пажом и сразу
И помню, как я обрадовалась, когда, будучи в Милане, я в архиве «Ла Скала» увидела документ, где Верди пишет о том, что Эболи, Леонора из «Силы судьбы» и ещё несколько партий написаны для одного голоса —
Похоже, именно такой голос и был у Полины Виардо, которая подряд, с трёх-четырёхдневными перерывами, пела в Петербурге и Амину в «Сомнамбуле», и Церлину в «Дон Жуане», и Фидес в «Пророке», и Сафо. Это же какой должен был быть диапазон голоса, какое должно быть его тембральное наполнение, какое свободное владение верхним и нижним регистрами, чтобы «обслуживать»
Партия Эболи для меццо-сопрано — это настоящий экстремальный вокал. Никак иначе! Там должно быть виртуозное владение вердиевской вокальной техникой — с верхними нотами, с потрясающей, не провисающей серединой, с естественным, органичным выходом на элегантные нижние и — никакого рявканья в арии
Я могу сравнить её только с
И Елизавета должна была примерно звучать, как Эболи, по тону, по глубине, по наполнению. Роберт рассказывал мне, что в том гамбургском спектакле иногда непонятно было, кто когда поёт, потому что у Бруны настоящее очень высокое меццо, а у меня была очень круглая середина.
Но Эболи при этом — это совсем другой характер. Она ведь не француженка, она испанка. Хотя и испанец испанцу — рознь. Мадридские испанцы более пылки. И чем южнее — скажем, в Гренаде, в Андалусии — тем, как ни странно, внешне они сдержаннее, сосредоточеннее на себе — там очень чувствуется арабское влияние. В Севилье вы не услышите никакого «базара» — кроме как на рынке! При этом они, разумеется, невероятно экстравертированы. Чуть тронь — и получишь испанский темперамент во всём его блеске!
Сегодня в мире существует стереотип исполнения партии Эболи «большими» меццо-сопрано — такими, как Фьоренца Коссотто, Грейс Бамбри, Ширли Верретт… В голосе должна быть порода, тембральный блеск, подвижность, свобода в регистровке. У этих певиц они были — и поэтому от их исполнения просто дух захватывает!
А скучающая по родной Франции Елизавета Валуа — это глубина, это затаённость, это эмоции, загнанные вовнутрь. Они время от времени обнаруживают, являют себя — но что они такое на фоне испанских темпераментов и маркиза ди Позы, и инфанта дона Карлоса и особенно принцессы Эболи?
Лично я начала понимать, каково приходилось недавней принцессе Елизавете в Испании, только после того, как побывала в знаменитом, затерянном среди причудливых горных цепей и высей Каталонии монастыре Монтсеррат[13] с его чудотворной Чёрной Мадонной.
Верди не раз говорил о том, что Елизавета вынуждена вести при испанском дворе двойную жизнь, и поэтому она — человек глубокого переживания, человек очень скрытный, носящий своё горе в себе. Ведь французы по языку тела, языку эмоций намного более скупы, чем испанцы. В ней, конечно, кипят страсти — но быть естественной, раскрыть их миру юной Елизавете не дано.
Реальной Елизавете Валуа, когда он вышла замуж за испанского короля, было четырнадцать лет. И абсолютно никого её чувства не волновали — короли и принцессы, как известно, жениться должны не по любви, а исходя исключительно из государственно-имперских интересов, в данном случае — Франции и Испании.
Возраст вердиевской Елизаветы точно определить трудно, но как пережить в молодые годы то, что сегодня называется когнитивным диссонансом? Собиралась замуж за сына, а пришлось выйти за отца… и не смей ни намёком, ни взглядом, ни полуулыбкой о прежнем!
У Елизаветы, в отличие от её вечно насупленного и настороженного супруга, нет и тени имперских амбиций. Она хочет объединить эту страну, но объединить красотой — она сама говорит, что хочет красоту Франции принести в Испанию. А лучшее, что есть в Испании, отдать Франции: радость общения с природой, сады и птиц, которые поют в садах Альгамбры[15]… «Я хочу всё сделать с любовью и в любви!»
Окружают же её не любовь, а страна, в которой король испрашивает разрешения на казнь собственного сына у инквизитора. Инквизитора Филипп видит сущим дьяволом и ненавидит просто лютой ненавистью, но — «
И рядом с Елизаветой не только король Филипп, дон Карлос, маркиз ди Поза, принцеса Эболи и другие. Какими словами начинаются итальянские редакции оперы? Хор монахов поёт: «
Особенность арии Елизаветы из последнего акта
Мирелла Френи, с которой я готовила эту партию, говорила мне: «Люба, это должно быть спето каким-то голосом утробным… С болью, с каким-то глубоким, не очень внятным причитанием — и в то же время с таким призывным трубным гласом. Как это сделать? Это твоя задача, я не знаю. А потом — обрести небесный, ангельский голос. Он и есть суть этой совсем молоденькой девочки Елизаветы, которая хочет любви, которая хочет парения. А умывается её душа слезами отчаяния!»
Карлоса же она больше не увидит. Он то ли покончил с собой, то ли пошёл за призраком деда. Тут не совсем понятно… Елизавета падает в обморок. От ужаса или от бесконечных терзаний — не суть важно. Проживёт она после этого недолго. Либо умрёт в родах, как её исторический прототип. Либо просто примет какой-то яд, потому что для неё жизнь с верным сыном инквизиции, Церкви и Ватикана Филиппом, который приносит в жертву вслед за сыном собственную жену, просто невыносима.
Для Верди вторая половина 1860-х годов была очень непростым временем. Он был очень сильным человеком, умевшим «держать лицо», но в то время ему довелось потерять очень многих дорогих ему людей. Умерли один за другим его отец, покровитель с молодых лет Антонио Барецци, близкий друг, либреттист Франческо Мария Пиаве… Да и боль от прежних ран — ухода любимой жены Маргариты Барецци и двоих детей — ещё не отпустила.
В творчестве он очень многого достиг, многого добился, было немало взлётов и лавровых венков, однако успехи времён знаменитого «трехзвездия» («Риголетто», «Трубадур», «Травиата») остались далеко позади, а пора высших достижений ещё не настала. Парижская премьера «Дона Карлоса» в 1867 году имела очень средний успех. И в адрес Верди посыпались упрёки и даже проклятия, что он остаётся в прошлом и не идёт в ногу со временем — в отличие от Вагнера.
Словом, ему нужна была какая-то новая идея, нужно было создать нечто необыкновенное. И вот через полтора года после премьеры «Дона Карлоса» в своём доме в парижском пригороде Пасси умирает Джоаккино Россини. Кем он был для Верди? Кумиром — всё-таки Россини поколением старше. Другом, вдохновителем. И даже в самом прямом смысле слова кормильцем — Россини, как известно, вошёл в историю не только как великий композитор, но и как великий гурмэ, великий кулинар — именно кулинарией он по преимуществу занимался в последние годы жизни.
Шутники утверждали, что Россини плакал два раза в жизни: первый — услышав игру Паганини, а второй — случайно разбив блюдо со впервые приготовленной по собственному рецепту индейкой, фаршированной трюфелями… «Вы сначала попробуйте, что я вам приготовил, — говаривал Россини тем немногим счастливцам, которых приглашал к себе на ужины, — а там уж и решайте, какой из меня композитор…» — «Я стал толстый, потому что меня каждый день кормил Россини», — вспоминал потом Верди.
Хотя, казалось бы, что между ними могло быть общего? Весельчак и балагур Россини по своей композиторской природе, в отличие от Верди, предпочитал по преимуществу комические сюжеты. Но Верди при этом отлично чувствовал и понимал место Россини в истории итальянской музыки. Россини, ставший основоположником «большого» итальянского стиля, воплощал в себе всю итальянскую школу, всю итальянскую мелодику.
Вокальная школа Россини была абсолютным эталоном для тогдашних певцов, не исключая и самых знаменитых. Например, Мануэля Гарсиа-старшего и его детей — Марии Малибран, Полины Виардо и Мануэля Гарсиа-младшего. Все они, более близкими нам словами говоря, могли бы сказать, что вышли из «шинели» Россини, настолько эта музыка здорово поётся — это чистая школа пения со всеми элементами техники.
Верди прямо говорил, что все мы, и особенно композиторы, следующие принципам старой итальянской школы, должны учиться у Россини, потому что в его операх заключены вся эстетика, весь смысл и вся мудрость того, что называется великой итальянской традицией и итальянской школой. При этом Россини «впитал» и то лучшее, что заключала в себе французская «большая» опера.
«Хотя меня и не связывала с ним очень тесная дружба, я оплакиваю вместе со всеми потерю этого великого артиста. В мире угасло великое имя! Будучи известнейшей личностью, имея самую узнаваемую из репутаций, он был Славой Италии (
И Верди — через своего издателя Джулио Рикорди — предлагает двенадцати самым известным в то время композиторам Италии общими усилиями создать траурную мессу к годовщине смерти Россини. Местом премьеры была избрана церковь Сан-Петронио в Болонье, которая была своего рода «музыкальной родиной» Россини. Композиторы откликнулись, и Верди — по жребию — досталась финальная часть,
В итоге
А Верди в итоге остался не только с написанным финалом, но и с ясным пониманием того, что все номера траурной мессы должны быть ему под стать. Видимо, он это понимал, ибо как раз в то время решил сочинить весь Requiem сам. Но вскоре к этой идее охладел: «Уже есть так много, так много заупокойных месс! Нет нужды добавлять к ним еще одну».
Но в том же 1868 году Верди впервые встретился с другим, не менее знаменитым, чем Россини, современником, «святым человеком», как он говорил, — 83-летним писателем-романтиком Алессандро Мандзони, автором романа, которым в своё время зачитывалась вся Европа —
Мандзони умер через пять лет, 22 мая 1873 года, и Верди, по собственному его призванию, смалодушничал. «У меня не хватает мужества присутствовать на его похоронах», — писал он в те дни. И тогда же решил почтить память Мандзони грандиозным памятником, посвятив его памяти свою
К тому моменту, когда умер Мандзони, Верди уже написал — кроме доставшейся по жребию
Из них самая грандиозная — вторая,
Я очень много пела
Но всякий раз это было совсем иначе, по-новому. И, вероятно, самое яркое ощущение от первых исполнений — неспособность справиться со своей душой. Как только начиналась вторая часть,
Но кульминация, апофеоз — это, конечно,
Трудность этого сопранового финала «Реквиема» — просто запредельная. Особенно a capell-ная часть. Как говорил сам Верди, это как звезду с неба достать. При этом нельзя вокализировать, нельзя сольфеджировать. Зритель должен думать не о том, как вот сейчас сопрано «вылезет» на этот
Это должен быть голос с абсолютно внутренним, инфернальным и ангельским одновременно — как оголённый нерв. Чистая «земля», память о своих грехах, просьба, мольба, страх, стон… Это страшно. И зрителю здесь тоже должно быть страшно… Голос этот должен возникнуть как бы сам собой. Ты обязана отыскать его в душе, в теле, в твоих каких-то неприкосновенных запасах, о которых, возможно, ты и сама до поры не подозреваешь.
Но он вместе с тем — как это сделать? — он должен быть и небесным… И только тогда хор тебе ответит, и в финале будет не только вечный покой и вечный свет, но и чаемое тобою освобождение, о котором ты и молишь Его…
Тут всё — хождение по грани, грани умопомешательства. Верди, когда сочинял эту часть, говорил, что продолжает с Россини разговаривать. Джузеппина Стреппони, многолетняя спутница Верди, писала ему: «Что ты творишь с собой? Не сходи с ума». И сопрано должно на этом лезвии удержаться…
Я помню, как мы репетировали
Генеральная репетиция прошла накануне, в десять утра — это было то, что по-французски называется matinée. Среди публики были корреспонденты всех ведущих газет Австрии, Германии, Франции, Англии… Что тогда творил с хором Риккардо Мути! Он страшно ругался, он просто из глубины глоток звук у хористов доставал, он орал: «Ну что вы поёте так стерильно?! Это должен быть вопль людей из ада, а не стерильность! Вас поливают расплавленным железом — вот это и будет
А на само́м исполнении не присел ни один человек, все слушали стоя. В первом ряду были и Элиэтт фон Караян, вдова, и Ливайн, и Шолти, и Аббадо… Тогда пели бас Самуэль Реми (Рамей), тенор Винсент Коль (Коул), меццо-сопрано Агнес Бальтса и я. Для Агнес уход Караяна был особенно страшен, она очень много пела с ним, много сделала с ним записей. Она поднялась, глаза её были устремлены не на публику, а внутрь самой себя и запела своё соло
И у всех стояли в глазах слёзы, и многие не скрывали их. Я тогда чувствовала, что нахожусь совсем не на этой земле, а улетела в какие-то вовсе неведомые мне неведомые эмпиреи и ощущения. Это был, конечно, самый запоминающийся
А через два месяца, во время гастролей La Scala в Москве Мути исполнял
Получился настоящий стереоэффект! Трубы — ту-дум! — зазвучали сначала в сторону сцены от осветительных приборов, а потом Мути развернул их в направлении партера и балкона. Это было что-то страшное! Как «Вид Толедо» Эль Греко. Как жуткая картина Рериха «Сошествие во ад». Мути устроил какое-то почти физическое ощущение всполохов неземного огня — это было просто невероятно, тут он превзошёл самого себя!
И он здесь вполне сравнялся Артуро Тосканини, своим музыкальным «дедушкой» — Мути учился у ассистента Тосканини Антонино Вотто. Личия Альбанезе рассказывала нам в Нью-Йорке, что, когда в пятой студии Карнеги-холл Тосканини записывал
Первое исполнение «Реквиема», как того и требует жанр заупокойной католической мессы, состоялось в храме. Но то, что сделал Риккардо Мути в Большом зале Московской консерватории, напоминает нам о том, что совсем не зря «Реквием» называют двадцать седьмой оперой Верди. Ведь произведение это — не только на мой взгляд — абсолютно светское, и я всегда пела
Хотя нередко звучит он и в храмах. Например, в венском соборе Св. Стефана — я была на одном таком исполнении. И — никакого впечатления! Какое-то сплошное гудение… Но такова храмовая акустика, которая от «настоящего» звучания просто распадается. В концертном зале с хорошей акустикой ты ощущаешь каждую артикуляционно спетую ноту. Так было в зальцбургском Grosses Festspielhaus, в Большом зале филармонии в Петербурге, в Teatro Real в Мадриде, севильской Maestranza, цюрихском Tonhalle…
Ни с чем не сравнимое, фантастическое исполнение было в античном амфитеатре Arena di Verona, когда теноровую партию пел Паваротти. Там был почти двести человек хор, двести человек оркестр, и певцы стояли, чуть-чуть отступив, там было такое зеркало сцены с небольшими экранами, чтобы голоса не «накрывала» масса звука.
Одно из самых ярких воспоминаний — Испания, где я была в целом туре именно с «Реквиемом»: Валенсия, Аликанте, Альбасете, Барселона… И одно из исполнений проходило в развалинах одного очень старого, ещё катарского храма — того самого, в котором, по преданию, король Амфортас вручал Парсифалю чашу Грааля.
Была скала, было море, были куски стен, оркестр, сидевший амфитеатром… И наши голоса от этих древних стен отражались, неслись над морем по окрестным горам, а где-то внизу сидели и стояли люди… И они потом говорили нам, что музыка неслась и лилась как будто с небес — ощущение совершенно фантастическое!
А коль скоро это двадцать седьмая опера, то почему бы не попытаться поставить
Оркестр традиционно сидел в яме, а на сцене был крест. Чёрный крест с распятым Христом. Все солисты были в белых одеждах. Минимум выразительных средств, минимум света, но при этом зрителя охватывал леденящий страх.
Сопрано выходит, припадает к кресту, и —
Совсем недавно я видела в youtube исполнение «Реквиема» — кажется, это было в Германии, — сопровождавшееся фресками, картинами и скульптурами великих итальянцев Возрождения. Там были «Тайная вечеря» Леонардо с попеременным освещением её участников, «Сикстинская мадонна» и «Мадонна Конестабиле» Рафаэля, Pieta Микеланджело… Во время исполнения
А вот к любым попыткам сделать какие-то «переложения» «Реквиема» на русский язык я отношусь с опаской… Живую музыкальную ткань произведения невозможно оторвать именно от того языка, на котором сочинял композитор. Чужой язык безжалостно ломает фонетические, музыкальные и даже сценические смыслы исполняемого.
Мне доводилось видеть в разных российских библиотеках не только поэтическое переложение канонического текста католической заупокойной мессы — скажем, Аполлона Майкова, но даже и относящуюся к началу прошлого века попытку самиздатовского эквиритмичного переложения текста вердиевского «Реквиема» на русский язык.
В конце прошлого века наш великий учёный-филолог Михаил Гаспаров сделал эквиритмичное же переложение на русский язык
Да и случайный человек, человек с вокзала не пойдет слушать
А если сравнить вердиевский
А
Но это произведение, кем бы оно ни было написано, — это главным образом Свет. А прекрасно прописанный драматургически и представляющий собой непрерывное музыкальное и в известной мере сценическое действие
У Верди, с одной стороны, уход в Свет, в ангельские ипостаси, явление каких-то божественных и космических сил, а с другой — девять частей, девять «кругов»
Перевод Михаила Гаспарова
Поэтическое переложение Аполлона Майкова
Пословица гласит, что если вы взошли на вершину горы, то вряд ли сможете подняться выше. Джузеппе Верди был человеком, по отношению к себе поистине беспощадным, но даже он после поистине вселенского успеха «Аиды» писал одному из своих самых близких друзей: «Не хочу перед тобой прикидываться скромником и скажу прямо: конечно, эта опера принадлежит к числу моих наименее плохих».
Если бы Верди по каким-то причинам после «Аиды» закончил свою карьеру оперного композитора, всё было бы последовательно и логично. Из низин, через несколько перевалов — к вершине. Но Верди сумел подняться ещё выше — не зря после «Аиды» он молчал целых шестнадцать лет, с 1871 по 1887-й! Молчал демонстративно, напоказ, вызывая стоны и сетования всех своих ближних: как, этот сильный и находящийся в расцвете жизненных и творческих сил мужчина не хочет больше написать ни единой ноты?
Но молчал Верди не ради пресловутого итальянского dolce far niente, сладостного ничегонеделания. За эти годы сложился новый музыкантский и человеческий облик великого маэстро — вспомните знаменитый отзыв о встрече с Верди его многолетнего присяжного ругателя Эдуарда Ганслика[19]. А главное — была проложена тропинка, которая привела к «Отелло» и «Фальстафу».
Конечно, Верди и не думал идти, образно говоря, на поклон к Вагнеру — разговорами такого рода его бесконечно допекали. И возможно, однажды он решил, что мы тоже не лыком шиты и можем написать такую оперу, которая будет звучать совершенно по-новому. Другими будут способы записи музыкального текста, сама форма существования жанра — совсем не похожей на ту, что была свойственна Верди в прежние его годы. Подобные решения, конечно, просто и быстро не даются…
Но в итоге Верди решительно отказался от всевозможных колоратурных штучек-финтифлюшек, от давно привычной всем схемы построения арии, состоящей из медленной части и кабалетты с неким сквозным драматическим действием между ними. И прощание Отелло со славой,
Прощай — теперь всё подчинено Драме. Драме, конгениальной тексту Шекспира — два гиганта, два столпа предстали перед публикой в совершенно новом качестве, в ином видении. И никакой дани жанру! Более того — Верди берёт «за горло» публику сразу. Никаких разговоров в сенате, буря — в прямом и переносном смысле — обрушивается на зрителя с первого мгновения, с первого такта оперы. Шекспировские страсти — в полный рост! Это феноменально — ничего даже отдалённо похожего Верди никогда не делал.
А оркестр? Он — абсолютно наравне с вокалистом, с пением. Прежде оркестр у Верди — за исключением интермеццо, увертюр и чисто инструментальных фрагментов — всегда был «под» певцом, аккомпанировал ему подобно многократно осмеянной критиками «большой гитаре». Тосканини иногда говорил, что при всей сложности партитуры «Отелло» ею в известном смысле дирижировать очень легко.
Логика действия, логика поступков предельно ясны, а зритель не награждает бесконечными аплодисментами высокие ноты тенора, баритона, сопрано. Нет бравурных, «шампанских», если хотите, арий, а есть общая драматургия. Есть исповедовавшаяся Вагнером система лейтмотивов — они обрисовывают характер каждого из персонажей и звучат при каждом его появлении. Драматически насыщенный оркестр становится фактически героем оперы — как и у Вагнера.
Для Верди Вагнер, хотел этого автор «Аиды» или нет, был фигурой, не замечать которую было просто невозможно. С его стороны было всё — и короткая, просто кинжальная фраза, обращённая в канун наступления 1866 года к одному из лучших друзей, графу Оппрандино Арривабене: «…Слышал также увертюру к „Тангейзеру“ Вагнера. Он безумен!!!». Были слова и о том, что Вагнер и его последователи убивают и певцов, и саму идею оперы, превращая её в некое симфоническое действие с «аккомпанирующими» ему певцами.
Но не стоит забывать и о том, что при всём своём итальянском темпераменте Верди — да он этого никогда и сам не скрывал! — по характеру был крестьянином. Сыном небогатого трактирщика. А значит, был наделён тем, что называется крестьянским здравым смыслом, который никогда не упустит своего профита, своей выгоды. Если даже в деловом общении с родственниками, особенно с отцом, Верди нередко бывал неуступчив и жёсток, то почему мы должны думать, что в творчестве он был иным?
Пускай мои соотечественники, а особенно венецианцы — так, возможно, в глубине души рассуждал практичный уроженец крохотной дервушки Ле Ронколе — захлёбываются от восторга, слушая оперы Вагнера — их право! А я, сочиняя оперу по Шекспиру, пожалуй, вспомню и слова, которые приписываются другому титану мировой драматургии — Жану-Батисту Мольеру: «
А как ещё оценить предложение Верди — при первой постановке «Аиды» в Милане — убрать со сцены ложи для зрителей и сделать оркестр невидимым? «Это идея не моя, она принадлежит Вагнеру, и она превосходна», — скромно замечает сугубый практик Верди.
Не замечать этой — да и других идей! — Верди просто не мог. И опера как жанр, и её мировая структура, да и его развитие как композитора ушли очень далеко вперёд и стали подчиняться совершенно иным законам. И на исходе XIX века, в рамках этих новых законов ни «Двое Фоскари», ни «Аттила», не говоря уже об «Оберто» — по́лноте, да Верди ли написал его? — уже не звучали. Не воспринимались!
Тоги законодателей музыкального театра примеряли уже не пылкие композиторы-романтики вроде Карла Марии фон Вебера, Виченцо Беллини и Гаэтано Доницетти, а Джакомо Мейербер, тот же Рихард Вагнер… А впереди уже угадывались и Клод Ашиль Дебюсси, и Морис Равель, и даже французская «шестёрка»…. В такое время работать по старым оперным лекалам, наливать новое, молодое, бродящее музыкальное вино в старые мехи было просто немыслимо. Да и попросту глупо.
Верди действительно не написал за эти годы ничего нового, кроме Реквиема. Но наверняка многое переоценил, переосмыслил, переработал — из давнего и не очень давнего. «Симон Бокканегра». «Дон Карлос». «Макбет». Но главное, как мне кажется, — это то, что он открыл глаза — и уши. В немалой степени благодаря своим друзьям. Как Арриго Бойто. Как Тито Рикорди. Как тот же Оппрандино Арривабене. Они собирались и переписывались постоянно, они обсуждали всё, что происходит в музыкальном и особенно оперном мире.
И Верди никак не мог оставаться к этому безучастным. Даже при своём очень жёстком и очень бескомпромиссном характере он был на все сто человеком своей эпохи, своего века. Случайно ли два символа девятнадцатого столетия, Джузеппе Верди и британская королева Виктория, умерли почти одновременно, не продышав воздухом нового века и одного месяца?
Верди оставалось либо замолчать, подобно Россини, или отыскать новый путь, путь вперёд. И он его — не без помощи Рихарда Вагнера! — нашёл. Путь к «Отелло». И к «Фальстафу» — его музыка уже не таясь, прямиком смотрит в ХХ век. Даже, я бы сказала, в его середину!
Верди, как известно, был скуп на слова. И заключить размышления о предыстории оперы «Отелло» справедливее всего поразительнейшим человеческим документом — его откликом на смерть своего вечного соперника; увидеть его подлинник сегодня можно в усадьбе Верди в Сант-Агате: «
История, как известно, сослагательных наклонений не любит. Но мне всё же интересно, какими словами проводил бы «медведя из Сант-Агаты» обитатель байройтской виллы «Ванфрид», случись ему пережить его?
Я иногда вспоминаю эпизод из неоднократно издававшихся у нас воспоминаний известного певца Джузеппе Вальденго — он в конце 1940-х годов пел в концертных исполнениях под управлением Артуро Тосканини Яго, Амонасро и Фальстафа. Как-то они репетировали с Рамоном Винаем знаменитый дуэт-клятву Отелло и Яго. Чилиец Винай, кстати — уникальное явление в истории мирового вокала; ему доводилось петь в «Отелло» и главного героя, и Яго, и даже Лодовико! Он начинал карьеру как баритон, потом ненадолго перешёл в тенора и вернулся обратно в баритоны, исполняя иногда и басовые партии.
Так вот, Тосканини сказал им, что спели-то они неплохо, но исполнителям ни в коем случае не стоит поступать так, как Карузо и Титта Руффо на известной записи, где они поют этот же дуэт. Кажется, что два великолепных, уникальных голоса не исполняют свои партии, а стараются во что бы то ни стало перекричать друг друга — и на заключительной ноте последней фразы
Это к тому, что шекспировские страсти и первоисточника, и оперы Верди иногда провоцируют певцов на крайности. Например, на «громовое» звучание в роли Отелло — эта традиция пошла от первого исполнителя роли, Франческо Таманьо, обладавшего действительно абсолютно феноменальным по силе голосом — среди его последователей, подчас очень громкоголосых были тот же Карузо, а среди наших современников — Джеймс Маккрекэн. Напротив, для таких певцов, как Карло Бергонци и Пласидо Доминго, роль Отелло давала возможность не оглушать чисто вокальными эффектами, а лепить запоминающийся характер…
Удивительно, что сохранившиеся записи Таманьо ни в коей мере его вокального феномена не передают, не объясняют многочисленных легенд о не щадившем себя ни на сцене, ни в жизни и потому очень рано умершем артисте.
Например, о том, что когда он выступал в Большом театре — от тех времён сохранился написанный Валентином Серовым портрет певца — студенты слушали его с Петровки бесплатно. Невероятной силищи голос, который, как показали посмертные исследования, был во многих отношениях физиологической аномалией, доносился до них сквозь слуховые окна! Иное дело, что у Таманьо нередко возникали проблемы с элементарной нотной грамотой — о чём не раз пишет в своих письмах Верди.
Другая крайность — превращение Дездемоны в чисто «голубую» героиню. Да, в письмах Верди есть упоминания о том, что такие ангелы, как Дездемона, в реальной жизни не встречаются — я с этим, кстати, совершенно не согласна.
И первая исполнительница роли Дездемоны Ромильда Панталеони, как вспоминают современники, по жизни была тоже немного «не от мира сего» — не потому ли её «звёздная» карьера была не очень долгой? А на премьере — по воспоминаниям того же Тосканини, служившего в 1887-м, в год премьеры «Отелло», виолончелистом в оркестр La Scala — она тоже в чисто музыкальном отношении была совсем не безупречна…
Без нежности, без плавности звуковедения нет ни Отелло, ни Дездемоны. Дездемона — это цветок, который распускается в первый и, к сожалению, в последний раз в жизни. Она почти святая, в ней нет ничего artificial, искусственного. Такое безыскусное, абсолютно светлое и чистое созданье, которое при этом в душе, незримо для всех — созревшая для глубочайшего чувства женщина.
Она любит — без претензий. На её душе нет никаких язвин, шрамов от предыдущих общений с мужским полом. И своему чувству, своему любимому человеку она отдаётся полностью, до конца. Такие женщины встречались и — даже сегодня! — встречаются.
Дездемона, как говорила о ней Надежда Матвеевна, вообще не воспринимает никаких ухищрений злобы. Она могла бы сказать, как булгаковский Иешуа — злых людей нет на свете, не бывает таких. И если даже с ней кто-то поступит так же, как кентурион Крысобой с Иешуа, она не поверит, что есть люди, которые могут сознательно причинять зло.
Ей даже в голову не приходит, с какой такой стати ей надо скрывать свою дружбу с Кассио. И тем более она не может понять, почему упоминание о нём вызывает такое раздражение и даже злость у Отелло. «Что? Почему? Он такой чудный, он тебе предан, он с тобой до конца честен». И прочее. А Яго? Вот уж кто не может быть предателем, нанести удар в спину ей или Отелло! Как это может быть, ведь он и Эмилия — её друзья. В ней вообще нет того, что тот же Яго в своём монологе называет il fango originale — врождённая, изначальная грязь.
Дездемона — такая, какой её написал Верди — соткана из очень разных материй. При всей моей любви к этой роли я никогда не мыслила её как чисто лирическую партию, никогда — и всегда насыщала её чертами
Второй акт. Хор с детьми — совсем другие краски! Она сама охотно превращается в такого же ребёнка, как те, что приносят ей цветы и танцуют с ней хоровод. Чистая пастораль, идиллия — страшная мужская клятва будет только в конце акта. А пока — отдадимся танцу, откроем своё сердце детям, не будем вспоминать ни о чём дурном… Как это здорово, как прекрасна жизнь!
Дальше — доверительный разговор с мужем о Кассио. Разговор с Отелло как с другом, разговор двух людей, которые просто держатся за руки. Милый, почему ты сердишься, почему не хочешь со мной говорить? Ну, оставь это. Тут чисто бытовые, житейские интонации. Но тревога и драма уже назревают, начинают бурлить…
Третий акт, мне кажется, сразу исключает любые разговоры о «голубой» героине. Дездемона начинает понимать, что произошло нечто ужасное, что её кто-то оговорил. Она мечется сама, мечется её душа. Это «голубое» создание бросает прямо в лицо Отелло:
А ариозо
Вот сцена приезда венецианских послов. Потрясающей и самый сложный, наверное, у Верди ансамбль — прямо, кстати, наследующий финалу третьего акта «Травиаты». Там и драма, и нежность, и сломленность чувств, и какое-то внутреннее угнетение… Вся палитра этой грандиозной сцены перекликается и с Виолеттой, и с Изольдой, и с беллиниевской Аминой, и со сценой безумия Лючии… Всё смешано — но смешано гениально!
В этом ансамбле Дездемона абсолютно доминирует вокально, она просто истошным криком кричит: «Помогите мне, дайте понять, что же случилось, почему я терплю такие муки от своего самого любимого, самого главного человека, моей опоры в жизни? Я честна и чиста, а он бросает меня на землю и топчет — в прямом и переносном смысле слова! Как вообще это возможно?»
А четвёртый акт — это вообще сплошная, беспримесная трагедия, от первого до последнего такта, крик истерзанной души, которая болит, рвётся куда-то и не понимает, за что ей такие муки. Это трагедия трёх голосов в одном человеке: ведь сам Верди говорил, что Дездемоне нужны три голоса: для Эмилии, для Барбары и для слов «
Дездемона здесь — удивительно чувствительная и очень прозорливая женщина. Поэтому в последнем акте её образ соткан и из дорогих шёлковых ниток, которые вдруг рвутся. И песня об иве — это даже не песня, это крик человека, который уже предвидит то, что должно произойти. Голос полон боли, её сердечко рвётся наружу.
Какая уж там «голубизна» образа! Какая там нежность! У неё внутри всё рвётся, трепещет, плачет, болит! Её нервы оголены, как электрические провода, а мысли — уже о том, что это её последние минуты. Но при этом ещё теплится надежда, что её любимый всё-таки услышит её…
Никакого скулежа — обнажённый нерв! А сцена смерти? Какое потрясающее, неземное величие этой безгрешной души! Она, умирая, уже из смертной мглы просит все небесные силы и всех людей за Отелло — не надо, не будьте к нему строги, это я сама —
Сам Верди говорил, что если сопрано
Дездемона — бесконечно дорогая мне роль, и даже трудно подсчитать, сколько раз я её спела. Впервые — в 1990-м в лондонском Royal Opera House Covent Garden с Карлосом Клайбером — репетиции начались ещё в конце 1989-го. То, что я впервые спела Дездемону именно с ним, я расцениваю как невероятную свою удачу, как Господне Провидение. Я уже рассказывала о том, что он творил за пультом, на какой высоте было у него прочтение партитуры — однажды после вступления к последнему акту я в ужасе подумала: «Что вообще я здесь делаю? Он уже всё сказал оркестром, а мне уже совершенно нечего добавить!»
Два спектакля после Клайбера продирижировал также Эдвард Даунс, главный приглашённый дирижер «Ковент-Гарден», замечательный и очень известный маэстро.
На тот спектакль было два состава: Катя Риччарелли пела с Доминго, а я — с Атлантовым. И любопытно, что на первых спектаклях я должна была страховать ещё одну исполнительницу роли Дездемоны — Иляну Котрубаш, которая от неё в итоге отказалась, сказав, что в её голосе не хватает спинтовых красок для Дездемоны: «Я не смогла преодолеть порога от лирических партий к партиям более крепким!»
Очень памятен мне поставленный Маргаритой Вальманн спектакль в Монте-Карло, который я пела с Джузеппе Джакомини, одним из лучших драматических голосов эпохи и… чуточку сумасшедшим! Дирижировал тем спектаклем Пинхас Штайнберг, главный дирижер Vienna Symphonic, который когда-то был первой скрипкой в Берлинском филармоническом оркестре при Караяне и всегда говорил, что всему научился у него, сидя на первом пульте.
Так вот, после генеральной Штайнберг сказал, что Джакомини пел просто божественно и что лучшего исполнителя роли Отелло ему представить трудно. У Джакомини был грандиозный голос с баритоновыми красками от низа до самого верха, но… на премьере он был не в лучшей форме. Мол, этот дым в сцене бури вызвал у него аллергию. А Пинхас мне сказал вполголоса: «Он всегда гениально поёт генеральную, а потом — непредсказуем…»
А очень красивый спектакль, который я пела в Metropolitan в очередь с Рене Флеминг и Кэрол Ванесс, был поставлен самим Франко Дзеффирелли. Дирижировали Джеймс Левайн и Валерий Гергиев. Отелло пел Владимир Атлантов, Яго — Сергей Лейферкус и уже совсем не молодой, но невероятно яркий премьер Мет Шерилл Милнз. Публика валила валом, билеты расхватывались мгновенно, и дирекции пришлось добавить ещё несколько представлений…
Вспоминается ещё дивное концертное исполнение «Отелло» в Бордо — снова с Владимиром Атлантовым, с Аленом Ломбаром и Джоном Фьори за пультом. Это были феерические вечера… Не было ощущения semi-stage, полусценической версии — на сцене была полноценная драма при достаточно статичном поведении исполнителей. Но пафос трагедии Шекспира-Верди был явлен в полной мере…
И ещё одно исполнение очень памятно — с Франко Бонизолли в Большом зале Московской консерватории. Вот это голос, вот это личность! Его сумасшедшинка, экзальтированность в третьем акте просто сшибали с ног! Дикий взор, невероятная энергия голоса, фантастическая риторика носителя языка, градус драматической подачи — невероятно, страшно, мощно!
И сама опера «Отелло», и партия Дездемоны справедливо причисляются к величайшим достижениям Верди. Но по какому-то странному стечению обстоятельств оперные театры предпочитают видеть в своём репертуаре «Риголетто», «Трубадура» и «Травиату».
Как вы думаете, в чём тут загадка?
Не буду скрывать — Недду из «Паяцев» я обожаю. И мне немного обидно, что её творца, Руджеро Леонкавалло, до сих пор многие считают тем, что обычно зовётся «one opera man» — творец только одной оперы. И, добавит кто-то, одного-единственного шлягера — знаменитого «Рассвета».
Для меня сотворённая им Недда — как минимум очень яркий и даже наделённый феноменальными — без преувеличения! — чертами персонаж оперной литературы. Если угодно, это миниатюрная Кармен. Или Земфира. Именно такой я всегда себе её представляла: и эстетически, и драматически, и вокально. Именно такой её и написал Леонкавалло. Ему поистине на роду написано было стать оперным композитором — его мать, Вирджиния д
В России Леонкавалло по-прежнему знают очень мало, значительно хуже его коллег по «веристскому» музыкальному цеху. Не издана его автобиография, не существуеь даже сколько-нибудь основательной книги о нём. И мало где можно прочесть, что и Пьетро Масканьи, и Джакомо Пуччини всё-таки были «чистыми» музыкантами — Пуччини вдобавок и потомственным, а Леонкавалло…
Леонкавалло же — личность необычайно и многосторонне одарённая. Он автор «Паяцев», был учеником первого литературного нобелиата Италии, замечательного поэта Джозуэ Кардуччи и доктором литературы. И все свои либретто, как и Рихард Вагнер, писал только сам, считая, что никто, кроме него самого, не в силах выразить в слове то, что он хочет сказать музыкой.
А Пуччини, кстати, очень обижался на то, что его «Виллисы» поблёкли на фоне «Сельской чести» и «Паяцев». Но «Виллисы» — это ещё не веризм, там очень много и от Верди, и от чистого итальянского романтизма. А Масканьи и Леонкавалло просто взяли да переложили — почти одновременно! — человеческие страсти на ноты. Причём переложили так, что в будущем так и не смогли подняться на такие же высоты!
Масканьи потом напишет и «Ирис», и «Друса Фрица», и «Ратклиффа» — прелестные оперы, но разве можно хоть в чём-то сравнить их с точно высеченной из единого куска «Сельской честью», где просто нет ни одной неудачной ноты?
И Леонкавалло после «Паяцев» потом написал не одну оперу. У него есть и своя «Богема», которая ставится сегодня под названием «Жизнь Латинского квартала», и «Заза», и даже опера, написанная по поэме Пушкина «Цыганы», которая вместе с рахманиновским «Алеко» недавно исполнялась на сцене одного из московских музыкальных театров. В этих операх много воды, мыла, этакого музыкального шампуня, есть и очень красивые арии и ансамбли. Но даже близко нет такой же цельности, такого единомоментного выплеска таланта, фантазии и музыкальной драматургии, как в опере о бродячих из Каламбрии.
И для вечности, строго говоря, остались только они, «Паяцы». Вначале, кстати, опера называлась «в единственном числе», в честь Канио — «Паяц», и на немецкой сцене под таким названием она до сих пор и ставится — «Der Bajazzo». Но первый исполнитель роли Тонио — знаменитый Виктор Морель не мог примириться с тем, что его герой не фигурирует в названии оперы. И автор вынужден был уступить.
Дело в том, что Леонкавалло, при всех своих дарованиях, совсем не имел, похоже, столь подчас необходимой творческому человеку деловой хватки. Иначе отчего он мог только наблюдать за потрясающим успехом, который на объявленном издателем Эдуардо Санцоньо конкурсе одноактных опер стяжал Пьетро Масканьи — а ведь он был на шесть лет моложе будущего автора «Паяцев»?
Правда, после этого Леонкавалло взялся за дело всерьёз и написал свой шедевр меньше чем за полгода. Ретивое ли взыграло у темпераментного земляка Энрико Карузо? Или просто зависть? Кто знает… Но «Сельскую честь» теперь чаще всего ставят в паре именно с «Паяцами». Только вот «Сельская честь» кормила Масканьи более полувека, а «Паяцы» Леонкавалло — вдвое меньше…
Верно говорят, что нет ярче наших детских впечатлений. Именно детским впечатлением и был навеян сюжет «Паяцев». В доме его отца, важного судейского чиновника, служил камердинер, который однажды прямо во время представления зарезал свою любовницу, артистку бродячей труппы.
Убийцу схватили и судили, он получил сполна и по заслугам — двадцать лет каторги. Он отбыл её полностью и по возвращении не раз заявлял, что ничуть не раскаивается и что, стрясись такое ещё раз, он поступил бы точно так же!
Но опера — не о раскаянии преступника, а о том — о чём поёт в прологе Тонио! — что такое жизнь паяца, что такое жизнь обделённых судьбой несчастных людей. «Можно лицо своё спрятать под маской — сердца маской не скроешь…» О том, что под этой нарисованной на маске вечной улыбкой, под костюмом паяца они таят большие человеческие и невидимые для окружающих страсти. Их сердца разорваны, растерзаны, испепелены, а им надо выходить и играть — публике на их эмоции наплевать, она деньги заплатила…
О сюжете, правда, были и другие мнения… Почти забытый ныне француз Катюль Мендес был уверен, что Леонкавалло — без соответствующего разрешения! — использовал сюжет его пьесы
Российская премьера «Паяцев» состоялась в Москве, в антрепризе известного певца, педагога и режиссёра Ипполита Прянишникова через полгода (!) после мировой. Сначала на русском, а потом уже на итальянском языке!
Надежда Матвеевна Малышева-Виноградова рассказывала, что «Паяцев» собирался в своей студии ставить и восхищавшийся их драматургией Станиславский. Уже, по-современному говоря, шёл кастинг на роли, и Майя Леопольдовна Мельтцер должна была исполнять роль Недды. Но — не сложилось, увы…
Впрочем, тот спектакль можно только воображать… А тот, что шёл у нас в театре Станиславского и Немировича-Данченко, я считаю одной из лучших интерпретаций «Паяцев», которые мне доводилось видеть на оперных сценах. Лев Дмитриевич Михайлов невероятным лаконизмом, предельной скупостью сценического оформления, которые вообще отличали его стиль, его режиссёрский почерк, добился совершенно потрясающих результатов.
В первой части этой книги я уже вспоминала его «Богему», в которой я пела: третий акт, эти веющие холодом нагие деревья, а на их фоне едва мерцает огонёк крохотного домика, где разворачивается действие. Там Мюзетта, Марчелло, Рудольф, Мими.
И эта режиссёрская манера дала ещё больший эффект в постановке «Паяцев». В ней на сцене вообще ничего, кажется, не было, кроме большой телеги, которая служила бродячим комедиантам и приютом, и сценой. Тот спектакль, как было принято в те годы, шёл на русском языке, в весьма оригинальном и весьма отличавшемся от предыдущих переводе Юрия Димитрина. Но для меня и это, и костюмы, и совершенно потрясающе поставленный свет слились в запомнившееся на всю жизнь чудо знакомства с Театром…
Какие у нас были составы на «Паяцев»! Пролог — Леонид Болдин. Бас-баритон. Что он творил! Совершенно запросто выходил сначала на верхнее
А какие были у моей Недды Сильвио? Анатолий Лошак с его обволакивающим, бархатным тембром. Подтянутый, стройный, черноволосый красавец с благородным металлом в голосе — Леонид Екимов, ученик великого румынского баритона Николае Херля. Оба — зримый, ощутимый разительный контраст с Тонио. И с Канио.
Как и при работе над Татьяной, я впевала роль Недды с Валентиной Алексеевной Каевченко, настоящей хранительницей всех деталей режиссуры Льва Дмитриевича Михайлова и вообще традиций театра. И с Надеждой Фёдоровной Кемарской, которой тогда было уже за 80, — как они ухитрялись находить новые оттенки и краски в петых-перепетых спектаклях! Каждая нота, каждый такт рассматривались словно под увеличительным стеклом…
И Кемарская говорила мне: «Казарновская, чтобы я в пантомиме не видела твоего искажённого страхом лица! Ты должна быть абсолютной героиней комедии дель арте, а значит — лучезарной и естественной!» Легко сказать… Стоя на лестнице, выделывать фортели ножками!
В театр я пришла, к сожалению, уже после смерти Льва Дмитриевича, и занималась уже с теми, кто помогал ему ставить спектакль. С Нелей Кузнецовой, замечательным педагогом по пластике, — пластический этюд во втором акте был невероятно сложен.
Как это было? На сцену, полную зрителей, въезжала телега, её створки откидывались, и мы играли на такой крохотной площадке, точнее говоря, на трёх очень узеньких ступенечках, Недда-Коломбина на них выделывала такие пируэты — будь здоров! И я первое время очень боялась, что голова закружится и я просто потеряю равновесие…
И вот однажды Кузнецова сказала мне: «Мы должны быть уверены на сто процентов в том, что сделаешь любую пантомиму, не сбив дыхания. Поэтому я тебе советую провести эксперимент: делая гимнастику утром, вставай, насколько это возможно на голову, и пой на голове». И я это проделала! Пела, стоя на голове! И вбила это в себя настолько, что никакая пантомима мне уже не была страшна. И вот однажды я показала свою пантомиму на репетиции и услышала: «Шикарно. Делай!» Уже потом, во время спектакля в Большом театре — о нём чуть ниже — я удостоилась одобрения за свою пантомиму от его замечательных певцов.
Советы Кузнецовой я не раз потом вспоминала, работая над Саломеей. И однажды сказала Роберту: когда я два раза подряд станцую и спою потом заключительную сцену с головой, значит, точно буду знать, что я на safe side, защищённой стороне, говоря по-английски. То есть у меня уже будет предохранитель, который мне позволит никогда не волноваться и не бояться, что будет сбито дыхание. Это очень важно в «Паяцах».
Я хорошо помню свой первый костюм: лаконичная чёрная юбка, белая блузка с чуть открытым плечом и очень большой кушак красного цвета, чёрные кудри, алый цветок… То есть вылитая цыганка — и, видимо, Лев Дмитриевич на это и намекал. И поскольку Кармен всегда была моей землёй обетованной, я с таким рвением и принялась за Недду.
Баллада Недды, ballatella, написана очень колоратурно, очень легко, очень полётно, очень ярко, очень, я бы сказала, по-девичьи. Мне было очень удобно всегда начинать это
И потом, когда ты вокально настроен высоко, очень удобно петь дуэт с Тонио, а потом с Сильвио. С Сильвио дуэт написан выше, а вот с Тонио… Это настоящий веризм! Вот Недда срывается на Тонио, понимая, что именно он привёл Канио в тот момент, когда она произносит заветные слова
Как я кайфовала, когда таким грудным голосом бросала Тонио: «Ты собака, мерзость!..» Я получала просто несказанное удовольствие от этой сцены, она очень нравилась и Кемарской, и, как-то она сказала мне: «Да, Немирович бы сказал: верю!» Я говорю: «А Станиславский?» Она уверенно: «Присоединился бы!» И добавила: «Это больше был бы спектакль Немировича!»
Роль эту, повторюсь, я спела в совсем ещё вокально юном возрасте и обожала её. И это, видимо, дало определённые результаты. Кроме меня, на эту роль были назначены Лидия Черных и Нина Авдошина, очень хорошая актриса и певица. Но со временем Недду стала петь практически я одна. Не зря Кемарская сказала: «Я на худсовете буду настаивать, чтобы „Паяцев“ пела Казарновская».
Откуда взялась моя героиня? Видимо, Канио подобрал какую-то бродячую, побиравшуюся в силу неких жизненных обстоятельств на улице девочку. Она показывала какие-то цирковые номера на улице. Или пела — как когда-то на монмартрской улочке Эдит Гассьон. впоследствии Пиаф, на которую Недда в чём-то тоже очень похожа — прежде всего очень мощным, сильным характером. Тут не раз вспоминался и гениальный фильм Феллини «Дорога» с Джульеттой Мазиной…
Недда, конечно, очень благодарна Канио за его сострадание и за то, что с ним она обрела другую, совсем новую жизнь, кусок хлеба и даже какое-то подобие семьи в лице этой небольшой труппы паяцев. За то, что Канио разглядел в ней настоящую и очень красивую женщину, которая умеет любить, одаривать страстью и наслаждением. Но кто дал ему право превращать её в свою собственность?
Конечно, Канио любит её, но любит очень по-своему. Он не понимает её проснувшихся в ней чувств, душевных движений. В ней проснулась женщина, а в нём давно уснул сильный, понимающий и добрый мужчина. Остался только ревнивый и подозрительный зверь. Ему чужды движения её души. Ему надо, чтобы она вкалывала — стирала, гладила, готовила, обслуживала всю бродячую труппу. И иногда удовлетворяла, так сказать, его мужские потребности. Всё! Он на неё смотрит именно так.
Она, собственно, любви и не знала, пока не встретила Сильвио, в котором обрела полную противоположность Канио. Канио — это зверь. Животное. Хозяин, школящий свою собаку! И тут она встречает нежного юношу, который дарит ей и любовь, и страсть, и нежность невероятную. Он просто обожает её! А она в нём разглядела какую-то пристань тихую и гавань для себя. Увидела человека, на которого готова излить, выплеснуть всю свою нежность и любовь.
И она раскрылась как цветок…. А тут — Тонио, такой уродливый, хромой, похотливый бульдог, который тоже вожделеет её, у которого ну просто слюни водопадом текут… Ах так? Так я стану бороться за свою любовь, за всё прекрасное, что она способна мне дать.
Отсюда и то цунами возведённого в десятую степень чувства и страсти, которое обрушивается на до крайности озверевшего Канио: «
Ах, ты этого хочешь? И чтобы я тебя при этом любила? Ты зверюга, который мною пользуется! Старый муж, грозный муж — режь меня! Недда — в одном ряду с Земфирой, с Кармен, со всеми персонажами, одержимыми невероятными, огненными страстями! Вот это роль, вот это эмоции… и моя душа тоже распускалась как цветок. И я с великой благодарностью вспоминаю работу над нашими «Паяцами». Это был доподлинный веризм, настоящие страсти, это был настоящий, молодой задор — и вокальный, и сценический.
И неудивительно, что на наших «Паяцев» публика ломилась вовсю. Даже после того, как «Паяцев» и «Сельскую честь» поставили в Большом театре — всё равно были полные аншлаги! Я помню, как даже маму два или три раза не смогла провести — даже в ложах ни единого места не было. И так было не только на «Паяцах».
В конце 1980-х мне довелось — по замене — спеть «Паяцев» и в Большом театре. «Паяцев» и «Сельскую честь» там поставил Семён Штейн, за пультом был Альгис Жюрайтис, и составы были просто на загляденье — Владимир Атлантов, Зураб Соткилава, Маквала Касрашвили, Галина Калинина, Людмила Сергиенко, Юрий Мазурок… Словом, во всей силе слова Большой театр!
О том, что я буду петь, мне сообщили накануне поздно вечером. Времени на оркестровую уже не было. И Жюрайтис мне сказал: «Люба, ты очень музыкальный человек… Просто поглядывай на меня, я всё сделаю!» И я получила только сценическую, где мне просто показали, куда идти, где садиться и прочее.
Мне очень запомнился Юрий Мазурок в роли Сильвио — нежный, лиричный, настоящий антипод брутального Канио. Он был очень непохож на того же, например, Леонида Екимова, который был и пылок, и горяч, и темпераментен. Юрий Григорьев был очень выразителен в роли подонистого, омерзительного Тонио.
Но меня совершенно потряс Канио Владимира Атлантова — это было нечто грандиозное и вокально, и особенно сценически, его феноменальный голос удивительно сочетался с бешеным темпераментом. В финале он меня убивал, потом брал на руки и выносил на авансцену. И потом сказал: «Господи, наконец-то лёгонькая певица!» А зал просто бесновался — успех был невероятный!
Но в Большом театре и «Сельская честь», и особенно «Паяцы» звучали совсем по-другому, нежели в нашем театре. Огромная сцена Большого определяет совершенно иное, нежели у нас, пространственное решение. Не скрою, мне всё время хотелось эти пространства сузить, сжать для нормального, с глазу на глаз разговора и с Канио, и с Тонио, и с Сильвио. Меня, мягко скажем, очень смущало то, что сначала Сильвио поёт что-то очень нежное и любовное… на расстоянии десяти метров от Недды и только потом изволит приблизиться к ней! Всё-таки при той мощи и накале страстей, которые есть и у Леонкавалло, и у Масканьи действие должно быть максимально приближено к зрителю — это убивает «вампучность» драмы.
А потом у меня были «Паяцы» в «Метрополитен-опера» в сезоне 1995–1996 годов, спектакль ставил Франко Дзеффирелли. Там сцена тоже совершенно необъятная, но Дзеффирелли уменьшил её почти вдвое — другую половину занимали живописные холмы и горы, и пространство, где происходило действие, оказалось сравнительно небольшим.
Это был юбилей Терезы Стратас, она пела «Плащ» — партнёром её был Пласидо Доминго — и «Паяцы», я была во втором составе. Но артистический директор заранее предупредил меня: «Люба, готовься, совершенно точно будет отказ». Она спела и Джорджетту, и Недду, была удивительно хороша, но… выложилась на двести процентов… и на следующий день позвонила и, естественно, отказалась. Сантуццу тогда пела Мария Гулегина, а я — Недду. Канио у меня были Паваротти и Атлантов, последние спектакли я пела с ним. Он тогда ещё пел Отелло…
А Паваротти… Помню, мы с ним репетировали на так называемой сцене С, она такого же размера, как главная, но используется главным образом для сценических репетиций, чтобы артисты, репетируя, привыкать к её формам. Роберт тогда попросил, чтобы на репетиции дали поприсутствовать и маленькому Андрюше — ему тогда было два года с небольшим, и ему, конечно, разрешили. Мы репетируем, Андрюша в полном восторге, но вдруг, на той самой реплике Канио:
Помню, он мне тогда сказал: «Ты вообще ничего не бойся. Ты, главное, смотри на меня — и люби меня. Больше ничего не надо. Вот и всё. И я тебя буду любить». За пять минут до начала спектакля — стук в дверь: «Люба, это Лучано». Открываю дверь, а он уже в полном гриме: «Я тебе хотел сказать:
За пультом которого стоял потрясающий Джеймс Левайн. То, что он вытворял с оркестром, было настоящим чудом! Он напоминал океан, по которому сначала бегут небольшие волны, с кудрявыми гребешками, потом приходит громадная волна — и опять зыбь и рябь… Как он аккомпанировал певцам! Он был весь на сцене, он с нами пел, дышал и жил — совсем как Евгений Фёдорович Светланов в «Китеже»! Таким был и Левайн. Все слова знал — за всех персонажей. И не просто знал — показывал нужное состояние!
Потом, вспоминая этот спектакль, я нашла очень много общего с тем, что делал в «Паяцах» Лев Дмитриевич Михайлов. Помню, мы с Паваротти выезжали на очень похожей телеге, и действие разворачивалось на фоне невысоких холмов, под бешеным южным солнцем. Оно, когда начиналась баллада Недды, ещё стояло в зените, а потом сгущались быстрые сумерки, и дуэт с Сильвио звучал уже на фоне каких-то невероятно красивых облаков и мерцания крупных вечерних звёзд… Но дело было не только в каких-то внешних признаках, а во взаимоотношениях действующих лиц, в общем решении сценического пространства, в расставленных для героев акцентах… Я себя чувствовала как рыба в воде!
Дело, наверное, в том, что я всегда и мозгами, и душой, и своим сердцем была среди драматических певиц. А вокальные мои возможности тогда были ещё очень лирическими. Но сердцу, как известно, не прикажешь, и в театре Станиславского и Немировича-Данченко говорили, что именно это сочетание лиризма и драматической свободы на сцене делали мою Недду очень интересной! И молодость, молодость — в звуке и эмоциях, лёгкость в движениях и пластике. Конечно, этого успеха не было бы без Любови Орфёновой, без умных дирижёров, благодаря которым я пела эту партию не калориями, а умением. И Недда многое определила в моей дальнейшей судьбе…
Наверное, именно «Сельская честь» в наибольшей мере выражает наше понимание и наше ощущение того стиля, который принято называть веризмом. И родилась она при весьма необычных обстоятельствах. Есть такое общеизвестное выражение — проснуться знаменитым. Именно это произошло утром 18 мая 1890 года с никому не известным дотоле молодым композитором Пьетро Масканьи, сыном булочника из Ливорно.
Он, родившийся через несколько месяцев после начала гражданской войны в США и умерший за месяц до окончания Второй мировой, проживёт очень долгую жизнь. Напишет полтора десятка опер. Но на закате дней вынужден будет признать, что именно «Сельская честь» более полувека кормила его и прославила на весь мир.
Возможно ли сейчас представить себе, чтобы некая опера была исполнена и записана под управлением автора ровно через полвека после премьеры? Но «Сельская честь» воистину родилась под счастливой звездой — и сегодня любой желающий может услышать голоса Беньямино Джильи, Лины Бруны Разы, Джульетты Симионато и Джино Бекки, а заодно и самого Пьетро Масканьи, провозглашающего тост на юбилейном банкете. Правда, великий Артуро Тосканини отозвался об этой записи не слишком лестно…
А началось всё с конкурса на лучшую одноактную оперу, который объявил в 1888 году миланский издатель Эдуардо Санцоньо — объявил только для композиторов, чьи произведения на сцене никогда не ставились. Авторы были совершенно свободны в выборе сюжета. Масканьи выбрал появившуюся за несколько лет до этого небольшую новеллу Джованни Верга «Сельская честь». Впоследствии изрядно обиженный Верга, с которым Масканьи не удосужился даже встретиться и потолковать, подал иск к композитору и издателю и отсудил у них очень кругленькую сумму… Но это будет потом.
А пока новеллу, как это часто бывает, тут же переделали в драму и в роли Сантуццы заблистала гениальная Элеонора Дузе — как тут было устоять юным композиторским дарованиям? И они, как водится, не устояли. Сегодня уже почти никто не помнит о том, что всего за месяц (!) до премьеры оперы Масканьи в том же самом театре (!) состоялась премьера другой оперы, написанной по той же новелле. Она называлась «Злая Пасха», и автором её был композитор Станислао Гастальдони — кто не знает сегодня его песни «Musica proibita» («Запретная мелодия»)? На конкурс Санцоньо «Злая Пасха», не произведшая на публику ровно никакого впечатления, по определению попасть не могла, так как имела целых три акта. В 1894 году друг Верги композитор Перротта написал симфоническую поэму «Сельская честь». Через год некий Оресте Бимбони — в Палермо! — представил свою оперу «Сантуцца».
В 1907 году Доменико Монлеоне из Генуи сочинил свою «Сельскую честь». Этот факт не прошёл мимо юристов Масканьи, по их требованию представления «оперы-спойлера» были запрещены, Монлеоне приспособил свою музыку к другому либретто и в итоге о его «Сельской чести» вспомнили только в конце ХХ века! И воистину нет числа подражаниям и пародиям, которые породила опера Масканьи…
Кто-то даже ухитрился подсчитать, что с 1890 по 1945 год «Сельская честь» только в Италии была исполнена более четырнадцати тысяч раз — это примерно по двадцать с лишком спектаклей каждый месяц более полувека подряд! А сейчас на мировых сценах опера дается в среднем 700 раз в год.
Но в тот момент, когда Санцоньо объявил о своём конкурсе, Масканьи был увлечён «аристократическим» сюжетом «Гульельмо Ратклиффа» и, несмотря на все уговоры издателя, вовсе не горел желанием вникать в чувства простых сицилийских крестьян. И уж точно не знал, не ведал он о том, что в то же самое время в далёкой России Пётр Ильич Чайковский столь же неохотно принимался за поначалу совсем не привлекавший его сюжет пушкинской «Пиковой дамы»! Вот уж истинно, как говорил Пушкин, бывают странные сближенья…
Хуже того. Масканьи тогда не очень вежливо попросили из Миланской консерватории, и он, по-русски говоря, перебивался с хлеба на квас — ему не на что было даже купить нотную бумагу и карандаши! И он знай твердил себе: «Я неудачливый композитор, как творец я — ничтожество, лучше буду преподавать гармонию и композицию». У психологов это называется очень заниженной самооценкой, но Санцоньо его переубедил.
Иногда говорят, что Масканьи, как и Леонкавалло — композитор одной оперы. Конечно, это преувеличение. Остальные его оперы — «Друг Фриц», «Ирис» и «Ратклифф» иногда ставятся, но их никак не отнесёшь к числу репертуарных. Но «Сельская честь» — единственная, на которую билеты проданы всегда!
Мал золотник — да дорог. Лучшего сюжета для оперы просто нельзя было пожелать, о чём и сообщил будущим соискателям синьор Санцоньо. Он был прав — в «Сельской чести» есть буквально всё. Страсть. Подозрения. Ревность. Ненависть. Любовь. И то, что всегда находит отклик в душе человека, — его вера, его сопоставление себя и Бога, его молитва — как последнее прибежище. И всё это как и, например, в «Тоске», укладывается в три классических театральных единства — места, времени и действия.
Всё, что происходит за пределами этого одного-единственного дня, остаётся за кадром. Уход Туридду в армию. Замужество Лолы. Его возвращение, и его первая встреча с Сантуццей. И то, чего зритель не видит — в отличие, скажем, от навороченных и клокочущих страстей «Трубадура» — ему близко и понятно. И действие драмы разворачивается не в обычный день, а на Пасху. Дьявол же, как известно, начинает гораздо сильнее искушать людей в дни больших церковных праздников. И не где-нибудь, а на Сицилии!
А сицилийцы — люди южные, люди глубоко чувствующие, люди набожные. И их вера — не показная, а истинная. Помню, Риккардо Мути — когда я под его управлением пела «Реквием» Верди — как-то спросил меня: «Люба, ты бывала на Сицилии?» Я ответила: «Бывала, маэстро, но недолго, всего два дня». Было это в 1986-м году — мы гастролировали в Италии с Михайловским, а в ту пору Малым Ленинградским театром оперы и балета, котором тогда руководил Станислав Гаудасинский. Я пела Татьяну в «Евгении Онегине» — в том числе и на Сицилии, в Палермо.
И Мути тогда ещё спросил: «А ты там не обращала внимания на то, как молятся женщины, одетые в чёрное? Это истинно верующие, это истовая молитва. Это не
На сцене — две красавицы-сицилийки, но красивы они совершенно по-разному. Они и должны быть такими, иначе исчезнет суть, драматургия конфликта. Одна — Лола. Смазливая вертихвостка, деревенская кокетка, этакая ожившая кукла Барби, которая хочет вернуть Туридду любой ценой. Любой! И ей абсолютно невдомёк, чем её игра может закончиться, да и просто неинтересно ей это — она, как мотылёк, живёт одним мгновением. Она поведёт глазами, и все быки, самцы, дружно топоча, бегут за ней. Больше ей ничего не надо!
А Сантуцца — другая. Совсем другая. Каждый свой шаг, каждую эмоцию она переживает и проживает целиком, от кончиков волос до пяток. Она не столь притягательна внешне, в ней есть что-то монастырское, затаённо-страстное, запрятанное глубоко-глубоко под чёрными одеждами. Неужели чувствует она, что для неё этот пасхальный день станет самым чёрным днём в жизни?
Она должна быть невероятно хороша собой, но иначе, иначе, чем Лола! Она должна «брать» не хорошеньким личиком, а какой-то магнетической, внутренней физиологической, животной почти притягательностью. На другую Туридду не клюнул бы никогда, что бы ему там мама ни говорила!
Он полюбил Сантуццу, но полюбил её очень своеобразно, полюбил именно за её невероятную цельность, глубинную, внешне почти незаметную страсть, которая в ней была. Мне Сантуцца иногда напоминает и Любашу из «Царской невесты». Это и её черты характера — любить до исступления, не ведая границ, бороться за эту любовь, ради неё пойти буквально на всё — даже на преступление.
При этом — и сам Масканьи не раз об этом говорил — в Сантуцце нет грубости. Но она разорвана пополам. С одной стороны, она обожает Туридду. Она — глубоко верующая и небесно-чистая душа. И считает, что если она его любит, а он любит её, то этому просто не может быть никаких альтернатив. А с другой — послушайте, что происходит в их дуэте!
То, что она пускается во все тяжкие, идёт фактически на преступление, рассказывая обо всём матери Туридду, маме Лючии, Альфио, прямо вытекает из этой ситуации. И из её фантастической внутренней эротической силы и мощи, благодаря которым она приходит к Альфио, чтобы сказать: «Что угодно сделай, только верни мне его». Для неё это предел. Высшая точка. Апофеоз. После этого человек просто теряет контроль над собой.
В этом-то и состоит сила веризма — хотя сам Масканьи, между прочим, веристом себя отнюдь не считал. Человек ставится в экстремальную ситуацию, он переживает крайние, поистине запредельные эмоций, когда падают все завесы, утрачиваются все представления о порядочности, вся мораль просто рушится в прах, в клочки и взамен остаётся только одно обожжённое и кровоточащее человеческое сердце. Вспомните финал новеллы: раненый на поединке Альфио закалывает Туридду, бросив ему в глаза горсть песка! Какая уж там честь! Это страсти, бешеные, как бушующее море!
И совсем не случайно музыка оперы используется в фильме «Крёстный отец-3» Фрэнсиса Форда Копполы, чьи предки переселились в Америку именно из южной Италии. Там та же роковая сила, та же страсть, что и в музыке Масканьи. В первую очередь, в знаменитейшем интермеццо.
Корни этой музыки — в народных сицилийских песнях. Говорят нередко, что эта музыка — отражение характера Сицилии. И очень символично, что именно на эту музыку поют молитву
Сейчас чаще всего Сантуццу поют меццо-сопрано. А Масканьи хотел, чтобы Сантуццу пела только сопрано, лирико-драматическое сопрано: с низом, с верхом и невероятно одарённое драматически…
Именно такой и была первая исполнительница роли Сантуццы Джемма Беллинчони. Она и её муж, первый исполнитель роли Туридду Роберто Станьо, имели грандиозный успех. К счастью, мы сегодня можем услышать, как она поёт романс Сантуццы. Каким-то совершенно неземным, небесным звуком и только в конце срывается почти на крик — эту запись легко найти в Интернете.
«Сельскую честь» мне посчастливилось петь с Евгением Колобовым летом 2000 года — в концертном исполнении, а постановкой на сцене «Новой оперы» руководил уже, к сожалению, не он. В роли Туридду выступил Серджо Панайя, сицилиец. Настоящий сицилиец, с очень ярким, хлёстким голосом, с очень яркой голосовой подачей.
Колобов «Сельской честью» дирижировал просто грандиозно, незабываемо. Он говорил мне во время работы над Сантуццей: «Только, Бога ради, не рви кулисы…
Вообще Колобов, если речь шла о каком-то, даже мельчайшем, проявлении чувств на сцене, был необычайно чувствительным человеком. Я часто вспоминаю о нашей совместной работе и над «Силой судьбы», и над «Травиатой», и над «Трубадуром».
У него было совершенно поразительное ощущение итальянской музыки, особенно Верди, Пуччини, Масканьи. Жаль, что оно в очень малой степени раскрылось в Мариинском театре. Как у него звучал в «Сельской чести» хор! Редкостное ощущение итальянской музыки было у Колобова.
А интермеццо! У всех был просто столбняк, а потом зал просто взорвался! Колобов же только повернулся и скупым жестом попросил тишины — мол, не прерывайте действие! Он был весь там, на сцене, я слышала его дыхание и иногда казалось, что он просто на пределе возможностей и сердце просто не выдержит! Ничего наигранного, никакой фальши, никаких показушных страстей и дешёвых эффектов.
Он так потрясающе работал с певцами, что ты забывал о том, что человеком он был сложным. Был подобием такой очень хрупкой материи, с которой надо было знать, как обращаться.
Не то что он требовал, как многие дирижёры, полнейшего подчинения своей дирижёрской воле, хотя это тоже было. Он требовал взаимопонимания, он требовал отношения к делу такого же, как было у него самого. Если он готовил какой-то спектакль — я вспоминаю ту же «Силу судьбы»! — то у нас выписывалась спевка, допустим, на два часа. А Колобов занимался четыре!
Иногда ему напоминали: «Евгений Владимирович, у вас же сегодня спектакль». А он отвечал: «Не трогайте меня, всё нормально, не надо сейчас об этом. Мы поймали это состояние, мы поймали этот кайф взаимопонимания и взаимопроникновения, и я должен довести это до конца. Иначе потеряется эта хрупкая ниточка, которая сейчас связывает меня и моих музыкантов, а мне нужно в них этот огонь поддерживать». С «Сельской честью» было то же самое. Я иногда говорила ему по вечерам: «Женя, тебе надо хоть перекусить, отдохнуть немного». И слышала в ответ: «Да брось ты, о чём ты говоришь? Мне только работа и даёт энергию».
Хорошо помню и нашу генеральную репетицию с публикой — она была посильнее самого спектакля. Колобов на ней выложился даже не то что полностью — больше! От него шли такие волны, токи, импульсы! Оркестр и хор создавали полное ощущение того, что мы летим на каком-то волшебном ковре-самолёте. Роберт потом мне сказал: «Боже, а что это было? Я даже не заметил, как пролетели эти 50 минут! Все мы сидели просто остолбеневшими, просто пригвождёнными к креслам…»
Очень жаль, что Жени вскоре не стало — «Сельская честь» стала последней моей работой с ним. Но он мне открыл эту роль и дал невероятный импульс к пониманию тонкостей партитуры Масканьи! И, кстати, я — одна из немногих певиц, которые спели и Недду, и Сантуццу. И Рената Скотто как-то говорила, что счастлива была спеть эти две партии.
Предание о Иоганне Георге Фаусте принадлежит к тем сюжетам, которые цивилизованное человечество называет бродячими, а его персонажей — своими вечными спутниками. Но если, скажем, Дон Кихот или Дон Жуан конкретных исторических прототипов не имеют, являясь образами собирательными, то доктор Фауст — личность историческая, с более или менее точными датами рождения и смерти.
Но предание и легенда не часто уживаются с точным историческим знанием. Фауст — и нет ему конца, так, наверное, можно и должно сказать. Предания и легенды о персонаже, заключившем сделку с дьяволом, так или иначе, присутствуют в фольклоре многих европейских народов.
Не счесть обликов, в которых являлся миру доктор Фауст. Насупленный маг-чернокнижник. Бродячий и одержимый жаждой знаний бедный нищий студент. Озабоченный поисками философского камня алхимик. Изводящий себя философскими размышлениями и самокопанием учёный муж… Он знай себе жаждет вечной молодости и всё новых познаний.
Иоганн Вольфганг Гёте, работавший над фаустовским сюжетом почти шестьдесят лет, был далеко не первым из творцов, чьё воображение возбуждал образ окрученного дьяволом знаменитого чернокнижника. И свою трагедию он предназначал, конечно, главным образом для немецкоязычной аудитории.
Но при этом создал персонажей старых рейнских легенд такими яркими и живыми, что они стали казаться своими для любого читателя — независимо от национальности! Каждый выписан настоящими масляными красками — колоритно, сочно, выпукло, звонко. И не только главная троица — они просто феноменальны! — но и персонажи второго ряда: Зибель, Марта, Валентин, Вагнер…
…Есть хороший исторический анекдот[23] о том, что однажды — а было это в 1763 году — к семилетнему Моцарту после очередного его концерта подошёл высокий угловатый подросток и поинтересовался, трудно ли писать музыку. «Это же совсем просто, ты попробуй!» — простодушно посоветовал Моцарт. На что его собеседник ответил, что ему в голову почему-то ничего, кроме стихов, не приходит. Это был будущий автор «Фауста»…
Никто не знает, сколько раз на протяжении жизни вспоминал Гёте эту встречу. Но известно, что он был очень высокого мнения о «Волшебной флейте» и даже попытался написать продолжение её либретто. За три года до смерти Гёте Эккерман запишет его слова: «Музыку к „Фаусту“ должен был написать только Моцарт». А в одном из писем Гёте сформулирует совсем уже недвусмысленно: «Необходимые в „Фаусте“ отвратительные, потрясающие, ужасные места слишком противоречат нашему времени. Музыка (для „Фауста“.
Как-то, и тоже незадолго до конца жизни, Гёте сделал для себя запись о том, что его часто спрашивают об идее, которую он пытался воплотить в «Фаусте». «Будто я мог это знать и выразить! С неба в ад, через мир человеческий — так это можно было бы сформулировать…» Чем не «Дон Жуан»?
Та же тема. Для всего немецкоязычного региона Моцарт был, конечно, неким идеалом, и пример такой оперы, как «Дон Жуан», не мог не вдохновлять. Тема — та же. Кто такой Дон Жуан? Некий очень симпатичный, с очевидной лукавой «дьявольщинкой», искуситель. Типаж, хорошо известный XVIII веку — кто не знал графа Калиостро и Джакомо Казанову? В этом типаже постоянно сталкиваются, перемешиваются добро и зло, и за этой борьбой с улыбкой истинного демиурга наблюдает Вольфганг Амадей Моцарт. Проживи он чуть дольше и останови взгляд на «Фаусте»… мог бы родиться бы шедевр не хуже как минимум, чем «Дон Жуан»…
Но и без Моцарта простой перечень композиторов, увлекшихся сюжетом о Фаусте, очень велик: Шпор, Бузони, Шуман, Берлиоз, Лист, Вагнер… Вагнер написал увертюру, но дальше не продвинулся — увлёкся «Кольцом нибелунга». Легенда о Фаусте — сюжет сам по себе очень оперный, то есть насыщенный драматургически. Однако были и такие — Верди, например, — что восхищались трагедией Гёте, но находили сам сюжет для музыкального театра абсолютно непригодным.
Французские же музыканты шли разными путями. Гектор Берлиоз со своим «Осуждением Фауста» — одним. Флоримон Эрве с опереттой (!) «Маленький Фауст» — совсем другим. В 1858 году в Theatre lyrique состоялась премьера оперы Шарля Гуно с разговорными диалогами, но особого успеха не стяжала. Во второй раз — и фактически заново, с дополненной балетной картиной «Вальпургиева ночь» — она родилась в Grand Opera через одиннадцать лет. Но «рифмоваться» в сознании современников и потомков она стала не со своей предшественницей, а с другой, вроде бы чисто итальянской оперой — «Мефистофелем» Арриго Бойто. Она за год до парижского триумфа «Фауста» торжественно провалилась в «Ла Скала».
Кто-то из музыковедов очень точно и очень кратко определил разницу между ними, сказав, что Гуно приспособил «Фауста» к музыке, а Бойто — музыку к «Фаусту».
Шарль Франсуа Гуно был явно далёк от попытки создать в музыке что-то более или менее адекватное шедевру Гёте. Дело даже не только в том, что смыслы великого произведения Гёте с очень большим трудом могут быть переданы на других языках — настолько смачен и неповторим язык, на котором трагедия написана. Хотя есть и очень удачные переводы на многие европейские языки, в том числе и на русский.
Гуно был не флегматичным, сумрачным и дотошным немцем, а — по крайней мере, в пору создания своей оперы! — куртуазным, немножко ленивым и чуть легкомысленным французом. Это многое объясняет и в его музыке, и в его восприятии сюжета: он взял лишь одну, чисто лирическую линию из первой части трагедии. Француз во многом и его Фауст — пылкий, восторженный, влюблённый.
Ни о каких философских материях он не задумывается — куда там? О чём он сразу просит посланца тьмы? «
Безусловный шедевр, каким является «Фауст», сочетает в себе черты и реализма, и французского маньеризма.
Там есть моменты чисто французские — прикидывающийся джентльменом Мефистофель, безупречно вежливый поначалу Фауст, рыцарственный Валентин, заигрывание Мефистофеля с Мартой и в итоге простодушие в соединении с галантностью и кокетством порождают настоящий французский флёр.
Помните, как Михаил Афанасьевич Булгаков — а «Фауст» наряду с «Аидой» был его любимой оперой! — пишет в «Белой гвардии» о том, что «Фауст, как и Саардамский плотник, совершенно бессмертен». Почему? А потому, что и Фауст, и Маргарита, и Мефистофель под этим чисто французским флёром таят то, что было, есть и будет понятно всей Европе. И не только ей! Европейский, и не только европейский, а общечеловеческий «контекст, общечеловеческое звучание» в «Фаусте» Гуно очень внятны.
Чисто формально, географически «Фауст» привязан к Германии, в частности, к Лейпцигу, к существующему доныне погребку Ауэрбаха, где Мефистофель Гёте поёт о блохе, а Мефистофель Гуно — о золотом тельце.
Но тот же Мефистофель при всей его формальной «немецкости» — общемировой персонаж. Он, под личиной Воланда, сегодня в Москве, завтра, в образе Риммона (дьявол у сирийцев) — в Дамаске, послезавтра — Койотом в Америке (дьявол у индейцев Северной Америки — до прихода европейцев)… да хоть в Антарктиде! Это не только христианское, а скорее общечеловеческое воплощение темы добродетели и искушения, добра и зла, веры и неверия, спасения души — то, что понятно человеку любой национальности.
Секрет оперы Гуно и в сочетании романтических красок музыки — вспомните густые, насыщенные краски Эжена Делакруа! — с реалистическими. И в том, что в палитре его гармоний уже начинает брезжить музыкальный, если хотите, импрессионизм — будущие краски Моне, Сислея и других. Они слышны и в арии Маргариты с жемчугом, и в песенке Зибеля, и в интонациях Валентина, и в комическом дуэте Марты и Мефистофеля… До появления знаменитой картины «Impression, soleil levant», то есть «Впечатление. Восходящее солнце», остаётся менее трёх лет.
При этом Гуно с изумительной точностью угадал и интонационную характеристику каждого из персонажей. Колючие восходящие интонации — это Мефистофель, «На земле весь род людской…». Нисходящие, мягкие, как струи речного ручья — каватина Фауста. Простая и маленькая песенная тема, написанная в пределах одной октавы, — такие темы часто встречаются и в Германии, и во Франции, и на равнинах, и в горах — это «Баллада о Фульском короле»[24]. А в целом получается такой музыкальный праобраз единой Европы. Общеевропейское звучание, без привязки к французским корням? Почему бы и нет?
В «Фаусте» — хотя и скрыто — присутствует даже некий намёк на русскую тему: знаменитый марш из третьего акта — это хор возвращающихся из похода донских казаков из незавершённой оперы «Иван Грозный». Потом Гуно подарит это либретто Жоржу Бизе. Тот напишет на него оперу, но её сценическая судьба — как и многих других у него — не сложится… Мистика? Да!
Совсем иное у Арриго Бойто — сына итальянского художника и родовитой польской графини. Это был — подобно своему младшему современнику Леонкавалло — фантастически и многосторонне одарённый человек. Поэт, новеллист, драматург, либреттист Верди, Понкьелли и Каталани… Но в первую голову он считал себя всё-таки музыкантом. Композитором, способным передать в музыке максимум смыслов трагедии Гёте: неспроста в «Мефистофеле» присутствуют и первая, и вторая части «Фауста».
Но молодой Бойто несколько переоценил свои силы: его колоссальная — пять с половиной часов! — опера за год до премьеры «Фауста» в Grand Opera провалилась так, как редко бывает. В том числе, как утверждают, и из-за того, что в первоначальном варианте Фауст был баритоном. Мрачновато выходило…
Не помогла и переделка в двухвечернюю редакцию — музыка казалось публике слишком уж «учёной». Понадобились гении Фёдора Шаляпина, Энрико Карузо и Артуро Тосканини, чтобы показать истинный масштаб этой самобытной музыкальной драмы.
Бойто как композитор очень сильно привязан корнями своими к итальянской оперной драматургии, к интонационному ряду итальянской музыки, к её мелодике — а у Гуно, повторюсь, можно вести речь о некоей общеевропейской мелодике. Бойто находится под очень сильным влиянием Верди — особенно позднего Верди, равно как и Вагнера. Иногда мне кажется, что у Бойто в «Мефистофеле» получилось нечто среднее между Вагнером и Верди, причём в этом «среднем» есть уже и нарождающиеся Масканьи и Леонкавалло….
У Гуно первая встреча Маргариты и Фауста — это сплошной свет, лёгкость, юношеский наив, какой-то экстравертированный любовный порыв. Очень лёгкая, очень полётная мелодия — как дуновение летнего ветерка.
А у Бойто эта встреча Маргариты и Фауста написана совсем по-иному: жирными, густыми, где-то даже тяжёлыми масляными красками… Это какое-то совершенно невероятное напряжение, беспокойство, испуг — она видит в Фаусте какого-то очень странного человека, и возникающая между ними любовь имеет какой-то интравертированный, болезненный характер, и этот страх постепенно идёт по нарастающей, превращаясь в сцене в тюрьме уже в какой-то настоящий, беспросветный кошмар. И этот религиозный экстаз тоже выписан у Бойто очень болезненно. Но при этом ярко, светло, как луч солнца, внезапно прорывающийся после грозы между свинцовыми тучами.
Маргариту в Мариинском театре я впервые спела в 1987 году. Я хорошо помню этот спектакль — Николай Охотников пел Мефистофеля, Юрий Марусин — Фауста, Лариса Дядькова — Марту, Дмитрий Хворостовский — Валентина, Ольга Бородина дебютировала в роли Зибеля, это была её первая роль на театре! Позже Валентина стали петь Василий Герелло и недавно, к сожалению, умерший совсем молодым Александр Гергалов.
Эта очень добротная постановка пользовалась невероятным успехом у зрителей, билеты достать было просто невозможно! Работал над ней, кажется, ещё Семён Штейн, а потрясающая «Вальпургиева ночь» — мы называли её «Вальпургергиевой»! — шла в классической хореографии Леонида Лавровского.
Тем не менее спустя какое-то время её сняли — под предлогом того, что опера, даже с купюрами, идёт около четырёх часов, зрители не выдерживают этого и не успевают вернуться домой. Проблема, скажем справедливости ради, существует и поныне — ближайшая от Мариинского театра станция метро находится в полутора километрах от него…
А сама партия Маргариты написана Гуно для лирико-драматического сопрано. Выход Маргариты, баллада о Фульском короле, ария с жемчугом — чисто лирические сцены. А вот сцену в храме без драматизма, без силы и мощи в голосе спеть просто невозможно!
Мирелла Френи как-то рассказывала мне, как они с Леоне Маджера, первым своим мужем, впевали эту сцену в храме: «Ария с жемчугом давалась мне очень легко. А вот в храме и особенно в финале надо звучать очень плотно, „наливать“ будь здоров, и приходилось чрезвычайно внимательно и аккуратно заниматься, чтобы не нанести вреда голосовому аппарату».
Одно из самых памятных мне представлений «Фауста» — в 1995-м, на огромной площадке, почти десять тысяч зрителей, парижского спорткомплекса «Берси». Помню, когда мне в первый раз сказали об этом, я просто остолбенела и даже спросила — а это вообще как?! Но сам спектакль, на большом открытом пространстве — пусть и с обязательной в таких случаях гарнитурой — был на редкость интересным, очень красивым и очень зрелищным.
Акцент постановщики сделали именно на пространство, на броскость и яркость эффектов: там были и какие-то блуждающие бенгальские огни, и взрывы, и фейерверки… И очень много движения — надо было как-то заполнять огромное пространство, в дуэте с Фаустом, например, мы собирали цветы в каком-то фантастическом саду Семирамиды…. Площадной спектакль — почему бы и нет? В этом и была его прелесть.
А вот в «Мефистофеле», который я готовила с очень хорошим коучем Wiener Staatsoper Джанкарло Андретта, мне пришлось петь и Маргариту, и Елену. Маргарита у Бойто — с самого начала настоящее лирико спинто. Там должно быть большое дыхание и очень точный расчёт, потому что после арии Маргариты
Андретта говорил мне: «Люба, думать, думать всё время! Никаких „форсов“, никаких голосовых нажимов, иначе не допоёшь, и на Елену, которая самое настоящее гранд-сопрано, сил уже не хватит». Там — и низкая тесситура, и взлёты на невероятные верхушки… словом, там надо было очень-очень-очень сильно думать, впевая партию совсем небольшими дозами.
И при этом отыскать для Елены совершенно другой тембр. Глубокий. Женский. Сексуально-эротичный, с меццовым оттенком. Начинать именно с меццовых интонаций, с почти басовых нот, и оттуда — на крайний верх!
В «Мефистофеле» я впервые пела в 1993-м, в Бильбао. Я тогда пела только Елену, Маргариту пела Соня Газарян, Мефистофеля — Паата Бурчуладзе, Фауста — Франческо Арайса. Но там было концертное исполнение.
А вот спектакль… Люди оперы прекрасно знают, что есть в мире несколько театров, где певцы, скромно говоря, не очень любят выступать. Не любят не из-за предвзятого, а из-за абсолютно непредсказуемого поведения публики. В Италии самым трудным в этом отношении считается театр в Парме — там даже Паваротти освистывали, а во Франции — в Марселе.
Марсель вообще в театральном отношении очень жёсткий. диковатый город. Много страшнее Милана. Страшнее Парижа. В каком-то отношении даже похуже Пармы. Там очень изысканная, очень подготовленная, очень знающая, очень понимающая, но при этом очень капризная публика! И темпераментная, как и во многих портовых городах, — могут и тухлой селёдкой в не понравившегося исполнителя запустить!
В Марселе со мной пел Фауста Ландо Бартолини, замечательный певец, много выступавший и в Metropolitan и в La Scala. Настоящий, как говорится, тенор старой итальянской школы. Да вот беда — публика ждала совсем другого певца!
Бартолини пел блестяще, но публика сразу начала устраивать ему самую настоящую обструкцию — свистели, орали, улюлюкали… Бартолини не выдержал — вышел на третьем спектакле на авансцену и сказал совсем уж потерявшим берега зрителям: «Что вы хотите? Почему освистываете меня? Что я делаю не так?» С галёрки орут: «Тебе не хватает лиризма!» А он возьми да скажи: «Тогда, может быть, вы выйдете и споёте?» Тут уж такая буча поднялась, что и описать трудно…
Я смотрю, бедный Ландо прямо на глазах багровеет, пот с него просто градом, и мы с моим Мефистофелем — его роль исполнял замечательный, с «чёрным», инфернальным тембром словацкий бас Копчак — просто бросились к нему, я говорю: «Сергей, надо быстрее помогать, его сейчас инсульт хватит…» Но, по счастью, обошлось.
Вот это — настоящие страсти по опере, такое сегодня редко встретишь. Какие уж там Мефистофель с Фаустом!
Один советский поэт старшего поколения, как гласит предание — или это правда? — однажды записал в своём дневнике: «Написал стихи о любви. Закрыл тему».
А если всерьёз, то Иоганн Вольфганг фон Гёте с полным основанием, закончив главный труд своей жизни, — трагедию о докторе Фаусте, о чём он и сделал запись в своём дневнике, мог бы записать для себя нечто подобное. Гёте, правда, прочно стоял на плечах своих многочисленных предшественников — до него о докторе Фаусте за полтора века только на немецком языке было написано около тридцати драматических произведений!
Первое — «Народная книга» вышла через полвека после смерти героя. Одно из дешёвых изданий сказок попало через пять лет в Англию, где и стало основой для «Легенды о докторе Фаусте» Кристофера Марло.
После же смерти Гёте поток произведений о легендарном чернокнижнике отнюдь не иссяк. Пушкин написал свои «Сцены из Фауста» ещё при жизни Гёте. А за Пушкиным последовали и австрийский поэт-романтик Николаус Ленау, и Генрих Гейне со своим «Доктором Фаустом», и Томас Манн с «Доктором Фаустусом», и его сын Клаус с «Мефистофелем», и Иван Сергеевич Тургенев со своим собственным «Фаустом»…
Первый и, к сожалению, ныне утерянный фильм о Фаусте появился ровно через четверть века после рождения кинематографа, последний — «Американский дьявол» — несколько лет назад. Весьма заметное место в кинематографической Фаустиане занимает фильм нашего соотечественника Александра Сокурова.
А музыкантов — так и вовсе как прорвало. Количество произведений — от романсов до рок-опер — о странствующем маге-философе и искушающем его дьяволе с трудом поддаётся исчислению. Хитрый доктор не хуже духа тьмы продолжал искушать самых непохожих друг на друга музыкантов — от Густава Малера, Игоря Стравинского и Альфреда Шнитке до Фредди Меркьюри и Рэнди Ньюмана…. Не говоря уже о Роберте Шумане и Рихарде Вагнере.
Но почему именно Фауст? Почему не кто-то другой из бесчисленных алхимиков, чернокнижников, магов, астрологов, оставивших свой след в европейской истории? Почему, скажем, не Агриппа Неттесгеймский, которого столь иронично показал в своём «Огненном ангеле» Прокофьев? Прокофьев, к слову, в этой же опере, мягко иронизируя над творениями Гуно и Бойто: сделал Фауста обладателем густого баса, а Мефистофеля — характерно-шутовского тенорка.
Неисповедимы пути матушки-Истории. Вполне возможно, на месте Фауста мог оказаться и кто-то другой… Тем более что реального человека, прославившегося под именем Фауста (Иоганна Георга Фауста), по-настоящему звали Георгием Гельмштетом, и родился он 23 апреля 1466 года… где? В Гейдельберге?[25] В Хельмштадте?[26] В Зиммерне?[27] В Виттенберге[28], том самом, где с 95 прибитыми к дверям местной церкви тезисами Мартина Лютера родилась Реформация? Там дом Фауста отмечен мемориальной доской. Как и в Праге, не без основания считающейся самым мистическим городом Старого Света…
Разное говорят историки… Говорят и о Книтлингене[29], где в середине XVI века был обнаружен пропавший во время Второй мировой рукописный документ-купчая на дом, хозяином которого значился некий Fausten. Имя Фауст, кстати, в переводе значит «счастливый»… «Семь городов оспаривали право считаться родиной Гомера…» Но именно в Книтлингене любопытствующему предъявят больше всего «фаустовских» адресов…
Реальный Фауст, как свидетельствуют документы, учительствовал в нынешнем городке Бад-Кройцнах[30], откуда был изгнан местными жителями. Одним из первых получил степень бакалавра теологии в Гейдельберге, практической магии же обучался в Краковском университете, — не его ли духовным потомком стал описанный Адамом Мицкевичем пан Твардовский? Много странствовал по Европе, выдавая себя за мага и волшебника — знакомый мотив, не правда ли? Не раз изгонялся из различных немецких городов, а в Нюрнберг вообще не был допущен как «великий содомит и некромант»…
По данным многочисленных легенд, без труда можно рассчитать, что знаменитую сделку с Мефистофелем доктор Фауст заключил в 1514 году — срок контракта заканчивался через 24 года. И точно — в 1538 году Фауст скончался (или погиб?) при весьма загадочных обстоятельствах. Могилы у Фауста нет… А как она может быть у того, кого унёс в ад дьявол?
Двадцатый век внёс в мировую Фаустиану не меньший вклад, чем девятнадцатый. И одно из подлинных её сокровищ — написанная в начале 1920-х небольшая пьеса великого бельгийца, а точнее, фламандца Мишеля де Гельдерода «Смерть доктора Фауста». Действие её происходит одновременно… на двух площадках. И странное раздвоение испытывает зритель, глядя одновременно и на средневековую, и современную ему Европу…
Схожий раздрай испытывает и тот, кто попытается поглубже заглянуть в историю великого чернокнижника. Ему предстанут не один, а два Фауста — подобно тому, как у историка России начала ХХ века может сложиться впечатление, что в ней было два Григория Ефимовича Распутина…
Один Фауст — тот, что продал душу духу тьмы. Этот Фауст — речь идёт не о герое Гёте! — иногда кажется сосредоточением всех мыслимых и немыслимых пороков. Другой, во многом остающийся в тени, — вдумчивый и пытливый учёный, мучительно ищущий и утраченную молодость, и смысл бытия, и вечно ускользающую истину. Этого «другого» Фауста нам очень не хватает сейчас, когда Средневековье в самых мрачных и худших его проявлениях то и дело возвращается к нам…
У музыки каждой страны свой цвет, свой звуковой колорит. У французской музыки, и у оперы в частности, они отличаются от тех, что мы слышим у итальянцев. Во французской опере, даже в такой кровавой и могучей, как «Кармен», куда больше пастельных красок. Сам Бизе говорил, что хабанера и сегидилья Кармен — это настоящий французский шансон.
Его элементы всегда присутствуют во французской опере, будь то «Манон», «Искатели жемчуга», «Кармен», «Жидовка», она же «Дочь кардинала». Они живут в ней потому, что французские композиторы всегда были очень тесно связаны с музыкой улицы, с народными мелодиями, с чисто уличным пением. Итальянцы — тоже, но природа итальянской песни отлична от французской, она по большей части похожа на арию. А у французов — лёгкость, напевность, словом, песня в чистом виде!
Сравним, например, «
Дело тут и в самой природе французского характера. Ведь не только у Бизе, но и у более поздних французских композиторов — Дебюсси, Пуленка, Равеля — мы слышим то же самое. По колориту — это именно чистый импрессионизм в оперном жанре. Хотя у них, конечно, более изысканный по стилистике язык, интервалика — уже навеянная именно двадцатым веком, созвучная Скрябину, позднему Рахманинову… При том, что у Пуленка в «Человеческом голосе» — а это уже вторая половина столетия! — очень много разговорных, речитативных интонаций. Но при этом опять-таки основная палитра французской оперы — это Сезанн, Мане и Моне, это Сислей, это Дега, такие голубо-розово-светлые тона, пастельно-приглушённые краски…
В итальянской же опере — может, дело в более жарком климате? — всё по-другому, драматургические коллизии острее, чувства, страсти, эмоции гораздо горячее и соответственно преобладают краски масляные, насыщенные, яркие, порождённые глубинными соками настоящей итальянской природы.
Итальянцы по характеру более взрывные, более темпераментные, итальянцы могут дать волю чувствам. Французы делают всё намного мягче, спокойнее, как бы полушутя. Но это вовсе не означает, что они не держат ножичек за спиной! Французский характер намного сложнее. Вот я сейчас читаю, вернее, перечитываю, кайфуя, Франсуазу Саган — «Любите ли вы Брамса?». Вот французские характеры! В них всегда есть какое-то двойное дно, какое-то все время незаметно нависающее облако….
У итальянцев если уж страсть — так страсть. Если уж крик — то крик. Если смех, как у Россини в «Севильском», так это от всего сердца и от всей души. Юмор на грани острой сатиры, острого гротеска.
Ничего столь же гротескового я во французском репертуаре не знаю, хотя я переслушала очень много музыки. И того же «Севильского цирюльника» очень трудно сравнивать, допустим, со «Сказками Гофмана». Там — не сатира, а злобное, дьявольское начало и на контрасте с ним — полная чистота. С одной стороны, Олимпия с её абсолютно дьявольской колкостью, сам Гофман со своей песенкой о Кляйнзаке и прочем, а с другой — Антония и прочее.
У Оффенбаха — в тех же «Сказках Гофмана», в «Орфее в аду», в «Периколе» — даже самые резкие и яркие краски умягчаются чисто французским шармом, чисто французской игрой, чисто французскими музыкальными оборотами. Хотя «Сказки Гофмана» при этом в творчестве Оффенбаха и по музыке, и особенно по драматургии вообще стоят особняком, это, образно говоря, отдельное здание, отдельный дворец. При всей парижской резкой заточке — хотя действие происходит не только в Париже, а в разных городах мира — в опере Оффенбаха есть некая очень здорово переданная им немецкая гранёность, остроконечность даже, идущая от, скажем так, не очень доброй природы сказок Гофмана.
У Россини же гротескная колкость приправлена, образно говоря, изысканными трюфелями и итальянским соусом. Он — я в этом ни секунды не сомневаюсь! — мог бы, хотя и несколько по-иному, создать оперу на сюжет гофмановских сказок, это чисто россиниевский материал. Мог — если бы захотел! Если бы не обленился к концу жизни, не променял корону первого оперного композитора Италии на поварской колпак, не стал толстым и не сказал однажды Верди: «Знаешь, я не композитор, я повар».
А как композитор Россини готовил свои музыкальные «блюда» главным образом для своей жены, красавицы-примадонны Изабеллы Кольбран, обладавшей голосом колоссального диапазона — почти три октавы. Именно для неё написаны и Семирамида, и Армида, и Елизавета, и Дездемона, и Элена в «Деве озера». И «соус» у него очень вкусный, точнее, очень красивый. Даже когда он цитирует себя в «Деве озера»,
Французскую вокальную музыку ни в коем случае нельзя петь тем же звуком, которым поётся итальянская — есть для меня вот такое категорическое отличие. И категорическое отличие в звуке. Того же Оффенбаха на итальянский манер не споёшь!
Об этом мне много говорили мои замечательные коучи: и американка Джоан Дорнеман из «Метрополитен», которую иногда называли «ушами Джеймса Левайна», и такой француз из французов Пьер Валле, он тоже работает в «Метрополитен» в качестве main coach французского репертуара. Именно он делал с нами вечер двух Манон в Большом театре и часто говорил мне: «Когда ты поёшь в один вечер „Манон“ и „Манон Леско“, мы должны слышать разницу, мы должны слышать, как ты через себя протащила и французскую музыку и итальянскую». Он втолковывал мне: вот чуть-чуть «мяукающая» линия артикуляции французского языка и другая градация гласных, и… Я спрашивала: «А как вообще это всё запомнить?» А он, назидательно так: «Учить надо!»
Сам тон французской музыки — и соответственно твоего голоса — должен быть легчайшим, абсолютно «парящим». Как пух, который никогда не опускается на землю. Даже когда Манон очень страдает, говорил мне Валле, она всё время над землёй…
Без лёгкости, эластичности звуковедения, без чёткой, прозрачной, предельно ясной артикуляции, без этого «пухового» тона во французской музыке делать нечего. Весь колорит музыки теряется, какие бы кульбиты и фортели ты ни выделывал на сцене. Бесполезно!
Правда, итальянцы над этой лёгкостью нередко подтрунивают, принимая, сознательно или нет, её за легкомыслие.
писал великий итальянский поэт Витторио Альфьери.
В итальянском vocali puri — всё намного проще. Если во французской музыке появляется столь несвойственная ей «жирность», она не слушается и вступает в резкое противоречие с интонационным рядом.
Помню, однажды одна моя ученица пела арию Леоноры из «Фаворитки» Доницетти — по-французски, так, как она была написана. Концертмейстер остановил её: «Стой, ты ошиблась». А она не ошибалась, просто во французском варианте не там расставлены паузы, по-иному завершаются фразы, другие каденции — очень большая разница! И я сказала ей: «Ты поёшь эту арию из „Фаворитки“ по-итальянски. Другой голосовой посыл, другая природа звукообразования — это надо очень хорошо понимать!» Хотя мелодика похожа, но суть — иная.
В Италии другая энергетика, всё утрированно-яркое, звонкое. режущее металлом голоса и эмоций!
Поэтому тем, кто специализируется на итальянской музыке — например, Ренате Тебальди — трудно дружить с французской. В мире очень мало певиц — мы как-то говорили об этом с Ренатой Скотто, — которым в равной мере давался бы и французский, и итальянский репертуар. Это блестяще удавалось, например, Анне Моффо. Или обладавшей замечательной вокальной школой польской певице Терезе Жилис-Гара. Или несравненной американке Ширли Веретт, которую называли «чёрной Каллас» — как она пела Кармен!
И ещё я вспоминаю одну певицу — румынку Вирджинию Дзеани, жену знаменитого итальянского баса Николы Росси-Лемени, от которой, я имею в виду вокальную школу, линия напрямую ведёт к прославившемуся едва ли не на весь мир семейству Гарсиа. Их школа проникла и в Восточную Европу — в Польшу, в Чехословакию и, разумеется, в Россию — особенно в Санкт-Петербургскую и Московскую консерватории.
Дзеани — она ещё здравствует, ей хорошо за девяносто — ученица русской певицы, звезды Мариинского театра, Театра Музыкальной драмы и парижских «Русских сезонов» Лидии Липковской. Та училась у знаменитой Натальи Ирецкой, у которой брала уроки вокала, в числе прочих, и последняя русская императрица. А Ирецкая, в свою очередь, была ученицей многолетнего профессора Санкт-Петербургской консерватории шведки Генриетты Ниссен-Саломан, педагогом которой был сам Мануэль Гарсиа-младший. Такое вот вокально-генеалогическое древо… О Гарсиа я подробно расскажу в следующей новелле.
А румынка Дзеани — удивительно разносторонняя певица, одна из немногих западных примадонн, умевших петь русскую музыку. Слушая её, просто невозможно было определить, что она иностранка! Она — одна из лучших Виолетт ХХ века, великолепная Манон, она и Рахманинова пела, как бы сейчас сказали, аутентично, без малейшего акцента! В начале 1970-х она приезжала с гастролями в Тбилиси, и не очень склонный к похвалам Важа Николаевич Чачава рассказал мне о них очень кратко: «Да мы все просто обалдели!» Школа, которая есть у этих певиц — Верретт, у Дзеани, Жилис-Гара, основана на невероятной эластике дыхания, высокой голосовой позиции и блистательной артикуляции.
А у большинства наших знаменитых и очень знаменитых примадонн французская музыка, выразимся так, была не самой яркой стороной их дарования. Они всё-таки все родились в СССР, а советская действительность, особенно в тридцатые-сороковые годы не очень, мягко скажем, способствовали освоению мирового и, в частности, европейского культурного наследия, равно как и настоящему изучению иностранных языков. Зачем? Всё равно со времён Александра III — кстати, он оперу, за исключением «Мефистофеля» Бойто, просто терпеть не мог — все иностранные оперы шли сначала в России, а потом и в СССР только на русском языке.
Я помню, как во время одной из записей с Ириной Константиновной Архиповой Роберт спросил её: «Ирина Константиновна, почему бы вам с Любой не сделать запись баркаролы из „Сказок Гофмана“ — „
Мне кажется, что если бы она по-настоящему захотела и как должно поработала — она смогла бы. У неё были эластичный голос, точный тон, умная хорошая голова. Но она упорно старалась петь либо по-русски, либо по-итальянски, говоря: «Это два языка, в которых я чувствую себя как рыба в воде».
Она говорит: «Я не лезу в немецкую музыку». Я спросила тогда: «Почему вы не пели Листа по-немецки? Ведь канцону вы пели сколько лет — и как пели! Почему вы не пели по-немецки?» А она: «Боялась с языком облажаться, да и просили по-русски петь…».
Хотя Надежда Матвеевна, которая говорила на французском как на родном, всегда говорила: «Ирочка, ну давайте позанимаемся. Я вам позову и немецкого педагога, он с вами всё пройдет как надо!».
А она упорно открещивалась. Видимо, она вспоминала, как Марио дель Монако её пригласил за границу петь Кармен. Она выучила партию по-французски, но потом рассказывала, что всё равно не очень удобно было…
И вместе с тем… В первой книге я уже рассказывала, как занималась одновременно и с Надеждой Матвеевной, и с Еленой Ивановной Шумиловой. И никакой, столь обычной для наших дней «педагогической ревности» не было. Елена Ивановна однажды сказала мне: «А знаешь что? У меня никаких нет противоречий с Малышевой. Ходи и занимайся с ней. Мы дополняем друг друга — вокально и исполнительски. Они давали мне множество полезной информации». Ничего удивительного — один эталон, один и тот же метод звукообразования.
Сама Елена Ивановна, которую хорошо помнила моя мама, начинала с Марфы и Микаэлы. Потом — Татьяна, Маргарита… С Анатолием Ивановичем Орфёновым, с Зарой Александровной Долухановой они записали в фонд радио очень много редкой музыки. Например, записали — на русском! — «Африканку» Мейебера, Елена Ивановна давала мне её слушать! А кто сейчас знает эту запись?
И в конце концов она дошла до «Аиды», до «Бала-маскарада», то есть прошла большой путь от лирико-колоратуры до большого lirico spinto. Но лучшей её ролью была, как все говорят, Маженка в «Проданной невесте» Сметаны. Сама Елена Ивановна рассказывала, как они ездили на гастроли в Чехословакию, и там ей говорили — вот, это просто идеальный голос для Маженки…
И вот однажды я услышала от Джоан Дорнеман: «Как интересно! У тебя школа и само понимание музыки просто из другой, из той эпохи… Откуда у тебя это? Может быть, вы это сохранили именно в закрытом пространстве Советского Союза?» При всех минусах «железного занавеса» у него оказались и некоторые плюсы — например, сохранялись традиции старой школы.
А сейчас… Мне иногда кажется, что оперный мир стал похож, простите, на сетевые магазины верхней одежды — выбор вроде есть, а качество — сплошная Юго-Восточная Азия… Всё серо-чёрно-коричневое, как будто полиняло в многочисленных стирках. И везде всё одинаковое — что в Нью-Йорке, что в Париже, что в Вене…
Индивидуальности всегда были в дефиците, а сейчас они и вовсе исчезают…
Провал премьеры «Севильского цирюльника» Россини давно вошёл в историю оперы. Свою долю свистков и улюлюканья от зрителей получил и Мануэль Гарсиа — много лет спустя он войдёт в ту же историю Мануэлем Гарсиа-старшим. Схлопотал отчасти по заслугам — ведь на сцену вышел не в лучшей форме, вдобавок вместо серенады Альмавивы
Всякое бывало в его жизни. «Тяжела и неказиста жизнь испанского артиста», — сказал себе, возможно, на исходе первой четверти XIX века знаменитый тенор Мануэль Гарсиа (он же Мануэль Гарсиа-старший) и отправился на три года в далёкую и мало кому известную тогда Америку. Да не один, а с семьёй.
Семья же, имевшая, помимо испанских, то ли еврейские, то ли цыганские, то ли мавританские корни, была абсолютно уникальной в истории музыкального исполнительства. Муж — певец. Жена — Мария-Хоакина Ситчес Брионес, вполне могла бы и сама блистать на оперных подмостках, но пожертвовала карьерой ради супруга и детей, имена которых тоже давным-давно вошли в историю — Марии Малибран, Полины Виардо и Мануэля Гарсиа-младшего. Целая — пусть миниатюрная! — оперная труппа, в исполнении которой в Соединённых Штатах, между прочим, впервые услышали моцартовского «Дон Жуана». Полина, правда, была тогда ещё совсем мала.
Первые эксперименты по созданию собственной вокальной школы старший Гарсиа стал проводить на своей жене и на двух дочерях. Например, Марию Фелиситу он начал обучать с шести лет. В семнадцать лет она уже дебютировала на «большой» оперной сцене, а в том возрасте, в котором сегодняшние певцы только-только оканчивают консерватории, — в двадцать восемь лет — трагически погибла, неудачно упав с лошади.
Полина Гарсиа-Виардо в особых представлениях не нуждается. Самый краткий и самый непосредственный отклик на её пение принадлежит Варваре Петровне Тургеневой, матери писателя: «Хорошо поёт проклятая цыганка!» Но певческий век Виардо, как и её отца, был не слишком долог. В год премьеры «Кармен» ей едва исполнилось пятьдесят четыре — для многих современных примадонн это если и не «золотой век», но вершина карьеры. А Полине, дожившей до века звукозаписи, задолго до него оставалось лишь вспоминать собственные триумфы… Может быть, она бы больше берегла свой голос, если бы знала, что со временем появится возможность запечатлеть его для потомков и как яростно современные критики и музыковеды будут спорить о нём?
Старший из детей, Мануэль Гарсиа-младший, конечно же, видел, как быстро закончились карьеры и отца, и младшей сестры. И сам, будучи вполне успешным певцом (басом-баритоном), он задался вопросом, от чего зависит продолжительность певческого века. Любопытно, что собственную карьеру вокального педагога он начал в двадцать три года — возможно ли вообразить подобное сегодня? И карьера эта продолжалась без малого восемьдесят лет: Гарсиа умер на 102-м году жизни, и этот рекорд продолжительности жизни для мужчин-певцов незыблем до сих пор.
Очень важно заметить, что испанцами они были только по крови. Возможно, точнее было бы сказать, что все Гарсиа были по национальности европейцами, ведь они исколесили многие уголки континента. И не только Францию и Италию. Почти полвека Гарсиа-младший преподавал в Англии — там, где погибла и сначала была похоронена Малибран. О триумфальных выступлениях Полины Виардо в России написано очень много. Но самое главное, что по всей Европе (а потом и дальше) распространилась их школа пения. В том числе и в Россию: Фёдор Иванович Шаляпин по «вокальной линии» — правнук Мануэля Гарсиа-младшего, Вирджиния Дзеани и Евгений Нестеренко — праправнуки.
Свой опыт младший Гарсиа изложил в книгах, которые актуальны и до сих пор — «Записках о человеческом голосе» и «Полном руководстве по искусству пения». Сохранились его дневники, где он фиксировал те задания — упражнения на разные гласные, вокализы, старинные и белькантовые арии, которые давал начинающим певцам. Но самый главный его подарок человечеству — ларингоскоп, прибор для исследования гортани. За это Гарсиа был удостоен звания доктора медицины, и не без основания сегодняшние врачи считают его одним из основоположников современной отоларингологии.
Он точно объяснял, какие мышцы включаются и работают при исполнении произведения на французском языке, какие — при итальянском, какие — при немецком. Иными словами, на объективной, чисто физиологической основе рассказывал, что, куда, зачем и почему. То есть давал те фундаментальные знания, которые сегодня, к сожалению, почти совсем изгнаны из наших музыкальных училищ и консерваторий, суть обучения во многих из которых вполне можно свести к нехитрой формуле: «Разевай варежку и ори…»
Моя Кармен родилась при очень интересных обстоятельствах. После того как я в 1989 году спела Марину Мнишек в сопрановой редакции, Темирканов мне сказал: «Люба, а известно ли вам, что „Кармен“ в оригинале написана Бизе для сопрано?» Говорю: «Нет, Юрий Хатуевич, я этого не знала». А он: «Я собираюсь ставить „Кармен“ и считаю, что вам, собственно, ничего не надо играть, просто спеть, как говорится, свои слова — вы ведь прирождённая Кармен». Я тогда усомнилась: «Вы действительно так считаете?»
К сожалению, после того как он унаследовал оркестр Евгения Мравинского, все его проекты с Мариинским театром закончились. Жаль. Потому, что его «Кармен», которые он делал в своё время в Малом оперном и потом в Мариинском театре, с точки зрения музыки были, как говорят, очень хороши. Так говорят очевидцы…
После того как в сезоне 1991/92 года я спела в «Ковент-Гарден» Дездемону с Карлосом Клайбером, я получила от него открытку, которую храню до сих пор: «Дорогая госпожа Казарновская, я собираюсь записывать „Кармен“, и я считаю, что лучшего варианта на роль главной героини для меня на сегодняшний день нет. Если вас это смущает, послушайте записи Терезы Стратас, Леонтины Прайс, Анны Моффо и других».
Конечно, я, в частности и увлекаясь творчеством Полины Виардо, слушала много очень разных записей «Кармен». Разумеется, я знала запись, которая была сделана летом 1959 года напрямую из Большого театра, с Ириной Константиновной Архиповой и Марио дель Монако. Мне была очень по душе запись 1963 года под управлением Караяна с Леонтин Прайс, Франко Корелли и Миреллой Френи. Видела фильм 1977 года «Моя Кармен» — с Владимиром Атлантовым и Еленой Образцовой.
Значительно позже я услышала Ширли Веретт, которую считаю одной из лучших Кармен всех времён. У неё было такое
Потом я видела и Грейс Бамбри с Джоном Виккерсом и той же Миреллой Френи в знаменитом фильме с Караяном. И немного напоминающую россиниевскую Розину хитрюгу, этакую девочку-зверёныша Джулии Мигенес-Джонсон в фильме Франческо Рози… Меня вообще эта тема постоянно влекла к себе, потому что у меня по жизни бывало так, что мой темперамент всегда тащил меня в более драматический репертуар…
Но тогда я ответила Карлосу Клайберу: «Маэстро, у меня в ближайшее время чисто сопрановые контракты, ну просто совсем сопрано-сопрано! И Мими, и Дездемона, там и Леонора в „Трубадуре“, и Маргарита в „Фаусте“… И я боюсь, что у меня будет просто занижение тесситуры, и прочее». Клайбер ответил: «Что ж, я буду ждать».
Сегодня я, конечно, безумно жалею, что эта запись, этот опыт работы с Клайбером в студии так и не состоялся. Он становился за пульт — и я понимала, что надо только не «испортить блюдо». Больше ничего делать не надо было!
Я терпеть не могу громких слов, но это был абсолютно гениальный человек, перед которым я просто преклоняюсь. Клайбер — это воплощённая Музыка. Он весь, как и подобает настоящему Дирижёру, был соткан из каких-то совершенно невероятных музыкальных нюансов и смыслов. Он к каждому голосу всегда находил свой, чисто индивидуальный подход. Мы пели «Отелло» в очередь с Катей Риччарелли, и для неё он дирижировал с другими акцентами, другими оттенками, другой подачей…
Дездемону я пела и в 1994-м, в «Метрополитен» — с Доминго и Атлантовым. За пультом был Валерий Гергиев, который однажды рассказал мне о своём разговоре с Доминго. На вопрос, что бы он хотел спеть в Мариинском театре, Доминго ответил: «Пожалуй, „Кармен“. И мне кажется, что Люба была бы чудесной Карменситой». Удивительно, но Доминго был третьим человеком, услышавшим и почувствовавшим в моём голосе и нутре черты Карменситы. Это что-нибудь да значит, правда?
Тогда мечты так и остались мечтами. Но хабанеру, сегидилью и цыганскую песню я с удовольствием до сих пор пою в концертах. А кроме того, скоро должен появиться фильм «Однажды в Севилье», который снял австриец Титус Лебер — очень интересный режиссёр, у него есть замечательные фильмы по «Фантастической симфонии» Берлиоза, по «Парсифалю» — он снимался в Камбодже, на фоне тропических джунглей и поглощённых ими древних храмов. И во фрагментах из «Кармен», снятых именно там, где и происходит действие оперы, я снималась и пела сама.
Потом в Австрии выпустили даже специальную марку — она и запечатлела меня в той роли, которую я считаю самой прекрасной во всей оперной литературе. В ней есть место всему — и безумной страсти, и сжирающей до дна души ревности, и чувственности, и безразличию, и ненависти, и насмешке. В тембре же голоса Кармен должна быть прежде всего невероятная сексуальность, эротика — без них просто никуда!
Я уже писала, что обожаю Севилью. Не город, а сплошная театральная декорация. «Дон Жуан», «Свадьба Фигаро», «Фиделио», «Сила судьбы», «Севильский цирюльник», «Кармен»… Заходишь во дворик, и тебе говорят, что под этим балконом Дон Жуан распевал серенады донне Эльвире. Вот тюрьма, где сидел Фиделио.
Мы с Робертом как-то были в Севилье на Semana Santa — святой неделе, когда шествие с Божьей Матерью проходит по всему городу. Её в это время торжественно выносят из кафедрального собора фантастической красоты — он называется Санта-Мария-де-ла-Седе и стоит посреди громадной площади. И именно там я вспомнила свою Леонору из «Силы судьбы», её проклятие, её трагедию — ведь во время Semana Santa был убит её отец.
Бизе, как известно, никогда не был в Испании. И зрители чаще всего составляют себе представление о ней именно по «Кармен», что бы ни твердили им высоколобые музыковеды о том, что никакого подлинного фламенко, никакой подлинной Испании в опере Бизе нет. Лишь намёки.
А по-моему, там есть всё! Там есть цыганские попевки, там есть Испания, там есть фламенковость. И там есть французский шарм, от него никуда не уйти.
И Севилья Бизе, на мой взгляд, очень сочетается с тем, что я в ней видела. Потому что в ней есть и театральность, и сила, и темперамент. Есть мечети, есть минареты, масса загадочных, чисто арабских двориков, в которых с разрешения властей останавливаются цыгане и прекрасно в них себя чувствуют.
Помню двор бывшей табачной фабрики — там сейчас университет, но фонтан, который упоминает Мериме и возле которого Кармен, закинув ногу за ногу, поёт хабанеру, остался. Там нет никакого памятника — есть доска, на которой написано, что тут происходит действие «Кармен». Без фонтана — никуда, ведь летом в Севилье жара достигает почти пятидесяти градусов, и только возле него работницы могли найти немного прохлады. И везде свисающие красные магнолии…
Вообще-то в опере Кармен всегда бросает в Хозе гвоздику. Ведь гвоздика — это чисто цыганская атрибутика. Хитана всегда носит гвоздику…. Но местные жители говорят, что Кармен сорвала именно такую свисающую магнолию и бросила Хозе, который её засушил и хранил на груди как талисман…
Я видела, где останавливаются в Севилье цыгане. Они разбивают палатки, шатры, поют, танцуют, жгут костры, и в числе прочей музыки, исполняемой на гитарах, на аккордеонах и ещё на чём-то, звучит и музыка Бизе! Они её полностью признали, и приезжающие цыгане, даже очень высоких сословий, говорят, что Бизе их воспел. Воспел, прославил, пропиарил — называйте как хотите — цыганскую любовь. Этот темперамент, эту страсть, но, между прочим, и эти знания.
Потому что Кармен — она даже и не ведьма, а скорее ведунья, чистая ведунья. Носитель ведических знаний, индоарийского колорита, удивительного, сохранённого цыганами языка. И этот ведизм, это умение гадать, умение играть с судьбой — всё это запечатлел и воспел своей музыкой Бизе, за что ему честь и хвала.
Я как-то говорила с доктором исторических наук Надеждой Георгиевной Деметер, президентом регионального совета Федеральной национально-культурной автономии российских цыган, и спросила её: «Кто, на ваш взгляд, лучше всего передал в классической музыке цыганские колорит, темперамент, любовь, страсть и прочее?» Она ответила: «Конечно, Бизе в „Кармен“».
Хотя мы знаем совершенно гениальные вокальные циклы, в которых присутствуют цыгане и цыганская тема, я и сама пела и Брамса, и Дворжака, и Листа… Я пела эту музыку с упоением и восторгом.
В русской культуре мне ближе всех знаменитый поэтический цикл Александра Блока, посвящённый Андреевой-Дельмас. Но сам Блок признавался, что очень многое в своём понимании образа Кармен он взял от Теофиля Готье — а он, кстати, тоже был другом Полины Виардо, дружил и с Бизе, и с Тургеневым. А Готье так описал Кармен:
Идеальную Кармен создал Станиславский с Марией Гольдиной. Есть её знаменитая фотография: открытая белая блузка, и не блузка даже, а что-то вроде маечки… чёрненькая шнуровка, чёрная юбка, чёрненькие же туфельки, платок через плечо. Минимализм абсолютный!
У всех работниц табачной фабрики, между прочим, был свой дресс-код: они должны были быть в чистых туфельках, чисто одеты, и могла быть только некоторая небрежность на голове в виде волос, заколотых деревянной шпилькой. Странно, когда Карменситы выбегают из здания фабрики босиком. Там, где она гадает, сидя с подружками, она может быть босая. Или сбросить туфли, скажем, у фонтана. Но в первой картине — никогда! И никаких цветов — это может быть чуть позже! А в начале…
Вот эта Гольдина-Кармен сидит и поёт хабанеру. Ни в коем случае не «настоящим», оперным голосом — это сразу разрушает весь образ. Бизе требовал простоты самой обычной уличной девочки, работницы табачной фабрики, которая рассказывает о своём кредо непонятливым — с её точки зрения! — солдатам, работникам, просто праздношатающимся.
Они говорят ей: «Ну Кармен, ну скажи нам, когда ты нас полюбишь, ну давай… И я хочу с тобой спать! И я!» А она отвечает нехотя, немного лениво даже: «Когда я вас полюблю? Парни, а откуда я знаю? Не хочу я вас любить. Сегодня уж точно не получится. Ждите ответа!»
Только когда случается драка на фабрике, она меняется. Она помнит, что ножичком полоснула свою товарку и в перспективе ей мало не покажется! И вот тут ей подворачивается Хозе. Она его точно заприметила, может быть, и она бросила в него случившимся под рукой цветком. Или, например, апельсиновой коркой, как это делала знаменитая в своё Кармен — Мария Гай, первая Кармен на Arena di Verona и жена знаменитого тенора Дзенателло. Она так и выходила — с апельсином, во время хабанеры чистила его и швыряла кожуру или в кого-то из партнёров, а чаще — в расфуфыренную «чистую» публику в первом ряду партера…
Кармен — это такой кубик Рубика, это постоянно меняющееся внутреннее состояние. Она может быть ласковой кошечкой, очень нежной, страстной и любящей. А через долю секунды она превращается в пантеру, царапает очень больно — буквально на ровном месте.
Ей абсолютно чужды постоянные, формальные отношения, она просто не переносит их! И её мужья-любовники именно поэтому сменяли один другого очень быстро — в зависимости буквально от нюансов настроения. Сегодня, точнее, в этот самый момент я люблю именно тебя. Ты мой, я — твоя. Так что ты дёргаешься? Тебе что, этого недостаточно?!
И что тут было делать, как поступить такому основательному мужчине, как Хозе? Он такой благодушный, отменно воспитанный в деревенских традициях правильный мальчик, с правильной мамой. О чём и толкует ему Микаэла: она просила тебе передать вот эту еду, велела сказать, что она тебе связала шапку, чтобы ты не замёрз… Словом, типичный и благополучный мамин ребёнок. С правильной невестой, хорошей деревенской же девочкой — чем не верная жена?
Но что же Кармен удалось в нём зацепить? Может быть, душа Хозе бессознательно, втайне от него самого, противилась этой благообразной, высокоморальной биографии примерного парня на деревне? Может быть, именно это она учуяла в нём?
Кармен буквально в каждом мужчине ощущает ту нитку, потянув за которую можно попросту обрушить его сердце. В этом — главное её дарование. У этой цыганки чутьё, как у животного. Носом потянула — и сразу поняла все у данного мужчины слабые места. Поняла, как «зацепить» тореадора, за счёт каких чувств облапошить Цунигу.
А вот женщин рядом с собой она совершенно не терпит — заглядывающие ей в рот Фраскита и Мерседес не в счёт. Когда же она увидела Микаэлу, то поняла, что вот ей-то как раз по силам втянуть в благостные, правильные отношения того паренька, который у неё на коротком поводке. И она сделала всё, чтобы этого не случилось.
То есть она ревнива, она страстна, она умна… Даже не то, чтобы умна — она с рождения обладает настоящей, инстинктивной цыганской чуйкой, которая всегда абсолютно безошибочно подсказывает ей, что и как происходит. Да, она человек инстинкта. Она — некое животное, в ней живёт, поёт и танцует сама природа, к которой она очень чувствительна. Она её понимает, поскольку она сама — часть этой природы!
Она никогда не выстраивает какую-то логику в отношениях. Зато видит ситуацию, в которой Хозе может от неё «уплыть». И ради того, чтобы он остался с контрабандистами, она пускает в ход все свои чары, всё обаяние, всю страсть, всё обольщение и даже в каком-то отношении хамство, игру на низменных чувствах. Не должен звук трубы звать к чувству долга! Не должен! И никакого чувства долга нет. Есть страсть, есть сиюминутные желания, которые мы должны выполнять, говорит она. Вот это Кармен!
Бизе, конечно, очень уважительно отнёсся к новелле Мериме, хотя и выжав, что называется, самый её сок в оперу. Но Бизе, в отличие от Мериме, всё-таки сделал Кармен на редкость привлекательной хищницей, страстной, царапающей. Смерть Кармен у Мериме не вызывает у читателя больших эмоций. Герои его новеллы — люди, ходящие по острию ножа. И их forza del destino страшна, ибо они игроки, а игроков всегда ждет очень страшный конец, — это вытекает из логики произведения Мериме.
А у Бизе она настолько обаятельна, по-сумасшедшему обаятельна, что в нас её смерть вызывает и сожаление, и слёзы. А как может быть иначе? Трудно вообразить более страшные слова, чем те, которые бросает Хозе Кармен в заключительной сцене. Он доводится до последних пределов отчаяния, он уже просто готов её искусать, изнасиловать прямо на месте — да всё что угодно! И не по злому умыслу, а по любви, по страсти, по такому совершенно воспалённому состоянию души, от любви он наносит ей единственный и последний смертельный удар.
Я всегда немного удивлялась, когда Елена Васильевна Образцова говорила, и не раз, о том, что Кармен любит Хозе до последнего. Да не любит она его! Кармен — это человек сиюминутной эмоции. Сиюминутной! Она была с Хозе, потому что он был ей нужен, потому что им было хорошо.
Однако когда появился тореадор со всеми его страстями, блёстками и громадной силой, то она увидела в корриде, в борьбе с быком, и своё укрощение, укрощение строптивой. Понятно, что её повело именно в ту сторону! И что после этого она могла сказать Хозе? «Такой, как ты, мне не нужен. Да у тебя кишка тонка убить меня, ты не сможешь это сделать…» А когда это всё-таки случается, то в её последнем взгляде — уважение. Ты смог? Браво! Молодец. Я-то свою жизнь ни во что не ценю… И это Кармен!
Я бы дополнила рассказ о своей Кармен одной очень романтичной и грустной историей. Говорят, незадолго до своей смерти в возрасте неполных тридцати семи лет, Бизе, которому всю жизнь фатально не везло с женщинами, оборонил фразу: «Хозе убил Кармен, а Кармен убила Жоржа Бизе».
О чём это он? Неужели только о провале премьеры в Опера Комик? Я уверена, что нет. Однажды — было это в 1865 году — Бизе ехал на поезде на свой незадолго перед тем купленный в модном тогда дачном местечке Везине, как бы мы сейчас сказали, садовый участок. Сегодня лежащий на правом берегу Сены напротив Сен-Жермен-ан-Ле[35] Везине[36] давно стал частью Парижа. И в вагоне встретил даму, которая оказалась его соседкой по участку. Знакомство стало поистине роковым…
Сегодня мраморный слепок с руки этой невероятной женщины хранится в парижском музее Карневале[37]. У неё было очень много имён. В её жизни было очень много бед и побед, взлётов и падений, триумфов и провалов, деяний и приключений. Про иных говорят: её (его) жизнь — это целый роман.
О каком жанре уместнее вспомнить при разговоре об Элизабете-Селесте Вейнар (так было её настоящее имя) — судить читателю. Вспомним завет поэта, что все оттенки смысла умное число передаёт, и просто сообщим, что её творческое наследие насчитывает 13 романов — несколько переведены на русский язык, 26 пьес, 7 опер и оперетт, 12 поэм, 17 песен… всё? Ну нет — есть еще её пятитомные мемуары на две тысячи(!) без малого страниц со скандальными разоблачениями тех, кого во Франции называют les grandes familles — сильными мира сего.
Её следы можно было найти в самых мерзких клоаках (читай — публичных домах) Парижа, где она, будучи проституткой с жёлтым билетом, познакомилась с Альфредом де Мюссе, открывшим в ней несомненное литературное дарование.
На ипподроме — там по ней, грациозной и уверенной в себе наездницей, вздыхало чуть ли не всё мужское население Парижа.
В театре Фоли-Мариньи, который она на свои средства переоборудовала для представления собственных драматических и музыкальных произведений: ведущие роли она, разумеется, исполняла сама.
Наконец, даже в Австралии, куда она отправилась за своим мужем, графом де Шабрийаном, назначенным французским консулом. Там она, правда, не задержалась — скучно…
Бизе просто сошёл с ума, и его можно понять. Она была и танцовщица, и певица, обладавшая красивым бархатным тембром голоса. Ну просто женщина-театр!
Могадор-Шабрийан-Лионель была на тринадцать лет старше Бизе. Откуда она взялась и кто она была по национальности, никто точно не знал. Её отец рано умер, а второй муж её матери дважды пытался свою падчерицу изнасиловать… Говорили, что росла она в детском приюте, потом в каком-то притоне, где чему только её не учили…. И наружностью она напоминала либо цыганку, либо испанку — её темперамент был совсем не французским. Это была настоящая, стопроцентная Карменсита! И я думаю, что в образе Кармен странным образом переплелись черты Полины Виардо и мадам Могадор.
Однажды Могадор напишет о себе: «Мой характер, наверно, был выдуман в добрый час… Я люблю до безумия и ненавижу до бешенства… Способна желать смерти тем, кто мне ненавистен… В моем характере нет ничего, раз отмеренного. Веселье, скука, привязанность, ощущения, лень, деятельность — я все преувеличиваю… Моя жизнь — затянувшаяся чрезмерность… Никому из разумных женщин их „да“ не доставляет такой радости, как мне мое „нет“. Мне больше всего нужны мужчины, которым я не нужна».
Чем не Кармен?
Когда они встретились, ему было двадцать семь или двадцать восемь. А ей почти сорок два! При этом она ещё была на редкость привлекательной, в самом соку и меняла любовников, что называется, как перчатки. И похоже, что Бизе она привязала себя именно постелью — он её обожал, у него совершенно «снесло крышу».
А она вертела им как хотела. Сначала заявляла: «Вы мне надоели, уходите из моей жизни, я совершенно не собираюсь с вами иметь дело, мне это всё уже опостылело, мне неинтересно». Но короткое время спустя могла поманить обратно: «Мой милый Бизе, мне не хватает твоей наивности, твоего мальчишеского задора и шарма, твоей любви ко мне, той чашки кофе в постель, которую ты мне приносишь».
И опять он как мальчишка бежал к ней! Она, лёжа в постели или закинув ногу за ногу, покуривала трубку, попивала кофеёк, гладя его по голове и приговаривая: «Ну напишите мне что-нибудь интересное!» В то время на сцене шла одна его опера, «Пертская красавица», шла без всякого успеха. После премьеры Шабрийан обозвала его неудачником, сказав: «Пошёл вон!»
Говорят, вскоре после этой премьеры, после того, как мадам Шабрийан в очередной раз выгнала его, Бизе гулял по набережной Сены и проходил мимо дома своего учителя Фроманталя Галеви, того самого, что написал очень популярную когда-то оперу «La Juive» (в буквальном переводе — «Жидовка», в России ставилась под названием «Дочь кардинала» —
Девочку звали Женевьевой, она была дочерью Галеви. «Вы же обещали на мне жениться!» — кричала она Бизе, который уже был близок к самоубийству. Женевьева пригласила его на чай, они начали встречаться, и однажды он сказал: «Кажется, я выполню своё обещание. Мне с вами очень хорошо». Она становится его женой, рожает ему ребёнка.
Но дела Бизе идут ни шатко ни валко. Ни «Арлезианка», ни «Джамиле» успеха не имеют. У Бизе нет денег, ему не на что содержать семью, и он идёт преподавать в Парижскую консерваторию. А Женевьева говорит: «А мне не нужен простой учитель, мне нужен яркий композитор — как мой отец».
И завела роман с человеком, Делабордом, который гадил Бизе во французской консерватории. Он, конечно, не вышел ростом, но щёголь и красавец, и Жевевьева начинает себя вести — опять же! — как Кармен. «Боже мой, почему в моей жизни все время присутствуют какие-то роковые женщины, femmes fatales, которые меня хлещут по лицу? — вероятно, не раз сам себя спрашивал Бизе. — Разве я заслужил к себе такое отношение? Я люблю их, я стараюсь быть им приятным, я стараюсь для них создать и уют, и тепло… так за что же?»
Для следующей оперы он выбирает новеллу незадолго до того умершего Проспера Мериме. Чувствует ли он, что сделал выбор на всю оставшуюся жизнь? Опера рождается трудно, он советуется с жившими в Буживале Виардо и Тургеневым, который переводил, и не без успеха, Мериме на русский язык. Точно так же, как специально выучивший русский язык Мериме переводил на французский Пушкина и других корифеев русской литературы.
А Виардо наверняка рассказывала Бизе о Севилье. О том, что там каждый год происходит своего рода съезд европейских цыган. Они разбивают шатры, они поют, танцуют, они жгут костры, и этот сумасшедший дом продолжается целую неделю. И кто мог лучше её рассказать ему о характере этой испанской цыганки, очень не похожей на героиню новеллы? Или просто подсказать в одном месте сгустить вокальную краску, в другом — добавить «перца» в сюжет, в третьем… Я уверена, что в эти советы она вложила тот жар души, те знания, ту страсть, которые очень пригодились бы ей в том случае, если бы она могла сама — первой в мире! — спеть Кармен… Кто знает — может быть, в этом случае премьера в Opéra Comique прошла бы по-иному?
А так — полный провал. Даже давний друг Гуно обвиняет Бизе в плагиате. Публика раздавила его — шикала, гукала, свистела… Обозвала «Кармен» пошленькой музыкальной комедией, обвинила в надругательстве над сюжетом Мериме. И вообще, мол, это всё не про то и не так, и мы иначе это чувствуем — и так далее. Бизе был в ужасе, в отчаянии, просто в шоке: «Боже мой, я вложил в эту оперу всё свое сердце, всю свою душу… и за что?» Чайковский, как известно, предрёк, что через десять лет «Кармен» будет самой популярной оперой в мире (узнал ли об этом Бизе?), но ошибся — это произошло намного скорее! Полина Виардо предсказала, что критики со временем очень пожалеют, что так поступили с Бизе…
Но он сам… Он снова и снова возвращается на ту же набережную Сены и мысленно обращается к своему учителю Фроманталю Галеви: «Маэстро, ну что же это такое? Почему я такой неудачник, почему я несчастен во всех смыслах этого слова? Неужели надо мной висит цыганское проклятие? В детстве какая-то цыганка сказала мне, что я очень талантлив, но при жизни никогда не узнаю настоящего успеха. Неужели это сбывается?»
И однажды он увидел свою жену, которая прогуливалась вдоль Сены с этим Делабордом. Делаборд осведомился: «А, месье, вы тоже здесь? Ну что же, не хотите ли вы утопиться после такого провала вашей оперы?» А она, его жена, смеётся. А у них, между прочим, уже сын и — как бы это помягче сказать? — видимость дома, семейного очага. И Бизе ответил: «Да, я смеюсь в лицо судьбе, господин Делаборд. Я предлагаю вам, если вы смелый человек, который занял моё место в консерватории и в моей постели, искупаться в Сене».
А день был очень холодный… Бизе, который вообще-то любил купания в холодной воде, под общее хихиканье нырнул в воду, и у него на следующий день открылась жуткая лихорадка. А через месяц он ушёл из жизни, так и не увидев триумфального шествия его любимого детища по европейским сценам.
Вообще внезапная смерть Бизе — сплошная загадка. По официальной версии, он умер от сердечного приступа, вызванного простудным заболеванием. Но так ли всё просто? Друг Бизе Анри де Шудан был единственным, кто видел композитора на смертном одре. И он утверждал впоследствии, что на шее Бизе был след от резаной раны. Кто мог нанести её? Делаборд, который последним видел Бизе живым? Мотив, как мы видели, у него был.
Некоторые исследователи считают, что рану склонный к депрессиям Бизе нанёс себе сам… Ответа нет, и вряд ли мы его дождёмся — страницы дневника Людовика Галеви с описанием последних дней жизни Бизе частью вырваны, частью вымараны. И тот факт, что Женевьева заставила ближайших друзей Бизе уничтожить все полученные от него за последние годы письма, тоже заставляет о многом задуматься…
Вот такая страшная и печальная история.
…Как сейчас помню — было это на пятом курсе консерватории. Я уже спела несколько ведущих ролей в оперной студии — для молодой девочки очень солидный творческий багаж! И я работаю с Виталием Витальевичем Катаевым, работаю по-настоящему. Он всегда мне говорил: «Знаешь, ты так одарена драматически, а мы всё топчемся вокруг традиционного оперного репертуара. Ты уже спела Керубино, Сюзанну, Графиню, Татьяну… Так давай-ка придумаем что-нибудь необычное!»
И вот однажды на спевке по «Иоланте» он сказал: «Я знаю, что́ мы сделаем — „Человеческий голос Пуленка!“» Я сразу усомнилась: «Да вы что, Виталий Витальевич, я никогда в жизни этого не выучу! Такой сумасшедший музыкальный язык…»
Катаев же был категоричен: «Со мной — выучишь!» И мне стали потихоньку, один за другим выписывать уроки по этой опере.
Для начала я прочитала пьесу Жана Кокто, которую его подвигла написать Мария Каллас — он впервые увидел и услышал её в «Ла Скала». Каллас, заметим, была тогда уже совсем не начинающей певицей с очень норовистым — скажем так, мягко! — характером. И кто-то тогда сказал Кокто: «Да, она такая, она вам вымотает все нервы!»
А он среагировал по-своему: «Это именно то, что я хочу!» И добавил: «Я дождусь момента, когда Каллас окончательно перессорится со всеми своими партнёрами, разругается с постановочной частью и вообще со всеми, кто её окружает. И когда она останется в гордом одиночестве, тут-то я её и накрою сачком, она у меня будет как миленькая петь и репетировать столько, сколько мне надо».
И Пуленк видел своей героиней именно Каллас. А мне Катаев тогда посоветовал: «Не слушай оперу, посмотри фильм с Анной Маньяни».
Это сейчас можно запросто сказать: «Посмотри фильм с Анной Маньяни!». А тогда… Напомню, что это происходило в позднесоветской Москве, в начале 1980-х. А значит — ни Интернета, ни видео. А те немногие, у кого это видео всё-таки было, вполне могли нарваться на очень большие неприятности за просмотр «не того», говоря сегодняшним модным словечком, контента. Помните, как в фильме Владимира Меньшова «Зависть богов» соседи «вырубают» свет, а вместе с ним и видеомагнитофон у компании, наслаждающейся строго запрещённым в СССР фильмом Бернардо Бертолуччи «Последнее танго в Париже»? Это ведь как раз начало 80-х…
Единственной дозволенной «отдушиной» был всем тогда известный московский кинотеатр Госфильмофонда «Иллюзион». Вся надежда была на него, и вот однажды прибегает моя сестра с вот такими широко раскрытыми глазами: «Через два дня показывают тот самый фильм с Анной Маньяни!»
А тогда, напомню, не было лучшего подарка — ну, скажем, на день рождения! — московскому интеллигенту, чем абонемент в «Иллюзион». У моей сестры он был, и благодаря ей я там пересмотрела все фильмы с Бетт Дейвис, с Марлен Дитрих, с Франческой Гааль, с Кларком Гейблом и другими великими актёрами.
И вот я умоляюще смотрю на сестру… Она в моё положение не вошла: «Но у меня только один билет, и я тоже хочу пойти!» — «А у меня судьба решается!» — отвечала я. Короче, мы побежали к высотке на Котельнической вдвоём, и подвернулась — это же был перст Божий! — какая-то бабушка с лишним билетом. Мы просто выхватили этот билет, переплатив ей аж целый рубль! Она была счастлива, что уж говорить о нас…
Из кино я вышла вся в слезах. Абсолютно! Потому что игру Маньяни описать просто невозможно!.. Это страшное лицо, глаза раненого зверя… Именно по её лицу, как под диктовку, я считала тогда трагедию этой женщины, переживающей самый ужасный момент своей жизни. Потом я ещё посмотрела несколько фильмов с Анной Маньяни. В том числе и один из последних её фильмов, «Певичку» — тот самый, где она в палате, полной раненых и умирающих, вместо полкового гимна поёт на неаполитанском диалекте «Влюблённого солдата» Энрико Каннио — «
И началось что-то невероятное! Это был 1981-й, мой последний год в консерватории. Мы с Виталием Витальевичем встречались практически каждый день, после занятий консерваторских я бежала к нему, в потом — к Надежде Матвеевне и рассказывала ей о нашей работе.
Она обожала эту оперу, просто обожала! А ещё — она была знакома с Кокто. Точнее, сначала с ним познакомился Виктор Владимирович
Надежда Матвеевна обожала эту оперу, просто обожала. Как и всю французскую «шестёрку», особенно Пуленка. За исключением Онеггера, к которому она относилась более сдержанно.
Когда приезжал балет «Гранд опера», мы ходили на «Послеполуденный отдых фавна», и она меня все время вот так вот за руку хватала и говорила: «Любанчик, послушай, я упиваюсь этим, просто я как будто на картины импрессионистов смотрю». Так что Надежда Матвеевна очень приветствовала мою работу над оперой Пуленка, сидела в первых рядах, и говорила: «Люба, это замечательно! Вообще, — она говорит, — надо присмотреться к романсам Пуленка»…
Тогда мы с ней сделали «Дороги любви» на стихи Жана Ануя и романс на стихи Луи Арагона «
А Надежда Матвеевна вообще очень хотела, чтобы я пела «Диалоги кармелиток». Но, к сожалению, не сложилось. Я по этому поводу разговаривала с Дмитрием Бертманом, но увы…
И когда я сегодня вспоминаю тот спектакль, то понимаю, что спела его в совсем «младенческом» для певицы возрасте — в 24 года. С чем сравнить? Да разе что с первым выходом космонавта в безвоздушное пространство! Таким безвоздушным пространством, таким космосом была для меня тогда современная музыка. Романтическая музыка в моей жизни тогда была на первом месте, но мои педагоги мой музыкальный кругозор всячески развивали в сторону ХХ века!
Художников-импрессионистов я обожала, но музыку того времени практически не знала. А тут импрессионисты просто стали частью меня, я стала открывать в себе вкус к импрессионизму во всех его проявлениях. Именно тогда я почувствовала вкус к интонированию, потому что Пуленк — это именно интонирование, а «Человеческий голос» — это настоящий, запечатлённый в музыке импрессионизм, импрессионистическая картина, вся состоящая из полутонов.
Если стоять близко к картине импрессиониста, то что-либо понять очень трудно — для постижения конечного результата надо отойти на определённое расстояние. То же и в музыке — когда ты начинаешь вгрызаться в неё, выучиваешь партию целиком и начинаешь её пропевать, пропевать, пропевать… то в воображении полностью складывается картина — ну, скажем, «Завтрак на траве» Клода Моне или «Берега Марны» Поля Сезанна. Или голубые танцовщицы Эдгара Дега, которые вдруг складывают свои натруженные уставшие руки и просто пытаются отдохнуть между дивертисментами.
И вот однажды я пропела всю партию от начала до конца, картина у меня сложилась, и Катаев сказал: «Всё, мы готовы ставить спектакль!» Ставил его Никита Юрьевич Никифоров, который работал с Борисом Александровичем Покровским в Большом театре и вёл наш курс. Иногда Борис Александрович заглядывал к нам — ненадолго! — и самолично, говоря: «Так, ну-ка давайте покажите мне, что вы там натворили…»
А Никита «натворил» всё минимумом средства. У меня была какая-то незастеленная кровать, кресло, столик, телефон и… Кокто настаивал на том, что она в красном пеньюаре, красном халатике, накинутом на телесного цвета рубашку или комбинацию. Это явно какая-то певица или актриса, она пришла домой и не успела до конца переодеться. Потому что всё-таки надеется, что раздастся звонок в дверь и придёт он. И нарядный этот халатик — это для него. Но никакого звонка в дверь, конечно, не раздаётся…
Когда мы в оперной студии сыграли две генеральных, Катаев сказал: «Меня очень просят показать спектакль в Доме композиторов — всё наше композиторское сообщество хочет прийти и послушать его!»
В Доме композиторов мы сыграли его дважды. Помню, что вся музыкальная Москва просто ломилась на этот спектакль, были просто невероятные аншлаги — для публики это было нечто совсем небывалое, поскольку такого рода опера в то время была большой редкостью.
Пока я готовила партию, Катаев мне всё время приносил какие-то очень интересные книжки, а однажды рассказал про Дениз Дюваль. Рассказал тогда, в 1981-м, а 2014-м году в Каннах[38] мы встретились с сыном Дениз Дюваль!
У меня был концерт, на который пришёл весь бомонд, очень солидная была публика. Среди неё я заметила очень высокого, очень красивого, с аристократическими чертами лица, но пожилого уже человека. И всё в его фрачно-смокинговом облике с небрежно закинутым за левое плечо жёлтым шарфом говорило о том, что он — артист, художник. И сразу сказала Роберту: «Ты гляди, какой интересный персонаж!»
Концерт закончился. Этот господин молча стоял, улыбался, а потом подошёл ко мне и спросил: «Госпожа Казарновская, я, конечно, не знаю… но говорит ли вам что-то имя Дениз Дюваль?» Я аж прямо ахнула… но взяла себя в руки и ответила: «Что вы, конечно, я пела „Человеческий голос“…» Он улыбнулся, а потом очень просто сказал: «Моя мама была первой исполнительницей этой оперы».
Я изумилась ещё больше: «Вы — сын Дениз Дюваль? Она жива?» — «Жива». — «А сколько ей лет?» — «Девяносто три». Можете себе такое представить?! Она умерла через два года. Но тогда… «Знаете, я так хочу с вашей мамой познакомиться», — сказала я. А он так просто и говорит: «Так приходите завтра в гости!» — «Но мы завтра улетаем…» — «Тогда специально приезжайте, я уверен, что она вам очень много интересного расскажет!»
Но в жизни вышло совсем иначе — одно, другое, третье… и сейчас мне остаётся только воображать, какая это была бы встреча! Мне кажется, что раньше, чем через двое суток я от неё не «отлипла» бы…
Дениз Дюваль была не только первой исполнительницей «Человеческого голоса», она репетировала от начала до конца и с Кокто, и с Пуленком. А Пуленк потом напишет: «Наверно, опера бы не случилась, если бы Дениз Дюваль не вошла в мою жизнь…»
И чем-то отношения Пуленка с Дениз Дюваль мне напомнили те, это были у Петра Ильича Чайковского с Дезире Арто, которая в какой-то момент поменяла и его мировоззрение, и его привычки. Очень может быть, что нечто подобное случилось и с Пуленком. Потому что она стала той женщиной в его жизни, той музой, для которой он сотворил свой абсолютный шедевр.
Когда Кокто писал пьесу, он видел перед собой женщину-актрису, в полуденном, если так можно сказать, периоде своей жизни. Ей уже хорошо за тридцать. Может быть, чуть больше. Но она, что называется, в самом соку. И именно в это время у неё чаще всего возникает ощущение, что если не сейчас — то уже никогда.
Это не молодость, когда есть чувство, что вся жизнь впереди, что будет ещё не один роман, что встретится ещё не один мужчина. Не будет, возможно, какой-то огромной, сумасшедшей любви, но вся жизнь — впереди. А вот когда ты сам ощущаешь, что в жизни больше ничего не будет, вот это — страшно. Представьте себе хорошо заточенный клинок — все чувства, все эмоции, которые переполняют до последних пределов некую душевную оболочку. И лучше не думать о том, что будет, когда «острие клинка», которым может стать неосторожное слово, движение, поступок, пронзит её.
Для меня героиня «Человеческого голоса» — конечно, человек театра. Может быть, актриса. Может быть, певица. Женщина больших страстей, которая может быстро протянуть эту нитку между жизнью и смертью. И по-любому — Творец. Потому что она, возводя внутри себя гипертрофированные эмоции в абсолют, прямо перед зрителем творит реальность, творит целые миры, в которые она сама же и погружается, и этот поток несёт её, несёт неудержимо. А ты помнишь, как я была там… как мы с тобой шли по парку… мы встретили Марту… а сейчас Марта мне задаёт странные вопросы, я не хочу на них отвечать… я не хочу, я не хочу больше говорить на эту тему, прости меня, прости, пожалуйста, прости… и опять.
Опять Любовь — глубокая, полнейшая, всепожирающая… Но тут она понимает, что этим раздражает его. И начинает суетиться — ты уже поел, ты устал, а ты хочешь это, а ты хочешь то… Она как шелкопряд — знай плетёт эту нитку, боясь её разорвать, потому что если она её разорвёт, то вся жизнь погаснет!
В итоге же она уже почти готова наложить на себя руки. Финал не даёт однозначных ответов — всё может быть… Лично для меня она, вне всякого сомнения, кончает жизнь самоубийством. Для неё это полный и окончательный крах, потому что у неё просто нет другой жизни — после того, как он чуть ли не открытым текстом говорит ей: «У меня появилась другая, так что прости — для тебя больше в моей жизни места нет».
Многие постановки заканчиваются приблизительно так же, как это было у нас в оперной студии с Катаевым: героиня накидывает телефонный шнур себе на шею, и… затемнение. Думайте, что хотите. Мне такое решение очень нравится, потому что для неё за гранью этого телефона, за гранью голоса любимого человека — просто чёрная дыра. Всё, что внутри этого телефона, её эмоции, чувства, эмоции — это Млечный Путь, а всё остальное — зияющая чёрная дыра.
Сегодня я, уже на другом витке жизни, отношусь к этой музыке, естественно, по-иному. Намного вдумчивее, серьезнее, глубже.
Если бы я сама ставила сейчас эту оперу, то сделала бы это на двух языках — тем более, что существуют два очень качественных перевода. Всё-таки трудновато для нашей публики в течение почти пятидесяти минут воспринимать монооперу только по-французски.
Но даже в этом случае необходимы какие-то небольшие вкрапления оригинального текста, чтобы присутствовал французский флёр, было ощущение стиля, которое, безусловно, очень привязано к французскому языку. И даже совмещая русский и французский, перевод надо выбирать такой, который наиболее приближен по фонемам к языку оригинала. Это тонкая, деликатная тема — и очень серьёзная работа.
Есть и другой, очень интересный вопрос, связанный с тематикой «Человеческого голоса». В нашей оперной литературе много моноопер, но абсолютнейшее их большинство написано для женских голосов. «Телефон» Менотти, «Ожидание» Таривердиева… Есть, конечно, написанные более полувека назад «Записки сумасшедшего» Юрия Буцко, но это оперу, как помнится, встретили в штыки…
На самом деле очень интересно, как же может повести себя попавший в аналогичную ситуацию мужчина, какие крайние степени проявления его характера мог бы показать композитор? Что этот потерявший контроль над собой мужчина может с собой сотворить?
Он может превратиться в Хозе. В пушкинского Германна. В Германа из оперы Петра Ильича Чайковского. Он может сойти с ума. Он может убить себя. Изнасиловать, искалечить, наконец, на край, убить свою возлюбленную — или, точнее, бывшую возлюбленную. У него ограничений и барьеров гораздо меньше, безусловно! Юнец в подобной ситуации запросто может натворить глупостей — вскрыть себе вены, отравиться газом или что-то в этом роде…
А вот как поступит зрелый мужчина, для которого тоже наступает некий рубеж, и он понимает, что если эта конкретная женщина его по каким-либо причинам покинет, то для него это тоже будет означать абсолютный крах? «Зачем мне жить теперь, когда вся моя жизнь в ней была?.. Не полюбят уж меня больше, а если никто тебя не любит — неразумно жить на свете… Всё мёртвое — одна любовь женщины жива. Нет такой любви — нет жизни у человека, нищ он, и жалки дни его…» Это отрывок из старой крымской легенды «Хан и его сын», записанной Максимом Горьким. На её сюжет, между прочим, очень хотел написать оперу Джакомо Пуччини — увы, не сложилось…
Чем не сюжет для талантливого композитора?
Я очень люблю оперетту.
Хотя мои отношения с ней складывались очень по-разному, и полноценной «опереточной» биографии у меня, в сущности, нет никакой. Я начинала учиться на отделении актёров музыкального театра в училище имени Гнесиных. На вокальный факультет принимали строго с восемнадцати лет, мне же было шестнадцать. Но руководство, как мне сказали, не хотело терять такую талантливую, девочку, и мне после десятилетки предложили поступить на отделение актёров музыкального театра. Конечно, я пошла!
У нас на курсе были люди, которые уже имели опыт игры в студиях, игры на профессиональной, но провинциальной сцене — в драме и в театрах музкомедии. А я тогда совсем была неумёшка. И руководители нашего курса — Юрий Александрович Петров и Леонид Данилович Эйдлин стали меня актёрски, по-спортивному говоря, разминать и тренировать — я сыграла, например, мадам Легренар в водевиле «Пощёчина» Этьена Лабиша. А потом одна совершенно изумительная женщина, фамилию которой я, к сожалению, забыла — она много работала в Театре оперетты с нашими корифеями оперетты Татьяной Шмыгой и Владимиром Канделаки — сказала: «А ведь у нас есть настоящая Роз-Мари!» И две больших сцены из «Роз-Мари» мы подготовили с Вячеславом Шляхтовым на третьем курсе — как раз перед моим поступлением в консерваторию в 1976 году. Мне тогда было всего девятнадцать… И, говорят, Евгений Нестеренко тогда сказал обо мне: «Никакого гнесинского! Только консерватория!»
И Петров мне тогда сказал: «Люба, если вы всё-таки не уйдёте с головой в серьёзный вокал, а останетесь с нами, я поставлю на вас „Роз-Мари“ в Театре оперетты». Конечно, это было заманчиво.
Но в это время я уже познакомилась с Надеждой Матвеевной и была всерьёз увлечена оперным и классическим пением и твёрдо решила, что направлюсь именно по этому пути. Так твёрдо, что сторонилась оперетты после того, как стала работать в театре Станиславского и Немировича-Данченко, где в то время шло немало оперетт: «Прекрасная Елена», а чуть раньше и «Перикола» Жака Оффенбаха, «Нищий студент» Карла Миллекёра, «Донья Жуанита» Франца фон Зуппе. В тот год, когда я закончила консерваторию, к ним добавился и «Цыганский барон» Иоганна Штрауса.
И некогда блиставшая в «Прекрасной Елене», да и в других опереттах Надежда Фёдоровна Кемарская всё время говорила мне: «Надо входить в „Цыганского барона“, надо входить в другие оперетты, которые у нас идут — почему ты не хочешь?» Я сказала: «Надежда Фёдоровна, я чувствую, что, если я начну на сцене разговаривать, мне это будет мешать при исполнении таких серьёзных партий Татьяны, Недды, Мими…» Она возразила: «Да нет, если всё делать с головой».
Но я как-то всё равно продолжала сторониться опереточного репертуара. А потом в театре появился Тихон Николаевич Хренников со своей «Доротеей», которую он назвал — мне даже сегодня трудно сказать почему! — комической оперой, хотя на самом деле это типичная оперетта. Тут грань очень тонка, почти неразличима. Может быть, кто-то всё-таки ответит на этот вопрос?
В «Доротее» есть неплохой текст, комические сюжеты, балет, наконец, взятая из «Дуэньи» Шеридана фабула, которую Тихон Николаевич, переделав, насытил более заметным комическим эффектом, томными любовными темами и прочим. Наверное, именно из-за этого он назвал «Доротею» комической оперой. Или ему просто хотелось оставить о себе память как о композиторе, создавшем именно комическую оперу. Но фактически это и была моя первая оперетта.
Дальше — больше. После моего перехода в Мариинский театр я пела несколько программ с музыкой из оперетт в Большом зале филармонии с Василием Синайским, который блестяще дирижировал оркестром Мравинского, и солировавшим на скрипке Сергеем Стадлером. Одну из них мы приурочили к Новому году — кажется, это было в 1987-м или 1988-м. Народу было столько, что чуть ли не на люстрах висели, и нам пришлось её не раз повторять. А программа! Чего там только не было! И «Королева чардаша», и «Марица», и «Джудитта», и «Весёлая вдова». А потом…
В 1988 году я снялась в фильме-опере «Испанский час» режиссёра Виктора Окунцова. Фильм показали по телевидению, и он имел у публики очень большой успех. Вскоре после этого мне снова позвонили из музыкальной редакции тогда ещё Ленинградского телевидения и сказали, что Окунцов намерен снимать «Цыганского барона» и хочет, чтобы я пела и играла Саффи. Они не могли подобрать кандидатуру на роль Баринкая, и я предложила им своего коллегу по театру Станиславского и Немировича-Данченко — фактурного, мужественного и чуть брутального драматического баритона Олега Клёнова, он тогда просто блистал в этой роли!
Они послушали-посмотрели Клёнова, очень он им понравился, и после записи мы стали готовиться к съёмкам, мне и Клёнову даже мерки для костюмов уже сняли. Я, помню, ничего не подозревая, готовлюсь к «Трубадуру» в Кировском. И вдруг звонок от Клёнова: «Любаня, а ты в курсе того, что происходит? Снимают совсем других людей!» Я не поверила: «Как? Не может быть!» — «Нет, всё так. Мне сказали, что это девушка Окунцова, и с ней снимают другого парня». И добавил: «Что за ерунда? Мы с тобой никогда бы не согласились на то, чтобы просто озвучить фильм!».
Я сказала, что точно не согласилась бы, и позвонила в редакцию. И слышу: «Да, вот такая не очень приятная ситуация, и мы сами не понимаем, в чём дело…» Хотя все прекрасно это понимали! Я спросила ещё: «А что с этим можно сделать?» — «Да, наверное, уже ничего — съёмки уже идут!»
Не буду скрывать, я расстроилась. Мне Саффи в кино очень хотелось сыграть, да и записали мы это с Олегом очень здорово — с отношениями, с характерами.
А те на экране было совсем не то. Когда ты не проживаешь эти эмоции внутри, когда ты не интонируешь, не переживаешь заложенные в музыке эмоции и не вгрызаешься в материал, на экране это выглядит очень плоско и статично. И фильм, на мой взгляд, вышел очень неудачным.
И сделать ничего было нельзя — в то время в СССР не было таких разработанных, как сейчас, систем авторских прав. Конечно, можно было закатить жуткий скандал, поехать в редакцию, наорать там на кого следует и так далее… но это не в моём характере! Вот такая получилась некрасивая и несимпатичная история.
Арии же и из «Цыганского барона», и из других классических оперетт я пела и пою с огромным удовольствием! И сегодня я включаю в свои сольные концерты отрывки, например, из «Цыганской любви» Легара. Я её обожаю и никак не могу понять, почему она так редко ставится в наших театрах — там мелодии такой красоты!
В 1990-м я подписала контракт с Wiener Staastsoper, и Холлендер сказал: «С Любой хочет заключить контракт на „Весёлую вдову“ Эберхард Вехтер». Вехтер был тогда генеральным директором Volksoper, а в 1991 году была создана объединённая дирекция — Вехтер должен был стать её главой, а Холлендер — его заместителем.
А незадолго до этого Герберт фон Караян, с которым я репетировала «Реквием» и «Бал-маскарад» Верди, а также с-mollную мессу и «Свадьбу Фигаро» Моцарта, сказал мне: «Это мы, конечно, сделаем, но я вас вижу и Марицей». Послушайте караяновскую запись «Летучей мыши» и постарайтесь вообразить,
Спустя короткое время пришёл официальный запрос моему импресарио на спектакль в Зальцбурге, на запись «Марицы» на Sony и на фильм «Марица». Караян сказал: «Вот она! А кто будет её Тассилло? Конечно, был бы идеален Вехтер!» Роберт рассказал об этом Холлендеру, который ответил: «Как здорово! Сразу два проекта с Эберхардом — ему придётся держать себя в хорошей физической и вокальной форме!»
Но у Вехтера с давних пор были большие проблемы с сердцем… Как-то весной 1992 года он решил перед работой прогуляться по Венскому лесу — он это делал часто. В тот день его нашли мёртвым — видимо, ему внезапно стало плохо…
Рассказывает Роберт Росцик:
А незадолго до этого, летом 1989 года, умер Караян и ни один из намеченных проектов не состоялся. Как мне всё это знакомо… И в итоге получилось так, что жизнь все время к оперетте подводила, подводила… Но спеть премьеру и последующие спектакли получилось только один раз — в Royal Opera House Covent Garden с «Весёлой вдовой».
В 1998 году я была приглашена в Covent Garden на постановку «Весёлой вдовы» — вместе с английской примадонной Фелисити Лотт, постановщиком был Грэм Вик. Я не великая поклонница его режиссуры, но… это было красиво! Очень элегантный спектакль в чёрно-белой гамме. Минимум декораций. Множество очень красивых, обитых кожей белых стульев, похожих на венские. Роскошная гостиная Ганны Главари, бальная зала — всё было сделано светом.
Костюмы по моде начала ХХ века. У меня было роскошное платье а ля Вивьен Ли — с узкой талией, очаровательная шляпка… А в начале второго акта, где Ганна поёт песню о Вилье, на мне был национальный черногорский костюм: ведь в государстве Понтведро легко угадывалась Черногория, Montenegro. Белая блуза с огромными рукавами, шитая красным крестом, красная лента в волосах, с красной юбкой… Очень яркое и очень красивое пятно на фоне строгого бело-чёрного решения спектакля. Моим графом Данило был великолепный, огромного роста, красивый и стройный Томас Аллен. В «Свадьбе Фигаро» он тоже был моим графом, но — Альмавивой.
Обычно в «Ковент-Гарден» оперы ставятся на языке оригинала, но оперетта — дело другое, все диалоги должны легко восприниматься публикой. Поэтому в данном случае Королевская опера пошла по пути Английской Национальной оперы, где всегда поют по-английски.
И коуч занимался со мной очень серьёзно.! Иногда он смеялся… Дело в том, что с 1993 года мы жили в Нью-Йорке, и он говорил: «Люба, у тебя такой приятный американский акцент… Но он тут совсем некстати, давай-ка лучше выработаем восточноевропейский акцент в английском тексте!» Диалоги были очень хорошие, очень «вкусные» — адаптированные под чисто английский юмор. И я заговорила на таком красивом лондонском английском, что Грэм Вик сказал: «Я получаю большое наслаждение, слушая тебя!» Но все эти лондонские интонации, которые надо было непременно поймать, мне стоили, конечно, огромных трудов…
Спектакль прошёл десять раз, и всякий раз на нём бывали замечательные гости, которые очень интересно и ярко высказывались о нём. Так что этот опыт был для меня не только интересен, но и очень полезен. В том числе — и для понимания оперетты как жанра.
Ведь что такое оперетта? В переводе — маленькая опера, предполагающая тем не менее абсолютное владение настоящим вокалом. Хорошо поставленным голосом, который умеет петь, не утомляясь. Ведь если ты в недостаточной мере владеешь техникой, если твой голос недостаточно обработан и не приспособлен для того, чтобы ты мог петь серьёзные арии в оперетте, тут же переходить на разговор, и при этом легко двигаться и танцевать, ты тут же «спечёшься».
Голоса у опереточных певиц моментально начинают раскачиваться именно потому, что они поют на облегчённом, грудно-ключичном дыхании — это уже, к сожалению, стало тенденцией в современных опереточных театрах. А прежде все примадонны оперные — Аннелизе Ротенбергер, Элизабет Шварцкопф, Тереза Стратас, Грейс Бамбри — пели арии из оперетт и выступали в опереточных спектаклях. Скажем, Ротенбергер — очень грамотная и умная певица — могла петь, например, Мими, а через день в Volksoper выступить в «Весёлой вдове» или «Летучей мыши». Или в «Марице». Просто они все в полной мере владели настоящим и очень серьёзным оперным вокалом.
Я как-то слушала интервью Элизабет Шварцкопф из Зальцбурга. Она, в числе прочего, говорила и о том, что во времена Оффенбаха, Эрве, Лекока, а в Вене Штрауса, Легара, Кальмана, Миллёкера и Зуппе не было разделения на оперных и опереточных певиц — везде нужен хороший, очень качественный вокал.
«Цыганский барон» — это зингшпиль по жанру. Но зингшпиль с чистым, настоящим оперным вокалом. И если ты не настоящий оперный певец, тебе не спеть ни ни Баринкая, ни Саффи, где нужны насыщенный средний и нижний регистр. Не выйдет! Например, Грейс Бамбри изумительно пела и Саффи, в том числе и в концертах, и Ганну Главари.
Конечно, в оперетте есть и субретки, есть инженю, которые могут позволить себе попрыгать, потанцевать. Так было у нас на постановке «Весёлой вдовы» в Лондоне. Валентину пела Лесли Гаретт — прима English National Opera, лицо звукозаписывающей фирмы. Гаретт, между прочим, выступала и в «Травиате», и в «Богеме» — пела Мюзетту. У неё была своя, довольно многочисленная публика, которая приходила в «Ковент-Гарден» на наши спектакли и принимала её очень оживлённо и шумно. Она очень органично смотрелась в оперетте, очень лихо отплясывала канкан. Я спросила её: «Лесли, а ты занималась специально?» Она сказала: «Да, у нас в English National Opera мы ходим на танец, я очень серьёзно занимаюсь». Вот так!
В оперетте надо очень правильно разговаривать на тембре. Вспоминаю Фредерику фон Штаде, которая пела Ганну Главари в «Метрополитен-опера». Она себя постоянно и очень интенсивно тренировала — приходила в «Мет» и разговаривала в пустом театре! То есть тембрально озвученный голос — это очень важно. Потому что если этого нет, если ты хочешь, как сегодня многие делают, на разговоре отдохнуть, то тебе нужен микрофон, гарнитура.
Разговор — это абсолютно необходимая часть той нагрузки, которую по определению предполагает оперетта и которой очень многие боятся. Потому что ты на этом разговоре как бы набиваешь себе связки, и есть риск — он-то многих и пугает — больше не подняться на вокальную позицию. Что делать? Тренироваться!
Я в этой связи часто вспоминаю премьеру «Кармен» в Opéra Comique. Бизе писал в дневниках, что неуспех «Кармен», очень возможно, связан и с тем, что исполнительница главной роли разговаривала очень странным подвизгивающим голосом, который не имел никакого отношения к Кармен. То есть это была просто неинтересная мелодекламация, которая сразу резко понижала градус спектакля.
Дело тут не в музыке — в «Кармен» мелодия за мелодией сразу выносят в шлягер, в шансон даже. А диалоги… Бизе пишет о том, что персонажи разговаривали неестественными голосами — особенно Кармен! Она тут главная, и если она говорит фальшиво, да ещё с подвизгиванием, весь образ сразу пропадает.
Нечто похожее часто происходит и в оперетте. Там, не уходя в дешёвую мелодекламацию и в искусственный голос на тембре, надо найти такой естественный тон, такую температуру и строй интонации, которая бы была очень правдива, очень достоверна. Она должна напоминать обычный разговор, но такой, чтобы каждый зритель в театре тебя услышал. И не замечал перехода, скажем, в
Вот это и есть одна из главных трудностей оперетты — и далеко не все с ней справляются! — её грани должны быть очень пластичны и очень ненавязчивы. В этом смысле оперетта — жанр во многом более трудный и синтетический, чем опера. И мне непонятно, почему в советские времена педагоги в консерваториях стращали нерадивых студентов: «Будешь плохо учиться — попадёшь в оперетку!» Впрочем, в полной мере феномен советской оперетты ещё практически не исследован.
В опере лет сорок-пятьдесят назад достаточно было очень красиво спеть — таковы и были Биртитт Нильссон, Зинка Миланова, Рената Тебольди и Монсеррат Кабалье. Но там был такой вокал, такая личностная тембральная окраска любого образа, любого характера, что им всё прощалось. Или Паваротти. Он тоже ничего не пытался «изображать»! Но у него был такой вокал, была настолько богатая внутренняя жизнь, он был всегда настолько достоверен и настолько включён в действие, что ты охотно закрывал на это глаза.
В оперетте же это не проходит вообще. Вообще!
В оперетте обязательно должна быть красивая, очень стройная и женственная героиня, очень естественная, подвижная инженю, энергичная субретка, элегантный, фрачный герой, так сказать, типа цыганского барона, Баринкая. Иначе выходит чистейшая вампука, которая в оперетте ещё хуже, чем в опере.
Кроме того, в опереточном спектакле должны быть очень умно и очень точно разведены роли. Должна быть правильно распределена нагрузка на героев и на персонажей второго плана — и по голосам, и по фактуре, и по умению держаться, и по манерам. И, повторюсь, должны быть большие, настоящие и очень хорошо обученные голоса! Иначе настоящей оперетты не будет.
Может быть, и поэтому оперетта сейчас вполне логично эволюционирует в мюзикл. Это — другое, там всегда надевается гарнитура и там где-то можно спеть, а можно и просто проговорить. Там акцент делается на мелодраму и на игру актёров. Именно этим мюзикл отличается от оперетты. Очень много движения, очень много танцев…
Меня иногда спрашивают: у французов есть Оффенбах, Эрве, Лекок, у австрийцев — Иоганн Штраус, Ференц Легар, Имре Кальман, у немцев, кроме предыдущих, есть великолепный зингшпиль. У испанцев — очень своеобразная и очень национальная сарсуэла. А итальянцы — что же им-то так с опереттой не повезло?
Да, блистательный Пуччини постарался в своей Rondine, «Ласточке» создать некий прецедент… Но вот в чём дело: у каждого народа свой, подчас очень специфический юмор. Иногда адаптация происходит успешно: «Весёлая вдова» «расходится» с равным успехом и в Лондоне, и в Нью-Йорке. Но есть музыка, которая очень тяжело воспринимается, например, итальянцами или русскими.
Я, например, очень мало верю в то, что в России можно с успехом поставить и играть «Кавалера роз», «Женщину без тени», «Молчаливую женщину». Если это произойдёт, то это будет чисто фестивальная история. Кость, брошенная публике. Один, два раза — может быть. Но как часть репертуара тот же «Кавалер роз» в России просто немыслим. Там очень специфический, чисто венский юмор и очень специфическое венско-баварское произношение. А если ты этим не владеешь виртуозно, то получается «Хочу, но не могу!».
Похоже выходит и в Италии. С юмором итальянским юмор венский, юмор немецкий сопрягается с очень большим трудом! Итальянцы его просто не понимают. Значит, эти тексты и ситуации надо очень серьёзно адаптировать для них. Итальянцы — очень консервативная нация. И чтобы адаптация прошла успешно — это относится не только к Италии! — надо брать серьёзных коучей, которые будут очень дотошно заниматься стилем, языками, пластикой — словом, тем комплексом, который нужен для серьёзной, настоящей постановки. Стоит ли овчинка выделки?
Итальянцы очень любят свою музыку, любят свой юмор, свои, если хотите, приколы. Полагаю, что если бы такие певицы, как Мирелла Френи или Рената Тебальди взялись бы за ту же «Ласточку» — она, к слову, ставилась в Болонье, в Триесте, но никогда в La Scala! — они бы имели успех. Но вообразить Тебальди или Френи в «Весёлой вдове», «Марице» или «Цыганском бароне» я не просто могу. Они, конечно, могут спеть это, «отоварить» это очень красивыми голосами, но всё равно выйдет «Аида»!
Как там говаривал Виктор Степанович Черномырдин? У нас какую партию ни пытайся строить, всё одно выходит КПСС. Как с завода холодильников запчасти ни таскай, всегда получится автомат Калашникова! То же самое…
Модест Петрович Мусоргский — это, как сказал в одном из последних своих интервью происходивший из семьи музыкантов замечательный писатель Вениамин Каверин, очень отдельный композитор. Отдельный — во всём. И по музыкальному языку, и по характеру, и, говоря шире, по чисто человечьей своей структуре. Мусоргский был настоящий русский мужик — что называется, от земли, от сохи, что вовсе не мешало ему быть весьма родовитым дворянином, Рюриковичем, по рождению и одним из самых музыкально образованных людей своего времени.
Музыка Мусоргского — это какой-то прорыв в музыку даже не ХХ, а скорее уже XXI века по интонационному ряду, по ощущению музыкального пространства, по ощущению формы. Другого такого, я бы сказала, русского авангардного композитора, особенно для своей эпохи, придумать просто невозможно. Музыкальный язык, уходящий в экспрессионизм, русский экспрессионизм — вот что такое Мусоргский!
Но уходящий при этом очень мелодично, по-русски, с удивительно певучими, как сама Русь, темами, с невероятными по красоте гармониями — как у Марфы в «Хованщине», как у Бориса Годунова, даже у старика Хованского…
И уходящий совершенно непонятным образом для современников, потому что все композиторы «Могучей кучки» — и Римский, и Бородин, и Даргомыжский — романтики, продолжатели Михаила Ивановича Глинки, в творчестве которого смешались и русская, и европейская, по преимуществу итальянская, школы.
Мне эти чуть странные гармонии, эти написанные им мощнейшие хоры немного напоминают… Пуччини, Пуччини «Принцессы Турандот», отчасти «Мадам Баттерфляй» и «Триптиха».
Для меня Мусоргский — продолжая этот ассоциативный ряд, — какой-то абсолютно таинственный остров, который вряд ли возможно исследовать до конца. А «Борис Годунов» в Мариинском стал для меня очень важной, этапной работой. Хотя до того я даже и представить себе не могла, что буду петь Марину Мнишек! Наверное, прежде всего потому, что я всегда была уверена, что эта партия написана не для моего голоса.
Это было в 1987-м, незадолго до ухода Темирканова в осиротевший оркестр Мравинского. Вдруг он мне сказал: «Люба, посмотрите, пожалуйста, Марину Мнишек». Я ответила: «Юрий Хатуевич, так там же меццо-сопрано у вас в составе — и Богачёва, и Гороховская…» Он не согласился: «Нет, я вас вижу Мариной именно вас. Ваш характер!»
И добавил: «Вы будете очень хорошо её польскую природу ощущать, и поэтому я вам с удовольствием эту роль вручаю». И я сразу вспомнила своего деда, Игнатия Станиславовича Казарновского, — между прочим, он снялся в небольшом эпизоде в фильме Андрея Кончаловского «Дворянское гнездо». Бабушка познакомилась с ним, когда училась на модельера.
А мама иногда говорила про него: «Вот противный полячишка!» Дед так и говорил до конца жизни с заметным польским акцентом. И если он всерьёз увлекался чем-то, забирал себе в голову какую-то идею, его было невозможно свернуть никакой силой! Он любил повторять: «Польша, Краков и в особенности Варшава всегда смотрели на Париж! Мы, как и парижане, были законодателями моды во всём — в женщинах, в моде, в образе жизни…» Такая вот у него была сверхзадача: мы — и Париж!
Ещё Темирканов посоветовал мне: «Между прочим, есть прецедент, послушайте запись Вишневской с Караяном и подумайте, посмотрите внимательно!» И я стала «копать», отправившись в Питере в библиотеку филармонии. Раскопала, между прочим, что в редакции Римского-Корсакова Марина — сопрано! А ария «Скучно Марине» написана в фа-диез миноре, а не в ми миноре — её потом транспонировали для меццо-сопрано. И начинается она с верхнего
Роберт мне как-то сказал: «Ты какая-то кровожадная, тебе и Саломею подавай, и Кармен, и Вителлию, и Марину…» Я всегда знала свои сильные актёрские стороны и любила ставить себе сложные вокально-драматические задачи. Так меня воспитали мои педагоги. Например, обычно ария Марины поётся плотным таким меццо-сопрано. А Темирканов мне сказал: «Люба, ищите свои интонации, вслушайтесь, вдумайтесь в интервалику, ищите собственный рисунок роли».
Об этом я слышала не только от Темирканова. Впервые со мной об этом заговорил Евгений Фёдорович Светланов, который говорил мне: «Люба, ведь вы человек музыкальный — играйте с интерваликой, слушайте её и покажите голосом особенности музыкального языка композитора». О том же мне говорили и Караян, и Карлос Клайбер, и Тилеманн во время работы над Саломеей…
Признаюсь: я очень тогда обрадовалась. Роль — фантастика! Прецедент с сопрано — интрига! К сожалению, я не смогла узнать, кто из замечательных сопрано Мариинского выступал в этой роли, но редакция Римского-Корсакова написана именно для сопрано, это абсолютно точно.
И тем более я была довольна, когда начала работать над ролью не только с Темиркановым, но и с Борисом Александровичем Покровским. Правда, Борис Александрович вскоре ушёл из этой постановки. Почему? Потому что Темирканов, посмотрев весь, уже почти готовый спектакль, выдержанный в каких-то совсем уж депрессивных, чёрно-коричневых цветовых и эмоциональных тонах, не выдержал: «Ну уж мы в такой мрак зашли, такой мрак…» И Темирканов стал переделывать спектакль, который Покровский начинал ставить в первоначальной редакции 1869 года, так называемой редакции Ламма, в которой польского акта нет. И его решено было добавить!
Потому что Темирканов однажды сказал: «Как это — в спектакле ни одной женщины? Да публика просто умрёт и будет разбегаться из театра в нашем и без того мрачном Петербурге!»
И вот тогда мы и решили сделать Марину такой, как её написал Пушкин. «Моя Марина славная баба: настоящая Катерина Орлова! знаешь её? Не говори, однако ж, этого никому!» — писал он Вяземскому.
Екатерина Николаевна Раевская была старшей дочерью того самого генерала Николая Николаевича Раевского, который неизменно отказывался от любых титулов, утверждая, что его фамилия звучит куда громче. В начале 1820-х она вышла замуж за Михаила Орлова, который в марте 1814 года принял капитуляцию Парижа и был, как считается, одним из прототипов князя Гремина.
Того самого Орлова, которого всесильный старший брат Алексей, «собинный» друг императора Николая I и глава знаменитого III отделения Его Императорского Величества канцелярии, «отмазал» от наказания за участие в ранних декабристских организациях: Орлов отделался увольнением со службы и ссылкой в своё имение. В эти годы Орлов, по свидетельству Герцена, был похож на льва, сидящего в клетке и не смеющего даже рычать… Екатерина Николаевна пережила мужа на сорок с лишним лет — она была одной из последних женщин, хорошо помнивших Пушкина…
Пушкин же, между прочим, не собирался расставаться со своей героиней. «Она волнует меня как страсть», — как-то обмолвился он. И ещё характернейший пушкинских штрих к её портрету: «Моя Марина извивается и вьётся, как змея»… О том же говорил мне и Темирканов — музыка Марины похожа на незаметно крадущуюся змею, этакую королевскую кобру, которая всегда готова к броску.
У этой особы на карте всё. Честь. Совесть. Марина, на ложе которой побывало множество любовников, готова абсолютно на всё. У неё, при невероятно магнетической женской натуре, — не менее невероятный жизненный цинизм в суждениях о любви, о постели, о чувствах, и никакие моральные барьеры ей нипочём. Их для неё просто не существует. И ей, не гнушавшейся ничем девушке, как сейчас говорят, с пониженной социальной ответственностью вынь да положь, как Саломее голову Иоканаана, титул царицы московской!
Вынули. Положили. Но — всего-то на девять дней! 8 мая 1606 года она была венчана и коронована на царство, а уже 17-го, во время восстания против её мужа, которого москвичи считали самозванцем, она чудом уцелела — её просто не узнали!
Но бурный и кровавый роман её жизни на этом не закончился. Чего только в нём не было: и венчание с Тушинским вором, и прижитый от него ребёнок, которого на Руси прозвали «ворёнком», и «бега» по всей России: от Дмитрова до Астрахани, от Калуги до Яика[41]… Трёхлетний «ворёнок» летним днём 1614 года был повешен в Москве, а когда и где закончилась жизнь самой царицы Марины Юрьевны, достоверно не известно никому…
Но вполне определённо можно говорить о том, что конец её был очень печальным. Я бы даже сказала — страшным. Историки не исключают, что и она была под грохот смутных дней без лишнего шума повешена или утоплена, а красивая легенда гласит, что в башне коломенского Кремля, которая с тех пор зовётся Маринкиной, она «умерла с тоски по своей воле». Или, перекинувшись в горлицу, улетела в узкое крепостное окно…
О, с каким наслаждением я «вгрызалась» в эту роль! Она мне кажется в чём-то похожей на героинь, которых я воплотила на сцене впоследствии и о которых я писала в предыдущей книге: на Вителлию из моцартовского «Милосердия Тита» и даже на штраусовскую Саломею.
И, разумеется, на Кармен, которую я пела только в концертном исполнении. При этом не напрасно вспоминая Полину Виардо, которая говорила о Кармен как о своей полусбывшейся — наверное, как и у меня! — мечте, ведь ей по возрасту не довелось воплотить этот образ на сцене. Но отрывки из оперы Бизе она пела в салонах с невероятным успехом, и не зря Теофиль Готье говорил, что в своём стихотворении «Кармен» он описал именно Виардо! «Дубил ей кожу сатана…»
Очень похожей на неё казалась мне и моя Марина. Её тоже совершенно точно сатана от души в одну щёчку поцеловал. Вот характер! Неспроста сам Пушкин её обожал. Такая вот чистейшей воды femme fatale — она не постоит абсолютно ни перед чем. И всё, что называется, при ней. она невероятно хороша собой. Она женственна. Она по-польски такая смачная, утончённая и очень рафинированная особа. Как её описывают современники? Точёные руки, длинные пальцы, осиная талия, огромные, чуть раскосые глаза вразлёт… И не забудьте, что она — дочь закалившегося в сражениях польского военачальника, сандомирского воеводы, а стало быть при ней и желание, и умение повелевать…
Словом, очень ведьмистая была дамочка. Сродни булгаковской Маргарите. Распахни окно, и она вылетит в него — то ли на метле, то ли сама по себе. Именно об этом и повествует известное доныне старинное коломенское предание…
Ведьма Марина у Мусоргского лишена ведьминского отрицательного обаяния. Напротив — она элегантна. Ловка. Женственна. В меру эмоциональна. И, разумеется, очень красива. Как ей и подобает, отлично ведает силу своих женских чар. За километр чует, что за мужик перед ней, знает, на какие больные или слабые точки надавить у каждого из них и вообще с кем она имеет дело. Ну просто изощрённая, невероятно аттрактивная и очень скользкая змеюка! И совсем не зря даже скука у неё — помните? — адская. И никто лучше неё не понимает, как завести этот механизм соблазнения, как и на сколько оборотов повернуть ключ в замке…
Но при этом в ней такое обаяние и такая женская сила, такой женский шарм, такое ощущение эротизма и силы сотворить с мужчиной решительно что угодно, что для актрисы играть такой характер — такое удовольствие, такой простор для настоящего творчества!
Вот в дуэте на бедного, околдованного и окутанного этаким магическим облаком Димитрия и обрушивается девятый вал сексуальности и эротизма. Да так, что он готов уже бросить абсолютно всё и бежать, идти, ползти за этой змеёй куда угодно, выполнять малейшие её капризы.
Вот она. «Скучно Марине, ах, как скучно!» — польский колорит, полонез, мазурка, эти «вздёрнутые» интонации. «Панна Мнишек славы хочет, Панна Мнишек власти жаждет!» Да как вы все не понимаете! Мне престол царей московских надобен — на меньшее я не согласна! И что я слышу в ответ? Страсти томной излиянья, пылких юношей моленья и речи пошлые магнатов…
Вообще в выражениях она не очень стесняется. «И не можете вы, пане…» Окончание фразы скрывают семь нот в оркестре, которые в спектакле Большого театра стыдливо прикрыли ничего не значащим и отсутствующим у Мусоргского «…речью вашей обмануть!».
При этом все же прекрасно понимают, чтÓ именно не может изрядно траченный молью пан, благо эротическая тема, эротический момент в этой сцене композитором значительно усилен! «Не мягка, а жестковата вещь, что мне нужна-то!»[42] — сказал бы в этой ситуации вместе с Мариной Мнишек и Мусоргским замечательный поэт, его старший современник.
Очень жаль, что сегодня польский акт «Бориса Годунова» редко ставится целиком, в таком виде, как это задумывал Мусоргский, — с вступительным хором девушек, арией Марины, сценой Марины и Рангони и дуэтом Рангони и Самозванца. В редакции Римского-Корсакова от двух полновесных картин обычно оставляют только урезанную сцену у фонтана, как это было, например, в «музейном» спектакле образца 1948 года в Большом театре. Марина и Самозванец — всё!
А между тем рядом с Мариной не только Самозванец, но и граф Клаудио Рангони, папский нунций, — именно он представлял польскому королю Самозванца в качестве царевича, наследника русского престола. Поэтому ни один шаг Марины не остается без внимания Рангони и польских иезуитов, которые уверены, что знают, как подсыпать очень острого перца и поймать на крючок этого рыжего мальчика с двумя бородавками.
Отслеживается всё! Собственно, судьба конкретного самозванца, кем бы он ни был — то ли Гришкой Отрепьевый, то ли подлинным Димитрием, — мало волнует их. Когда речь идёт о политике, в данном случае о расширении с помощью подставных фигур католической, иезуитской, как сейчас принято говорить, канонической территории — и особенно когда речь идёт о необъятной Московской Руси! — никаким сантиментам нет места. Историческая Марина это отлично помнила, особенно когда послушно «не сумела» отличить первого самозванца от Тушинского вора…
Эти соображения, правда, совсем не мешают Рангони просто захлёбываться слюнями, когда он самым мерзким образом, в узенькую щёлочку и из-за кустов подглядывает за Мариной. Он видит подробности её туалета, видит, как она надевает себя все эти драгоценности, подвески, диадемы и «алмазный мой венец»…
Он видит и понимает, какая это женщина, даже можно сказать — баба, которая не остановится ни перед чем. Это чем-то похоже на Саломею, которая, правда, не надевает, а срывает с себя покрывала, чтобы показать Ироду, что она тоже не остановится ни перед чем «и ты сейчас, Ирод, это увидишь». Так и Марина показывает Рангони, что ей абсолютно всё равно, показывает, что сейчас будет ловля на живца. Это действительно танец наоборот!
И моя героиня танцует его, не сбиваясь ни на миг, ни на такт, ни на шаг…
Вышло так, что две роли в операх Николая Андреевича Римского-Корсакова — Панночку в «Майской ночи» и Февронию в «Сказании о граде Китеже и деве Февронии» я исполнила в течение одного года, хотя на часах жизни автора их разделили почти сорок лет. У них немало общего. Панночка — добрая, страдающая и чистая душа, и Феврония — тоже. Разница между ними в том, что Панночка за свои страдания хочет отомстить, а Феврония — нет. Феврония — это воплощённый Свет и при этом — неодолимая духовная силища.
…Панночка была моя всего лишь третья роль в театре Станиславского и Немировича-Данченко — после Татьяны и Иоланты. Я пела их в оперной студии и очень быстро ввелась в спектакли.
А «Майская ночь» была новым спектаклем, более того — первым спектаклем, который поставил новый главный режиссёр Шароев, пришедший в театр в 1982 году после смерти Льва Дмитриевича Михайлова.
Понятно, что новому режиссёру хотелось начать с чего-то очень яркого, и «Майская ночь» оказалась очень удачным выбором. Он верно говорил, что Римский-Корсаков великолепно передал колорит «Вечеров на хуторе близ Диканьки»[43] — этого русско-украинского эпоса Гоголя с его прекрасным русским словом с украинскими искрами, переливами и оттенками. Вдобавок «Майская ночь» очень давно не шла в Москве… Короче, это был тот довольно редкий случай, когда желания постановщика и исполнителей полностью совпали.
Спектакль получился очень ярким, очень колоритным и очень молодым — Виталий Таращенко, Валентина Щербинина, Владимир Маторин. Его стилистике, его атмосфере полностью соответствовало прозрачное и очень красивое оркестровое звучание под управлением Владимира Кожухаря. Панночку пели Лидия Черных и я, но совершенно по-разному. Шароев настаивал, что Панночка — не этакая замученно-придушенная с подачи своей злобной мачехи бактерия, а светлая и сильная натура.
Я очень любила эту роль, её вокальную линию. Она совсем не утомляла голос — по сравнению с требующими известного вокального опыта Татьяной, Иолантой и особенно Мими, которую я тогда учила. А Панночка участвует только в одной картине! Плюс романтический сюжет, изумительной красоты костюм… Я сама обожала Гоголя и особенно увлекалась «Страшной местью», которая во многом перекликается с «Майской ночью».
И музыкальные красоты «Майской ночи» вполне под стать языковым шедеврам повести Гоголя. Премьера «Майской ночи», второй оперы Римского-Корсакова, состоялась в 1880-м. Ему всего-то 36 лет, он в расцвете своего композиторского и педагогического дарования.
Вместе с композицией он преподаёт оркестровку и инструментовку, и своей невероятной изобразительностью, которая сохранится и в «Садко», и в «Царской невесте», и особенно в «Сказании о невидимом граде Китеже», он как бы призывает настоящих и будущих учеников: «Делай, как я!» Лично мне оркестровые редакции «Бориса Годунова» и «Хованщины», сделанные Римским-Корсаковым, нравятся гораздо больше, чем все остальные — что бы там ни толковали учёные-музыковеды.
В партитуре «Майской ночи» можно расслышать всё: и шорох кустов, и пение ночных птиц, и плеск воды — особенно в сцене «Я буду вороном», когда Левко с Панночкой начинают искать среди русалок злую мачеху. Помните? Левко обнаруживает ведьму, и в благодарность Панночка вручает ему некую бумагу. С ней он и просыпается, не очень даже разумея, сон это или явь. А там — его счастье с Ганной, подписанное комиссаром и отставным поручиком Козьмою Деркач-Дришпантовским…
Я получала очень большое удовольствие от этой роли, которая стала ступенью к более масштабным ролям, которые потом исполняла в театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Светлый, полётный звук, который я нашла в этой роли, очень пригодился мне и в «Иоланте», и в «Богеме».
«Панночка бедная, я пред тобой…» Её ариозо невелико, но полно драматических интонаций, в нём есть некая фатальность и в этом её образ в чём-то перекликается с Жизелью…
А моя Феврония волею судеб стала «ровесницей» Панночки. Потому что в том же 1982 году Евгений Фёдорович Светланов, ставивший вместе с Борисом Александровичем Покровским «Сказание о граде Китеже…» в Большом театре, объявил конкурс на роль девы Февронии.
Ему хотелось послушать молодых исполнительниц. В составе уже значились две замечательные певицы, которые на тот момент были в Большом театре — Галина Калинина и Маквала Касрашвили. У Светланова же была идея пригласить именно молодую певицу…
А потом Покровский, в канун 1983 года уволенный с поста главного режисёра Большого театра, отказался. Якобы из-за плохого самочувствия. Всей подоплёки тех событий я не знаю. Но очень сильно сомневаюсь, что Покровский не нашёл общего языка со Светлановым. И на постановку тогда был приглашён из Питера Роман Иринархович Тихомиров, вообще-то более известный как кинорежиссёр.
Феврония, как мне кажется, и должна быть молодой. Конечно, нагрузка на голос у неё просто сумасшедшая, в одном первом акте, по подсчёту самого Римского-Корсакова, — около пятидесяти минут пения. С учётом открытых Светлановым купюр и его чуть замедленных, для лучшего постижения красот музыки, эпически-сказочных темпов. Это такой русский «Парсифаль»…
Сравнение в целом уместно и правомерно: у Вагнера и у Римского много общего — и в оркестровке, и в соотношении оркестра и певца. «Китеж» — это такая же, как у Вагнера, сквозная драматургия без законченных номеров. Это насыщенность оркестровки, это введение новых инструментов — даже народных, этнических.
У Вагнера — народные валторны, которые аккомпанируют народным же оркестрам в Германии, а у Римского — дудки и сопели, введённые в оркестр «Китежа». При том, что у Римского голос — всегда главный, как бы «над оркестром».
Объявили прослушивание — на всесоюзном уровне. Я посоветовалась со своими педагогами и получила ответ: «Пробуй!»
А от Надежды Матвеевны Малышевой так и вовсе услышала: «Любанечка, если за пультом Светланов, ты можешь ничего не бояться, потому что ты будешь ступать, как по мягкой траве». А Елена Ивановна Шумилова, которая, кстати, сама пела с Евгением Фёдоровичем Февронию в концертном исполнении, сказала: «При том, что делает Светланов с оркестром, бояться совершенно нечего. Так что будем работать!».
И вот — самый конец 1982 года. Бетховенский зал. Большой театр. Слушают двадцать пять певиц со всего Советского Союза — из Киева, из Минска, из Еревана, из Баку, изо всех городов и весей.
Пою и я, пою сцену письма Татьяны и арию Сервилии. И выбор падает на меня. Уже потом Анатолий Иванович Орфёнов, который тогда заведовал оперной труппой Большого театра, передал мне резюме Светланова: «Да, она ещё совсем молодая, но в ней есть невероятная музыкальность, есть ощущение фразы и красивый, полётный тембр».
На прослушивании был и Илья Сергеевич Глазунов, художник-постановщик спектакля, который сказал: «Хочется, чтобы это был светлый, лёгкий и очень молодой образ».
И действительно, Нина Александровна Виноградова-Бенуа, его жена, сделала совершенно фантастические костюмы! На мне была белая льняная рубаха, шитая красным крестом, на ней — синяя, под Гжель, иконка Божией Матери и синий же букетик васильков… Настоящее чудо! И веночек из васильков и ромашек на светлых струящихся волосах. Они, видимо, сразу и живо нарисовали себе картину моего, так сказать, внешнего соответствия…
А Светланов тогда сказал: «Люба, быстрее учите „Китеж“. Можете через две недели сдать мне первый акт под рояль?» И я выучила «Похвалу пу́стыни» за две недели. Я сначала шла на уроки к Лие Абрамовне Могилевской, потом бежала к Любови Анатольевне Орфёновой — мы просто не расставались друг с другом.
И когда я этот первый акт выучила, выдолбила, вызубрила, я пошла к Светланову. Он одобрил и сказал: «Всё, дальше вы у́чите, а занимаюсь с вами я сам».
Я стала ходить на уроки к Светланову домой, на Смоленскую, он садился за рояль… и начиналась какая-то Божественная литургия. Я бы сказала именно так, поскольку и за роялем, и за пультом Большого театра Светланов был подобен священнослужителю в храме. Да и сам «Китеж» по праву называют иногда оперой-литургией.
По тому как он играл и пел — за всех персонажей! — мне становилась абсолютно ясной картина того, как будет звучать спектакль.
Евгений Фёдорович вообще обожал «Китеж». Он настаивал, что это один из краеугольных камней русской музыки. Тем, кто не прошёл, не пел «Китеж», вряд ли дано понять, что такое русская музыка, говорил он. «Китеж» — последняя из опер Римского-Корсакова, которую он услышал при своей жизни — премьера состоялась в 1907 году.
Это уже зрелый, знающий себе цену мастер со своим, полностью сформировавшимся стилем, своей палитрой музыкальных красок, своим пониманием русского эпоса. Либретто «Китежа» — абсолютно оригинальное произведение, соединившее в себе множество русских преданий. Оно совсем не следует в точности за известной легендой, за каноническим житием Февронии Муромской, в котором она — просто большое, преданное, любящее до конца сердце!
У Римского-Корсакова и Бельского Феврония ещё и предстоятельница за своё Отечество, молитвенный щит всея Руси. Женское воплощение преподобного Сергия Радонежского! Она и благословляет, она и защищает, она и отмаливает, она даёт и слова напутствия, она противостоит как «юродивому» злу в лице Гришки Кутерьмы, так и злу эпическому, вселенскому, каковым татарское нашествие обрушилось на Русь.
У русского человека издавна сложилось доброе отношение к юродству и юродивым: бессребреники, правдорубы… Но есть юродство, так сказать, не только со знаком плюс, но и со знаком минус. Таков Гришка Кутерьма, в котором очень сильно демоническое, страшное, чертячье, я бы сказала, начало.
Исполнитель роли Кутерьмы должен быть даровитым драматическим актёром — иначе Кутерьмы просто нет. Это такой охальник, сущностный провокатор, который за сиюминутный момент какой-то выгоды запросто может, издеваясь, предать, оболгать — как он и поступил с Февронией! — любого из своих. И потом у он у неё же и просит: «Княгинюшка, ну дай мне хоть хлебца чуть-чуть, дай мне водички хлебнуть…» Он может глумиться над самым святым в человеке, когда он ей говорит: «Ах, жених твой? Ну давай молись за него, уже поздно молиться…»
Ничего подобного нет, например, в Юродивом из «Бориса Годунова». Он остро чувствует, он режет правду-матку, но не хочет при этом насолить, сделать гадость, уколоть, ужалить, просто сделать больно. А этот — хочет! И при этом, когда он уже поехал рассудком, — какая страшная у него смерть!
Но Феврония — настолько святая и чистая душа, что она жалеет и злодея: «Гриша, Гриша, что ты свершил еси?..» Жалеет — как и многие великие праведники. «Отец Амвросий
Такова и Феврония. «Помолюсь я за тебя, Гришенька…» Ведь последнее, что она делает в райских кущах — пытается ему помочь. Грамотка, «утешенье Грише малое…» Как Христос: Отче, отпусти им, не ведают бо, что творят…
И Феврония противостоит всем этим кошмарам своей чистотой, своей любовью, своей молитвой, своим каким-то абсолютно непостижимым, но внутренне осознанным для такой молодой девочки щитом, обороняющим её родину, её любовь, её народ.
Для меня это была первая и по большому счёту совершенно невероятная встреча с громадным, гениальным музыкантом, который терпеливо занимался со мной, работая тщательно, буквально над каждой нотой, помогая найти нужную интонацию. Он повторял мне: «Люба, ищите эти смыслы, потом читайте старославянский текст. Возьмите Евангелие и старайтесь без перевода его понимать, чтобы войти, вчувствоваться в мелодику этой речи».
Для меня это было настоящим счастьем, совершенно новым этапом в моей и певческой, и, я бы сказала, человеческо-образовательной программе. Я на многие вещи после этого стала смотреть иначе. Стала по-другому, более нежно, трепетно и с очень большим вниманием относиться к нашим легендам. Стала много читать о Петре и Февронии, о граде Китеже, читать те славянские тексты, о которых говорил Евгений Федорович. «Люба, учтите, — как-то сказал он, — даже в нашей азбуке заключено огромное послание человечеству».
В «Китеже» ты постоянно слышишь это назидание, этот message потомкам. Евгений Фёдорович говорил, что «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» для русского человека то же, что как «Парсифаль» для носителя немецкоязычной культуры. Для людей, которые понимают, что Парсифаль[44] — это совершенно божественная эманация. Как и Феврония. Это был совершенно святой человек, не осознающий и не осознавший этого…
Помню, как мы делали ариозо: Феврония узнаёт, что её жених погиб, она находит его шлем, прижимает этот шлем к себе и поёт:
Это было что-то запредельное, невозможное… мы такие интонации находили с Евгением Фёдоровичем! А мне потом оркестранты Большого театра говорили, что, когда я пела, он плакал, у него в глазах стояли слёзы, и он утирал их прямо при всех…
То, что творил Светланов за пультом в Большом театре, словами описать просто невозможно — он был просто Богом — творцом. Как у него звучал оркестр, как в толще этой громадной партитуры у него «высвечивалась» каждая нота! Подобное я слышала только у самых великих мастеров — Герберта фон Караяна, Карлоса Клайбера, Леонарда Бернстайна — в интерпретациях не менее грандиозных партитур Рихарда Штрауса, Густава Малера и Рихарда Вагнера.
Как он умел — только языком музыкального инструмента! — нарисовать портрет… ну, скажем Гришки Кутерьмы. Мне доводилось петь со многими замечательными исполнителями этой роли — Владиславом Пьявко и Алексеем Масленниковым в Большом театре, Владимиром Галузиным в Мариинском… Вот сцена, где Февронию привозят на смотрины, а мужчины тщетно пытаются не пустить к ней вусмерть пьяного Гришку:
И тут оркестр у Светланова начинал звучать совсем по-другому: насмешливо, колюче, зло, звуки инструментов точно иголки под кожу вгоняли…
Какая была у него «Сеча при Керженце»[45], где он во всех смыслах поднимался во весь рост! И шла проекция на экран — как в кино! Тогда это было ново для СССР… Толпы татар на экране… несётся тьма… а над оркестром Светланов в луче света. А русская дружина, наши воины были на переднем крае сцены, в кольчугах, с хоругвями и иконами… Получался стереоэффект, многоплоскостное, как в 3D, пространство сцены.
В оркестре же был слышен топот копыт буквально каждого из татарских коней! Тут гений Светланова разворачивался буквально во всю мощь… я такое видела всего два или три раза в жизни: когда зал вставал после симфонического антракта. Так было у Караяна, так было и у Светланова.
И вдруг эта необъятная музыкальная толща в «Похвале пустыни» начинала… шелестеть. Откуда Евгений Фёдорович брал эти
И вот открывался занавес. На сцене, среди дремучего леса стояла избушка, чуть похожая на избушку Бабы-Яги из русских сказок. И девочка Феврония выходила на авансцену с букетиком васильков, в длинной белой славянской рубахе и говорила: «Ах ты лес, мой лес, пустыня прекрасная, ты дубравушка, царство зелёное…» Каким потрясающим верлибром написана эта похвала Февронии своей любимой пустыньке!
И с укором лёгким отвечает она княжичу Всеволоду: «Ты вот мыслишь здесь пустое место, ан же нет: великая здесь церковь. Оглянися умными очами…» И продолжает:
Это же совершенно гениальный фантастический текст, такая былина, сказка, особый мир, полный славянской обстоятельности и неторопливости, противостоящих напору завоевателей.
Тут мне снова вспоминается работа с Ниной Александровной Виноградовой-Бенуа. Какого таланта она была человек, какие она сделала для нас костюмы! Особенно для тех же монголо-татар. Бедяй и Бурундай выезжали в меховых шапках, в таких монголо-тибетских ярких кафтанах, и в зале неименно раздавался вздох изумления и восхищения: «Ооо…» И когда они поднимали лошадей на дыбы, было так страшно! Было так здорово! В крохотном эпизоде очень ясно видна была мощь орды, этой тьмы, которая должна была поглотить Русь.
Но не поглотила — благодаря таким чистым душам, как Феврония, как Сергий Радонежский. Их молитвами не погиб, а погрузился Китеж… Это, наверное, была самая потрясающая сцена: отзвучала песня русских воинов, уходящих на бой, молитва князя Юрия — «О Китеж, краса незакатная!», и в сгущающейся тьме звучит общая молитва: «Что ж стоим мы, сестры, смертный час уж близок…» И почти сразу же — Китеж в полной красоте, но уже погружённый!
А в финале — преображение Февронии, которая никак не может поверить, что она, простая земная девочка, оказывается в этих райских кущах, видит своего жениха, весь свой дорогой Китеж и всех этих людей, которые ей так дороги…
Это просто незабываемо! А пресса, между прочим, этот спектакль изругала немилосердно: «Вся Европа-де уже давно живёт новой, абстрактной режиссурой и новейшими технологиями, а нам тут откровенный китч a la Билибин-Васнецов выволокли!»
Мне кажется, в применении к «Китежу» это неизбежно. При всей символике, при всём символизме этих легенд тут должна обязательно присутствовать сказка. Настоящая, в полной мере ощущаемая зрителем сказка! Такая красивая и мощная, что зрителю надо в это верить. Ведическая Русь, её голос через века!
И никакая абстрактная горочка с избушкой тут не пройдёт, не «проканает». Мне сделали такие чучела животных, что из зала они казались живыми: зайца — того самого, что есть теперь на всех памятниках Петру и Февронии, журавля… «Ты журавль мой, знахарь, долгий нос, что ступаешь ты нерадостно…»
Но даже в таком серьёзном спектакле, как «Китеж», не обходилось без забавных эпизодов. Например, в той же сцене смотрин в Малом Китеже, куда Февронию привозят на запряжённой лошадью повозке. Лошадь в Большом театре была мощная, но очень старая. И всех всегда предупреждали: «Не кормите её перед выездом на сцену, могут быть неприятности».
И неприятность, как водится, случилась! Я сижу в этой повозке, заскакивает Кутерьма-Пьявко: «Ой, здравствуй, здравствуй…» и т. д. Но вдруг он в последний момент даёт команду: «Ложись!» Мы пригнулись, а лошадь задрала хвост и как даст!.. Тут хор от смеха просто подавился, но, увы, кто-то из хористов вовремя увернуться не успел… А мы уцелели просто чудом!
Есть такой старый оперный анекдот о том, как некий баритон пел Демона и перед романсом «На воздушном океане» шепнул суфлёру: «Не надо слов, ты мне мелодию напомни!» А у нас в одном из спектаклей мой княжич Всеволод — Евгений Райков напрочь забыл наш дуэт: «Ты краса ли девица, ты коса ли русая…» ну, и так далее. И вдруг — стоп! Он отвернулся от зала, и я увидела совершенно квадратные глаза Светланова… Выручило то, что и всю его партию я знала — вот так мы занимались с Евгением Фёдоровичем… И я Райкову стала тихонечко так напевать эту мелодию со словами… Потом он мне так и сказал: «Ты меня просто спасла!»
Некоторое время спустя Светланов для меня оркестровал романсы Балакирева, которые мы исполнили на концерте в Большом зале консерватории — зрителей, желавших на него попасть, «структурировала», как я припоминаю, конная милиция. Народу было видимо-невидимо — публика Светланова обожала!
«Китеж» в Большом театре под управлением Светланова я спела пять раз. Потом я пела Февронию в 1994-м в спектакле Мариинского на гастролях в Париже, в театре Champs Elysees — тогда Андрис Лиепа восстановил красивейшие декорации старой мариинской постановки… Было чуть архаично, но очень красиво! Потом — в 1996-м, в новой постановке той же Мариинки в Бруклинской Академии музыки в Нью-Йорке. Оба раза с большим для меня успехом…
Но для меня та постановка Большого театра всё равно осталась самой памятной. А Евгений Фёдорович Светланов для меня не только образец блистательного маэстро, музыкального Пантократора-Вседержителя — и вместе тончайшего лирика. Он — символ, олицетворение всего того великого, что мы зовём Русской Музыкой.
Бывает так, что пути оперы и давшего ей жизнь произведения литературы расходятся очень далеко. Так это было с очень динамичной и естественной повестью Пушкина «Пиковая дама», из которой Чайковский, отдав дань жанру, создал настоящую оперу — с арией примадонны, с дуэтом сопрано и тенора, с высокими нотами, с криками, слезами и даже, если хотите, музыкальным мордобоем и вышибающим слезу у публики финалом.
Вполне возможно, что, проживи Чайковский чуть дольше, он заинтересовался бы сюжетом «Игрока», третьего по счёту романа Достоевского… Сергей Прокофьев обратил на него внимание накануне Первой мировой войны. Чайковскому в это время было бы чуть за семьдесят, и если вспомнить, что именно в этом возрасте Верди написал «Отелло»… Но, как говорит поэт, нету чудес и мечтать о них нечего…
Однако, стоит, возможно, вспомнить, при каких обстоятельствах создавались роман Достоевского и опера Прокофьева. Достоевский к 1 ноября 1866 года должен был сдать новый роман издателю Фёдору Стелловскому, и ещё за месяц до срока им не было написано ни строчки. За такой срок написать — в прямом смысле слова — «полнометражный» роман было просто немыслимо.
Пришлось приглашать стенографистку, которой оказалась двадцатилетняя Неточка Сниткина. Остальное известно. 4 октября состоялась первая диктовка, роман «Игрок» был сдан вовремя, а через три недели Достоевский сделал молодой девушке предложение… Аня Сниткина сделалась Анной Григорьевной Достоевской.
Я напоминаю об этом потому, что почти уверена, что эти обстоятельства вспомнились полвека спустя и ей, и приехавшему к ней в первые дни 1917 года в Сестрорецк молодому Серёже Прокофьеву, которого тогда вряд ли кому-то приходило в голову величать Сергеем Сергеевичем. Прокофьев прибыл испрашивать у слывшей очень строгой и практичной Анны Григорьевны разрешения на постановку создававшейся, что называется, на едином дыхании оперы.
Прокофьев вообще, как известно, с самых юных лет был неравнодушен к оперному жанру. Ему было всего тринадцать лет, когда на вступительный экзамен в консерваторию он принёс оперу «Великан», написанную в десятилетнем возрасте, чем совершенно восхитил принимавшего экзамен Римского-Корсакова!
Частично сохранившегося «Великана» продолжил первый акт написанной на собственное либретто оперы «На пустынных островах»… и разве мог молодой Прокофьев пройти мимо такого сюжета, как «Игрок»? Знал ли он, что впервые «выводит» Достоевского на оперную сцену? Думаю, знал и вызов принимал вполне сознательно.
Опера «сколочена» совсем молодым ещё Прокофьевым так, что публике просто негде расслабиться, негде по-обывательски «послушать красивую музыку» — напряжённость действия просто неописуемая! Эта опера по драматургической цельности — настоящий шедевр Прокофьева, настоящая Музыкальная Драма с элементами колкой сатиры и тонкой иронии.
Уже давным-давно при постановке «Пиковой дамы» Чайковского господ режиссёров отчего-то так и тянет «вернуться к Пушкину». Но, кажется, ещё не нашлось оригинала, который призвал бы при постановке «Игрока» «вернуться к Достоевскому»!
Уже потом, в советские времена, Прокофьев вспоминал, что выбирал для «Игрока» язык как можно более «левый» — а как иначе мог поступить молодой ниспровергатель авторитетов? Однажды его мать — и по совместительству строгая музыкальная наставница — Мария Григорьевна вошла в комнату, где он сочинял «Игрока», и, немного послушав, в ужасе воскликнула: «Да отдаёшь ли ты себе отчёт, что ты выколачиваешь из своего рояля?» — «Мы поссорились на два дня», — флегматично констатировал сын…
Я иногда думаю — как сложилась бы судьба оперы в случае, если бы Анна Григорьевна
Интересно, знала ли она о том, что «Игрок» уже был принят к постановке в Мариинском театре? Ставить спектакль должен был Всеволод Мейерхольд, а роль Алексея исполнять блистательный Иван Ершов. И опять чуда не случилось. Певцы и оркестранты приняли новую оперу — как бы сказать поделикатнее? — без энтузиазма, вдобавок уже в марте 1917-го Мариинский театр перестал быть императорским, а значит, не стало и денег.
Через десять для предполагавшейся постановки «Игрока» на той же сцене Прокофьев сделал вторую её редакцию — именно её чаще всего ставят сегодня на театрах. Суть изменений сам автор определил так: «Десять лет, отделявших от сочинения „Игрока“, дали возможность ясно увидеть, что было музыкой, а что рамплиссажем, прикрывавшимся страшными аккордами».
Но в советской России время левацких «загибов» и экспериментов уже безнадёжно ушло. Мировая премьера «Игрока» состоялась не в Ленинграде, а в Брюсселе, в 1929 году. «Родные вороны проворонили премьеру», — горестно заметил ставший к этому времени эмигрантом Прокофьев.
Принципиальной разницы между редакциями — в отличие, скажем, от вердиевских «Симона Бокканегры», «Силы судьбы» и «Дона Карлоса» или «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, вынужденно превратившейся в «Катерину Измайлову», — нет. «Дело в тонкостях, — пишет современный исследователь, — слегка отличаются компоновка и текст диалогов, рисунок вокальных партий, оркестровка, частота повторяемости ведущих музыкальных тем. Структура и драматический смысл изменений не претерпели».
В 1936 году Прокофьев вернулся в СССР, но на судьбу «Игрока» это никак не повлияло. Только через десять лет после смерти автора Геннадий Николаевич Рождественский записал вторую редакцию, а в 2001 году поставил в Большом театре первую.
Весной 1974 года Борис Александрович Покровский поставил блистательный спектакль в Большом театре, но исполнительница партии Полины, Галина Павловна Вишневская, успела спеть только генеральную репетицию: ей и Мстиславу Ростроповичу — читайте её воспоминания! — пришлось срочно уносить ноги из СССР.
Этот спектакль я видела много раз, и мама, помню, мне всё время говорила: «Господи, ну как можно высидеть оперу Прокофьева?»
Но я высиживала, мне очень нравилась эта постановка. Галину Павловну, понятно, я не застала, но застала изумительный дуэт Алексея Масленникова, который практически бессменно исполнял роль Алексея Ивановича, и Маквалы Касрашвили. Помню и других исполнительниц роли Полины — Нину Лебедеву, Нину Фомину. Но при этом…
Камерную музыку Сергея Сергеевича Прокофьева я пела в концертах и в это время, и впоследствии много и с большим удовольствием. Недавно даже записала диск — на нём Пять стихотворений Ахматовой и совершенно изумительный детский цикл.
Спектакль Большого театра мог нравиться мне сколько угодно, но в то же время я помню, что «Огненный ангел» и «Маддалена» не произвели на меня сильного впечатления. Неудивительно: я была воспитанная на романтической музыке романтическая девушка. Меня согревало всё, что было связано с Беллини, Доницетти, Верди, Пуччини, а также музыка барокко — Монтеверди, Гендель, Бах. Более того — мне постоянно предлагали именно эту музыку петь! То Саулюс Сондецкис, то Виктор Третьяков, да и в сольные концерты я эту музыку постоянно включала.
А все вокальные педагоги всегда настаивали на том, что голос надо держать в форме именно на такого рода музыке. При этом как можно дальше держаться от всяких экстравагантных музыкальных экспериментов — например, от французской «Шестёрки», от Прокофьева, от Шостаковича. Словом, успели вбить в голову, что чем позже я к этой музыке приду, тем здоровее в вокальном и прочих отношениях буду!
Правда, меня всегда очень вдохновляла «Леди Макбет Мценского уезда» В советское время эта опера, частично переделанная Шостаковичем, называлась «Катерина Измайлова». Я была в полном восторге от одноимённого фильма-оперы, где в главной партии — Галина Павловна Вишневская. Мне казалось, что и я когда-то дорасту до этой роли, и не просто дорасту — а сыграю её ярко и хлёстко!
Казаться-то казалось! Но время шло свом чередом. «Трубадур», «Фауст», «Травиата», «Битва при Леньяно», «Сила судьбы», «Богема», «Паяцы» всё дальше увлекали меня в непроходимые романтические дебри этой музыки, которая мне очень нравилась, но совсем не мешала петь те же камерные произведения Прокофьева — и в то время, когда я работала в театре Станиславского и Немировича-Данченко, и позже — в Мариинском.
И вот тут-то Валерий Гергиев и предложил мне спеть Полину — и не где-нибудь, а в La Scala! Десять спектаклей. Запись на Philips. Я тогда подумала: «„Игрок“? Интересно…» «Состав — замечательный! Елена Образцова — Бабуленька, Сергей Алексашкин — Генерал, а Алексей — Владимир Галузин, который в этой роли просто великолепен! Полина же — это такая роль, которая тебе очень подойдёт. По всем статьям: по темпераменту, по эмоциям, по голосу!» — говорил мне Гергиев.
Тот спектакль был просто фантастическим! Очень хорошо, что он идёт и сегодня — правда, не на главных подмостках Мариинского театра, а на его Приморской сцене, в городе Владивостоке. Поставил его Тимур Чхеидзе, который возглавлял тогда БДТ имени Товстоногова — исходя главным образом из драматургии, максимально обострив её мизансценами, нашими взаимоотношениями и великолепными декорациями Георгия Цыпина.
В них ровных линий просто не было, сплошные ломаные — то взмывавшие до небес, то низвергавшиеся в какие-то сумасшедшие пропасти и не просто подчеркивавшие, а даже ещё более заострявшие драматургию Достоевского и музыку Прокофьева. На сцене правила бал какая-то сумасшедшая по-своему начертанию кардиограмма, а сердечная боль была у нас…
А костюмы! Они были под стать декорациям. У меня они были выдержаны в бело-синей гамме: матроска в начале, синяя шляпка с белой вуалеткой. У Алексея был очень графичный, серый, прямо асфальтового цвета, костюм. У Генерала — белый с небольшими намёками на эполеты… и от всего, что происходило на сцене, просто невозможно было оторвать глаз. Я думаю, что именно такую «кардиограмму» Прокофьев и задумывал изначально.
Гергиеву близка музыка Прокофьева, и он очень точно подобрал голоса. Мы замечательно подходили друг другу: Галузин — Алексей, Марианна Тарасова — Бланш, Елена Васильевна Образцова — Бабуленька и я.
Образцова подпускала в этой роли чуточку такого рязанско-нижегородского акцента: «ЛЯжала, лЯжала, пОтела, пОтела, вдруг вспотела и выздоровела».
Простецкая, настоящая бабка из народа, и это было так здорово, особенно на фоне всех этих аристократических и якобы аристократических изысков и у Полины, и у Генерала… да и всей этой публики из Рулетенбурга — под этим именем Достоевский изобразил в романе Висбаден[46] и Бад-Хомбург[47], где, между прочим, в самом начале нового века Достоевскому поставлен памятник. Его же именем называется аллея, ведущая к Курзалу.
К Курзалу, вокруг которого когда-то фланировала себе по бульварам, высокопарно цедя слова сквозь зубы, играя в карты и прожигая жизнь, вся эта искренне считающая себя пупом земли публика… И вдруг — ба-бах! — среди них появляется этакая клякса, необычный мазок, очень яркий ляп на картине — Бабуленька! Настоящий русский лубок — и Образцова его красок совершенно не боялась.
И итальянские критики по достоинству оценили её, написав, что Образцова в характерной роли, comprimario, была удивительно хороша! Но если бы они могли видеть поставленный за четверть века до этого Борисом Покровским блестящий спектакль «Семён Котко» того же Прокофьева в Большом театре, они точно написали бы, что перед ними — постаревшая чисто внешне, но не утратившая непосредственности характера Фроська…
Другая исполнительница роли Бабуленьки, совсем недавно ушедшая от нас Ирина Петровна Богачёва, была совсем другой. В ней всё-таки было многое от стати Графини из «Пиковой дамы», которую она пела на протяжении многих лет. Очень величественная, царственная дама из Царского Села или Версаля, метресса, умеющая, как говорится, держать лицо и спину: «А вот я всё проиграла…»
Такие персонажи как Бабуленька, были в царской России большой редкостью — у большинства была совсем иная судьба. Бывало, что им везло — они становились богатыми, могли распоряжаться большими деньгами. Но счастья, обычного женского счастья им не было. И они прожигали жизнь в игре. Жаль только, что шарик их судьбы чаще всего попадал на «зеро»…
Мне кажется, что некоторые сцены в «Игроке» написаны под сильным под влиянием пушкинской «Пиковой дамы». Пушкин же для Достоевского, равно как и для всех тех, кто сотрудничал с некрасовским «Современником», был абсолютным идолом. А такие мистические вещи, как «Пиковая дама», не могут «миновать» ни одного писателя, в особенности русского писателя, ценящего и язык, и стиль. Ну не могут!
И Достоевский как человек очень психологически тонкий, чувствительный и нервный был очень воодушевлен этой интригой, игрой с судьбой. Как ему это было знакомо! Он сам был запойным, даже в чём-то патологическим игроком, много раз пускавшимся, как говорится, во все тяжкие и проигрывавшимся буквально дотла — только через пять лет после свадьбы с Анной Григорьевной Достоевский смог со своей склонностью «завязать». Некрасов, родившийся фактически в один год и один месяц с Достоевским, тоже был, по странному совпадению, очень азартным игроком. Но, в отличие от Достоевского, исключительно везучим. Фартовым…
И Достоевскому эта туго натянутая линия, струна судьбы между старой женщиной, бьющейся, надрывающейся молодой особой и молодым человеком, играющим с роком, с судьбой, была особенно интересна и близка. Мне, повторюсь, трудно было отделаться от ощущения, что многие сцены «Игрока» — и у Достоевского, и у Прокофьева — и в особенности финал написаны под влиянием пушкинской «Пиковой дамы».
Ведь у Достоевского Алексей не впрямую сходит с ума, но находится на грани серьёзного психического расстройства. У Пушкина: «Германн сошёл с ума. Он сидит в Обуховской больнице в 17-м нумере, не отвечает ни на какие вопросы и бормочет необыкновенно скоро: „Тройка, семёрка, туз! Тройка, семёрка, дама!..“» У Прокофьева: «И всё же… Не может быть… Кто б мог подумать… Двадцать раз подряд вышла красная!»
Алексей по отношению к Германну — скорее младший брат. Или его отражение в зеркале, чуть скривившемся или почерневшем от времени. Зеркало это — зеркало души. Судьбы. Образа. Алексей — более русский во всех смыслах этого слова, более бесшабашный, более разухабистый. У Пушкина Германн — немец, и его эмоции, даже при психически очень подвижном характере, нигде не опережают его ratio, его расчёт, его внутреннюю холодность. У Алексея же эмоции всегда впереди.
А моя героиня… У Достоевского Полина совершенно ясна. Она такая эгоистка, абсолютно замкнутая на себе, в любви «отпускающая» себя только до какого-то определённого предела. Этакая девушка на шарнирах, даже, я бы сказала, кукла, которая очень хороша собой, пользуется вниманием мужчин, знает свои сильные стороны и постоянно интригующая. Жизнь для неё — рулетка, партия в карты. Считается, что в основу интриги романа легли отношения Достоевского с его возлюбленной, Аполлинарией Сусловой, ставшей прототипом героини «Игрока». Аполлинария — Полина… Есть связь?
Впрочем, музыкальная драматургия всегда характеризует персонаж гораздо ярче, рельефнее, нежели драматургия чисто литературная. Полина, многократно проигрывавшая и свои, и своей подруги деньги, у Достоевского — одно. У Прокофьева — чуть иначе: он наделил свою Полину совсем иными, очень привлекательными мягкими чертами. Я часто вспоминаю сцену с Алексеем — в спектакле Чхеидзе действие происходило в спальне, прямо на кровати. Это комната, вернее, каморка Алексея и тут влетает Полина: «Если я прихожу, то уж вся прихожу, вы это сейчас увидите»…
И тут в оркестре появляется изумительная по красоте легатная мелодия, кантилена, полная женственности. Исчезают «иголочки», колкость характера Полины, которая постоянно ощущается у Достоевского. А здесь такая вдруг появляется созревшая для любви особа, которая абсолютно готова и отдаться, и любить… Но она тут же себя одёргивает: нет, я другая, я не хочу этого, а вы должны сделать то, вы должны сделать это…
Прокофьев, как мне кажется, её «скруглил», сделал более мягкой и пушистой. Получилась натура рефлексирующая, с характером сложным, многослойным. непредсказуемым в каждый последующий момент. Что-то среднее между Манон и Кармен. Дамочка, которая может быть очень привлекательной кошкой, ласковой, нежной… но при случае выпускать коготки. А для меня даже чуть больше: Полина, особенно у Достоевского, — это тигрёнок, у которой и коготки всё время выпущены и зубки-клыки всегда наготове. «Идите, отыгрывайтесь, и тогда потом посмотрим, как я с вами поступлю, полюблю я вас ещё раз или нет!» Вот в этом её «карменистость».
Она — очень характерный тип, продукт эпохи, читающей по-французски, очень привязанной к французским романам, к эпохе увлечения вообще всем французским. Не зря ведь «Игрок», мировая премьера которого состоялась на французском языке в Брюсселе, в театре «Ла Монне», имела такой успех. И хотя прототипами Рулетенбурга. как принято считать немецкие Бад-Хомбург и Висбаден, эта публика, на сломе эпох прожигающая жизнь, типична не только для Германии, но и для Парижа, и для Франции, и для Бельгии.
Алексей очень возбудил Полину, возбудил как женщину, как авантюристку, которая в ней жила, потому что и сам Алексей безусловный авантюрист, который бросается во все тяжкие ради неё.
Ведь он ей очень созвучен как человек очень эмоционально подвижный, очень быстро реагирующий на всё. Они оба — сумасброды. Оба — сумасшедшие. Люди, живущие мгновенной, сиюминутной эмоцией. Они эту эмоцию в себе холят и лелеют, они её очень любят — как и свои взрывные характеры и их нетривиальные проявления. Именно такой я и играла Полину — полностью отдающейся своему чувству, своей страсти.
В Полине уживаются две натуры. Она, с одной стороны, стопроцентная Женщина. А с другой стороны — очень рациональный, расчётливый мужик. Это и сближает её с Алексеем, потому что он тоже и азартный игрок, и человек очень расчётливый, перекликающийся, как я уже говорила, с пушкинским Германном. Именно из Полины вырастет потом Настасья Филипповна.
Если Полина чувствует отклик мужчины, который действительно ей в каком-то смысле подобен и адекватен, она на это чувство откликается. И как откликается! Она как бы распускается вся и говорит: «Я вся прихожу, бери меня!» А приходя, она сжигает все мосты, она не оставляет себе ни единого сантиметра, ни миллиметра того пространства, на котором можно включить голову. Ни единой лазейки для эгоизма, о котором она вдруг забывает и пускается во все тяжкие, в любовь с Алексеем.
Но это у неё ненадолго. Полина очень быстро берёт себя на короткий поводок, как бы говоря: «Нет, я другая, я проживаю не ту жизнь, которая мне, так сказать, нравится и которую я хочу проживать. Я хочу денег, я хочу красиво жить, я хочу путешествовать». «Бери меня, я твоя» — а потом «Стоп!» в самый патетический момент. Вот это и есть её суть. То самое ratio, которое никогда не принимал в женщинах Достоевский, чьим женским идеалом была Сонечка Мармеладова и ей подобные.
А он? Он… возвращает пятьдесят тысяч, в ответ получает их от Полины, очень грубо говоря, себе же в морду. Вот её характер! Она тоже постоянно играет с судьбой, раскладывая какой-то невероятный пасьянс. Не надо мне ваших денег, вы лучше покажите, на что способны ради меня!
Так как ему следовало поступить? Он её любит. Он хочет, чтобы она всё время была вовлечена в эту игру его жизни. А ей больше по нраву играть в свою игру! Причём мы не знаем следующего хода. Каким он будет: е2 — е4, рокировочка или сразу шах и мат? Вот этим и интересен Достоевский. Потому что человеческую психологию, человеческое нутро он переворачивает и поворачивает к нам, — и нам не дано предсказать, что же будет дальше, — совершенно неожиданной стороной. Таков же Пушкин, таков Лев Толстой. Хотя Пушкин, конечно, более предсказуем, по его legato мы всё-таки можем какие-то события предугадать.
А у Достоевского мы вообще ничего предугадать не можем — ни в «Игроке», ни в «Бесах», ни в «Преступлении и наказании». Почти любой характер у Достоевского развивается так, что нам невдомёк, что же произойдёт буквально в следующий момент.
В Полине эта непредсказуемость доводится до полного абсурда, когда она пускается в какие-то совершенно немыслимые вещи. Полина вся состоит из моментальных поворотов, она как колёсико, как волчок, ей доставляет удовольствие куражиться, надувая все эти мыльные пузыри. Она просто ловит кайф! Сплошные контрасты: красное, чёрное, белое, красное, чёрное, белое. «Отдайте мне пятьдесят тысяч — не надо мне ваших пятьдесяти тысяч».
И если исполнительница — а партия Полины не очень велика по объёму — не может эти повороты «колёсика» передать, то проседает вся динамика действия, а кардиограмма, о которой я говорила, превращается в прямую линию…
Я помню, как решила как-то проверить все эти ощущения, эту философию на самой себе. Роберт как-то повёз меня в казино — и у меня тут же сработало то самое ratio. Потому что я увидела безумные глаза людей, которые играют. Они, в сущности, везде одинаковы — и в Баден-Бадене, и в Монте-Карло, и в Висбадене. Это по-настоящему безумные люди, они просто не в силах остановиться, у них расширенные зрачки — как под наркотиками. Они ходят как под дулом пистолета в русской рулетке, который может дать осечку, но может и выпустить пулю прямо в лоб. Чуть не так повернётся барабан — и всё!.
Азарт во мне, конечно, тоже есть, но другого свойства — творческий. Если мне какая-то роль по душе, я могу пуститься во все тяжкие, довести себя до крайних, предельных возможностей! Если же речь идёт о чём-то материальном, о деньгах, то я очень хорошо понимаю, что ставлю всю свою нервную систему на карту. Я человек достаточно эмоциональный и знаю свою поддающуюся эмоциям натуру, но при этом холодным умом всегда помню, что этот азарт — это риск для всей моей жизни и жизни близких мне людей. Нельзя!
Одним из самых насыщенных в моей творческой биографии был год 1983-й. Евгений Фёдорович Светланов прослушивал меня на Февронию — на следующий год я её спела. Юбилей Хренникова и приуроченная к нему премьера «Доротеи» в театра Станиславского и Немировича-Данченко. И, наконец, моя первая полная оперная запись — «Укрощение строптивой» Виссариона Шебалина под управлением Владимира Есипова.
Мне очень жаль, что замечательная опера Виссариона Шебалина, учителя Хренникова, сегодня почти забыта. Если не ошибаюсь, сегодня она значится в репертуаре только в Саратовском театре оперы и балета. Она достойна лучшей участи!
Написал её Шебалин на либретто Абрама Акимовича Гозенпуда, музыковеда, знатока английского языка и Шекспира, суперинтеллигента и вообще утончённейшего человека. Шебалин и Гозенпуд во время войны были эвакуированы в Екатеринбург, тогдашний Свердловск, и написали для местного театра музкомедии оперетту «Жених из посольства». Премьера прошла с таким успехом, что Шебалину заказали ещё одну — по комедии Шекспира «Укрощение строптивой».
Конечно, в пятиактную шеспировскую комедию пришлось вносить изменения, убрав некоторые сюжетные линии и второстепенных персонажей. Получилось четыре акта, пять картин и… куда же без заключительного дуэта героев?
Поначалу Шебалину либретто очень понравилось и музыку на него он написал очень быстро. Но в какой-то момент почувствовал, и на театре его ощущения подтвердили, что выходит… как бы это сказать? Не совсем оперетта. Местами уж слишком серьёзная музыка, никаких легковесных острот, потешных трюков, лихих канканов и того, что сегодня называется коротким иностранным словечком «гэги», — шекспировский текст с ними явно не сочетался. Сам Шебалин потом сказал, что получилась не оперетта, а что-то вроде зингшпиля, в дословном переводе с немецкого — пьесы с пением.
Словом, на оперетту это было непохоже… Как и на лёгкую, беззаботную комедию. Да и для Шебалина, которого печально знаменитое постановление ЦК ВКП(б) об опере «Великая дружба» заклеймило композитором-«формалистом», наступили трудные годы.
Рождение оперы произошло уже после того, как, по определению замечательного композитора и великого острослова Никиты Богословского, «прошло какое-то вре» и «отменили партийное по». Сначала она прозвучала под фортепиано в исполнении ансамбля советской оперы Всесоюзного театрального общества, а весной, почти одновременно, в Куйбышеве-Самаре и в Большом театре, причём последний спектакль, поставленный Георгием Ансимовым и Зденеком Халабалой, стал заметной вехой на творческом пути тогда ещё совсем молодых Галины Вишневской, Тамары Милашкиной, Марка Решетина, Артура Эйзена, Евгения Кибкало и других.
Получилась лирическая с комедийным оттенком опера, написанная по всем канонам именно оперного, а не опереточного жанра — с очень яркими речитативами и почти белькантовыми ариями.
Что вовсе не отменяет кипящих в опере настоящих шекспировских страстей, несмотря на весь комизм ситуации. И главное требование к исполнителям, особенно ролей Катарины и Петруччио, состоит в том, чтобы они были яркими, универсальными, очень пластичными артистами, которые очень хорошо понимали бы природу не только оперного, но и драматического театра.
Само столкновение таких характеров, как Катарина и Петруччио, требует по-настоящему шекспировской игры. А как же иначе? Ведь это, по нашим реалиям, два медведя в одной берлоге. Или два сцепившихся друг с другом льва. Катарина, как львица, кидается на Петруччио, а он её хлещет — и музыкально, и артикуляцией, и текстом — по оскаленной, образно говоря, клыкастой морде. Просто феноменальные персонажи!
Мы работали над записью в пятой студии Всесоюзного радио. Петруччио пел Анатолий Лошак, Баптисту — Владимир Маторин, Бьянку — Лидия Черных, Люченцио — Александр Федин. Нужны были две контрастные пары. И хотя у нас с Лидией Черных голоса похожи, она по характеру — героиня более мягкая, лиричная, я бы даже сказала, голубоватая. Палитра Катарины — совсем иная. Чёрное — белое, чёрное — белое — с вкраплениями ярко-красного! Чёрная пантера — но вот Петруччио её укрощает, и она становится такой мягкой-мягкой, светло-дымчатой киской…
Эти краски мы и с Есиповым, и с Любовью Орфёновой, моим концертмейстером, искали очень долго. И вот один раз я прихожу на какой-то — не помню уже, какой именно! — спектакль в свой театр Станиславского и Немировича-Данченко, а Орфёнова мне и говорит: «Давай-ка распоёмся, а потом для начала пройдём не ту партию, которую ты будешь сегодня петь, а Катарину. Пропоём несколько арий, ансамблей, а потом уже приступим к сегодняшнему спектаклю». Это было просто великолепной и вокальной, и артистической разминкой перед любой ролью!
Любовь Орфёнова прекрасно поняла, что мне просто очень нравится и музыка, и сам этот образ. Однажды Шароев прослушал нашу запись и сказал: «Боже, какая прелесть, какие характеры!» И на какое-то время загорелся идеей поставить спектакль. Но…
Но тогда у нас в театре была «эра» Хренникова, и в непрерывный и победоносный марш его музыки по всем театральным сценам встроиться было очень трудно. Чем больше я её слушала, тем больше понимала, в какой степени его музыка «вышла» из музыки умершего совсем молодым — по музыкальным меркам! — в шестьдесят лет Шебалина.
Он — один из недооценённых композиторов советской эпохи — где в нашей стране идут его оперы и оперетты, почему с концертных сцен не звучат его песни и романсы? Спектакль Большого театра давно стал легендой — по счастью, большие его фрагменты сохранились на чёрно-белой видеозаписи.
Это очень странная история. Я часто думаю о том, почему эта опера как-то незаметно ушла с глаз и уже много лет находится если не в тени, то не на слуху. Отчего ни режиссёры, ни дирижёры не обращают внимания на этот великолепнейший материал?
Неужели только потому, что трудно найти исполнителей на роли Катарины и Петруччио? Или в эпоху «режоперы» эффективных менеджеров от музыки «Укрощение строптивой» не интересует? Или потому, что и Шекспир, и Шебалин — куда лучшие драматурги и режиссёры, чем все они? Из Катарины, скажем, трудно сделать лесбиянку, а из Петруччио, допустим, аутиста или наркомана.
Никаких вывертов, никаких вынесенных на сцену собственных скрытых комплексов, изволь оправдать то, что написал Шекспир и блистательно отлил в ноты Шебалин. Даже концертное исполнение «Укрощения строптивой» немыслимо без ярко выраженных характеров — в любом случае без высокого, если хотите, музыкального хулиганства!
Скажут — на это публика не пойдёт. Или, на сегодняшней «деловой» фене, это не будет продаваться. Это не «Травиата», «Тоска» или «Аида», не сколоченный наспех сборный концерт из десяти увертюр, трёх неаполитанских песен и двух-трёх арий!
Несколько лет назад я хотела организовать — после «Рафаэля»! — постановку «Укрощения строптивой» в Красноярском театре оперы и балета. Составы для неё есть! Но там сейчас дуют какие-то немного странные ветры…
Но ещё не вечер. И мне хотелось бы не чисто концертного исполнения, а такого semi-stage. А певцы — молодые артисты — для состава есть!
Есть старый, но очень хороший театральный анекдот. Стоят у рампы после премьеры новой, современный оперы мама с маленький мальчиком. «А это кто?» — спрашивает мальчик, указывая на вышедшего на поклоны автора. «Это композитор!» — отвечает ему мама. «А разве композиторы живые бывают?» — изумляется тот.
Первым живым композитором, которого я встретила после прихода в театр Станиславского и Немировича-Данченко, была Газиза Ахметовна Жубанова — я участвовала в премьере её оперы «Москва за нами». А вторым — Тихон Николаевич Хренников.
В 1983 году он принёс в театр свою комическую оперу «Доротея», написанную по комедии Ричарда Шеридана «Дуэнья». БÓльшая часть эта музыки была использована в снятом по ней же одноимённом фильме.
Составы Хренников выбирал сам, прослушивая молодые голоса труппы. Среди действующих лиц была сама дуэнья — любвеобильная, со своеобразной внешностью перезревшая дамочка с наливным и очень пробивным голосом, её роль прекрасно исполняли Лидия Захаренко и Эмма Саркисян. Была типичная инженю, этакая куколка Инес — лёгкое сопрано. А в центре любовной и даже, я бы сказала, вокальной интриги — Леонора.
В ней автор хотел видеть прежде всего красавиц с хорошей фигурой, в которых все влюбляются наповал. И вдобавок — с полновесными лирико-драматическими голосами, которые могли бы насытить действие яркими красками, эмоциями, всё-таки действие происходило в Испании!
Работалось очень интересно, очень креативно и даже смешно. Потому что общаться с живым автором — это совсем иное, нежели угадывать его намерения только по нотам. И для премьеры, а также для спектаклей, на которых ожидались важные персоны Тихон Николаевич выбрал меня.
После «Доротеи» я участвовала ещё в одной премьере оперы Хренникова — «Золотом телёнке», который по-своему «Доротею» продолжает. Роман Ильфа и Петрова — великолепный сюжет для музыкальной комедии, а у меня в ней была очень эффектная и очень смешная роль Зоси Синицкой. Партнёры были просто как на подбор — роль Остапа исполнял, например, Анатолий Лошак! — и мы на сцене очень веселились, получая и от музыки, и от самих себя огромное удовольствие. А Шароев, помню, однажды сказал: «Какая красивая у нас артистка и в каких чудесных шортиках она будет в пляжной сцене!»
Позже музыкальный критик Мария Бабалова, написала обо мне не без сарказма: «Когда у нас в СССР, не было секса, Казарновская первая продемонстрировала очаровательные ножки в роли Зоси Синицкой». Вспоминая теперь «Золотого телёнка», я думаю, что сегодня мой образ Зоси Синицкой был бы настоящим образцом пуританства. По сравнению с тем, что вытворяют в наши дни оперные артистки на сцене. А особенно с тем, в чём они на ней предстают…
Я помню Тихона Николаевича удивительно лёгким, с большим юмором и очень образованным человеком. Очень ощущалось то, что он был учеником Виссариона Яковлевича Шебалина. И сразу же после начала репетиций «Дуэньи» он мне предложил сняться с ним в телевизионном фильме, где звучали его ранние романсы на слова Пушкина. В том числе и «Не пой, красавица, при мне» — он мне особенно нравился.
Это — совсем ранние произведения, написанные вскоре после окончания консерватории. Шебалин их очень одобрял, говоря: «Тихон, тебе надо почаще обращаться к большой поэзии, ты очень интересно ощущаешь стихи Пушкина».
После фильма он предложил сделать с ним цикл его песен: «Хорошо на московском просторе» из «Свинарки и пастуха», «Московские окна» и другие. И программу эту мы с ним исполнили перед делегатами XXVII съезда КПСС со сцены тогдашнего Кремлёвского дворца съездов, прямо перед недавно пришедшим к власти Михаилом Горбачёвым.
А для меня тот период был, не буду скрывать, очень трудным — о нём я немного рассказала в главе о «Китеже». Меня «закрывали» везде и всюду, обвиняя в связях с американским послом, который посетил с супругой мой спектакль и подарил цветы! Некоторым солистам театра Станиславского и Немировича-Данченко — не будем их называть пофамильно, они ещё здравствуют — не нравилось отношение Хренникова ко мне. Они меня явно приревновали и скоренько накатали на меня донос «куда надо». «Я же тогда поручился, — сказал Хренников, — что она ни в кого бомбу не бросит и Америку со сцены прославлять не будет. Что это за ерунда?»
Я прекрасно помню один из дней рождения Тихона Николаевича в их квартире на Сивцевом Вражке. Мне позвонила тогда супруга Тихона Николаевича, Клара Арнольдовна: «Любочка, мы очень хотим тебя видеть у нас. Может быть, ты споёшь арию Леоноры из „Доротеи“? Будет Муслим Магомаев, будет Аллочка Пугачёва».
Там я с Пугачёвой, которая, аккомпанируя себе за роялем, исполняла песни Хренникова, и познакомилась. Я спела Леонору, и Пугачёва мне говорит: «Ой, а меня тоже так учили — оперно, но это не моё…»
Дома у них была удивительная обстановка, стол просто ломился, а Клара Арнольдовна была фантастически хлебосольной хозяйкой. Понятно — у Хренникова, как у кандидата в члены ЦК КПСС, был кремлёвский паёк. А было это в те времена, когда в магазинах было шаром покати. Дома мы, конечно, не голодали, но такого изобилия, как я тогда увидела на столе, я просто представить тогда себе не могла. И Клара Арнольдовна, видимо, прочитала это изумление в моих глазах. Она побежала на кухню, отрезала полбатона этой докторской колбасы и сказала: «Отнесёшь родителям…»
Когда Евгений Фёдорович Светланов выбрал меня на Февронию, Тихон Николаевич радовался как ребёнок, и сказал: «На премьеру не пойду, а на твой спектакль пойду». Я пела третий по счёту спектакль — после замечательных Калининой и Касрашвили. И вот он пришёл с Кларой Арнольдовной, они сидели в шестом ряду — а в зале были все композиторы, всё-таки главный начальник явился, а за ним — все. После спектакля он пришёл прямо на сцену — поздравить меня. Вскоре меня пригласили на гастроли с «Евгением Онегиным» в Италию, с Ириной Богачёвой и Станиславом Гаудасинским — в составе Малого Ленинградского оперного театра.
И я до сих пор Тихону Николаевичу по жизни очень благодарна за то, что, во-первых, от меня сразу отстали все эти искусствоведы в штатском — это для меня тогда было очень важно! А во-вторых, за то, что он одним из первых разглядел и оценил меня как певицу. Таланты он, как и Герберт фон Караян, с которым я встретилась вполедствии, видеть умел и талантам этим помогал, а это — особый дар. Именно Хренников помог когда-то и Валерию Гергиеву, и Вадиму Репину, и Максиму Венгерову, и многим другим…
О нём, конечно, можно услышать очень разные мнения. Отличный композитор и великий остряк Никита Богословский написал когда-то на Хренникова едкую эпиграмму:
Сказано хлёстко. Но верно ли? Первым человеком, который протянул руку Шостаковичу, был Тихон Николаевич. И Дмитрий Дмитриевич сам говорил: «Меня в конце концов спас Тихон, потому что я нищенствовал».
Многие попрекают его многолетним номенклатурным прошлым — всё-таки Союз композиторов он возглавлял больше сорока лет — и причастностью к печально известному постановлению об опере «Великая дружба». Но при нём ни один из композиторов, в отличие от членов других творческих союзов, не был отправлен в кутузку или по этапу.
Обвинять его в том, что он делал — и можно, и нельзя. Тут дело совести. Слаб человек — и далеко не у каждого хватает сил сопротивляться, когда тебя ставят перед дилеммой: или — или. Или ты беспрекословно выполняешь приказ свыше, или, в лучшем случае, остаёшься без куска хлеба. А в худшем — отбываешь в места не столь отдалённые. Как там, у Булгакова: «Взять бы этого Канта за это доказательство года на три на Соловки…» Виктор Владимирович Виноградов так бы и зачах в ссылке, не помогай он Сталину в его филологических штудиях…
Как сказал поэт, каждый выбирает для себя. А я Тихона Николаевича поминаю добрым словом всегда!
Долгая это история! Надежда Матвеевна как-то рассказывала мне, что у Константина Сергеевича Станиславского был замысел совместить драму и оперу — поставить музыкально-драматическую композицию по «Евгению Онегину», включив в неё те фрагменты романа Пушкина, которые не попали в оперу. Постановка предназначалась для того помещения на нынешней Тверской, где сегодня и расположен носящий имя великого реформатора русской сцены электротеатр.
Надежда Матвеевна говорила: «Ты представляешь, как это было бы интересно, мощно, ярко?» Тем более что Станиславского то и дело подначивал Мейерхольд: «А вот у меня в „Пиковой даме“ в Малом оперном есть разговорные сцены! А вам, Константин Сергеевич, уж и сам Бог велел!» Но — не случилось.
Я потом часто вспоминала этот разговор. Особенно с тех пор, как мы с 2015 года обосновались близ Ярославля, в селе Вятском и стали довольно часто ездить на спектакли в театр имени Волкова. Его директором тогда был Юрий Константинович Итин, а его заместителем и замдиректора — Валерий Владимирович Русин.
И вот сидим мы как-то за чаем в директорской ложе, и Итин спрашивает: «Люба, а вам не хотелось бы сыграть в драме? Я видел и Вишневскую, и Образцову на драматической сцене». Я и сказала: «Вот, Юрий Константинович, был такой замысел у Станиславского совместить драму и оперу».
Тот сразу вспыхнул: «Мне нравится! И давайте попробуем, — Ярославль давно нуждается в музыкальных спектаклях, а ни музкомедии, ни оперы у нас нет. Это может стать таким событием и для города, и для всего „Золотого кольца России“». И я согласилась.
Итин тут же пригласил Евгения Марчелли, тогдашнего главного режиссёра: «Женя — есть вот такая идея!» Тот отвечает: «Идея шикарная, да вот беда — не мастак я в делах музыкальных! Но если вы, Люба, мне поможете и дадите какие-то правильные наводки, я сейчас же начну думать, действововать и закажу пьесу».
Заказал. Присылают текст. Смотрю и… Ужас. Маразм. Абсолютно всё перевёрнуто с ног на голову. Вставлены какие-то откровенно садистские сцены. Ну чистый фильм ужасов, садо-мазо-фантазия на темы «Евгения Онегина»! Мы, коротко говоря, были просто в шоке. И я сказала: «Да это же просто нельзя ставить! Тут какие-то сортиры, вокзалы, бомжатники, какая-то совсем дурная Татьяна бежит за Онегиным, руки-ноги ему целует… Кошмар!».
Мы взялись за дело. Отослали первый вариант обратно — не надо такого натурализма, нам нужно максимальное приближение к первоисточнику. Пусть осовремененное, но — к первоисточнику! И в ответ получили куда худший вариант… Марчелли только что не руки опустил: «Поймите, Люба, я просто не знаю, что с этим делать! И пьеса не клеится, и с музыкой я не дружу…» И попросил разрешения позвонить Владимиру Михайловичу Аленикову. «Посмотрите его спектакль „Девушка для прощаний“, познакомьтесь с ним. Если вам окажется близкой такая режиссёрская манера, такое ви́дение материала, мы тогда продолжим! А лично я с этим материалом не справлюсь».
Мы приехали, посмотрели спектакль Аленикова, познакомились с ним, и я предложила ему свою идею. Он сказал: «Интересно, только можно я подумаю, прикину какие-то эскизы, варианты…» Договорились. Проходит где-то около месяца, и вдруг… он присылает мне всю пьесу, «Пушкиниана. Любовь и карты» полностью! Через месяц! Я прочла, у меня волосы дыбом и только восклицательные знаки: «Вот это да! Вот это поворот! Ну, вы развернули!».
Он говорит так мягко, деликатно: «Знаете, мне показалось, что вы уже не в том возрасте и статусе, чтобы изображать молодую девочку, это будет притянуто за уши. Но почему не посмотреть на Татьяну глазами Татьяны — немолодой графини? Почему бы не „замесить“ „Онегина“ с „Пиковой“? Почему нет? И показать, что несчастная любовь с человеком может сотворить что угодно. Это такой рок, который проезжает по судьбе человека и может с ним сделать что угодно. И никому не дано предугадать, во что этот человек может превратиться, это непредсказуемо!»
Один, как тот премудрый пескарь, совсем прячется, закрывается от мира, уходит в себя, превращаясь в старого брюзгу, осуждающего и проклинающего всё и всех. Другой, напротив, пускается во все тяжкие, становится мотом, пьяницей, забулдыгой и вообще — чего только не творит! Третий превращается в мужчину или женщину лёгкого поведения…
А нам, сказал Алеников, тут прямо карты в руки. Татьяна! С её умом. С её характером. С её такой какой-то невероятной природной мечтательностью, начитанностью разными романами — мистическими в том числе…
Она читала мистику. Так диво ли, что её повело туда: в эзотерику, в тайну трёх карт. Невероятная встреча с графом Сен-Жерменом? А почему бы и нет? Она не любит Гремина. Она ему верна, она отдана ему телом — но не душой. Душою она очень уважает его, она ему благодарна, у них наверняка есть дети и так далее… Но это — не любовь — страсть!
Любовь в её жизни случилась только однажды. И спектакль — о том, во что может человек превратиться, если эта любовь осталась безответной. Графиня смотрит как кино эти вспышки, «Онегин, я тогда моложе…» — это объяснение Татьяны и Онегина…
Значит, Графиня из «Пиковой дамы» — это Татьяна Ларина через много-много лет? Почему бы и нет? Графиня — женщина без возраста. Она пережила великое множество разнообразных страстей. Она познала любовь — но не познала плодов этой любви. Ей открыт эзотерический мир, а значит, она может быть абсолютно любой. Она может сию секунду быть согбенной старухой — но тут же распрямить спину, отбрасывая свою палку и становясь вожделенной Venus Moskovite! Тут не пушкинская графиня и не пушкинская Татьяна. А некий синтетический женский образ, проросший своего рода бонсаем.
Громадная трагедия и сумасшедшая, невероятная жизнь этой женщины, которая вмещена в маленькое деревце в горшке, которое мы рассматриваем под лупой. Разве это не интересно? И роль для меня получилась просто феноменальная, потому что я на глазах у публики вращаюсь как кубик Рубика — немало во всех мыслимых плоскостях.
И не подумаю скрывать: немало мне пришлось поломать и здоровья, и нервов, когда мы начали репетиции. Я поначалу категорически не принимала вот эту трясущуюся кашляющую старуху. Она выходит с согбенной спиной, шаркая ногами. Она брюзжит и орёт, увидев Германа, встреча с которым вызвала у неё безумные страх, раздражение, боль, открылась какая-то старая рана! Она в его глазах снова увидела графа Сен-Жермена и стала срывать всё зло на Лизе — по Пушкину.
А потом мы стали думать — как показать «выход» в Татьяну? И придумали — через граммофон, который превратился в одно из главных действующих лиц нашей Пушкинианы. Он — связующее звено. Он же даёт услышать контраст голосов. Голос Татьяны. И голос «
Алеников работал так скурпулёзно, что от его глаза не укрывалась ни единая мелочь! Ни единая! Вот первый мой выход. Кашляю, чихаю. Падает палка. Текст проговаривается с трудом! Падают и сумка, и зонт. Лиза кидается всё это поднимать, но все предметы снова валятся из рук… Я никак не могла скоординироваться. Мне надо текст проговаривать, а тут то одно, то другое падает!
Тут я не раз и не всуе вспоминала Джули Теймор… «Нет, Люба, не то!» Но там была задача выстроена абсолютно точно. И она была одна. А тут у меня было десять задач! Нет, не та походка. Не так сдвинулась вуалетка. Не так и не туда упал зонтик. Не так Лиза подаёт. Ты не так опираешься на палку. О Боже! И всё время слышу: «Не останавливаться!» Вот первый выход этой фурии: «Кто это с нами встретился? Кто, конногвардеец какой… Какой он страшный…»
А мне все время хотелось остановиться, проговорить свою фразу. Алеников же опять: «Нет, не то…» Попотеть пришлось много! И вдруг где-то после десятой — или даже больше! — репетиции я приезжаю из Москвы, делаю… и, наконец, слышу: «Вот, вот оно!» И все актёры зааплодировали. Я переварила, адаптировала, думала и поняла до конца, чего же режиссёр от меня хочет.
Потом — сцена преображения в Татьяну: «Тембр должен быть таким, чтобы мы переставали тебя узнавать!» Вот Онегин приезжает к нам с Ленским, который был тогда влюблён в мою младшую сестру… Всё делалось очень медленно. Лиза поднимает меня из кресла, я сбрасываю халат, чепец, и вдруг…
Алеников заставлял меня голосом прямо музыкальную партитуру рисовать. Это невероятно сложно, но так интересно! И тут я поняла, о чём в своё время говорили и Мария Каллас, и Дениз Дюваль, а до них — Элеонора Дузе и Полина Виардо.
Полине Виардо ведь доводилось играть и в драматических спектаклях. И она говорила, что нахождение грудного, такого утробного голоса и через него выход на самые-самые-самые высоты — это и есть школа бельканто. Я же никак не понимала, как это, как можно совмещать такой разговор «на горле» с последующим пением. Даже сказала как-то: «Владимир Михайлович, не выходит у меня…»
А он тогда спокойно сказал мне: «У вас всё получится — и споёте, и станцуете, но надо, чтобы это вошло и проросло. Пока это не произойдёт, это будет очень искусственно и будет трудно. Адаптируйтесь. Живите с этим постоянно, думайте, представляйте себе, в зеркало смотрите, какое должно быть выражение лица у графини! В нём не может быть ничего придурочно-весёлого. Нет! Она всё проживает изнутри, и это отражается в пластике лица, в сдвинутых бровях и так далее». Нешуточная работа шла в течение трёх месяцев, и в марте 2019 года мы сыграли премьеру.
В музыкальное оформление спектакля Алеников включил не только «Онегина» и «Пиковую». Я уже говорила, что жалею о том, что Чайковский не включил в свою оперу сцену сна Татьяны. Тут она поставлена совершенно грандиозно — под музыку Кшиштофа Пендерецкого.
Кроме того, музыку к ряду сцен написал молодой и очень талантливый ярославский композитор Виталий Балдыч. В том числе и для очень трудной для меня сцены, там где Графиня говорит, почти кричит: «Я не могу больше, я не могу дома одна находиться… вы все едете на бал, и я должна собираться на бал!» Это Лиза вытаскивает из неё признание о том бале. где всё случилось.
Кроме того, она, как сведущий в эзотерике человек, уже прочитала свою судьбу в глазах Германа. «От третьего, кто, пылко, страстно любя, придет, чтобы силой узнать от тебя… про тройку, семерку, туза!» А всё, что гибелью грозит, для сердца смертного таит неизъяснимы наслажденья — вот так!
Но самым трудным был именно первый мой выход, первое вхождение в образ, первое включение и потом истерика, которая случается у моей героини, когда она вспоминает объяснение с Онегиным. Алеников говорил: «Не надо этого оперного смеха, оперного рыдания, оперных штампов. Не на опоре — а хриплым страшным голосом. Тембра мне не надо, я хочу крик израненного сердца, когда Татьяна говорит: „Но я другому отдана, я буду век ему верна“!»
Он был абсолютно прав. Оперные артисты, попадая на драматическую сцену и считая, что их тембр должен быть слышен, разговаривают своими хорошо поставленными голосами — а это всегда притянуто за уши! Они очень боятся экспериментов с голосом, насилия над голосом. Но если ты его боишься, ты никогда в драме достоверен не будешь. Не сможешь передать ту бесконечную палитру чувств, которой от меня требовал Алеников. И весь интонационный ряд на драматической сцене должен быть выстроен без оглядки на то, что ты оперный певец и можешь повредить свой драгоценный инструмент.
Надо каждую секунду менять тембр, не надо бояться хрипеть, что-то выкрикнуть утробно. Только так получаются те интонации, которые сообщают твоей игре достоверность и без которых нечего и думать о выходе на драматическую сцену.
И не стоит тут винить оперных артистов. Это не вина их, а беда. Ведь тому, что элементарно необходимо драматическому артисту, их не учат! В консерваториях не преподают ни актёрское мастерство, ни пластику, ни тем более фехтование или сценическую речь. Как максимум — чуть-чуть танца и очень поверхностно — сценическое движение, которое соответствует той или иной эпохе. А у меня этот опыт всё-таки был.
Как-то Алеников сказал мне: «С вами так интересно работать! Вы часом не ГИТИС заканчивали?» — «Нет, — сказала я, — я окончила три курса Гнесинки. Но — отделение актёров музыкального театра!» Он ответил: «С вами легко, вы понимаете, что я от вас хочу».
Может быть, это не сразу достигается, но я понимаю, чего от меня хочет драматический режиссёр, я ведь играла и большие отрывки из пьес, и Арбузова — «В этом милом старом доме», и мадам Легренар, о которой я уже вспоминала.
Всё-таки у меня за плечами не только немало лет на оперной сцене, но и две главные роли в кино. И я понимаю, что такое серьёзная работа, когда на тебя пристально смотрит камера. Понимаю как работать с текстом, с голосом, с пластикой… словом, как пользоваться этой большой актёрской составляющей. И при этом петь!
Мне посчастливилось встретиться на сцене с виртуозно владеющими актёрской техникой партнёрами, с которыми очень интересно было репетировать. Я, конечно, очень много у них подсмотрела актёрских штучек, которые мне очень пригодились — спасибо им! Я видела, как свободно они работают с текстом, как они его достаточно быстро учат. Мне же надо было в этот текст просто вгрызаться. Мне привычнее текст с музыкой, это для меня не составляет никакого труда. Тут же надо было учить текст «всухую»! И при этом очень органично существовать на сцене — это как минимум непросто. И оставалось только порадоваться, что мне так повезло с ними.
С опытными актёрами — таковы Валерий Кириллов, играющий Автора и великолепный, такой уставший от жизни, охрипший от многолетних бдений в игорном доме Валерий Смирнов в роли Чекалинского — я просто в восторге от него! С молодыми — играющей знойную, роковую цыганку Натальей Асанкиной, Татьяной Коровиной в роли своей тёзки Лариной.
А особенно — с чудесной Дарьей Таран, которая очень помогла мне на репетициях. Она просто фантастически играет Лизу — мне с ней очень удобно на сцене! С двумя Германами — Алексеем Кузминым и Ануаром Султановым. Лёша в этой роли — это уже такой матёрый, очень уверенный в себе, прожжённый даже мачо, который твёрдо знает, чего хочет. А Ануар — более молодой, нахальный и резвый телок, то и дело бьющий копытом. С двумя Музами — уже ушедшей, к сожалению, из театра Марией Полумогиной и Ириной Наумкиной.
На тот момент, когда я пишу эти строки, мы отыграли почти два десятка аншлагов — народ валом валит на нашу «Пушкиниану». И не в силах я понять только одного — почему ей поставили отметку 16+? Неужели только из-за того, что Онегин в спектакле на какой-то миг пытается овладеть Татьяной? Вряд ли на нынешних детей это произведёт сильное впечатление… Мне кажется, что они способны понять куда более серьёзные и глубокие вещи, которых очень много в нашем спектакле…
В направлении и тенденциях современности остаётся изжить очень многое, прежде чем наступит пресыщение этой музыкой, столь грубой и вздутой, которая лопается и ничего не рождает…
Никакие войны, эпидемии, революции и катастрофы не смогли остановить ускорение того, что потом стали называть техническим прогрессом, прямо на глазах уменьшившим Землю.
Куда за два часа с максимально возможной для своего времени смог бы доехать из Москвы Александр Сергеевич Пушкин? В лучшем случае — до старинного села, имя которому дали его предки. Сегодня за два часа он без особых проблем добрался бы до Петербурга, а за пять — до «сибирских нор», где находились многие из его друзей. Но даже ему не дано было предугадать, что Россия ровно за сто лет преодолеет путь от крепостного права до полёта в космос.
Технический прогресс, за которым всё менее успевает духовно-нравственное развитие человека, сегодня сравнивают то с ускоряющей своё течение рекой, то с крепчающим ветром. Появление массового Интернета в куда большей степени разделило историю человечества на «до» и «после».
Где в прежние времена человек находил самое надёжное убежище и отдохновение от реальных и душевных бурь? В храме — в самом широком, не только культовом, понимании этого слова. Одной из разновидностей такого храма был, в частности, Театр. Или, как частный случай, Оперный Театр. И власть этого храма над умами, сердцами и душами людей зиждилась на чуде, на тайне и на статусе самого театра.
Менее всего я хотела бы, чтобы мои суждения показались этаким брюзжанием. Но тем, кто денно и нощно не отрывает глаз от всевозможных гаджетов, довольно трудно объяснить,
Спектакль — в любом виде. В том числе и в виде изредка транслировавшихся из Большого и La Scala спектаклей. В виде переписанных на очень скверного качества магнитную плёнку записей — с импортных пластинок казавшихся нам недосягаемыми и безмерно богатыми коллекционеров. Наличие в коллекции одного из них, к примеру, «Аиды» в девяти разных вариантах казалось тогда без всякого преувеличения чем-то фантастическим!
Жаль только, что богатство это было доступно, как у пушкинского скупого рыцаря, главным образом его владельцу. К сожалению, убеждённость коллекционеров в том, что любая степень публичности обесценивает их собрание, весьма распространено до сих пор. Между тем сегодня любой спектакль любого театра, не только оперного, может быть запечатлён тем же гаджетом и наутро после премьеры выложен в Сеть. Какие уж тут чудо, тайна и авторитет? Чистая техника.
Сделаем, впрочем, шаг в сторону. Вспомним некоторые страницы четырёхсотлетней истории музыкального театра. Век восемнадцатый считается веком либреттистов — одно произведение знаменитого Метастазио, например «Милосердие Тита», могло использоваться сразу несколькими композиторами, в том числе и Вольфгангом Амадеем Моцартом.
Девятнадцатый век натурально войдёт в историю как век примадонн — их «взбрыки», причуды и сумасбродства давно вошли в историю театра; желание некоторых из них вступить в романтические отношения со знаменитым автором новой оперы было далеко не самым экстремальным их проявлением.
Следующий век считается эпохой великих дирижёров. Есть историческая фотография: на одном снимке, сделанном в апреле 1929 года на приёме в итальянском посольстве в Берлине, запечатлены Артуро Тосканини, Вильгельм Фуртвенглер, Бруно Вальтер, Эрих Клайбер и Отто Клемперер. Умей организаторы этого торжества ну хоть чуточку предвидеть будущее, они непременно пригласили бы на него совсем молодого, но тогда мало кому известного Герберта фон Караяна — и почти все корифеи великого дирижёрского века были бы налицо.
Караян, последний из этой плеяды, умер летом 1989 года. Чувствовал ли он, кто идёт ему на смену? Я надеюсь, что Караян не успел услышать словечко, которое сегодня знает любой мало-мальски причастный к музыкальному театру — режопера. Хотя по сути, как мне кажется, вернее было бы писать его чуть иначе — режь-оперу!
Прошу понять меня правильно. Я ни в коей мере не хочу бросать хоть малейшую тень на имена тех великих творцов оперных представлений, которые положили жизнь на то, чтобы тем или иным образом доказать, что опера есть театр, написанный музыкой. Я имею в виду Бориса Покровского, Георгия Ансимова, Льва Михайлова, Вальтера Фельзенштейна, Лукино Висконти, Франко Дзеффирелли, Джорджо Стрелера, Жана-Пьера Поннеля, Отто Шенка, Гётца Фридриха…
Но сегодня они — в меньшинстве. И правят бал совсем другие, как сказали бы в давние времена, церемониймейстеры.
Откуда они взялись? Разумеется, ни одна сфера нашей жизни не может не развиваться, и опера тут совсем не исключение. Другое дело, что изменения эти должны быть обоснованы — это во-первых. И ни в коем случае не должны становиться самоцелью. Это во-вторых. Рама, как сказал бы в этом случае Верди, не должна становиться картиной!
Процесс превращения «рамы в картину» начался, как мне кажется, в 70-е годы прошлого века на родине великого реформатора музыкального театра — Рихарда Вагнера. Германия ещё в середине XIX века состояла из нескольких десятков карликовых государств, но каждое из них считало делом чести иметь в своей столице не только драматический, но и оперный театр, который имел свою труппу и жил своей собственной жизнью. А в Германии и её окрестностях, например, и в Австрии любой театр — это больше, чем просто театр, это центр, сосредоточение культурного пространства.
Именно Германия начала первой эти очень рискованные эксперименты с оперным театром, и эксперименты эти порой имели очень агрессивный характер. Именно в Германии первыми стали приглашать на постановки не профессиональных режиссёров музыкального театра — мы ещё поговорим о том,
Цель у этого эксперимента была вроде бы весьма благой и достойной — привлечь в театр «продвинутую» молодую аудиторию. А ей, как известно, эффектный зрительный ряд происходящего на сцене зачастую куда ближе и дороже его сути.
Одной из самых ярких и успешных постановок такого рода стал поставленный в Английской Национальной опере «Риголетто» Джонатана Миллера — тот самый, где действие перенесено в Нью-Йорк 1950-х годов, а герцог — глава местной ОПГ, мафии.
В России, тогда ещё СССР, первой залётной «ласточкой» стал показанный Большим театром вердиевский «Макбет» — там над сценой возвышался украшенный развевающимся алым знаменем колоссальный «Медный всадник», переодетые в чекистов убийцы собирались «на дело» под портретом Дзержинского и т. п. «Взрыв мозга» случился тогда у многих!
И тут на эти новации наложилась техническая революция, связанная с появлением Интернета, мобильных телефонов, социальных сетей, ютьюба, ватсапа и прочего. Мир стал ещё меньше. Всё, что происходит в любой точке земного шара, очень быстро становится общедоступным.
Казалось бы — ну что тут дурного? Искусство — в массы! Доступность — великое дело! Совсем не обязательно выезжать в Милан, в Лондон, в Зальцбург, в Нью-Йорк… Прямые трансляции спектаклей организуются крупными кинотеатрами, а билет можно купить по весьма доступнойцене. Люди, которые хотят быть в курсе, без особого труда получают товар лицом.
Нет, я не случайно употребила слово «товар». Театр начинается с вешалки, а театральная тайна начинается с занавеса, который становится всё более редким и на драматической, и на оперной сценах. Некогда! Сразу ошарашить, погрузить в картинку, а ещё лучше — скандализировать, чтобы легче продать получившийся продукт!
Причём продукт произведённый — с учётом пресловутой глобализации, ещё одного неизбежного порождения Интернета, — по возможности по единым стандартам и лекалам. Так проще сварганить. И проще продать! Причём не важно, идёт ли в данном случае речь, скажем, о блузке, пиджаке, гаджете, пылесосе или оперном певце. Индивидуальность категорически не приветствуется. И ничего личного — чистый бизнес! Одна певица недавно торжественно провозгласила: не надо никакой личности, нужны просто работа и результат!
Коли так, то балом начинает править не певец, не дирижёр, и даже — по сути! — зачастую не режиссёр. Но скромно таящийся в его тени «менеджер по продажам», продажам всего чего угодно — от спектакля до туалетной бумаги, который в нужный момент очень сухо укажет: вот это хорошо продастся, а это — уж извините… А что лучше и надёжнее всего всего продавалось во все времена на медиарынке? Ну конечно, скандалы! Об этом не раз писал и Верди, и другие творцы.
Такая постановка дела приводит к обрушению целых пластов музыкальной культуры. Например, к фактическому исчезновению профессии оперного дирижёра. Вот выпускник дирижёрского факультета поступает работать в оперный театр. Он при этом уже заранее знает, что ему не надо вникать в тонкости партитуры. Не надо спрашивать певца и тем более размышлять самому о том, например, что значат та или иная нота, длительность или пауза.
Да и не учат его этому! Не учат работать с певцом над каждой нотой его партии, над словом, над фразой, над мыслью, над музыкально-драматической интонацией. Я знаю несколько очень перспективных молодых дирижёров, но погоду в профессии делают, к сожалению, совсем не они…
Вознесённый над оркестровой ямой дирижёр творит чудо оперного театра наравне с певцом. И именно поэтому так важны голоса и их тембры. Если же ты видишь на сцене в самом прямом смысле слова помойку, оторванные руки-ноги, а вдобавок Гитлера со Сталиным, то уходишь из театра не вознесённым в небеса великой музыкой, а обсуждая жуткую картинку с конъюнктурной сиюминутной мишурой.
Всё это — ёлочные, простите, игрушки. Не ёлка, не древо! Древо в оперном театре — это музыка, это талантливые или даже гениальные певцы, которые доносят её до тебя. Вот это — настоящий оперный театр. И не надо подменять понятия. Когда музыка начинает восприниматься зрителем как нечто неосновное, нечто прикладное, а не главное — вот тут-то и начинаются перекосы, начинается искажение изначальных устоев и смысла оперного театра.
Ветер прогресса, ветер перемен, о котором я говорила выше, может нести с собой не только «грозу — симво́л свободы», не только пьянящий озон творчества. Он выдувает, Бог весть из каких щелей и клоак, всевозможных болезнетворных тварей, от вирусов до клопов, способных перезаразить тем или иным синдромом полмира. С чем иным, нежели с подобным синдромом, нынешнюю «режоперу» мне сравнить трудно. Хотя иногда его носители выглядят — внешне! — довольно респектабельно.
Как, например, небезызвестный барон Жерар Мортье. Он — из тех самых «эффективных менеджеров», которые в один не очень прекрасный день на своих семинарах провозгласили Зальцбургский фестиваль «припудренной» империей Тосканини, Фуртвенглера и Караяна и решили при этом, что все им подобные персонажи должны быть раз и навсегда сброшены с корабля оперной современности.
Мортье был первым, кто проник со своей системой взглядов на «большие» сцены — Мюнхен, Париж, Мадрид, Зальцбург — даже La Scala. И, разумеется, в Россию — через горе-критиков и околотеатральных конъюнктурщиков, возомнивших себя режиссёрами, исповедающими и проповедующими идеи «мастера»!
Отдадим должное «эффективным менеджерам» — они отменно чуют, где можно от души пощипать свежую и нетронутую финансовую травку. Мортье умер, но дело его живёт — и в мире, и в России.
Читатель, наверное, немного удивится, что до сих пор я говорила главным образом о режиссёрах, о дирижёрах, об организации оперного дела, но — не о коллегах-певцах. А между тем век девятнадцатый и отчасти двадцатый были веком примадонн. Можно под этим словом — в самом широком смысле — понимать и женщин, и мужчин, определявших лицо музыкального театра.
Тем, кто ностальгически вспоминает те времена, я посоветую для начала хотя бы мельком взглянуть на то, что творится сегодня в музыкальных училищах, в консерваториях. И решить после этого, стоит ли удивляться тому, что не видно на горизонте ни нового Марио Дель Монако, ни новой Ренаты Тебальди, не говоря уже о Марии Каллас или Фёдоре Шаляпине. Каллас — по крайней мере такой, какой она была в начале своей карьеры — сегодня не пустили бы ни на один вокальный конкурс, ни в одну оперную труппу!
На словах все вроде согласны с тем, что нужны индивидуальные тембры. Что нужна актёрская составляющая, умение двигаться по сцене, умение носить костюм, которые не менее важны, чем «ремесло» — в высоком смысле! — вокалиста. Как ты собираешься выступать в оперном спектакле, если не знаешь, как Онегин подавал руку Татьяне, по каким правилам играл в фараон Герман, как вела себя на парижской вечеринке Виолетта Валери?
Есть, конечно, чисто технические причины того, что сегодня практически пропали тембровые, узнаваемые буквально с первой ноты голоса. Дело в том, что в оперных театрах Европы очень завышен камертон. В Wiener Staatsoper к концу «Аиды» — 445–446! Иначе говоря, ты поёшь уже не
Завышенный камертон очень удобен для струнной группы оркестра, она очень красиво звучит — но это более чем неудобно для певцов. Камертон композиторов бельканто, включая Верди, — 432–434, во времена Пуччини и Леонкавалло он стал уже 438, а уже Рихард Штраус пишет о камертоне 440. Сегодня в Европе на вокальных концертах ставят 442, а реально это уже 444. Это чрезвычайно высоко!
Голоса «задираются», и сплошь и рядом происходиттак называемый кастинг — неверное определение голосов для той или иной партии. Поэтому совсем не стоит удивляться разговорам об отсутствии, вернее, о стирании тембров — Верди и Пуччини поют совсем не те голоса, на которые рассчитывали авторы опер. Камертон задран — а значит, нет той глубины и наполнения, которая необходима для каждой из них.
Но это — только одна сторона проблемы. Сегодня уровень чисто профессиональной, вокальной подготовки студента консерватории в абсолютном большинстве очень низок. Единственная цель — заорать погромче и достать какие-то верхние ноты. Ты лихо попал в верхнее
И грустнее всего то, что сегодня подготовка певца-артиста нередко происходит в обстановке едва ли не военной тайны. Где когда-то регулярно проводившиеся в той же Московской консерватории отчётные концерты класса того или иного преподавателя? Если такие изредка и проводятся, то присутствуют на них разве что родственники обучающихся да случайные зрители. Мой открытый мастер-класс в Малом зале Московской консерватории, который показал телеканал «Культура» в рамках проекта «Мастера и ученики», вызвал большой интерес и резонанс. Второй мастер класс провёл Дмитрий Хворостовский. А потом проект затих — очень жаль…
Педагогика — штука тонкая! Ты должен не только хорошо слышать и уметь растолковать певцу суть стоящих перед ним задач. Этого мало! Надо быть интеллигентным, образованным, разносторонним человеком, хорошо знающим историю музыки, вокального искусства, особенности произношения и звукообразования в разных исполнительских традициях. А часто мы слышим, что педагоги «с голоса», со своих вокальных привычек учат молодых просто копировать их манеру, не задумываясь над тем, что физиология голосового аппарата у всех разная. Значит, педагог должен вырабатывать хорошее звучание у каждого индивидуально!
Кроме того, педагог — это психолог. И умение найти ключ к психофизическому типу певца — тоже залог быстрого роста и развития его Личности. Педагог должен постоянно думать, что нового предложить молодому артисту, как точно подбирать необходимый материал для каждого этапа занятий, постепенно усложняя задачи, что посоветовать почитать, послушать для саморазвития и развития вкуса… А значит, педагогу самому надо постоянно развиваться, расти и совершенствоваться, чтобы не превратиться в забронзовевшего и застрявшего в своих фобиях и комплексах брюзгу!
Как о чём-то вообще небывалом, вспоминаю о тех временах, когда можно было одновременно — и с ведома руководства вокального факультета! — заниматься сразу и у Надежды Матвеевны, и у Елены Ивановны. А сегодня декан вокального факультета грозит немедленным отчислением тем студентам, которые «посмеют» взять хоть один урок у певцов, выступавших когда-то на ведущих мировых сценах и потому обладающих бесценным для будущих вокалистов опытом!
Мария Вениаминовна Юдина, великий музыкант и не менее великий человек, как-то сказала: «Если я изо всех сил бросаю камень в воду, то после падения начинает давать круги. Если кто-то ориентируется на первый круг — хорошо! Но второй — уже слабее, третий — совсем слабый, а четвёртый и пятый — уже почти неразличимы. Источник же этих колебаний, камень, он один — это композитор и либреттист, которые, подобно Прометею, дарят нам огонь. Как Прометей».
А те, кто заправляет сегодня и вокальным образованием, и оперными театрами — это уже пятый, шестой круги. Не творцы, а чинуши от профессии, стремящиеся в первую очередь быть удобными для власть имущих любого уровня. Потухший же на жертвеннике огонь Прометея всё чаще оборачивается обычной помойкой, на которую так любят помещать действие любой оперы нынешние её «реформаторы».
И те, кто воспитывает сегодня певцов, всё более ориентируются именно на это уровень — в прямом и переносном смысле. Зачем учить певца носить костюм и прочим, никому сегодня не нужным условностям? — не без резона рассуждают они. Всё равно на сцене на него напялят или убивающий всякую индивидуальность цивильный пиджак или, того похуже, какие-то несусветные подштанники, лохмотья и опорки, затянут в трико грязного цвета хаки и загримируют бомжом, которых сегодня можно встретить в любом городе… И не всё ли равно, как это лохматое чучело будет называться — прекрасная Виолетта, пылкая Тоска, Фигаро с Сюзанной? Не всё ли равно?
Бывает, кстати, и похуже — в одной из брегенцских постановок хорошо певшая Аиду певица — мне было от души жаль её! — стояла чуть ли не по пояс в студёных водах Боденского озера: по мысли постановщика, они должны были изображать разлившийся Нил!
В другой постановке этой великой оперы Верди исполнитель роли Амонасро после первого короткого диалога с Аидой в третьем акте просто — бултых! — соскакивал в воду, и дуэт Аиды и Радамеса наблюдал, так сказать, de profundis — из глубины. И когда ему надо было выходить на финал, мокрый «отец Аиды, эфиопский царь» выглядел как-то совсем не по-царски! О том, как перенёс такое купание певец, история умалчивает…
После такого уже совсем не удивляют всевозможные директора, которые в ответ на предложение заявить в программу Liederabend, то есть концерт из романсов, скажем, Чайковского, Рахманинова или Шуберта, заявляют: «А кому это сегодня вообще надо? Вы нам подавайте популярные арии да неаполитанщину под оркестр. Вот это продаётся, публика это любит!»
Зачем тогда певцу развивать себя в камерном репертуаре, как это было ещё сравнительно недавно? Как вообще оперный певец может не петь камерный репертуар? Попав на настоящую оперную сцену, молодой певец начинает нервничать и психовать, понимая, что его как актёра не учили даже самым элементарным вещам — сценическому движению, пластике, танцам, фехтованию. Уже не говоря о том, что камерный репертуар должен быть тщательно отобран и исполнен разными тембральными красками, разным «языком тела», как говаривал Станиславский. Но это не вина подрастающих певцов, а беда.
Однако даже и это ещё не самое страшное. Хуже и серьёзнее всего то, что певца-артиста уже давно не воспитывают как Личность. Ни педагоги. Ни дирижёры — сама профессия оперного дирижёра исчезает на глазах. Ни тем более режиссёры.
И те, и другие, и третьи прекрасно понимают — с безликим, усреднённым, «глобализированным» середняком «ручного привода» работать куда как проще. И получать на выходе не яркую, своеобразную, не похожую ни на кого Личность, а некий предельно стандартизированный, простите за такое выражение, музыкальный продукт. Но как быть тем, кто даже при таких условиях, условиях повсеместного подавления любой индивидуальности, хочет оставаться именно Личностью?
Это рискованно: будешь иметь своё мнение, так мигом режиссёры выкинут с рынка. Я уже рассказывала, как я однажды сказала начистоту уже не раз поминавшемуся в этой книге постановщику «продвинутого» спектакля «Мазепа» о том, что думаю насчёт его «экспериментов». Тотчас после этого меня объявили скандалисткой, со мной невозможно работать, у меня скверный характер, зритель меня не воспринимает и т. п. И таких случаев много.
Сегодня тебе открытым текстом говорят, что твоя индивидуальность должна во всех отношениях устраивать режиссёра. Вот оно — «ручное управление»! При этом многие из его носителей обладают очень своеобразной, скажем так, этикой и эстетикой, и многое и на сцене, и вокруг неё сегодня определяется именно ею!
Очень опасно и увлечение молодых, ещё до конца не сформировавшихся и нередко чисто лирических голосов драматическими партиями. Иногда причиной бывает вполне естественное и столь свойственное молодости — «и жить торопится, и чувствовать спешит» — желание попробовать, почувствовать в этой жизни всё.
Но гораздо чаше это «увлечение» бывает вынужденным. Даже если молодой певец знает, что ему рано петь, скажем, мадам Баттерфляй или Отелло, он не может, или, лучше сказать, не смеет отказаться от предлагаемого импресарио контракта. Что ему, совсем неопытному, делать? Откажешься — сотрут в порошок, останешься без работы. Согласишься — можешь потерять голос. А ведь речь идёт ни много ни мало о судьбе, о деле жизни, которому ты служишь… Как вам такая альтернатива?
Меньше всего на свете я хотела бы ощущать себя этакой ворчливой особой, восседающей на диване и костерящей всё вокруг. Но как, как я могу молчать? Просто вижу, куда всё катится — в глубочайший тупик, не сказать бы хуже. А проходчики этого, образно говоря, тупика роют, ведут и тащат его, изощряясь, всё дальше и дальше.
Если — даже как-то по-детски — спросить сегодня, кто главный в оперном театре, певец, дирижёр или режиссёр, ответ будет очевидным. Давайте уже признаем честно: если режиссёра убрать, мало что изменится: можно, в конце концов, сделать концертное или полуконцертое исполнение, semi-stage.
Если же убрать вокалиста, то оперы — именно как написанного музыкой театрального действия — просто не будет!
А публика — не неизменная, раз и навсегда получаемая нами данность. С ней, как и певцом-актёром, надо работать — хотя и по-иному. Верди, рассуждая о консерваторской подготовке певцов, посоветовал как-то:
Один мой друг рассказывал мне, как столкнулся однажды с семейной парой, впервые попавшей в Париж и отпущенной гидом на пару часов на обед. Было это в самом центре французской столицы, в районе Центра Помпиду, и вокруг них была просто тьма лотков, кафе, ресторанчиков, но пара вернулась абсолютно голодной — не нашла, видите ли, Макдоналдс!
Множество настоящих и «духовных» желудков давно подсажены на имитацию еды. И даже если тебя будут кормить в звёздном мишленовском ресторане, то вкуса его еды ты не ощутишь и не оценишь: тебе будет остро не хватать картошки фри, пожаренной на многократно использовавшемся прогорклом масле. К сожалению, многие оперные театры сегодня напоминают именно такие дешёвые ресторанчики быстрого питания — и надо иметь трезвость и мужество это признать.
И если ты не можешь быть внутренне сильным, не испугавшись того, что тебя объявят «не в тренде» или просто окатят грязью в СМИ, и противостоять этим тенденциям, то считай, что ты в себя в какой-то мере впустил дьявола. «А знаете ли вы, что для художника просто счастье, если его ненавидит пресса?» Верди знал, о чём говорил.
Нужны мужество и совесть. Для того, чтобы, для начала, хотя бы назвать вещи своими словами. Как Вишневская после «Онегина» в Большом театре. Как Элизабет Шварцкопф в Зальцбурге. Она просто хлопнула дверью после первого акта поставленной Питером Селларсом «Свадьбы Фигаро» — там Сюзанна и Фигаро копаются в старье на всё той же помойке.
На следующий день в интервью австрийской и немецкой прессе она сказала: всё, царство Музыки, столько лет создававшееся Фуртвенглером, Караяном, Тосканини, Бернстайном, Карлосом Клайбером, Мути закончилось. Пришёл их могильщик — имелся в виду Жерар Мортье, — и музыку сменила режопера. Продолжающаяся, к слову, до сих пор.
И перечить таким «корифеям» никто не смеет. Не смеет! Потому что даже те, кого сегодняшние СМИ раскрутили как «суперзвёзд», те, кто ежедневно мелькает на телеэкранах, пикнуть не смеют! Даже понимая для себя настоящую суть происходящего! Аргументы давно известны: мы со всем будем соглашаться — нам надо работать. Если же я буду возражать, то режиссёр N не возьмёт меня в следующую постановку, которую он будет делать в La Scala или Met. Нет, я лучше тихонько утрусь, а вслух скажу — да вы просто гений! Всё та же пушкинская «презренная польза»
Технологии, кстати, ставят с ног на голову и давно привычные реалии. Раньше певец мог много-много лет мог петь ту или иную партию на сцене, и в итоге получить от солидной звукозаписывающей фирмы приглашение на увековечивающую его или её трактовку запись. Теперь — всё наоборот!
В большинстве театров сегодня, на мой взгляд, все эти, с позволения сказать, режиссёрские изыски, а проще говоря, грошовый эпатаж, заигрывания с публикой и скандалы являются уже не экспериментом, а принципом. Кредо.
Вот, к примеру, «Лючия де Ламмермур». Вы по традиции ждёте от постановки этой оперы стихии романтической музыки, царства роскошных голосов — словом, всего, чего хотел Доницетти? Но нет.
Вместо этого вы получите на сцене какой-нибудь секс-клуб, совокупления прямо на сцене, стрельбу и прочее. Постановщик же, пожимая плечами, говорит: «А чего вы хотите? Время нынче такое! Публику надо привлекать и пронимать жёсткими, „колючими“ спектаклями, агрессивными действиями!». Как будто всего этого вокруг нас так мало, что требует вынесения ещё и на сцену!
И падают один за другим ещё недавно казавшиеся незыблемыми устои и рубежи. Невозможно было ещё недавно вообразить себе
Допустим. А что же прикажете делать с текстом? «Я станцую для тебя, тетрарх! Я готова к танцу!» И дальше, у Ирода: «Как ты станцевала — это просто чудо, проси, чего хочешь!» Бедный Оскар Уайльд! Бедный Рихард Штраус!
Как всё это понимать? Как заявку на то, что вы разбираетесь в опере лучше, чем её автор? Одна из главных сложностей партии Саломеи и состоит в том, что с каждым тактом драматическое напряжение нарастает; именно этим танцем, именно этим нарастанием градуса — от почти полного спокойствия в тот момент, когда она слышит голос пророка и до фактической комы в финале — героиня и добивается своего. Это кульминация драмы, а не симфонический антракт!
А если танца нет и просто лежит девица, раздвигающая ноги или скорчившаяся в позе эмбриона, — что этим хочет сказать режиссёр? Что говорит с какой-то абстрактной, никому не ведомой головой, а не с конкретной, такой любимой и такой ненавидимой головой Иоанна Крестителя? Тогда какое отношение это имеет к Саломее и опере о ней?
Сегодня на такого рода стилистику сориентированы очень многие западные театры. И Россия, к сожалению, не остаётся в стороне — в ту же сторону смотрят и многие из тех, кто в нашей стране считаются в числе лучших оперных режиссёров. Смотрят по-разному.
Я недавно видела «Дон Жуана», которого поставил в Экс-ан-Провансе Дмитрий Черняков, который многими из наших критиков уже провозглашён лучшим оперным режиссёром мира, режиссёром, так сказать, даже столетия. Мне показалось, что Черняков не понял смыслов гениальной оперы Моцарта. Или, что гораздо хуже, демонстративно проигнорировал их.
То, что он сделал на сцене, не имеет к Моцарту ни малейшего отношения. То же самое можно сказать о «Травиате» — этот спектакль был показан по нашему ТВ, — которую он поставил в La Scala (!). Эпатаж и скандал — больше ничего. Таким же скандалом был его «Евгений Онегин» в Большом театре. Всю жизнь не лезшая за словом в карман Галина Павловна Вишневская, дама очень резкая, кратко и точно определила его как оскорбление.
Увы, но в нашу страну проникает отношение к русской опере как к чему-то второсортному. (Тот же Черняков любит повторять, что в оперном отношении Россия — это страна третьего мира.) Всегда, когда я об слышу, я вспоминаю постановку — ту самую, с голубями и свиньями — «Мазепы», от которой мне как минимум было очень не по себе. Он втолковывал мне, что, мол, если вашу русскую музыку не ставить с «придумками», эпатажно, скандально, не «оживляя» её, не покалывая ножичком нервы публики, то это вообще никому не нужно — неинтересная музыка, неинтересное либретто.
Но как быть, если в том же духе высказывается наш соотечественник, говоря, что из всей русской оперной классики он «более или менее» воспринимает «Пиковую даму», «Бориса Годунова» и «отчасти» «Онегина», которого надо-де хорошенько порезать? Но именно такие усилиями Мортье и его многочисленных адептов (к которым в России относится и восторженный певец «заслуг» Чернякова, широко известный в узких кругах критик с «птичьей» фамилией) и приглашаются Западом для оперных постановок!
Знакомый, очень знакомый мотив! Я вспоминаю бесконечно уважаемого мною Юрия Петровича Любимова — он создал совершенно фантастический театр на Таганке. Но когда Любимов взял партитуру «Князя Игоря», которого незадолго до смерти поставил в Большом театре, он просто нещадно вымарывал целые сцены. Артисты Большого театра, занятые в весьма давней уже постановке «Снегурочки» у тогдашнего главного режиссёра Малого театра Бориса Ивановича Равенских, вспоминали, как озадаченный постановщик всё время повторял: «Ну почему же они всё время поют?»
А потому, уважаемый мэтр, что режиссёр музыкального театра — это совершенно особая территория, отдельная, самостоятельная профессия. И если вам пришло в голову поставить не Вильяма нашего Шекспира, а, к примеру, Вольфганга Амедея нашего Моцарта или Джузеппе нашего Верди, то извольте хотя бы немного поучиться этой профессии и понять, чем специфика драматического театра отличается от специфики оперного.
Очень жаль, что об этой специфике не имеют понятия и более молодые, блестяще проявившие себя в драматическом театре режиссёры, которые тем не менее считают возможным ставить оперные спетакли. Как это возможно, если вы не удосужились даже познакомиться с партитурой? Если у вас нет даже элементарного музыкального образования? Так не лезьте в оперный театр! Не трогайте его — это как минимум неприлично!
Хоть немного поучитесь музыке, азам профессии, познакомьтесь с разными исполнениями, изучите то, что было до вас. Постарайтесь понять, как работали Станиславский, Покровский, Дзеффирелли, которые были музыкально образованы, уважали первоисточники и точно знали, чего хотели от певцов.
И с полным правом спрашивали у них: «Почему здесь такой интервал? А здесь почему нота такой высоты? Надо ли это акцентировать в сценическом действии? И если надо, то как?» Они могли поспорить с мнением певца, могли не согласиться с ним, но не согласиться аргументированно, со ссылкой на партитуру. Именно так работают сегодня Джули Теймор, Атом Эгоян, Джон Дью, Отто Шенк.
Есть материи, внятные абсолютно каждому. Любой знает, что если некто, не имеющий диплома хирурга, отправится экспериментировать на живых людях, он рано или поздно угодит под суд. Так почему не судят людей, которые даже не «кистью сонной», как у Пушкина, а самым настоящим и не очень чистым ножом калечат творения гениев? Не потому ли, что Чайковский или Верди уже не смогут вызвать их на дуэль?
Ничуть не умаляя достоинств драматического театра надо признать — опера — это жанр на порядок более высокий, чем драма. Это когда-то хорошо понял такой её корифей, как Виктор Гюго, который однажды подал в суд на Верди — за использование без его разрешения сюжета драмы «Король забавляется». Но послушав «Риголетто» — и особенно квартет четвёртого акта! — иск забрал. И сказал впоследствии, что просто по определению, в силу законов жанра не в силах сделать так, чтобы на сцене говорили одновременно четверо героев и при этом их чувства были бы понятны каждому.
Опера — это своеобразный космос, где через музыкальные космические вибрации, доносимые до зрителя певцом-артистом, он погружается в совершенно иной, фантастический, сказочный, называйте как хотите, мир. И совершенно не важно, слушаешь ли ты народную музыкальную драму или комическую оперу Россини, слушаешь ли ты «Фауста», «Трубадура» или «Отелло» — ты никогда не покинешь облака обаяния этой музыки и летящих на её волнах певческих голосов.
Ты, как в сказке, улетаешь в какие-то иные миры, выходя из театра просветлённым, ибо музыка поднимает тебя на иной, более высокий уровень переживания чувств, страстей и эмоций человеческих. Вот в чём, на мой взгляд, миссия оперного театра!
У меня иногда возникает ощущение, что певцы и сами подчас не понимают, чтÓ и зачем они делают на сцене, какой именно характер они должны сыграть, а главное — как вся эта «муть» сочетается с эстетикой музыки, смыслами либретто и т. д. От этого непонимания и рождаются спектакли-извращенцы, спектакли-уродцы, которые, как кошмарный сон, забываются после первых же показов, оставляя в душе память о чём-то ненужном и сером…
Мы живём в очень сложное и очень страшное время. Очевидно, что мир в плане морали, в плане эстетики и восприятия красоты — и музыки в частности! — очень деградировал. И режиссёрские «новации», не сказать бы — извращения, и деградация музыкального образования в целом, и всё менее взыскательные, выразимся мягко, вкусы публики — это звенья одной цепи.
Работая над последними страницами этой книги, я, разумеется, не могла не прислушиваться к тому, что творится на нашей планете. Через те самые супертехнологичные СМИ, через Интернет, которые — и не без основания — называются символами великого прорыва, прогресса XXI века, его достоянием, предпринимается попытка фактического уничтожения человечества, его погружения в состояние постоянного панического страха.
Не об этом ли «прогрессе» я пишу в тех фрагментах моей книги, которые посвящены просто-таки убийственному влиянию всех этих новаций на Дух человеческий, в частности, на превращение певца-артиста в механическую куклу, в этакую оофенбаховскую Олимпию? С помощью всё новых и новых выдумок и технологий создаются спектакли, где смыслы и акценты первоисточника превращаются в дьявольскую издёвку, в болезненную гримасу повреждённой собственными комплексами и интернет-технологиями психики режиссёра.
Не стоит сразу отмахиваться от подобных выводов… Посмотрите правде в глаза. Поразмышляйте. И вы сами проследите эту непрерывную дьявольскую линию «нисхождения во Ад» оперного театра, драмы, кино и других жанров искусства. Но Оперы — особенно….
Великая, величайшая музыка и высокие смыслы оперы осмеяны и опущены. Техническим прогрессом подменяется нежелание и неумение воспринимать каждой клеткой сердца и души божественные волны, вибрации Музыки. Да ещё со ссылкой на то, что публика якобы ждёт пресловутых приколов и «нестандартных», скажем так, решений. А на деле — настоящая «пандемия» деградации, безысходности и мрака, овладевающая театром.
Прошу понять — я совсем не против экспериментов. Но экспериментальный характер спектакля должен быть непременно ясно и чётко зафиксирован — и не мелким шрифтом! — в афише, программках и рекламе. Зафиксирован во избежание шоковой реакции любителей классической оперы в частности и всей публики в целом. Она сама, и только сама вправе решать, отдавать или нет свои рубли, доллары или евро. Я уверена, что именно такой подход способен расширить потенциальную аудиторию музыкальных театров.
И всё же я верю в лучшее. Ты ощущаешь себя мощной, яркой индивидуальностью, не исчерпавшей свой творческий потенциал? Ты ещё способен удивлять, заставлять задумываться и сопереживать тебе? Ты видишь вокруг себя — пусть немного! — людей, которые думают, дышат, чувствуют так же, как и ты? Тогда не обращай внимания на всю эту пену. Иди — и ищи, думай, пробуй, дерзай!
Именно об этом писал когда-то Джузеппе Верди: «Какая радость — иметь возможность сказать публике: „Мы ещё здесь!! Вперёд!!“»
АББАДО Клаудио (1933–2014) — итальянский оперный и симфонический дирижёр и музыкальный деятель.
АБДРАЗАКОВ Ильдар Амирович (1976) — российский оперный певец (бас).
АВДОШИНА (Авдошина-Володарская) Нина Андреевна (1937) — советская оперная певица (лирико-драматическое сопрано).
АГРИППА НЕТТЕСГЕЙМСКИЙ (наст. имя Генрих Корнелиус Неттесгеймский) (1486–1535) — немецкий гуманист, врач, алхимик, натурфилософ, оккультист, астролог и адвокат.
АЛЕКСАНДР II Николаевич «Освободитель» (1818–1881) — российский император (1855–1881).
АЛЕКСАНДР III Александрович «Миротворец» (1845–1894) — российский император (1881–1894).
АЛЕКСАШКИН Сергей Николаевич (1952) — советский и российский оперный певец (бас).
АЛЕКСЕЕВ Валерий Иванович (1950) — советский и российский оперный певец (баритон).
АЛЕНИКОВ Владимир Михайлович (1947) — советский и российский режиссёр театра и кино, писатель, поэт, поэт-переводчик, киносценарист, драматург, продюсер.
АЛИГЬЕРИ Данте (1265–1321) — итальянский поэт, мыслитель, богослов, один из основоположников литературного итальянского языка, политический деятель.
АЛЛЕН Томас (1944) — британский оперный певец (баритон).
АЛЬБАНЕЗЕ Личия (Личи) (1905, по другим данным 1909–2014) — итальянская и американская певица, выступала на оперной сцене с 1934 по 1987 год; в 1946 году под управлением
АЛЬФЬЕРИ Витторио (1749–1803) — итальянский поэт и драматург-классицист, «отец итальянской трагедии».
АМИРАНАШВИЛИ Медея Петровна (1930) — грузинская оперная певица (лирическое сопрано), педагог.
АМВРОСИЙ ОПТИНСКИЙ (в миру Александр Михайлович Гренков) (1812–1891) — священнослужитель Русской православной церкви, иеросхимонах, почитался при жизни как старец. Прототип старца Зосимы из романа Ф. Достоевского «Братья Карамазовы».
АНДЕРСОН Мариан (1897–1993) — американская певица (контральто).
АНДРЕЕВА-ДЕЛЬМАС (урожд.
АНДРЕТТА Джанкарло (1962) — итальянский дирижёр, концертмейстер и композитор.
АНКАРСТРЁМ Якоб Юхан (1762–1792) — убийца шведского короля
АНСИМОВ Георгий Павлович (1922–2015) — советский и российский театральный режиссёр оперы и оперетты, актёр, педагог, публицист.
АНУЙ Жан Мари Люсьен Пьер (1910–1987) — французский драматург и сценарист.
АРАГОН Луи (Андриё Луи Мари) (1897–1982) — французский поэт и прозаик, член Гонкуровской академии.
АРАЙСА Франсиско (1950) — мексиканский оперный певец (тенор).
АРБУЗОВ Алексей Николаевич (1908–1986) — русский советский драматург.
АРМИЛИАТО Фабио (1956) — итальянский оперный певец (тенор).
АРРИВАБЕНЕ Оппрандино, граф (1807–1887) — итальянский журналист, патриот, многолетний друг Верди, представитель младшей ветви знаменитого мантуанского рода Гонзага.
АРТО Дезире (Арто — де Падилья Маргарита-Жозефина-Дезире Монтанье) (1835–1907) — французская певица бельгийского происхождения.
АРХИПОВА Ирина Константиновна (1925–2010) — советская и российская певица (меццо-сопрано), педагог, общественный деятель, автор книги воспоминаний «Музы мои». Занесена в Российскую книгу рекордов как самая титулованная певица.
АТЛАНТОВ Владимир Андреевич (1939) — советский и австрийский оперный певец (тенор).
АУЭРБАХ (он же Штромер из Ауэрбаха) (ок. 1478–1542) — доктор философии и медицины, декан медицинского колледжа, член городского совета Лейпцига, личный врач курфюрста Саксонии Фридриха III.
БАЛАКИРЕВ Милий Алексеевич (1837–2010) — русский композитор, пианист, дирижёр, педагог, глава «Могучей кучки».
БАЛДЫЧ Виталий (1981) — российский композитор.
БАЛЬЗАК Оноре де (1799–1850) — французский писатель, один из основоположников реализма в европейской литературе.
БАЛЬОНИ Бруна (1947) — итальянская оперная певица (меццо-сопрано).
БАЛЬТСА Агнес (1944) — греческая оперная певица (меццо-сопрано).
БАМБРИ Грейс (1937) — американкая оперная певица (сопрано и меццо-сопрано).
БАРЕЦЦИ Антонио (1787–1867) — итальянский предприниматель, покровителем и тесть Джузеппе Верди, первооткрыватель и спонсор его таланта.
БАРЕЦЦИ Маргарита (1814–1840) — дочь
БАРТОЛЕТТИ Бруно (1926–2013) — итальянский оперный дирижёр, художественный руководитель Чикагской Лирической оперы с 1975 по 1999 г.
БАРТОЛИНИ Ландо (1937) — итальянский оперный певец (тенор).
БАСТИАНИНИ Этторе (1922–1967) — итальянский оперный певец (баритон), один из лучших вокалистов XX века.
БАХ Иоганн Себастьян (1685–1750) — немецкий композитор, органист, капельмейстер, музыкальный педагог, автор более 1000 музыкальных произведений во всех значимых жанрах своего времени.
БЕКИ Джино (1913–1993) — итальянский оперный певец (баритон).
БЕЛЛИНИ Виченцо Сальваторе Кармело Франческо (1801–1835) — итальянский композитор, автор одиннадцати опер.
БЕЛЛИНЧОНИ Джемма (наст. имя и фамилия Матильда Чезира) (1864–1950) — итальянская оперная певица (сопрано), педагог и общественный деятель. Первая исполнительница ролей Сантуццы в «Сельской чести» Пьетро Масканьи и Федоры в одноимённой опере Умберто Джордано.
БЕЛЬСКИЙ Владимир Иванович (1866–1946) — русский поэт, либреттист.
БЕЛЯВСКИЙ Сергей Иванович (1883–1953) — русский советский астроном, член-корреспондент Академии наук СССР.
БЕРГОНЦИ Карло (1924–2014) — итальянский оперный певец (тенор).
БЕРНСТАЙН Леонард (1918–1990) — американский композитор, дирижёр, пианист, популяризатор классической музыки.
БЕРТМАН Дмитрий Александрович (1967) — российский оперный режиссёр.
БЕРТОЛУЧЧИ Бернардо (1941–2018) — итальянский кинорежиссёр, драматург и поэт.
БИЕШУ Мария Лукьяновна (1935, по др. данным 1934–2012) — советская и молдавская оперная певица (сопрано), педагог.
БИЗЕ (Галеви) Женевьева (1849–1926) — хозяйка парижского салона, дочь композитора Ф. Галеви, жена композитора Жоржа Бизе.
БИЛИБИН Иван Яковлевич (1876–1942) — русский художник, книжный иллюстратор и театральный оформитель, участник объединения «Мир искусства».
БИНГ Рудольф Франц Йозеф (1902–1997) — оперный импресарио, работавший в Германии, Великобритании, США. Генеральный менеджер «Метрополитен-опера» в 1950–1972 годах.
БЛОК Александр Александрович (1880–1921) — русский поэт, писатель, публицист, драматург, переводчик, литературный критик, один из крупнейших представителей русского символизма.
БОГАЧЁВА Ирина Петровна (1939–2019) — советская и российская оперная певица (меццо-сопрано), солистка Мариинского театра в 1964–2019 гг.
БОГОСЛОВСКИЙ Никита Владимирович (1913–2004) — советский и российский композитор, дирижёр, пианист, литератор-публицист и прозаик.
БОЛДИН Леонид Иванович (1931–2013) — советский оперный певец, педагог.
БОНИСОЛЛИ Франко (1938–2003) — итальянский оперный певец (тенор).
БОРОДИН Александр Порфирьевич (1833–1887) — русский композитор, химик-органик, общественный деятель, доктор медицины; участник «Могучей кучки».
БОРОДИНА Ольга Владимировна (1963) — советская и российская оперная певица (меццо-сопрано).
БРАМС Иоганнес (1833–1897) — немецкий композитор и пианист, один из главных представителей эпохи романтизма.
БРУЗОН Ренато (1936) — итальянский оперный певец (баритон).
БРЮСОВ Валерий Яковлевич (1873–1924) — русский поэт, прозаик, драматург, переводчик, литературовед, литературный критик и историк, один из основоположников русского символизма.
БУЗОНИ Ферруччо (Данте Микеланджело Бенвенуто Ферруччо) (1866–1924) — итальянский композитор, пианист, дирижёр и музыкальный педагог, музыковед.
БУРЧИНАЛЬ Фредерик — американский оперный певец (баритон).
БУРЧУЛАДЗЕ Паата (1955) — советский и грузинский оперный певец (бас), политик.
БУЦКО Юрий Маркович (1938–2015) — советский и российский композитор.
ВАГНЕР Вильгельм Рихард (1813–1883) — немецкий композитор, дирижёр и теоретик искусства, крупнейший реформатор оперы, оказавший значительное влияние на европейскую музыкальную культуру.
ВАЙКЕРТ Ральф (1940) — австрийский дирижёр.
ВАЛЬДЕНГО Джузеппе (1914–2007) — итальянский оперный певец (баритон), автор книги воспоминаний «Я пел с Тосканини».
ВАЛЬМАНН Маргарете (Маргарита) (1901 или 1904–1992) — австрийская балерина, хореограф и оперный режиссёр.
ВАЛЬТЕР Бруно (наст. имя и фамилия Бруно Вальтер Шлезингер) (1876–1962) — немецкий оперный и симфонический дирижёр, пианист.
ВАСНЕЦОВ Виктор Михайлович (1848–1926) — русский художник-живописец и архитектор, мастер исторической и фольклорной живописи.
ВЕБЕР Карл Мария Фридрих Август Эрнст фон (1786–1826), барон — немецкий композитор, дирижёр, пианист, музыкальный писатель, основоположник немецкой романтической оперы.
ВЕНГЕРОВ Максим Александрович (1974) — советский, российский и израильский скрипач, дирижёр, дважды лауреат премии «Грэмми».
ВЕРЕТТ Ширли (1931–2010) — американская оперная певица, успешно перешедшая с репертуара меццо-сопрано на репертуар сопрано. Педагог.
ВЕХТЕР Эберхард Фрайхерр фон (1929–1992) — австрийский оперный певец (баритон).
ВИАРДО Полина (Полина Мишель Фердинанд Гарсиа-Виардо) (1821–1910) — испано-французская певица, вокальный педагог и композитор. Сестра
ВИК Грэм (1953) — английский оперный режиссёр.
ВИККЕРС Джон (Джонтан Стюарт) (1926–2015) — канадский оперный певец (героический тенор).
ВИКТОРИЯ (Александрина Виктория) (1819–1901) — королева Соединённого королевства Великобритании и Ирландии с 1837 г., императрица Индии (с 1876).
ВИНАЙ Рамон (1911–1996) — чилийский оперный певец (тенор и баритон).
ВИНОГРАДОВ Виктор Владимирович (1894–1969) — советский лингвист-русист и литературовед, доктор филологических наук, действительный член АН СССР с 1946 г. Основоположник крупнейшей научной школы в языкознании. В 1930-х годах неоднократно арестовывался, после начала войны сослан в Тобольск. После возвращения из ссылки сразу стал академиком, но властями до конца жизни считался неблагонадёжным. С 1958 по 1968 год возглавлял Институт русского языка АН СССР, который с 1995 года носит его имя.
ВИНОГРАДОВА-БЕНУА Нина Александровна (1936–1986) — художник-график, сценограф, искусствовед, реставратор, жена
ВИСКОНТИ ди Модроне Лукино (1906–1976) — итальянский режиссёр оперного и драматического театра и кино, представитель одной из ветвей аристократического рода Висконти.
ВИШНЕВСКАЯ Галина Павловна (1926–2012) — советская оперная певица (сопрано), актриса, театральный режиссёр, педагог. Автор книги воспоминаний «Галина».
ВОЙТ Дебора (1958) — американская оперная певица (драматическое сопрано).
ВОЛКОВ Фёдор Григорьевич (1729–1763) — русский актёр и театральный деятель. Считается основателем русского театра.
ВОТТО Антонино (1896–1985) — итальянский оперный дирижёр.
ВЯЗЕМСКИЙ Пётр Андреевич (1792–1878) — русский поэт, литературный критик, историк, переводчик, публицист, мемуарист, государственный деятель.
ГААЛЬ Франческа (наст. имя Сидония Зильбершпиц) (1904–1973) — венгерская и американская актриса, одна из звёзд довоенного кинематографа.
ГАВАДЗЕНИ Джанандреа (1909–1997) — итальянский дирижёр, пианист, композитор, музыкальный критик и писатель.
ГАЗАРЯН Софья (Соня) — армянская оперная певица.
ГАЙ Мария (наст. имя и фамилия — Мария де Лурдес Лусия Антония Пикот Хиронес, известна также как Мария Гай Дзенателло) (1876–1943) — испанская и каталонская оперная певица (меццо-сопрано). Первая исполнительница роли Кармен на Arena di Verona.
ГАЛЛИ-МАРЬЕ Селестина (наст. имя и фамилия Мария-Селестина Лоранс Мари де л Иль) (1837–1905) — французская оперная певица и артистка оперетты, солистка театра «Опера-Комик», первая исполнительница партии Кармен в опере Бизе.
ГАЛУЗИН Владимир Васильевич (1956) — советский и российский оперный певец (тенор).
ГАНСЛИК Эдуард (1825–1904) — австрийский музыковед и музыкальный критик.
ГАРЕТТ Лесли (1955) — английская певица (сопрано) и телеведущая.
ГАРСИА Мануэль-старший (Мануэль дель Популо Висенте Гарсиа) (1775–1832) — испанский оперный певец (тенор), вокальный педагог, композитор и музыкант-гитарист.
ГАРСИА Мануэль-младший (Мануэль Патрисио Родригес Гарсиа Ситчес) (1805–1906) — испанский певец (бас) и вокальный педагог. Доктор медицины. Сын и ученик тенора
ГАСПАРОВ Михаил Леонович (1935–2005) — советский и российский литературовед и филолог-классик, историк античной литературы и русской поэзии, переводчик, стиховед, теоретик литературы.
ГАСТАЛЬДОНИ Станислао (1861–1939) — итальянский композитор, вокальный педагог, музыкальный критик.
ГАУДАСИНСКИЙ Станислав Леонович (1937) — советский и российский оперный певец (бас), режиссёр, педагог.
ГЕДДА Николай (Гарри Густав Николай Гедда) (1925–2017) — шведский оперный певец (тенор).
ГЕЙБЛ Кларк (1901–1960) — американский актёр и секс-символ 1930–1940-х гг. по прозвищу «король Голливуда».
ГЕЛЬДЕРОД Мишель де (наст. имя и фамилия Адольф-Луи-Мартенс Адемар) (1898–1962) — бельгийский драматург фламандского происхождения, писавший на французском языке.
ГЕНДЕЛЬ Георг Фридрих (1685–1759) — немецкий и английский композитор эпохи барокко, известный своими операми, ораториями и концертами.
ГЕНШЕР Лейла (наст. имя и фамилия Айше Лейла Чейрекгиль) (1928, по другим данным, 1924–2008) — турецкая оперная певица (сопрано), педагог.
ГЕНЬЕРОН Жан де (1890–1976) — французский художник.
ГЕРГАЛОВ Александр Васильевич (1955–2018) — российский оперный певец (баритон).
ГЕРГИЕВ Валерий Абисалович (1953) — советский и российский дирижёр, художественный руководитель и генеральный директор Мариинского театра с 1988 года.
ГЕРЕЛЛО Василий Георгиевич (1963) — советский и российский оперный певец (баритон).
ГЕРЦЕН Александр Иванович (1812–1870) — русский публицист-революционер, писатель, педагог, философ.
ГИТЛЕР (Шикльгрубер) Адольф (1889–1945) — немецкий политик и оратор, основоположник национал-социализма, глава Национал-социалистической немецкой рабочей партии, рейхсканцлер и фюрер Германии, верховный главнокомандующий вооружёнными силами Германии во Второй мировой войне.
ГЁТЕ Иоганн Вольфганг фон (1749–1832) — немецкий писатель, поэт, мыслитель, философ, естествоиспытатель и политический деятель.
ГЛАЗУНОВ Илья Сергеевич (1930–1987) — советский и российский художник-живописец, педагог.
ГОЗЕНПУД Абрам Акимович (1908–2004) — советский и российский литературовед и музыковед, автор около пятисот разнообразных исследований в области музыки и литературы.
ГОЛЬДИНА Мария Соломоновна (1899–1970) — советская певица и музыкальный педагог. Исполнительница роли Ольги в поставленной К. С. Станиславским опере «Евгений Онегин».
ГОМЕС МАРТИНЕС Мигель Анхель (1949) — испанский дирижёр, пианист и скрипач.
ГОРОВИЦ Владимир Самойлович (1903–1989) — советский и американский пианист.
ГОРОХОВСКАЯ Евгения Станиславовна (1940) — советская и российская актриса оперетты и оперная певица (меццо-сопрано), педагог.
ГОРЬКИЙ Максим (наст. имя и фамилия Пешков Алексей Максимович) (1868–1936) — русский и советский писатель, прозаик, драматург, основоположник литературы т. н. социалистического реализма.
ГОТЬЕ Теофиль (1811–1872) — французский прозаик и поэт романтической школы, журналист, критик, путешественник.
ГОФМАН Эрнст Теодор Амадей (1776–1822) — немецкий писатель-романтик, сказочник, композитор, художник и юрист. Из уважения к Моцарту в 1805 году сменил имя «Вильгельм» на «Амадей»; заметки о музыке публиковал под именем Иоганн Крайслер.
ГРИГОРЬЕВ (Гутгарц) Михаил Григорьевич (1925–1979) — советский кинорежисёр и сценарист.
ГРИГОРЬЕВ Юрий Александрович (1939) — советский и российский оперный певец (баритон), теоретик искусства, доктор искусствоведения, педагог, профессор Московской консерватории.
ГРИГОРЯН Асмик Гегамовна (1981) — литовская оперная певица (сопрано).
ГУМИЛЁВ Николай Степанович (1886–1921) — русский поэт Серебряного века, создатель школы акмеизма, прозаик, переводчик и литературный критик.
ГУСТАВ III (1746–1792) — король Швеции с 1771, представитель просвещённого абсолютизма.
ГУТЬЕРРЕС Антонио Гарсиа (1813–1884) — испанский писатель.
ГЮГО Виктор (1802–1885) — великий французский поэт, писатель, одна из главных фигур французского романтизма, член Французской академии.
ГЮНТЕР Мицци (1879–1961) — австрийская певица и актриса, сопрано, известна премьерными ролями в неовенских опереттах.
ГЯУРОВ Николай (1929–2004) — болгарский оперный певец (бас), второй муж
ДАНН Сьюзен (1954) — американская оперная певица (сопрано).
ДАРГОМЫЖСКИЙ Александр Сергеевич (1813–1869) — русский композитор, чьё творчество оказало существенное влияние на развитие русского музыкального искусства XIX века.
ДАУНС Эдвард (1924–2009) — английский оперный дирижёр.
ДВОРСКИ Петер (1951) — ловацкий оперный певец и педагог, каммерзингер.
ДЕБЮССИ Клод Ашиль (1862–1918) — французский композитор, ведущий представитель музыкального импрессионизма.
ДЕГА Эдгар (1834–1917) (наст. имя и фамилия — Илер-Жерман-Эдгар де Га) — французский живописец, один из виднейших и оригинальнейших представителей импрессионистского движения.
ДЕЙВИС Бетт (Рут Элизабет Дейвис) (1908–1989) — американская актриса. В 1999 году Американский институт кино поставил Бетт Дейвис на второе место в списке величайших актрис в истории Голливуда.
ДЕЛАБОРД Эли Мириам (1839–1913) — французский пианист, профессор Парижской консерватории.
ДЕЛАКРУА Эжен (Фернан Виктор Эжен) (1798–1863) — французский художник и график, глава романтического направления в европейской живописи.
ДЕССИ Даниэла (1957–2016) — итальянская оперная певица (сопрано).
ДЖАКОМИНИ Джузеппе (1940) — итальянский оперный певец (тенор).
ДЖИЛЬИ Беньямино (1890–1957) — итальянский оперный певец (тенор) и киноактёр.
ДЗЕАНИ Вирджиния (1925) — румынская оперная певица (сопрано).
ДЗЕРЖИНСКИЙ Феликс Эдмундович (1877–1926) — российский революционер польского происхождения, советский политический деятель, основатель и глава ВЧК.
ДЗЕФФИРЕЛЛИ Франко (Джанфранко Франко Корси) (1923–2019) — итальянский художник, драматический, оперный и кинорежиссёр, продюсер и сценарист.
ДИМИТРИН (наст. фам. Михельсон) Юрий Георгиевич (1934–2020) — российский драматург, либреттист, писатель и педагог.
ДИТРИХ Мария Магдалена (Марлен) (1901–1992) — немецкая и американская актриса, певица, секс-символ.
ДОЛУХАНОВА Зара Александровна (наст. фамилия Макарян/Макарьян, в замужестве — Долуханян Заруи Агасьевна) (1918–2007) — советская, армянская и российская камерная певица (колоратурное меццо-сопрано).
ДОМИНГО Пласидо (Хосе Пласидо Доминго Эмбиль) (1941) — испанский оперный певец (лирико-драматический тенор), дирижёр.
ДОН КАРЛОС, принц Астурийский (1545–1568) — наследник испанского престола, сын
ДОНИЦЕТТИ Гаэтано (Доменико Гаэтано Мария) (1797–1848) — итальянский композитор, автор шестидесяти восьми опер.
ДОРНЕМАН Джоан — американская пианистка, концертмейстер, «коуч» (assistant conductor) Metropolitan Opera.
ДОСТОЕВСКАЯ (Сниткина) Анна Григорьевна (1846–1918) — вторая жена Ф. М. Достоевского.
ДУЗЕ Элеонора (1858–1924) — итальянская трагическая актриса.
ДЬЮ Джон (1944) — британский оперный режиссёр.
ДЮВАЛЬ Дениз (1921–2016) — французская оперная певица (сопрано). Была первой исполнительницей главных партий опер Франсиса Пуленка, две (из трёх) композитор написал специально для неё.
ДЮМА-сын Александр (1824–1895) — французский драматург и прозаик, член Французской академии.
ДЮПЛЕССИ Мари (наст. имя и фамилия Альфонсина Плесси) (1824–1847) — известная французская куртизанка, любовница
ДЮТУА Шарль (1936) — швейцарский дирижёр. Наиболее известен как интерпретатор французской музыки XIX — начала XX веков.
ДЯГИЛЕВ Сергей Павлович (1872–1929) — русский театральный и художественный деятель, один из основателей группы «Мир Искусства», организатор «Русских сезонов» в Париже и труппы «Русский балет Дягилева», антрепренёр.
ДЯДЬКОВА Лариса Ивановна (1952) — советская и российская оперная певица (меццо-сопрано).
ЕКИМОВ Леонид Георгиевич (1931–2017) — советский и российский оперный певец (баритон) и педагог.
ЕЛИЗАВЕТА ВАЛУА (1545–1568) — французская принцесса и королева Испании, третья жена короля Испании Филиппа II.
ЕРШОВ Иван Васильевич (1867–1943) — русский и советский оперный певец, педагог.
ЕСИПОВ Владимир Михайлович (1932) — советский и российский дирижёр.
ЖИЛИС-ГАРА Тереза (1930) — польская оперная певица (сопрано).
ЖУБАНОВА Газиза Ахметовна (1927–1993) — казахский композитор, педагог.
ЖЮРАЙТИС Альгис Марцелович (1928–1998) — советский, литовский и российский дирижёр.
ЗАДЖИК Долора (1952) — американская оперная певица (меццо-сопрано).
ЗАМБЕЛЛО Франческа (1956) — американский оперный и театральный режиссёр.
ЗАХАРЕНКО Лидия Константиновна (1938) — советская и российская оперная певица (сопрано).
ЗУППЕ Франц фон (1819–1895) — австрийский композитор и дирижёр, один из создателей венской оперетты. Дальний родственник итальянского композитора Гаэтано Доницетти.
ЗЮСМАЙЕР Франц Ксавер (1766–1803) — австрийский композитор, ученик В. А. Моцарта.
ИВАНОВ Эмил — болгарский оперный певец (тенор).
ИВАНОВА Людмила (1952) — советская и российская певица, педагог.
ИВАНОВА Наталья Владимировна — белорусский филолог, педагог, переводчик.
ИЛЬФ Илья Арнольдович (наст. имя и фамилия Файнзильберг Иехиел-Лейб Арьевич) (1897–1937) — русский советский писатель, драматург и сценарист, фотограф, журналист.
ИРЕЦКАЯ Наталия Александровна (1843–1922) — российская оперная певица (сопрано) и музыкальный педагог.
ИСААКЯН Георгий Георгиевич (1968) — российский оперный режиссёр.
ИТИН Юрий Констинтинович (1965) — российский театральный деятель, в 2011–201 — директор Российского академического театра драмы им. Ф. Волкова.
КАБАЛЬЕ Монсеррат (полное имя Мария де Монсеррат Вивиана Консепсьон Кабалье-и-Фолк) (1933–2018) — испанская оперная певица, прославившаяся, в первую очередь, своей техникой бельканто и исполнением ролей в классических итальянских операх.
КАВАНИ Лилиана (1933) — итальянский кинорежиссёр и сценаристка, ученица
КАВЕРИН (наст. фам. Зильбер) Вениамин Александрович (1902–1989) — русский советский писатель, драматург и сценарист, член литературной группы «Серапионовы братья».
КАВРАКОС Димитри (1946) — греческий оперный певец (бас).
КАВУР Камилло Бенсо, граф ди (1810–1861) — итальянский государственный деятель, сыгравший исключительную роль в объединении Италии, первый премьер-министр Италии.
КАЕВЧЕНКО Валентина Алексеевна (1932) — советская оперная певица, педагог.
КАЛИНИНА Галина Алексеевна (1948) — советская и российская оперная певица (сопрано).
КАЛИОСТРО Алессандро (наст. имя — Джузеппе Джованни Батиста Винченцо Пьетро Антонио Маттео Франко Бальсамо) (1743–1795) — мистик и авантюрист, известный под различными именами (напр., во Франции — Жозеф Бальзамо)
КАЛЛАС Мария (Мария Анна София Каллогеропулу) (1923–1977) — греческая и американская оперная певица, одна из величайших оперных «див» XX века.
КАЛЬМАН Имре (Эммерих) (1882–1953) — венгерский композитор.
КАНДЕЛАКИ Владимир Аркадьевич (1908–1994) — советский российский певец (опера и оперетта), театральный режиссёр, актёр.
КАНТ Иммануил (1724–1804) — немецкий философ, родоначальник немецкой классической философии.
КАПЕККИ Ренато (1923–1998) — итальянский оперный певец (баритон), актёр и режиссёр.
КАППУЧИЛЛИ Пьеро (1929–2005) — итальянский оперный певец (баритон), наиболее известный исполнениями ролей в операх Джузеппе Верди.
КАРАЯН Герберт (Хериберт Риттер) фон (1908–1989) — австрийский дирижёр.
КАРАЯН (урож. Муре) (1939) Элиэтт фон — вдова
КАРДУЧЧИ Джозуэ (1835–1907) — поэт, первый итальянский лауреат Нобелевской премии по литературе (1906).
КАРЛ V Габсбург (1500–1558) — король Испании под именем Карлос I с 1516 года, король Германии с 1519 по 1556 годы, император Священной Римской империи с 1519 года. Крупнейший государственный деятель второй половины XVI в.
КАРОЛИ Сильвано (1939) — итальянский оперный певец (баритон).
КАРРЕРАС Хосе (Жозеп Мария Каррерас-и-Коль) (1946) — каталонский и испанский певец (тенор).
КАРУЗО Энрико (1873–1921) — итальянский оперный певец (тенор).
КАСРАШВИЛИ Маквала Филимоновна (1942) — советская, грузинская и российская оперная певица (сопрано).
КАСТЕЛЛУЧЧИ Ромео (1960) — американский театральный режиссёр.
КАТАЕВ Виталий Витальевич (1925–1999) — советский дирижёр и педагог, с 1972 по 1999 год — руководитель музыкальных спектаклей Оперной студии Московской консерватории.
КАТАЛАНИ Альфредо (1854–1893) — итальянский композитор.
КАУФМАН Йонас (1969) — немецкий оперный певец (драматический тенор).
КЕМАРСКАЯ Надёжда Фёдоровна (1898–1984) — советская оперная певица и режиссёр.
КЕРН Анна Петровна (урожд. Полторацкая, по второму мужу — Маркова-Виноградская; (1800–1879) — русская дворянка, в истории наиболее известна ролью, которую она сыграла в жизни Пушкина., автор мемуаров.
КИБКАЛО Евгений Гаврилович (1932–2003) — советский оперный певец (баритон) и музыкальный педагог.
КЛАЙБЕР Карлос (1930–2004) — австрийский оперный и симфонический дирижёр. Сын дирижёра Эриха Клайбера. По результатам опроса, проведённого в 2010 году британским журналом о классической музыке «BBC Music Magazine», занял первое место в двадцатке наиболее выдающихся дирижёров всех времён.
КЛАЙБЕР Эрих (1890–1956) — австрийский дирижёр. Отец дирижёра
КЛЕМПЕРЕР Отто (1885–1973) — немецкий дирижёр и композитор.
КЛЁНОВ Олег Васильевич (1932–1996) — советский и российский оперный певец (баритон).
КОБОС Хесус Лопес (1940–2018) — испанский дирижёр.
КОЖУХАРЬ Владимир Маркович (1941) — советский и украинский дирижёр. С 1977 по 1988 г. — главный дирижёр Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко.
КОКТО Жан Морис Эжен Клеман (1889–1963) — французский писатель, поэт, драматург, художник, сценарист и кинорежиссёр.
КОЛОБОВ Евгений Владимирович (1946–2003) — советский и российский дирижёр, театральный деятель, основатель и художественный руководитель Московского театра «Новая опера».
КОЛЬБРАН Изабеллла Анджела (1785–1845) — итальянская оперная певица, жена Д. Россини.
КОМИСИОНА Серджиу (1928–2005) — румынский, американский и изральский дирижёр.
КОНЛОН Джеймс (1950) — американский дирижёр.
КОНЧАЛОВСКИЙ Андрей (Андрон) Сергеевич (наст. имя и фамилия Андрей Сергеевич Михалков) (1937) — советский, американский и российский киноактёр, режиссёр театра и кино, сценарист, продюсер, клипмейкер, общественный и политический деятель.
КОППОЛА Фрэнсис Форд (1939) — американский кинорежиссёр, сценарист и продюсер.
КОПЧАК Сергей — словацкий оперный певец (бас).
КОРЕЛЛИ Франко (1921–2003) — итальянский оперный певец (тенор).
КОРОВИН Евгений Александрович (1892–1964) — советский юрист, специалист в области международного права, поэт, переводчик.
КОССОТТО Фьоренца (1935) — итальянская оперная певица (меццо-сопрано).
КОТРУБАШ (Котрубас) Иляна (Илиана) (1939) — румынская оперная певица (колоратурное сопрано).
КОУЛ Винсон (1950) — американский оперный певец (тенор).
КОУТС Альберт (1882–1953) — английский дирижёр. В 1911–1917 гг. — главный дирижёр Мариинского театра.
КРАМСКОЙ Иван Николаевич (1837–1887) — русский живописец и рисовальщик, мастер жанровой, исторической и портретной живописи; художественный критик.
КРАУС Альфредо (1927–1999) — испанский оперный певец (лирический тенор).
КУРЕНТЗИС Теодор (1972) — греческий дирижёр, музыкант, актёр.
КЭРОЛ Ванесса (1952) — американская оперная певица (лирико-драматическое сопрано).
ЛАБИШ Эжен (1815–1888) — французский романист и драматург.
ЛАВРОВСКИЙ Леонид Михайлович (1905–1967) — советский российский артист балета, балетмейстер, хореограф, педагог.
ЛАГРУА Эмма (Эмми Функ) (1831–?) — итальянская оперная певица (сопрано).
ЛЕБЕДЕВА Нина Александровна (1938) — советская и российская оперная певица (сопрано).
ЛЕБЕР Титус (1951) — австрийский кинорежиссёр.
ЛЕВАЙН (Ливайн) Джеймс (1943) — американский дирижёр, музыкальный и художественный руководитель Metropolitan Opera в 1976–2018 гг.
ЛЕВИТАНСКИЙ Юрий Давидович (1922–1996) — советский и российский поэт и переводчик, мастер лирического и пародийного жанров.
ЛЕГАР Ференц (Франц) (1870–1948) — венгерский и австрийский композитор, дирижёр. Наряду с
ЛЕЙФЕРКУС Сергей Петрович (1946) — российский оперный певец (баритон).
ЛЕКОК Шарль (1832–1918) — французский композитор, автор ряда популярных оперетт, из которых наиболее известны «Дочь мадам Анго» и «Жирофле-Жирофля».
ЛЕОНАРДО да ВИНЧИ (Леонардо ди сер Пьеро да Винчи) (1452–1519) — итальянский художник и учёный, изобретатель, писатель, музыкант, один из крупнейших представителей искусства Высокого Возрождения, яркий пример «универсального человека».
ЛЖЕДМИТРИЙ II (Тушинский вор, Калужский царёк) (?–1610) — самозванец, выдававший себя за сына Ивана IV Грозного, царевича Дмитрия Углицкого и за будто бы чудом спасшегося 17 мая 1606 года царя Лжедмитрия I.
ЛИ Вивьен Мэри Хартли (1913–1967) — британская актриса, обладательница двух премий «Оскар».
ЛИЕПА Андрис Марисович (1962) — советский и российский солист балета, театральный режиссёр и продюсер.
ЛИПКОВСКАЯ (в замужестве Маршнер) Лидия Яковлевна (1884–1958) — артистка оперы и оперетты, камерная певица (лирико-колоратурное сопрано), вокальный педагог, поэт.
ЛИСТ Ференц (Франц) (1811–1886) — венгеро-немецкий композитор, педагог, дирижёр, публицист, один из величайших пианистов XIX века.
ЛОДЫГИН Александр Николаевич (1847–1923) — русский электротехник, предприниматель, один из изобретателей лампы накаливания.
ЛОЗИНСКИЙ Михаил Леонидович (1886–1955) — русский и советский поэт-акмеист, переводчик, один из создателей советской школы поэтического перевода.
ЛОКЛЬ Камиль дю (1832–1903) — французский либреттист, импресарио и директор оперы.
ЛОМБАР Ален (1940) — французский дирижёр.
ЛОТТ Фелисити (1947) — британская певица (сопрано).
ЛУИЗИ Фабио (1959) — итальянский дирижёр.
ЛЮБИМОВ Юрий Петрович (1917–2014) — советский и российский театральный режиссёр, актёр и педагог.
МАГОМАЕВ Муслим Магометрович (Магомет оглы) (1942–2008) — советский, азербайджанский и российский эстрадный и оперный певец, актёр, композитор.
МАДЖЕРА Леоне (1934) — итальянский пианист и дирижёр, первый муж
МАЗЕТТИ Умберто Августович (1869–1919) — итальянский вокальный педагог, певец (лирический тенор), профессор Московской консерватории (с 1899).
МАЗИНА Джульетта (Джулия Анна) (1921–1994) — итальянская кино— и театральная актриса, супруга кинорежиссёра
МАЗУРОК Юрий Антонович (1931–2006) — советский и российский оперный певец (баритон).
МАЙКОВ Аполлон Николаевич (1821–1897) — русский поэт, член-корреспондент Петербургской АН, тайный советник.
МАККРЕКЕН Джеймс (1926–1988) — американский оперный певец (тенор).
МАЛЕР Густав (1860–1911) — австрийский композитор, при жизни был знаменит прежде всего как один из крупнейших дирижёров своего времени.
МАЛИБРАН Мария (Мария Фелисия Гарсиа Ситчес, по мужу Малибран) (1808–1836) — испанская певица, сестра
МАЛЫШЕВА-ВИНОГРАДОВА Надежда Матвеевна (1897–1990) — педагог — концертмейстер оперной студии К. С. Станиславского, педагог
МАНДЗОНИ Алессандро Франческо Томмазо (1785–1873) — итальянский писатель-романтик, автор романа «Обручённые».
МАНСУРОВ Фуат Шакирович (1928–2010) — советский и российский дирижёр, педагог.
МАНЬЯНИ Анна (1908–1973) — итальянская актриса. Прославилась благодаря исполнению трагикомических ролей женщин из низших слоёв общества в фильмах режиссёров-неореалистов. Первая итальянка, удостоенная «Оскара».
МАРК Алессандра (1957) — американская оперная певица (драматическое сорпано).
МАРЛО Кристофер (1564–1593) — английский поэт, переводчик, драматург-трагик, разведчик.
МАРТЫНОВ Леонид Николаевич (1905–1980) — русский поэт и журналист, переводчик поэзии.
МАРУСИН Юрий Михайлович (1945) — советский и российский оперный певец (тенор).
МАРЧЕЛЛИ Евгений Жозефович (1957) — советский и российский режиссёр театра, кино и телевидения, художественный руководитель Российского академического театра драмы им. Ф. Волкова в 2011–2019 гг.
МАСЛЕННИКОВ Алексей (Альберт) Дмитриевич (1929–2016) — советский и российский оперный певец (тенор) и режиссёр.
МАТОРИН Владимир Анатольевич (1948) — советский и российский оперный певец (бас), педагог.
МАФФЕИ Клара (Елена Клара Антония Каррара Спинелли, в замужестве Маффеи) (1814–1886), графиня — итальянская светская львица, хозяйка литературного салона, многолетний друг и адресат Дж. Верди.
МЕДИЧИ Екатерина (Екатерина Мария Ромола ди Лоренцо де Медичи (1519–1589) — королева Франции (1547–1559), супруга Генриха II, мать
МЕЙЕРБЕР Джакомо (наст. имя и фамилия — Якоб Либман Бер) (1791–1864) — французский и немецкий композитор еврейского происхождения, один из родоначальников жанра «большой оперы».
МЕЙЕРХОЛЬД Всеволод Эмильевич (Мейергольд Карл Казимир Теодор) (1874–1940) — русский театральный режиссёр, актёр и педагог, создатель актёрской системы, получившей название «биомеханика».
МЕНДЕС Катюль (1841–1909) — французский поэт, писатель и драматург, представитель парнасской школы.
МЕНОТТИ Джан Карло (1911–2007) — американский композитор, либреттист и педагог итальянского происхождения.
МЕНЬШОВ Владимир Валентинович (1939) — советский и российский актёр, кинорежиссёр, сценарист, продюсер, телеведущий, педагог.
МЕРИ Франсуа Жозеф (1797–1866) — французский журналист, писатель-романист и поэт.
МЕРИМЕ Проспер (1803–1870) — французский писатель и переводчик, один из первых во Франции мастеров новеллы, историк, этнограф и археолог.
МЕТА Зубин (1936) — индийский дирижёр.
МЕТАСТАЗИО Пьетро (наст. имя и фамилия — Пьетро Антонио Доменико Трапасси) (1698–1782) — прославленный итальянский либреттист и драматург, автор нескольких десятков либретто. Некоторые драмы Метастазио были положены на музыку по 70–80 раз.
МИГЕНЕС-ДЖОНСОН Джулия (1949) — американская оперная певица (сопрано) и драматическая актриса.
МИКЕЛАНДЖЕЛО (Микеланджело ди Лодовико ди Леонардо ди Буонарроти Симони) (1475–1564) — итальянский скульптор, художник, архитектор, поэт и мыслитель, один из крупнейших мастеров эпохи Возрождения и раннего барокко.
МИЛАНОВА (Кунц) Зинка (1906–1989) — хорватская и американская оперная певица (драматическое сопрано).
МИЛАШКИНА (Мирненко) Тамара Андреевна (1934) — советская оперная певица (лирико-драматическое сопрано).
МИЛЛЁКЕР Франц Йозеф (1842–1899) — австрийский композитор и дирижёр.
МИЛЛЕР Джонатан Вулф, сэр (1934–2019) — английский театральный и оперный режиссёр, актёр, автор, телеведущий и юморист.
МИЛЛО Априле (1958) — американская оперная певица (сопрано) итало-ирландского происхождения.
МИЛНЗ Шерилл (1935) — американский оперный певец (баритон).
МИХАЙЛОВ Лев Дмитриевич (1928–1980) — советский оперный режиссёр и театральный педагог.
МНИШЕК Марина Юрьевна (1588–1614/15) — дочь сандомирского воеводы, жена Лжедмитрия I и следующего самозванца, Лжедмитрия II, выдававшего себя за первого.
МОГАДОР Селеста (имя при рождении — Элизабет-Селеста Вейнар, известна также как графиня де Моретон де Шабрийан и мадам Лионель) (1824–1909) — французская танцовщица, актриса, певица, куртизанка и писательница.
МОГИЛЕВСКАЯ Лия Абрамовна (1927) — советская и американская пианистка и концертмейстер.
МОЛИНАРИ-ПРАДЕЛЛИ Франческо (1911–1996) — итальянский дирижёр.
МОЛЬЕР (Поклен) Жан Батист (1622–1673) — французский комедиограф XVII века, создатель классической комедии, по профессии актёр, основатель и директор театра, более известного как труппа Мольера.
МОНАКО Марио дель (1915–1982) — итальянский оперный певец, которого называют одним из крупнейших оперных певцов XX века и последним тенором di forza. Автор книги воспоминаний «Моя жизнь и мои успехи».
МОНЕ Клод (1840–1926) — французский художник, один из основателей импрессионизма.
МОНЛЕОНЕ Доменикр (1875–1942) — итальянский композитор.
МОНТЕВЕРДИ Клаудио Джованнни Антонио (1567–1643) — итальянский композитор, один из крупнейших в эпоху перехода от позднего Ренессанса к раннему барокко.
МОПАССАН Ги (Анри-Рене-Альбер-Ги) де (1850–1893) — крупнейший французский писатель-новеллист, мастер рассказа с неожиданной концовкой.
МОРЕЛЬ Виктор (1848–1923) — французский оперный певец (баритон), первый исполнитель ролей Яго, Фальстафа и Тонио.
МОРОЗОВ Александр Викторович (1954) — советский и российский оперный певец (бас) и музыкальный педагог.
МОРТЬЕ Жерар Альфонс Огюст, барон (1943–2014) — бельгийский оперный режиссёр и администратор, художественный руководитель ряда оперных театров, директор Зальцбургского фестиваля. Имел репутацию реформатора и сокрушителя оперных устоев и традиций.
МОФФО Анна (1932–2006) — итало-американская оперная певица (лирико-колоратурное сопрано) и киноактриса.
МРАВИНСКИЙ Евгений Александрович (1903–1988) — советский дирижёр, педагог.
МУТИ Риккардо (1941) — итальянский дирижёр, художественный руководитель театра La Scala в 1986–2005 гг.
НАПОЛЕОН III (Шарль Луи Наполеон Бонапарт) (1808–1873) — первый президент Второй Французской республики (1848–1852), император Второй Империи (1852–1870).
НЕСТЕРЕНКО Евгений Евгеньевич (1938) — советский и российский оперный певец (бас), педагог, публицист, общественный деятель.
НИКИФОРОВ Никита Юрьевич (1935–1981) — советский оперный режиссёр.
НИКОЛАЙ I Павлович (1796–1855) — российский император (1825–1855).
НИЛЬССОН Биргит (1918–2005) — шведская оперная певица (драматическое сопрано). Прославилась прежде всего в вагнеровских партиях.
НУЧЧИ Лео (1942) — итальянский оперный певец (баритон).
ОБЕР Даниэль Франсуа Эспри (1782–1871) — французский композитор, мастер комической оперы.
ОБРАЗЦОВА Елена Васильевна (1939–2015) — советская и российская оперная певица (меццо-сопрано), оперный режиссёр, педагог.
ОКУНЦОВ Виктор Фёдорович (1924–2005) — советский режиссёр кино, театра и телевидения.
ОЛДЕН Дэвид (1949) — американский режиссёр театра и кино, известный своими постмодернистскими оперными постановками.
ОНЕГГЕР Артюр (1892–1955) — швейцарско-французский композитор и музыкальный критик.
О НИЛ Деннис (1948) — валлийский оперный певец (тенор).
ОРЛОВА (Раевская) Екатерина Николаевна (1797–1885) — жена декабриста, генерала Михаила Орлова, старшая дочь героя Отечественной войны 1812 года
ОРСИНИ Феличе (1819–1858) — итальянский революционер-карбонарий, известный своим неудачным покушением на французского императора
ОРФЁНОВ Анатолий Иванович (1908–1987) — советский оперный певец (лирический тенор), музыкальный педагог.
ОРФЁНОВА Любовь Анатольевна — российский концертместер-коуч.
ОСИПОВ Вячеслав Николаевич (1938–2009) — советский и российский оперный певец (драматический тенор).
ОТРЕПЬЕВ Григорий (в миру — Юрий Богданович, «полуимя» — Гришка Отрепьев) (около 1581–1606) — монах, дьяк Чудова монастыря. По одной из версий, именно он выдавал себя за царевича Дмитрия Ивановича.
ОФФЕНБАХ Жак (наст. имя и фамилия Якоб Эбершт) (1819–1880) — французский композитор, театральный дирижёр и виолончелист, основоположник и наиболее яркий представитель французской оперетты.
ОХОТНИКОВ Николай Петрович (1937–2017) — советский и российский оперный певец (бас), педагог.
ПАВАРОТТИ Лучано (1935–2007) — итальянский оперный певец (лирический тенор).
ПАГАНИНИ Никколо (1782–1840) — итальянский скрипач-виртуоз и композитор.
ПАНТАЛЕОНИ Ромильда (1847–1917) — итальянская оперная певица (сопрано), первая исполнительница роли Дездемоны в «Отелло» Верди (1887) и Тиграны в «Эдгаре» Пуччини (1889).
ПАЧИНО Аль (Альфредо Джеймс) (1940) — американский актёр, режиссёр и сценарист.
ПЕНДЕРЕЦКИЙ Кшиштоф (1933–2020) — польский композитор, дирижёр и педагог.
ПЕРРОТТА Джузеппе (1843–1910) — итальянский композитор, близкий кругу веристов.
ПЕТРОВ (Катаев) Евгений Петрович (1902–1942) — русский советский писатель, сценарист и драматург, журналист, военный корреспондент.
ПЕТРОВ Юрий Александрович (1925–2012) — режиссёр музыкального театра, педагог.
ПИАВЕ Франческо Мария (1810–1876) — итальянский либреттист и оперный режиссёр.
ПЛУЖНИКОВ Константин Ильич (1941) — советский и российский оперный певец (тенор).
ПОНКЬЕЛЛИ Амилькаре (1834–1886) — итальянский оперный композитор.
ПОННЕЛЬ Жан-Пьер (1932–1988) — французский оперный режиссёр, постановщик и сценограф.
ПОНСЕЛЬ Роза (наст. имя и фамилия — Роза Мельба Понцилло) (1897–1981) — американская оперная певица итальянского происхождения (драматическое сопрано).
ПРАЙС Леонтина (1927) — американская оперная певица (сопрано), первая темнокожая американка, ставшая одной из ведущих певиц Metropolitan opera.
ПРЯНИШНИКОВ Ипполит Павлович (1847–1921) — русский оперный певец (баритон), режиссёр и педагог.
ПУГАЧЁВА Алла Борисовна (1949) — советская и российская эстрадная певица, композитор-песенник, эстрадный режиссёр, продюсер, киноактриса и телеведущая.
ПУЛЕНК Франсис (1899–1963) — французский композитор, пианист, критик, виднейший из участников французской
ПЬЯВКО Владислав Иванович (1941) — советский и российский певец (тенор).
РАВЕЛЬ Морис (1875–1937) — французский композитор и дирижёр.
РАДВАНОВСКИ Сондра (1969) — американская и канадская оперная певица (сопрано).
РАЕВСКИЙ Николай Николаевич (1771–1829) — русский полководец, герой Отечественной войны 1812 года, генерал от кавалерии.
РАЗА Лина Бруна (1907–1984) — итальянская оперная певица (сопрано).
РАЙКОВ Евгений Тихонович (1937–2010) — советский и российский оперный певец (тенор), актёр.
РАЙМОНДИ Джанни (1923–2008) — итальянский оперный певец, лирико-драматический тенор.
РАНГОНИ Клаудио (?–1621) — граф, нунций (посол) Папы Римского при дворе короля Речи Посполитой Сигизмунде III. Оказал значительное влияние на историю России в период Смутного времени.
РАФАЭЛЬ (Рафаэль Санти, Рафаэль из Урбино) (1483–1520) — итальянский живописец, график и архитектор умбрийской, а затем римской школы, один из ярчайших представителей искусства эпохи Высокого Возрождения.
РАХМАНИНОВ Сергей Васильевич (1873–1943) — русский композитор, пианист, дирижёр.
РЕПИН Вадим Викторович (1971) — советский и российский скрипач.
РЕРИХ Николай Константинович (1874–1947) — русский художник, сценограф, философ-мистик, писатель, путешественник, археолог, общественный деятель, академик Императорской академии художеств.
РЕШЕТИН Марк Степанович (1931–2001) — советский оперный певец (бас).
РИКОРДИ — итальянский издательский дом и торговая фирма, имеющая отделения во многих крупных городах Италии и мира. Основан в 1808 году в Милане скрипачом Джованни Рикорди (1785–1853).) Джованни Рикорди в основном издавал оперы итальянских композиторов и принял ряд мер, обеспечивающих соблюдение норм авторского и издательского права. Его сын и преемник Тито Рикорди (1811–1888) был другом Верди и основным издателем его сочинений. Сын Тито Джулио Рикорди (1840–1912) был известен и как композитор.
РИЧАРДСОН Сэмюэл (1689–1761) — английский писатель, родоначальник «чувствительной» литературы XVIII и начала XIX вв. Известность ему принесли его три эпистолярных романа: «Памела, или Награждённая добродетель», «Кларисса, или История молодой леди» и «История сэра Чарльза Грандисона».
РИЧЧАРЕЛЛИ Катя (Катюша Мария Стелла) (1946) — итальянская оперная певица (лирико-драматическое сопрано) и педагог.
РОЖДЕСТВЕНСКИЙ Геннадий Николаевич (1931–2018) — советский российский дирижёр, пианист, композитор, педагог, музыкально-общественный деятель.
РОЗИ Франческо (1922–2015) — итальянский кинорежиссёр, классик итальянского киноискусства второй половины XX века.
РОССИ-ЛЕМЕНИ Николо (1920–1991) — итало-американский оперный певец (бас).
РОССИНИ Джоаккино Антонио (1792–1868) — итальянский композитор, автор 39 опер, духовной и камерной музыки.
РОСТРОПОВИЧ Мстислав Леопольдович (1927–2007) — советский и российский виолончелист, пианист, дирижёр, композитор, педагог, общественный деятель.
РОСЦИК Андрей Робертович (1993) — российский скрипач, сын Л. Казарновской.
РОСЦИК Роберт (1953) — австрийский импресарио, муж Л. Казарновской.
РОТЕНБЕРГЕР Аннелизе (1924–2010) — немецкая оперная певица (лирическое сопрано).
РУБИК Эрнё (1944) — венгерский изобретатель, скульптор и профессор архитектуры.
РУБИНШТЕЙН Николай Григорьевич (1835–1881) — русский пианист-виртуоз и дирижёр, основатель Московской консерватории и первый её директор, брат композитора и пианиста А. Г. Рубинштейна.
РУСИН Валерий Владимирович (1965) — российский театральный деятель.
РУФФО Титта (наст. имя и фамилия Руффо Кафьеро Титта) (1877–1953) — итальянский оперный певец, один из наиболее выдающихся баритонов XX века.
РЭМИ (Рамей) Сэмюэл (1942) — американский оперный певец (бас).
СААВЕДРА-И-РАМИРЕС Анхель Перес де, герцог Ривас (1791–1865) — испанский писатель и политический деятель.
САГАН (наст. фамилия Куарез) Франсуаза (1935–2004) — французская писательница, драматург.
САНТИ Нелло (1931–2020) — итальянский дирижёр, главный специалист по итальянскому репертуару в Цюрихской опере, где он был музыкальным руководителем с 1958 по 1969 год.
САРКИСЯН Эмма Тиграновна (1935) — советская и российская оперная певица (меццо-сопрано).
СВЕТЛАНОВ Евгений Фёдорович (1928–2002) — советский и российский дирижёр, композитор, пианист, публицист.
СЕЗАНН Поль (1839–1906) — французский художник, яркий представитель постимпрессионизма.
СЕЛЛАРС Питер (1957) — американский театральный и оперный режиссёр, прославившийся неоднозначными интерпретациями классики.
СЕН-ЖЕРМЕН, граф (?–1784) — общественный деятель эпохи Просвещения, путешественник, алхимик и оккультист. Происхождение графа Сен-Жермена, его настоящее имя и дата рождения неизвестны.
СЕРГИЙ РАДОНЕЖСКИЙ (в миру — Варфоломей Кириллович) (1314–1392) — иеромонах Русской церкви, основатель ряда монастырей, в том числе Свято-Троицкого монастыря под Москвой.
СЕРЖАН Татьяна Юрьевна (1968) — российская оперная певица (драматическое сопрано).
СЕРОВ Александр Николаевич (1820–1871) — русский композитор и музыкальный критик, отец художника
СЕРОВ Валентин Александрович (1865–1911) — русский живописец и график, мастер портрета, академик Императорской Академии художеств. Сын
СИМИОНАТО Джульетта (1910–2010) — итальянская оперная певица (меццо-сопрано).
СИМОНОВ Юрий Иванович (1941) — советский и российский дирижёр, педагог.
СИНАЙСКИЙ Василий Серафимович (1947) — российский дирижёр и пианист.
СКОТТО Рената (1934) — итальянская оперная певица (сопрано).
СКРИБ Огюстен Эжен (1791–1861) — французский драматург, специализировавшийся на комедиях и водевилях, либреттист.
СКРЯБИН Александр Николаевич (1871–1915) — русский композитор и пианист, педагог, представитель символизма в музыке.
СМЕТАНА Бедржих (1824–1884) — чешский композитор, пианист и дирижёр, основоположник чешской национальной композиторской школы.
СОКУРОВ Александр Николаевич (1951) — советский и российский кинорежиссёр и сценарист.
СОНДЕЦКИС Саулюс (1928–2016) — литовский скрипач, дирижёр, педагог.
СОФФЕЛЬ Дорис (1948) — немецккая оперная певица (меццо-сопрано).
СТАДЛЕР Сергей Валентинович (1962) — советский и российский скрипач-виртуоз, дирижёр, педагог.
СТАЛИН (Джугашвили) Иосиф Виссарионович (1878, по официальной версии 1879–1953) — российский революционер, советский политический, государственный, военный и партийный деятель.
СТАНИСЛАВСКИЙ Константин Сергеевич (1863–1938) — русский театральный режиссёр, актёр и педагог, теоретик и реформатор театра, создатель знаменитой актёрской системы.
СТАНЬО Роберто (наст. имя и фамилия — Винченцо Андреоли) (1840–1897) — итальянский оперный певец (тенор). Первый исполнитель роли Туридду в опере Масканьи «Сельская честь».
СТЕБЛЯНКО Алексей Алексеевич (1950) — советский и российский оперный певец (тенор).
СТЕЛЛОВСКИЙ Фёдор Тимофеевич (1826–1875) — русский издатель музыкальных и литературных произведений, торговец нотами и книгами, типограф, купец 2-й гильдии.
СТРАТАС Тереза (наст. имя и фамилия Анастасия Стратакис) (1938) — канадская оперная певица (лирическое сопрано).
СТРЕЛЕР Джорджо (1921–1997) — итальянский театральный режиссёр и актёр, театральный деятель, основатель и руководитель миланского «Пикколо-театро».
СТРЕППОНИ Джузеппина (Клелия Мария Жозефа) (1815–1897) — итальянская оперная певица (сопрано), спутница жизни, позднее вторая жена Джузеппе Верди.
СУСЛОВА Аполлинария Прокофьевна (1839–1918) — возлюбленная Фёдора Достоевского и жена Василия Розанова, считается прототипом ряда ключевых женских образов в романах Достоевского — прежде всего, Полины в «Игроке».
СЬЮИТ Шэрон (1951) — американская оперная певица (драматическое сопрано).
ТАМАНЬО Франческо (1850–1905) — итальянский оперный певец (тенор).
ТАРАСОВА Марианна Борисовна (1968) — российская оперная певица (меццо-сопрано).
ТАРАЩЕНКО Виталий (1947) — советский и российский оперный певец (тенор).
ТАРИВЕРДИЕВ Микаэл Леонович (1931–1996) — советский и российский композитор.
ТЕБАЛЬДИ Рената (1922–2004) — итальянская оперная певица (лирическое сопрано)
ТЕЙМОР Джули (1952) — американский кино— и театральный режиссёр, сценарист.
ТЕМИРКАНОВ Юрий Хатуевич (Темыркъан Хьэту и къуэ Юрий) (1938) — советский и российский дирижёр, педагог, профессор. С 1988 г. — художественный руководитель и главный дирижёр Заслуженного коллектива России академического симфонического оркестра Санкт-Петербургской государственной филармонии.
ТИЛЕМАНН Кристиан (1959) — немецкий дирижёр, руководитель Staatskapelle Dresden и директор Зальцбургского пасхального фестиваля.
ТИТЕЛЬ Александр Борисович (1949) — советский и российский оперный режиссёр, педагог.
ТИЦ Гуго Ионатанович (1910–1986) — советский певец (баритон), вокальный педагог.
ТОЛСТОЙ Алексей Константинович (1818–1875) — русский писатель, поэт и драматург, переводчик, сатирик.
ТОСКАНИНИ Артуро (1867–1957) — итальянский дирижёр.
ТОСКАНИНИ Ванда (1907–1998) — дочь
ТРЕТЬЯКОВ Виктор Викторович (1946) — советский и российский скрипач, дирижёр, педагог, профессор.
ТРОЯНОС Татьяна (1938–1993) — американская оперная певица (меццо-сопрано).
ТУРГЕНЕВ Иван Сергеевич (1818–1883) — русский писатель-реалист, поэт, публицист, драматург, переводчик.
ТУРГЕНЕВА Варвара Петровна (1787–1850) — мать писателя
ТЮТЧЕВ Фёдор Иванович (1803–1873) — русский лирик, поэт-мыслитель, дипломат, консервативный публицист, тайный советник.
УМБЕРТО I (1844–1900) — второй король Италии (1878–1900) из Савойской династии.
ФАУСТ Иоганн Георг (1480?–1540?) — полулегендарный бродячий доктор, чернокнижник, живший в Германии в первой половине XVI в. Образ Фауста многократно использован в европейской литературе (более 30 произведений), живописи, музыке и кинематографе.
ФЕВРОНИЯ (XIII в. — ?) — русская святая, супруга муромского князя Давида, в иночестве Петра, также причтенного к лику святых.
ФЕДИН Александр Николаевич (1954) — советский и российский оперный певец (тенор).
ФЕЛЛИНИ Федерико (1920–1993) — итальянский кинорежиссёр и сценарист.
ФЕЛЬЗЕНШТЕЙН Вальтер (1901–1975) — австрийский и немецкий театральный режиссёр, основатель театра «Комише опер».
ФЕРДИНАНД II (1810–1859) — король Обеих Сицилий (1830–1859).
ФИЛИПП II (1527–1598) — король Испании (1556–1598) из династии Габсбургов.
ФЛЕМИНГ Рене (1959) — американская оперная певица (сопрано).
ФОМИНА Нина Викторовна (1937) — советская и российская оперная певица (сопрано).
ФОНДАРИ Ален (1932) — французский оперный певец (баритон).
ФРЕНИ Мирелла (1935–2020) — итальянская оперная певица (сопрано).
ФРИДРИХ Гётц (1930–2000) — немецкий оперный и драматический режиссёр.
ФУРТВЕНГЛЕР Вильгельм (1886–1954) — немецкий дирижёр и композитор, один из крупнейших дирижёров первой половины XX века.
ХАЛАБАЛА Зденек (1899–1963) — чешский дирижёр. В 1956–1959 гг. работал по контракту в Большом театре.
ХАМПЕ Михаэль (1935) — немецкий актёр, драматический и оперный режиссёр.
ХАРТЕРОС Аня (1972) — немецкая оперная певица (сопрано).
ХВОРОСТОВСКИЙ Дмитрий Александрович (1962–2017) — советский и российский оперный певец (баритон).
ХЕРЛЯ Николае (1927–2014) — румынский оперный певец (лирико-драматический баритон).
ХЕПБЁРН Одри (наст. имя и фамилия Одри Кэтлин Растон) — британская актриса, фотомодель, танцовщица и гуманитарный деятель.
ХОВАНСКИЙ Иван Андрревич, по прозвищу «Тараруй» (пустомеля) (нач. XVII в. — 1682) — русский военный и государственный деятель, боярин.
ХОЛЛЕНДЕР Иоан (1935) — театральный менеджер. С 1992 по 2010 — директор Венской государственной оперы, в истории этого знаменитого театра — рекордсмен по продолжительности руководства. В настоящее время — советник генерального менеджера «Метрополитен-опера».
ХОЛМИНОВ Александр Николаевич (1925–2015) — советский и российский композитор, музыкально-общественный деятель.
ХОРН Мэрилин (1934) — американская оперная певица (колоратурное меццо-сопрано).
ХРЕННИКОВ Тихон Николаевич (1913–2007) — советский и российский композитор, пианист, педагог, музыкально-общественный деятель.
ХРЕННИКОВА (Вакс) Клара Арнольдовна (1898 —?) — журналистка, жена
ХРИСТОВ Борис (1914–1993) — болгарский оперный певец (бас).
ХЭДЛИ Джерри (1952–2007) — американский оперный певец (тенор).
ЦЕЛОВАЛЬНИК Евгения Павловна (1938–1997) — советская и российская оперная певица (драматическое сопрано).
ЦЫПИН Георгий Львович (1954) — американский художник-постановщик, сценограф, архитектор и скульптор.
ЧАЧАВА Важа Николаевич (1933–2011) — грузинский и российский пианист и музыкальный педагог, концертмейстер.
ЧЕКИДЖЯН Оганес Арутюнович (1928) — армянский советский дирижёр, хормейстер, композитор, педагог. Национальный Герой Армении.
ЧЕРКУЭТТИ Анита (1931–2014) — итальянская оперная певица (сопрано).
ЧЕРНОМЫРДИН Виктор Степанович (1938–2010) — советский и российский государственный деятель.
ЧЁРНЫЙ Саша (наст. имя и фамилия Гликберг Александр Михайлович) (1880–1932) — русский поэт Серебряного века, прозаик, журналист.
ЧЕРНЫХ (Яцыныч) Лидия Алексеевна (1950) — советская и российская оперная певица (сопрано), педагог.
ЧЕРНЯКОВ Дмитрий Феликсович (1970) — российский оперный режиссёр.
ЧИЛЕА Франческо (1866–1950) — итальянский композитор.
ЧХЕИДЗЕ Темур Нодарович (1943) — советский, грузинский и российский театральный режиссёр, актёр.
ШАЙИ Риккардо (1953) — итальянский дирижёр.
ШАНЕЛЬ Габриэль Бонёр (Коко) (1883–1971) — французский модельер, основавшая модный дом «Chanel» и оказавшая существенное влияние на европейскую моду XX века.
ШАРОЕВ Иоаким Георгиевич (1930–2000) — советский и российский оперный и эстрадный режиссёр, педагог. В 1982–1987 гг. — главный режиссёр Московского академического музыкального театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко.
ШВАРЦКОПФ Элизабет (Ольга Мария Элизабета Фредерика) (1915–2006) — немецкая оперная и камерная певица (сопрано).
ШЕБАЛИН Виссарион Яковлевич (1902–1963) — советский композитор, педагог.
ШЕВЧЕНКО Лариса Андреевна (1950) — советская и российская оперная певица (сопрано), педагог.
ШЕНК Отто (1930) — австрийский актёр, оперный и драматический режиссёр.
ШЕРИДАН Ричард Бринсли (1751–1816) — британский поэт и общественный деятель, этнический ирландец.
«ШЕСТЁРКА» (фр.
ШИЛЛЕР Иоганн Фридрих фон (1759–1805) — немецкий поэт, философ, теоретик искусства и драматург, профессор истории и военный врач, представитель направлений «Буря и натиск» и романтизма в литературе.
ШЛЯХТОВ Вячеслав Григорьевич (1951) — советский и российский артист оперетты.
ШМЫГА Татьяна Ивановна (1928–2011) — советская и российская певица (лирическое сопрано), актриса оперетты, театра и кино.
ШНИТКЕ Альфред Гарриевич (1934–1998) — советский и немецкий композитор, педагог и музыковед.
ШОЛТИ Георг (1912–1997) — венгерский и английский дирижёр.
ШОСТАКОВИЧ Дмитрий Дмитриевич (1906–1975) — русский и советский композитор, пианист, педагог, музыкально-общественный деятель.
ШОУ Бернард (1856–1950) — ирландский драматург и романист, журналист, музыкальный критик, общественный деятель, лауреат Нобелевской премии (1925) по литературе.
ШПОР Луи (Людвиг) (1784–1859) — немецкий скрипач, композитор, дирижёр и педагог, один из первых представителей романтического стиля в музыке.
ШТАДЕ Фредерика фон (1941) — американская оперная певица (меццо-сопрано).
ШТАЙНБЕРГ Пинхас (1945) — дирижёр, руководитель Будапештского филармонического оркестра.
ШТРАУС Иоганн (Иоганн Баптист Штраус II) (1825–1899) — австрийский композитор, дирижёр и скрипач, «король вальса», автор многочисленных танцевальных произведений и нескольких популярных оперетт.
ШТРАУС Рихард (1864–1949) — немецкий композитор и дирижёр эпохи позднего романтизма, яркий представитель немецкого экспрессионизма, особенно прославился благодаря своим симфоническим поэмам и операм.
ШУБЕРТ Франц Петер (1797–1828) — австрийский композитор, один из основоположников романтизма в музыке, автор приблизительно 600 вокальных сочинений.
ШУМАН Роберт (1810–1856) — немецкий композитор, педагог и влиятельный музыкальный критик, один из выдающихся музыкантов эпохи романтизма.
ШУМИЛОВА Елена Ивановна (1913–1994) — советская оперная певица. Педагог Л. Казарновской.
ЩЕРБИНИНА Валентина Михайловна (1947) — советская и российская оперная певица (меццо-сопрано).
ЭГОЯН Атом (1960) — канадский кинорежиссёр, сценарист, продюсер, актёр, монтажёр армянского происхождения.
ЭДИСОН Томас Алва (1847–1931) — американский изобретатель и предприниматель.
ЭЙДЛИН Леонид Данилович (1937–2014) — советский и российский режиссёр театра и кино.
ЭЙЗЕН Артур Артурович (1927–2008) — советский и российский оперный певец (бас), актёр, педагог.
ЭККЕРМАН Иоганн Петер (1792–1854) — немецкий литератор, поэт. Известен своими исследованиями творчества
ЭЛЬ ГРЕКО (наст. имя и фамилия Доменикос Теотокопулос) (1541–1614) — живописец, скульптор и архитектор эпохи Испанского Ренессанса; прозвище Эль Греко отражает его греческое происхождение и испанское подданство.
ЭРВЕ Флоримон (наст. имя и фамилия Луи-Огюст-Флоримон Ронже) (1825–1892) — французский композитор и органист, автор оперетт, среди которых наиболее известна «Мадемуазель Нитуш».
ЭФРОН Ариадна Сергеевна (1912–1975) — переводчица прозы и поэзии, мемуарист, художник, искусствовед, поэтесса; дочь Сергея Эфрона и Марины Цветаевой.
ЮДИНА Мария Вениаминовна (1899–1970) — советская пианистка.
ЮРИЙ (ГЕОРГИЙ) II ВСЕВОЛОДОВИЧ (1188–1238) — великий князь Владимирский (1212–1216, 1218–1238), князь Городецкий (1216–1217), князь Суздальский (1217–1218), третий сын Великого князя Владимирского Всеволода Большое Гнездо.
ЯНОВИЦ Гундула (1937) — австрийская оперная и камерная певица (сопрано).
ЯНСОНС Марис Иварс Георгс (Марис Арвидович) (1943–2019) — советский, латвийский и российский дирижёр.
O voce sfogata подробнее — на стр. 75–76.
Графство Урхель — феодальное государство на северо-востоке современной Испании, в Каталонии. Возникло как территориальная единица королевства франков в VIII веке.
Ария Леоноры из четвёртого акта «Трубадура» (в русском переводе — «Грёзы любви и печаль моя…»).
Песня и рассказ Азучены из второго акта «Трубадура.»
Прутня — деревня в Торжокском районе Тверской области России, в 5 км к северу от города Торжка, на левом берегу реки Тверцы.
Фрагмент из финала III акта. В русском переводе: «Альфред, Альфред мой, / О, если б знал ты / Как я люблю тебя / И как страдаю…»
Королевство обеих Сици́лий — государство в Южной Италии, самое крупное на Апеннинском полуострове, существовавшее в период 1816–1861 годов и созданное при объединении Неаполитанского и Сицилийского королевств.
Спитакское землетрясение — катастрофическое землетрясение магнитудой 9–10, произошедшее 7 декабря 1988 года в 10 часов 41 минуту по московскому времени на северо-западе Армянской ССР.
Ария Амелии из третьего акта. В русском переводе: «Вот оно, это поле, где насилье сочеталось со смертью…»
В буквальном переводе: «Оскар это знает, но не расскажет…»
В русском переводе: «Помню я, как она посмотрела печально на мои седины в первый день приезда из Франции…»
Песенка Эболи из первого акта. В русском переводе: «Ярко блещут звёзды…»
Основанный в 880 г. бенедиктинский монастырь, духовный символ и религиозный центр Каталонии и центр паломничества католиков со всего мира, расположенный в 50 км к северо-западу от Барселоны на высоте 725 м над уровнем моря.
«Оставь надежду всяк сюда входящий» — надпись над входом в ад в «Божественной комедии» Данте Алигьери (перевод М. Лозинского)
Альгамбра — архитектурно-парковый ансамбль на холмистой террасе в восточной части города Гранада в Южной Испании.
Финальная фраза короля Филиппа из дуэта с Великим инквизитором.
Хор монахов из первого акта оперы. В переводе — «Карл Великий правил страхом, но, смирив свою гордыню, сам давно стал тленом, прахом жалкий раб у ног Творца…»
Ария Елизаветы из последнего акта. В русском переводе: «О Творец, ты познал…»
«Та простота и сердечность, с которыми Верди — почти недосягаемый здесь для всех, кто с ним незнаком, меня принял и приветствовал, произвели на меня, имевшего на совести по отношению к нему тяжесть грехов молодости, сильное впечатление. Нечто бесконечно доброе, скромное и благородное в своей скромности излучалось всем существом этого человека, которого слава не сделала тщеславным, честь не сделала высокомерным, а возраст капризным…»
В русском тексте Юрия Димитрина «Как страшно он смотрел…».
«Скажите, мама Лючия, где же Туридду?»
Ликодия (Ликодия-Эубеа) — коммуна на острове Сицилия, недалеко от Катании.
В первородном, «пушкинском» значении — случай, бывший в действительности.
Историческая область, о которой идёт речь (по мнению некоторых историков — об Исландии), называется по-латыни ultima Thule, последнее Туле, иначе говоря — край света. «Баллада о Тульском короле» звучала бы для русского уха как минимум странно…
Гейдельберг — город в Германии, на северо-западе земли Баден-Вюртемберг.
Хельмштадт — ярмарочная община в Германии, в земле Бавария.
Зиммерн — город в Германии, районный центр в земле Рейнланд-Пфальц.
Виттенберг (Лютерштадт-Виттенберг) — окружной город в Германии, в федеральной земле Саксония-Анхальт, на реке Эльба. Расположен в 100 км от Берлина и в 70 км от Лейпцига. В XVI веке являлся крупным центром культурной, научной и политической жизни Германии.
Книтлинген — город в Германии, в земле Баден-Вюртемберг.
Бад-Кройцнах — город в Германии, районный центр, курорт, в земле Рейнланд-Пфальц.
«La Vie en Rose» — одна из самых популярных песен XX века (музыка Луиги. стихи Э. Пиаф, 1946)
«O sole mio» — неаполитанская песня. впервые прозвучавшая в 1898 г. (Э. ди Копуа — Дж. Капурро)
Всё делают, ничего не знают, всё знают, ничего не делают. Французы — вертопрахи: чем больше им платишь, тем меньше они тебе дают за это
«Она худа. Глаза как сливы; В них уголь спрятала она; Зловещи кос её отливы; Дубил ей кожу сатана!» (пер. В. Брюсова)
Сен-Жермен-ан-Ле — город во французском департаменте Ивелин, на реке Сене, в 19 км к западу от Парижа, известен как местонахождение загородной резиденции королей Франции.
Везине — коммуна во Франции, в регионе — Иль-де-Франс, в излучине Сены.
Музей Карнавале — городской музей истории Парижа, расположенный в двух зданиях — старинном особняке Карнавале (1548–1560 гг.) и соседнем Ле-Пелетье-де-Сен-Фаржо (кон. XVII в.).
Канны — город и коммуна на юго-востоке Франции в регионе Прованс — Альпы — Лазурный Берег, один из наиболее популярных и известных курортов Лазурного Берега.
Дуэт Ганны и графа Данило из II акта «Весёлой вдовы» (в русском варианте — «Чем-то странно и нежданно…»)
Сандомир — город в Польше в Свентокшиском воеводстве, лежащем на обоих берегах реки Вислы.
Яик — старое (до 1775 г.) название реки Урал.
Из стихотворения А. К. Толстого «Бунт в Ватикане».
Диканька — ныне посёлок городского типа в 27 км к северу от Полтавы, Украина.
Парсифаль (также Персиваль, Парцифаль) — герой куртуазного эпоса; миф о Персивале образует одну из ветвей сказания о короле Артуре и его рыцарях, входит в цикл романов Круглого стола.
Кéрженец — река в Нижегородской области России, левый приток Волги.
Висбаден — город в Германии, административный центр федеральной земли Гессен.
Бад-Хомбург (Бад-Хомбург-фор-дер-Хёэ) — город в Германии, курорт, расположен в земле Гессен.